賦對李商隱詩歌創(chuàng)作的影響

1、賦對李商隱詩歌創(chuàng)作的影響【內容提要】本文考察賦對李商隱詩歌創(chuàng)作的影響,認為宋玉之高唐、神女等賦為義山寫閨幃粉黛題材淵源所自;賦體體物的成就,給義山詠物詩提供了營養(yǎng),義山借助詩體注重抒情、長于比興的優(yōu)長,將六朝以來詠物詩提升到賦體詠物與比興相融合的高度;諧隱則從取材到修辭立意和情趣追求,由賦而詩,產生一系列潛在影響?！娟P鍵詞】賦李商隱詩歌影響在中國古代多種文體中,賦與詩關系最為密切。賦體產生和成長期間,在藝術形式的追求和表現范圍的拓展上,相當主動積極,一度甚至領先于詩。從兩漢至隋唐,它既接受詩的影響,不斷發(fā)展演變,同時又將其探索的成果,提供給詩,促進了詩在題材和藝術手法等方面的拓展。因而考察這一

2、段詩歌創(chuàng)作與發(fā)展,賦的影響是一個重要角度。茲以晚唐詩人李商隱為例,探討其詩歌創(chuàng)作與賦之間的關系。一“想象高唐格”李商隱詩賦兼擅。宋代林希逸李君瑞奇正賦格序云:長吉之奇,見于歌行;義山之奇,見于偶儷。偶儷云者,即今時賦體也。使今人之賦,有若玉溪之奇,又何愧于古哉!認為李商隱的賦屬于奇的一路,給予很高評價。李商隱賦,崇文總目·別集類、新唐書·藝文志、通志·藝文略、宋史·藝文志均著錄為一卷。今保存完篇的有虱賦、蝎賦、虎賦、惡馬賦;文句存一聯以上的有江之嫣賦、雪賦、美人賦、小園愁思賦、杏花賦、閑賦,合計十篇。另外,托名蘇軾撰的漁樵閑話記載,“李義山賦三怪物”,“

3、述其情狀”,“得體物之精要”,亦屬賦體無疑。商隱對前代賦家在學習上下過很深的功夫,他后期回顧自己的創(chuàng)作淵源時,說早年“兩為秘省房中官,恣展古籍,往往咽噱于任(昉、范(云、徐(陵、庾(信之間” (樊南甲集序。清代學者何焯曾舉其鏡檻詩為例說:“觀其使事,全得徐孝穆、庾子山門法?！?(義門讀書記·李義山詩集商隱不僅對徐陵、庾信的賦和駢文研習深透,得其門法,對前代其他賦家,亦廣為涉獵。他的詩文中經常提到宋玉至兩漢魏晉六朝的眾多賦家,并常常用以自比。如:“賈生游刃極,作賦又論兵” (城上、“賈生年少虛垂涕,王粲春來更遠游” (安定城樓、“雖雜賦八首,或庶于馬遷;而讀書五車,遠慚于惠子” (上河

4、東公謝辟啟、“悅洞簫之制,則諷在后庭;美子虛之文,則恨不同世” (獻舍人河東公啟、“熊館中涓,方奏揚雄之羽獵;露臺法從,已賦王褒之洞簫” (祭外舅贈司徒公文、“辱倒屣于蔡伯喈,合先王粲;枉開樽于孔文舉,宜在禰衡” (上鄭州蕭給事狀,等等。商隱“恣展古籍”,固然在前代賦中挹取了大量語言資料和對偶用典等方面的技巧,同時對于有關文體結構、表述方式、情致趣味、風格特征等,也別具會心,從賦引入詩中。商隱之詩以男女之情、閨閣粉黛為題材的占有突出地位。論者多認為源本屈原離騷香草美人的傳統(tǒng),但香草美人屬于比興象征的創(chuàng)作手法,在文學史上的影響具有更大的普遍性,范圍廣闊,有的在接受上要虛一些。若從題材、意象、情境

5、,乃至體制結構上為義山詩尋求更貼近的源頭,則當數宋玉高唐賦系列,以及踵其后的一些作品。楊鐘羲雪橋詩話·初稿云:“托芳草以喻王孫,假美人以喻君子”,義山自言云爾,然其指意遼絕矣,高唐、神女自其淵源所自,不可以誣屈子也。把屈原和宋玉對立或分割開來是不恰當的,說義山源于屈原并非誣妄。但中國詩賦涉及閨情男女一路,在發(fā)展鏈條上宋玉的環(huán)節(jié)與義山的環(huán)節(jié)距離較近,也是事實。故說宋玉的作品是義山“淵源所自”,庶幾等于雖未禋宗而能認祖,在指示發(fā)展跡象上,亦有較為顯而易見的好處。宋玉高唐賦、神女賦、登徒子好色賦寫男女之事,情節(jié)較為具體,艷情氣息很濃,跟義山詩相仿佛處更多。義山詩文中一再提到宋玉:宋玉:“何

