考研影視理論電影學(xué)名詞解釋匯總

1、考研影視及理論電影學(xué)名詞解釋匯總1結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)電影理論60年代中期西歐電影理論界出現(xiàn)的新學(xué)派。70年代在英美電影界也流行起來(lái)。（其特點(diǎn)大致有以下幾方面）這一類型的理論是在60年代法國(guó)結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)運(yùn)動(dòng)的影響下產(chǎn)生的（代表人物是列維?斯特勞斯結(jié)構(gòu)人類學(xué)）其特點(diǎn)大致如下：與西方其他理論相比，它的內(nèi)容十分龐雜，既非一家之言，也非一派之論。其共同點(diǎn)在于他們都在某種程度上運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義或符號(hào)學(xué)的術(shù)語(yǔ)和分析方法。這些理論的論述風(fēng)格都比較抽象，比較富于哲理，也可以說(shuō)比較富于認(rèn)識(shí)論和方法學(xué)的色彩。它與結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)美學(xué)處于一種復(fù)雜的相互關(guān)系中。一方面這一理論是在結(jié)構(gòu)主義思潮的強(qiáng)烈影響下產(chǎn)生的；另一方面電影理論的

2、問(wèn)題已成為當(dāng)代西方美學(xué)，特別是結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)美學(xué)領(lǐng)域的主要組成部分之一，因而這一類型的電影美學(xué)就是電影理論界追求美學(xué)深度的趨向和一般美學(xué)界日益重視的電影藝術(shù)分析的趨向匯合的結(jié)果。它的特殊性與含混性也就是由這一特點(diǎn)產(chǎn)生的。作為代表，主要有麥茨的電影符號(hào)學(xué)，首次在電影中的符號(hào)與主義將結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)電影理論介紹給英語(yǔ)世界的彼德?沃倫；羅納德影像結(jié)構(gòu)分析；帕索里尼在電影詩(shī)學(xué)中的“詩(shī)歌電影”理論等。2電影符號(hào)學(xué)一種將符號(hào)學(xué)運(yùn)用于電影研究的理論（創(chuàng)始者是麥茨）認(rèn)為電影本性不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，而是藝術(shù)家重新結(jié)構(gòu)的具有約定性的符號(hào)系統(tǒng)。電影藝術(shù)的創(chuàng)造必然有可循的社會(huì)公認(rèn)的“程式”，電影研究應(yīng)成為一門科學(xué)。電影

3、語(yǔ)言不等于自然語(yǔ)言，但電影符號(hào)系統(tǒng)與語(yǔ)言學(xué)符號(hào)系統(tǒng)本質(zhì)相似，電影研究應(yīng)該借用語(yǔ)言學(xué)作為一種科學(xué)規(guī)范工具。電影研究應(yīng)根據(jù)“整體決定局部”的原則而系統(tǒng)化。電影符號(hào)學(xué)的研究重點(diǎn)是外延和敘事，主張宏觀結(jié)構(gòu)分析與微觀結(jié)構(gòu)分析并重。它的研究興起于60年代中期，帕索里尼的電影詩(shī)學(xué)，意大利的艾柯電影符碼的組接方式以及沃倫的電影中的符號(hào)和含義極大推動(dòng)了其發(fā)展，但真正建構(gòu)電影符號(hào)學(xué)理論大廈的還是法國(guó)的麥茨的電影語(yǔ)言和語(yǔ)言與電影兩部巨著。麥茨的電影符號(hào)學(xué)可歸結(jié)為一句話：電影不是真正的語(yǔ)言，但卻是一種具有表意性符碼的特殊語(yǔ)言。（符碼在他看來(lái)僅僅是一種讓信息含義得以理解的邏輯關(guān)系。而“次符碼”是符碼在一些相應(yīng)電影領(lǐng)域中