6、事荊臺百萬家,唯教宋玉擅才華?楚辭已不饒?zhí)评?風賦何曾讓景差!落日渚宮供觀閣,開年云夢送煙花?？蓱z庾信尋荒徑,猶得三朝托后車?！奔纫运斡癫湃A自比,又借宋玉反襯己之不遇。何焯云:“此作者自謂”,“落句以歷事文、武、宣三朝皆不得志也”。準確揭示了詩之用意。有感:“非關宋玉有微辭,卻是襄王夢覺遲。一自高唐賦成后,楚天云雨盡堪疑?！迸汲赊D韻七十二句贈四同舍:“眾中賞我賦高唐,回看屈宋由年輩。”兩首詩都把自己的作品徑稱為高唐賦。前一首還圍繞宋玉和自己作品共同具有的藝術特征“微詞”,及其被人猜疑,抒發(fā)了感慨。楚吟:“山上離宮宮上樓,樓前宮畔暮江流。楚天長短黃昏雨,宋玉無愁亦自愁。”席上作:“淡雨輕云拂高唐

7、,玉殿秋來夜正長。料得也應憐宋玉,一生唯事楚襄王。”兩詩除以宋玉自指,抒寫了自己的愁寂和孤孑外,所寫的淡雨輕云、楚天暮雨、楚宮、高唐等意象,也與宋玉之賦非常貼近。宋玉高唐賦、神女賦、登徒子好色賦在賦體中開辟了一種類型,它有幾方面特點值得注意:一、有較具體的人物,甚至有對話和情節(jié);二、較細致地描繪了美女的形象;三、有所謂“微辭”和一些撲朔迷離之筆,構成一種略帶神話的色彩或隱秘的氣氛。根據以上三點,檢查義山詩,會發(fā)現李詩有不少跟高唐賦等神理相通,情味逼近。如楚宮二首: 十二峰前落照微,高唐宮暗坐迷歸。朝云暮雨長相接,猶自君王恨見稀。月姊曾逢下彩蟾,傾城消息隔重簾。已聞佩響知腰細,更辨弦聲覺指纖。暮

8、雨自歸山峭峭,秋河不動夜厭厭。王昌且在墻東住,未必金堂得免嫌。題為“楚宮”,詩中“十二峰”、“高唐宮”、“朝云暮雨”等意象,布置了神話般的云雨高唐的情境,將現實中的男女戀情升華為高唐之戀。其中“朝云暮雨長相接”,而仍然“恨見稀”的襄王隱喻溺于情者,“王昌”亦為類似登徒子的角色。詩中寫環(huán)境著重渲染幽悄的氣氛,寫美人運用側筆,在“摹擬入微” (馮浩注引楊守智評、依稀隱約的情境下,再加“猶自”、”未必”等微辭,更其撲朔迷離,在審美中有似謔似諫的成分。元代范 以此詩次章為例,名之為“想象高唐格” (詩學禁臠,認為它在詩中代表一種寫法和類型。就此詩看,它從高唐賦系列中取來某些意象、人物和情節(jié),寫浪漫的戀

9、情和美女,又隱含對淫放的婉諷和揶揄。從賦體到詩體,作者經過解構和重構過程,略去賦中大量正面描寫鋪敘的成分,保留了高唐云雨的神味,讀者從高唐賦系列所形成的閱讀情境中,再轉入詩境,更能激發(fā)對于朝云暮雨的高唐風光和其人其事的無限遐想。這種“想象高唐格”詩,“剝皮剔骨,用事展情,出入化境” (胡以梅唐詩貫珠串釋,溝通詩賦,謂其“思幽致曲,一掃浮艷,可廢高唐、洛神諸賦” (趙臣瑗山滿樓箋注唐詩七言律,雖是把詩和賦不恰當地對立起來,有欠穩(wěn)妥,但他注意到了二者間的關聯,卻是有見。由高唐神女的視角探究義山詩,可以發(fā)現其詩集中涉及戀情題材的一路有不少皆由此發(fā)源而變化出不同面貌,有的跟原賦聯系較為明顯,如:巫峽迢