4、使用的規(guī)律性）3類型電影是指按照約定俗成的類型要求或原則制作出來(lái)的影片，它們擁有相似的主題、情結(jié)、人物、場(chǎng)景和電影技巧的影片。是商業(yè)化的生產(chǎn)和意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)的共同產(chǎn)物，尤其是在美國(guó)好萊塢中成為商業(yè)電影制作的主流。在三十年代形成規(guī)模并占據(jù)了主導(dǎo)地位。類型電影的主要特點(diǎn)是：公式化的情節(jié)、臉譜化的人物、圖解式的視覺(jué)符號(hào)。常見(jiàn)的類型有西部片、警匪片、災(zāi)難片、歌舞片、科幻片、動(dòng)作片等。如米高梅公司精于歌舞片和浪漫劇情片；華納兄弟公司的警匪片獨(dú)具特色，而科幻、恐怖片幾乎成了環(huán)球公司的專利。它作為好萊塢制片廠制度的產(chǎn)物，迎合觀眾的欣賞期待和道德觀念成為一個(gè)非常重要的標(biāo)準(zhǔn)，并且特別關(guān)注電影作品的某些共性。雖然它

5、的制作模式給人以保守陳腐、平庸媚俗之感，但也沒(méi)有妨礙某些杰?福特的關(guān)山飛出導(dǎo)演在嚴(yán)格的類型戒律下制作出富有個(gè)性和藝術(shù)價(jià)值的電影作品。如西部片大師約翰渡，查理?卓別林的摩登時(shí)代，希區(qū)柯克的精神病患者等。從歷史發(fā)展的角度來(lái)看，類型電影的生產(chǎn)還遵循著某種“定期更迭”的原則，即每隔一段時(shí)間，就有一個(gè)新的“主打類型”占據(jù)重要地位，這使得觀眾對(duì)于類型電影能長(zhǎng)久的保持興趣。近年來(lái)，類型電影出現(xiàn)了一種新動(dòng)向，將不同的電影類型特點(diǎn)融合在一部影片的創(chuàng)作中的“類型融合”，為了研究類型電影理論的制作、生產(chǎn)規(guī)律，電影研究中出現(xiàn)了一種“類型電影理論”，對(duì)西方電影中成熟的電影類型進(jìn)行專門深入的研究，內(nèi)容涉及類型電影中的產(chǎn)生

6、背景、分類依據(jù)、主要特征、歷史演變以及美學(xué)功能和社會(huì)機(jī)制等。4女權(quán)主義電影作為一種電影理論，是女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)在電影文化中的一個(gè)流派，它主要是運(yùn)用雅克?拉康的精神分析理論作為基本背景和方法論基礎(chǔ)，對(duì)結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)、精神分析學(xué)和意識(shí)形態(tài)理論進(jìn)行了有機(jī)的綜合。通過(guò)這種綜合，女權(quán)主義者站在一個(gè)批判的立場(chǎng)上，對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的主流電影，尤其是好萊塢經(jīng)典電影模式進(jìn)行了解構(gòu)式的反女性本質(zhì)揭示。女權(quán)主義電影理論借用拉康理論進(jìn)行種種分析，意圖在于準(zhǔn)確地描繪出女性在資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)中所處的受壓制的狀態(tài)。電影作為一種表象性的敘事語(yǔ)言，更是通過(guò)對(duì)它的色情消費(fèi)對(duì)象實(shí)現(xiàn)的。對(duì)影片中女性表象的研究，是女權(quán)主義電影理論關(guān)注的核心。它

7、從經(jīng)典好萊塢電影入手，揭示出好萊塢影片是如何作為男性社會(huì)秩序中的一個(gè)有效工具，非常嫻熟地欺騙性表現(xiàn)女性表象。通過(guò)女性的銀幕影像的制造，好萊塢電影強(qiáng)有力的支持了男性社會(huì)的秩序。使女性永遠(yuǎn)處在被動(dòng)的，附屬的位置上。如希區(qū)柯克的眩暈中的瑪?shù)铝?。女?quán)主義電影提出應(yīng)當(dāng)有一種新的電影，與好萊塢的主流電影相對(duì)抗，來(lái)抗議和反叛經(jīng)典影片中對(duì)女性形象的表現(xiàn)，其目的就在于打碎和毀滅立體的視覺(jué)快感。女權(quán)主義電影代表勞拉?穆?tīng)柧S的視覺(jué)快感和敘事電影是早期女權(quán)主義電影理論的經(jīng)典文獻(xiàn)。代表作品有穆?tīng)柧S和沃倫斯芬克斯之謎、90年代簡(jiǎn)?坎佩恩的鋼琴課、瑪琳?戈瑞斯安東妮亞的家世。5維爾托夫和記錄電影（電影眼睛0紀(jì)實(shí)美學(xué)的奠基者

8、之一。他將先鋒派試驗(yàn)電影的理念貫徹到自己的全部電影生涯中。他發(fā)表宣言指責(zé)傳統(tǒng)故事片是宗教同類，是對(duì)人民的麻醉劑；戲劇及虛構(gòu)的故事片提供給生活的都是卑鄙的代用品，是操縱在資本家手中危險(xiǎn)的武器，將“以牟取暴力為目的的商業(yè)電影”判處死刑“他創(chuàng)辦雜志片電影真理報(bào)，其“電影眼睛“理論也逐漸醞釀成熟，其理論主要觀點(diǎn)是：出其不意的抓取生活（不事先準(zhǔn)備，不使被拍者知道），然后運(yùn)用蒙太奇技巧將這些抓取的生活片斷素材在意識(shí)形態(tài)上重新組接起來(lái)。他認(rèn)為攝影機(jī)是比人眼更完美更可靠的“電影眼睛”。1921年組織“電影眼睛派”排斥一切表演、強(qiáng)調(diào)實(shí)況拍攝。電影藝術(shù)只存在于解說(shuō)詞和蒙太奇之中，創(chuàng)作者的個(gè)性表現(xiàn)在記錄資料的選擇、

9、排列、新時(shí)空的建造上。1925年發(fā)表的電影眼睛派宣言更是明確提出反對(duì)一切藝術(shù)虛構(gòu)是其基本美學(xué)原則。還體現(xiàn)了映像至上的攝影機(jī)崇拜。；他自稱：“我就是攝影機(jī)眼睛，我就是機(jī)器眼睛?！本S爾托夫也強(qiáng)調(diào)編輯作用，而且還要透露出生活斯年身的節(jié)奏和詩(shī)意。他因?yàn)闉E用特技而遭批評(píng)。1929年的帶攝影機(jī)的人是維爾托夫代表作品，表達(dá)了攝影機(jī)深入關(guān)照生活的觀念，這一觀念使得敘事電影的制作顯得相對(duì)膚淺和無(wú)聊，對(duì)于這部才華橫溢意義卻含糊不清的作品，曾一度支持他的愛(ài)森斯坦也批評(píng)他陷入毫無(wú)動(dòng)機(jī)的“攝影機(jī)惡作劇”的“形式主義”中了。他在烏克蘭制作的熱情：斯巴頓交響曲被視為早期有聲片中最高獨(dú)創(chuàng)性的影片。成功運(yùn)用了非同期聲手段，此外

10、還有關(guān)于列寧的三首歌。2。維爾托夫的美學(xué)主張和創(chuàng)作范例，為蘇聯(lián)記錄電影奠定了基礎(chǔ)；而他開(kāi)創(chuàng)的用舊膠片編輯影片方法還影響了一批電影創(chuàng)作者。他的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出記錄片范圍，甚至改變了故事片側(cè)重技巧的情況，雖然他不加區(qū)分的反對(duì)一切表演的觀念是片面的，但對(duì)西方？記錄片追求真實(shí)，卻多人為雕琢的拓新有積極的意義，更啟發(fā)了60年代法國(guó)讓?魯什的“真實(shí)電影”理論。6電影真理報(bào)由維爾托夫攝制的系列新聞雜志片。主要用來(lái)證實(shí)作者的“電影眼睛”的主張。1922年5月電影真理報(bào)在文化電影的頭號(hào)標(biāo)題下問(wèn)世，通常每月出片一次，持續(xù)了25年。不僅生產(chǎn)集錦式新聞短片，也有長(zhǎng)記錄片。通常采用5、6個(gè)主題。往往只有單一回顧歷史瞬間的題