10、迢舊楚宮,至今云雨暗丹楓。微生盡戀人間樂,只有襄王憶夢中。(過楚宮 帷飄白玉堂,簟卷碧牙床。楚女當時意,蕭蕭發(fā)彩涼。(細雨兩詩皆有寓意,有詩人當下的情感意緒,無疑屬于詩人自我抒情的獨創(chuàng)之作。但過楚宮用了巫峽、楚宮、云雨、襄王等意象或人名,有高唐云雨那種低迷的環(huán)境氣氛,次句“至今”二字點出古今相接,同時也點出昔日之賦與今時之詩相通。細雨源自賦的跡象較為隱蔽,但“細雨”、“楚女”可以溝通高唐云雨;帷簟、牙床的描寫,以及“楚女當時意”的暗示,若與神女賦之“望余帷而延視兮,若流波之將瀾意似近而既遠兮,若將來而復旋。褰余幬而請御兮,愿盡心之”一段加以對照,詩的背后應有類似的生活場景。思接千載的詩人出入于

11、賦的情境之中,醞釀生發(fā)出了新的詩境。高唐系列的進一步演化,是與原賦在跡象上的聯系更不易見,而類似神女那種依稀仿佛的美人形象,夢幻般的情境,男女相悅而又間阻睽隔、難得交接的愛戀,在詩中一再被表現出來,如:紫府仙人號寶燈,云漿未飲結成冰。如何雪月交光夜,更在瑤臺十二層。(無題“云漿未飲結成冰”,紫府仙人與高唐神女之朝云暮雨一樣變化不定?！艾幣_十二層”亦猶巫山之陽臺,皆高不可攀,可望而不可即。其中追慕向往而又不無邈遠難即的失望悵惘,與高唐之戀的原型,非常逼近。重幃深下莫愁堂,臥后清宵細細長。神女生涯原是夢,小姑居處本無郎。風波不信菱枝弱,月露誰教桂葉香?直道相思了無益,未妨惆悵是清狂。(無題二首其二

12、雖然腹聯“風波不信菱枝弱,月露誰教桂葉香”的感慨為高唐、神女等賦中所未有,但貫串全篇的相思無益,神女生涯似夢,即可看作是對高唐、神女賦的又一種詮釋。那種“臥后清宵細細長”的追憶,在神女賦“寐而夢之,寤不自識。罔兮不樂,悵然失志。于是撫心定氣,復見所夢”的描寫中,也可以發(fā)現它的源頭。因此,這類詩與高唐賦之間的淵源關系還是存在的。追蹤高唐賦系列對于義山的影響,當然不能只限于宋玉的三賦。宋玉賦開創(chuàng)了一種類型,后世追隨者甚多。這些追隨者對義山的詩也有影響。尤其是文選賦類中的情賦,在宋玉三賦之后,又選了曹植的洛神賦,后者細膩刻畫美女形象,寫兩情相悅,但無從結合而含恨分離,充滿強烈抒情氣息與傳奇意味,對義

13、山的影響同樣不可忽視。上舉無題中紫府仙人之變幻不定,“更在瑤臺十二層”,與洛神之“神光離合,乍陰乍陽”,身影依稀,“于巖之畔”,均可能有前后之間影響和接受的關系。與這首無題情況類似,甚至跟洛神賦、神女賦等更顯靠近的,應數如有:如有瑤臺客,相難復索歸。芭蕉開綠扇,菡萏薦紅衣。浦外傳光遠,煙中結響微。良宵一寸焰,回首是重幃。瑤臺客,即幻覺中的女神,彼似詰難于己,要求歸去。次聯寫其妝束儀態(tài),腹聯“浦外”二句姚培謙謂其“用洛妃事” (李義山詩集箋注,所寫即類似洛神賦、神女賦中神女漸去漸遠,神光隱微,聲息漸杳,以至朦朧渺茫的情景。結聯寫幻覺消逝后,眼前惟有空幃殘燈。全詩對美人那種恍惚迷離的幻覺,那種強烈

14、的向往悵念之情,都與洛神賦神味逼近。義山詩中更直接地就洛神賦及有關史事傳說加以生發(fā)的亦頗不少。如:來時西館阻佳期,去后漳河隔夢思。知有宓妃無限意,春松秋菊可同時? (代魏宮私贈 背闕歸藩路欲分,水邊風日半西曛。荊王枕上元無夢,莫枉陽臺一片云。(代元城吳令暗為答國事分明屬灌均,西陵魂斷夜來人。君王不得為天子,半為當時賦洛神。(東阿王 通谷陽林不見人,我來遺恨古時春。宓妃漫結無窮恨,不為君王殺灌均。(涉洛川 以上各篇,意旨不均相同。有的跟男女戀情相距已較遠,與洛神賦主題無關,但仍然沿用了賦中的一些語言和形象,系受賦的影響,并就賦的傳奇故事加以生發(fā)。二詠物:從賦體到賦體與比興的融合文心雕龍·

15、;詮賦云:“賦者,鋪也;鋪采摛文,體物寫志也。”又云:“寫物圖貌,蔚似雕畫?！庇捎谄湮捏w特點,從戰(zhàn)國末期到漢魏六朝,在體物和描寫,特別是整體體物方面,賦的發(fā)展領先于詩。不僅兩漢時期詩與賦在這一方面不能相比,即使是五言已進入高潮的建安時期,詠物詩仍然滯后。如大詩人曹植僅有吁嗟篇(吁嗟此轉蓬等少數幾首可算詠物詩,而所作體物賦,多達十八首?？梢姰敃r詩賦兩體在詠物方面的差距。文人詩歌創(chuàng)作在齊梁時期發(fā)生重大轉變,由抒寫性情轉向對外部世界的描繪,特別是對風花雪月,對閨閣,對女性生活、容貌、體態(tài)、服飾與器物的描寫,出現所謂“性情漸隱,聲色大開”的局面。這種變化,與宮廷文人的生活情趣、審美風尚有密切關系。在文

16、學內部,來自賦體的影響,也是一個重要因素。由此而詠物詩得到迅速發(fā)展,于齊梁至初唐,成為詩中重要品種。此時詠物詩與賦大體同步發(fā)展,并且繼續(xù)從賦中吸取營養(yǎng),許多詠物詩賦,題目都相同,供作詩用的大型類書,材料亦大量取自于賦。由初唐回溯詠物詩的發(fā)展歷程,齊梁以前的詠物詩,物象一般只是抒情言志的附屬,是服務于情志表達的某種比喻、陪襯或背景描寫,與賦以某一客觀事物為主體加以鋪敘描摹,作整體性的體物,取徑頗不相同。而齊梁至初唐的詠物詩,向賦靠近了。表現物象成了主要目標,“體物為妙,功在密附” (文心雕龍·物色。此時的詠物詩,可以說是處在賦體詠物階段。到了7世紀末,它受到陳子昂的強烈抨擊,陳氏與東方

17、左史虬修竹篇序即直接針對齊梁以后詠物詩而發(fā),說是采麗競繁而興寄都絕”。此文在初唐詩文革新中起了重要作用,但也有矯枉過正之處,實際上齊梁至初唐,詩賦在體物方面的拓展不應簡單抹煞,詠物詩也并不是簡單地向建安、正始回歸,就算達到至境。陳子昂的詠物詩感遇詩其二(蘭若生春夏,對蘭的描寫并不出色,所表達的思想因藝術形象薄弱而缺少感染力。詠物詩究竟如何發(fā)展提高,是陳子昂提出革新主張后,唐代詩壇需要解決的問題。不少詩人對此作出過貢獻,而李商隱是其中很突出的一位。李商隱有詠物詩一百多首,占其全部作品的六分之一。他的詠物詩有多種類型,但都不同程度涉及到詩體和賦體關系的處理問題。義山集中有不少賦體詠物詩。以雪為題的

18、有憶雪、殘雪、喜雪、對雪二首,前三首為五言排律,每首五言二十句,后二首為七律,均鋪寫景物而少寓感。如殘雪:旭日開晴色,寒空失素塵。繞墻全剝粉,傍井漸銷銀?？太F摧鹽虎,為山倒玉人。珠還猶照魏,璧碎尚留秦。落日驚侵晝,余光誤惜春。檐冰滴鵝管,屋瓦鏤魚鱗。嶺霽嵐光坼,松喧翠粒新。擁林愁拂盡,著砌恐行頻。焦寢忻無患,梁園去有因。莫能知帝力,空此荷平均。 屈復釋此詩云:“一段實賦,二段比,三段賦近景,四段遠近合賦,五段總結殘意。” (玉溪生詩意全篇緊扣殘雪的“殘”,一句句一段段從多種角度作全面鋪寫,描摹非常貼切,足抵一篇殘雪賦,但缺少詩的情韻。這是比較接近齊梁的套路,偏于用賦體的刻畫鋪排,而忽略了詩體的