11、材、場(chǎng)面富麗輝煌，注重從一切有利角度搶拍，反對(duì)搬演。它不只單純的記錄現(xiàn)實(shí)，而是通過(guò)對(duì)平凡題材生動(dòng)巧妙的處理，引導(dǎo)觀眾得出明確的思想結(jié)論和深刻印象，之所以采用蘇共中央機(jī)關(guān)報(bào)真理報(bào)作名稱，也表達(dá)了他為取得有益的效率而收集的“現(xiàn)實(shí)的片斷”必須建立在真是生活之上的主張上。電及其所體現(xiàn)的理論觀點(diǎn)對(duì)后來(lái)的電影工作者，尤其是法國(guó)“真實(shí)電影”產(chǎn)生過(guò)重大影響，“真實(shí)電影”即為“電影真理報(bào)”一詞的法文直譯。7安東尼奧尼意大利著名導(dǎo)演。1960年，他的影片奇遇在嘎那電影節(jié)引起轟動(dòng)，被認(rèn)為是最重要的現(xiàn)代導(dǎo)演之一。以影評(píng)家和電影編劇開(kāi)始自己的電影生涯，曾參加過(guò)德?桑蒂斯和費(fèi)里尼影片的拍攝，陸續(xù)拍過(guò)一系列成功的短片。創(chuàng)作

12、高潮是他的中期作品，包括“三步曲”奇遇、夜和蝕，以及他的第一部彩色影片紅色的沙漠，后期拍攝了第一部自己獲得國(guó)際性商業(yè)成功的影片放大。他的影片？現(xiàn)代意大利中產(chǎn)階層面對(duì)社會(huì)的急劇變革在價(jià)值觀念和道德觀念上的變化，成功地揭示了他們空虛冷漠的內(nèi)心世界。他的影片被稱作是“無(wú)情節(jié)”的，而且大量采用了象征和隱喻的手法，特別是大自然景象和建筑物的穩(wěn)定來(lái)反襯人物情感的易變?！叭壳敝幸恍砍蔀楝F(xiàn)代電影手法的經(jīng)典之作。但他的后期作品內(nèi)容風(fēng)格比較龐雜，立意于觀察外部物質(zhì)世界的？現(xiàn)象，但未獲積極效果。他所熟悉和代表的是虛弱的意大利中產(chǎn)階級(jí)，他本人承認(rèn)自己只能提出現(xiàn)代社會(huì)中的一些問(wèn)題，卻無(wú)法解決這些問(wèn)題，但他的影片在

13、采用新穎獨(dú)到的結(jié)構(gòu)與手法解剖現(xiàn)代社會(huì)時(shí)，曾起到過(guò)重要作用，為西方現(xiàn)代電影開(kāi)拓了一條新路。8愛(ài)森斯坦蘇聯(lián)電影導(dǎo)演，電影藝術(shù)理論家，教育家。他是庫(kù)里肖夫理論最偉大的實(shí)踐者，又是最偉大的蒙太奇電影理論家。被公認(rèn)是最具影響力、最偉大的電影大師，有“電影沙皇”的美譽(yù)22年發(fā)表了一篇綱領(lǐng)性的美學(xué)宣言雜耍蒙太奇，引起爭(zhēng)論，并對(duì)整個(gè)電影藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，24年轉(zhuǎn)入電影界25年執(zhí)導(dǎo)第一部影片罷工，遂將“雜耍蒙太奇”首次運(yùn)用到電影制作之中，被看作是“第一部真正無(wú)產(chǎn)階級(jí)影片”。他將全部戲劇積累帶進(jìn)自己的電影，用“雜耍蒙太奇”、群眾場(chǎng)面、類型演員、外景拍攝代替了先前電影的“情節(jié)”、明星表演和布景，體現(xiàn)了他的紀(jì)實(shí)