19、抒情性。由殘雪等詩可以看出,單純的賦體寫法在詠物詩中占的比重過大,會造成堆垛板滯,失去詩應有的生氣和流動感,但義山詠物詩中也有重重疊疊地用賦筆鋪排而仍然靈動并具有韻味的。如:錦幃初卷衛(wèi)夫人,繡被猶堆越鄂君。垂手亂翻雕玉佩,折腰爭舞郁金裙。石家蠟燭何曾剪,荀令香爐可待熏?我是夢中傳彩筆,欲書花葉寄朝云。(牡丹何焯云:“起聯生氣涌出,無復用事之跡?！?(義門讀書記陸昆曾云:“牡丹名作,唐人不下數十百篇,而無出義山右者,惟氣盛故也?！?(李義山詩解紀昀云:“八句八事,卻一氣鼓蕩,不見用事之跡,絕大神力。” (玉溪生詩說諸家所說的噴涌鼓蕩在作品中的“氣”,實際上就是情感,作者對牡丹強烈而深沉的賞愛之情

20、充盈在作品中,如水之載物,“水大而物之浮者大小畢浮” (韓愈答李翊書,因而能把那些賦體的鋪排、那些典故一一帶動起來,顯出絕大的神力。與此首牡丹章法近似的還有淚:永巷長年怨綺羅,離情終日思風波。湘江竹上痕無限,峴首碑前灑幾多。人去紫臺秋入塞,兵殘楚帳夜聞歌。朝來灞水橋邊問,未抵青袍送玉珂。全詩平列六句,以二句收結。前面寫了深宮怨曠、閨中念遠、傷悼故君、懷念舊德、遠赴異域、窮途末路六種淚,平列排比,不相連屬,寫法類似江淹的恨賦、別賦。因為作者要抒發(fā)一種感受至深、有切膚之痛的情感,連用前六種淚,興起并反襯后一種更沉痛難忍的淚,悲苦之情足以帶動全篇,故亦能免于板滯。淚和牡丹詩因強有力的情感負載和帶動了

21、對物象的鋪寫,高出殘雪等詩之上,但其情感與物象畢竟是分離的,在藝術形象的有機渾融方面尚有不足。義山詠物詩中更具創(chuàng)造性而臻于渾化境界的,是將體物與抒情融合得更緊密的托物寓懷之作。如回中牡丹為雨所敗二首其二:浪笑榴花不及春,先期零落更愁人。玉盤迸淚傷心數,錦瑟驚弦破夢頻。萬里重陰非舊圃,一年生意屬流塵。前溪舞罷君回顧,并覺今朝粉態(tài)新。詩不是泛詠牡丹,而是詠移植偏遠之地(回中,今甘肅省涇川縣北,并遭受風雨摧殘的牡丹,詩著重表現牡丹在風雨中掙扎的情態(tài)和悲苦的心情,同時又將物與人打成一片。開成三年,李商隱應博學宏辭科,先為考官所取,復審時被一“中書長者”抹下,落選后赴涇原幕府。遭此挫折,故睹風吹雨打中的

22、牡丹,而感同身受。詩中牡丹迎春開放、遭雨凋殘、日后更加凄涼的命運三部曲,正象征詩人的坎坷遭遇,其雨中情態(tài),亦與詩人返視自身所感受情景相似。本來人的心境特別是像義山那樣內向而又屢遭挫折、情懷抑郁的詩人,心靈深處的種種情感意緒,迷離恍惚而又難以名狀。賦體雖能“寫物圖貌,蔚似雕畫”,但情感心境不同于實物,無形無質,總難描摹。義山的托物寓懷詩,將郁積于內而又因受外物觸發(fā)所引起的種種情感意緒、心靈狀態(tài)亦即心象,與外物溝通融合,以心象融鑄物象,使物象呈現人的情感,甚至能直觀展現人的心靈,如“玉盤迸淚”為牡丹花冠飛濺雨水,同時象征詩人內心迸淚;“錦瑟驚弦”為花枝在風雨中驚顫抖動,亦象征心弦的震顫。這種物與心的形象的契合,既與齊梁至初唐詠物詩單純描繪形體不同,亦與漢魏把某種思想品質與物象相比擬有別。它是詩人內心與外物相期相值,心象物象情貌相合相融,形成一種獨特的主觀化的藝術形象;在創(chuàng)作中,它往往起自深情忽觸的興,將觸發(fā)之情與物情物態(tài)融為一體,達到賦與興的結合。 義山托物寓懷、賦與興結合的名篇較多,如流鶯、蟬等篇,獲得歷代讀者的一致贊賞,確實達到了物我一體、有神無跡的境界。而為了便于說明問題,不妨拿兩首同題的風詩進行對照比較,看賦體