14、風(fēng)格。影片戰(zhàn)艦波將金進(jìn)一步體現(xiàn)發(fā)展了他的主題傾向和美學(xué)原則。影片中的石獅子、奧德薩階梯等一系列場(chǎng)面，成為了世界電影的經(jīng)典。而十月是他“理性電影”理論的首次嘗試。28年以后，他又完成了總路線（舊與新），這是蘇聯(lián)第一部表現(xiàn)農(nóng)村合作化影片。2932年，同助手出訪歐美，隨后拍攝了他的第一部有聲電影墨西哥萬(wàn)歲。 38年在他的影片亞歷山大?涅夫斯基中，他與作曲家普洛科菲耶夫合作，第一次在電影中運(yùn)用交響曲式的聲畫蒙太奇對(duì)位，其中“冰湖大戰(zhàn)”成為電影史上經(jīng)典之作。該片獲得“列寧金獎(jiǎng)”。 三部曲伊凡雷帝只完成前兩部，第一部獲“斯大林獎(jiǎng)金”。 愛(ài)森斯坦的電影理論，在影片的總體結(jié)構(gòu)、蒙太奇、聲畫框架、單鏡頭畫面的結(jié)

15、構(gòu)、色彩以及電影史領(lǐng)域都進(jìn)行了多方面的開(kāi)創(chuàng)性研究，他將他的蒙太奇原則確定為碰撞、沖突和對(duì)比。此外，他關(guān)于藝術(shù)激情的本質(zhì)、藝術(shù)方法、接受心理學(xué)等方面的著作，如電影感電影形式等構(gòu)成了蘇俄蒙太奇理論的精華。9先鋒派電影20世紀(jì)20年代以后，主要在法國(guó)和德國(guó)興起的一種電影運(yùn)動(dòng)，它的重要特點(diǎn)是反傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)而強(qiáng)調(diào)純視覺(jué)性。作為一種影片樣式，也有人稱之為純電影或抽象電影。一戰(zhàn)戰(zhàn)敗的德國(guó)，各種政治思想、文藝思潮空前活躍，許多藝術(shù)家和知識(shí)分子對(duì)傳統(tǒng)的價(jià)值觀念和美學(xué)原則提出了懷疑，其中也包括了對(duì)年輕的電影藝術(shù)的認(rèn)識(shí)。他們認(rèn)為電影必須擺脫其它古老藝術(shù)的影響和束縛，成為獨(dú)立的藝術(shù)。他們看到電影最大的直觀特性就在于能

16、使靜態(tài)畫面產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)。因此幾位畫家首先進(jìn)行了有益試驗(yàn)。如抽象派畫家里希特拍攝了韻律系列，瑞典達(dá)達(dá)主義畫家艾格林在德拍攝的對(duì)角線交響曲。這些短片排斥人物形象和故事情節(jié)，都是以線條規(guī)律性變化，轉(zhuǎn)換的視覺(jué)形象為內(nèi)容的。1925年起德國(guó)先鋒派轉(zhuǎn)入一個(gè)新階段，將實(shí)錄的鏡頭與抽象的表現(xiàn)形式結(jié)合在一起，創(chuàng)造出一種新個(gè)記錄電影。這兩階段不同在10大衛(wèi)?格里菲斯1907年，進(jìn)入愛(ài)迪生電影公司，開(kāi)始了他的電影事業(yè)。1908年被提升為導(dǎo)演。他對(duì)電影理論的貢獻(xiàn)有3點(diǎn)：a對(duì)基本電影語(yǔ)言、敘事元素的開(kāi)掘和定型；b對(duì)電影寫實(shí)功能和表意功能的進(jìn)一步探究；c對(duì)電影剪輯、電影時(shí)空和電影節(jié)奏所做的創(chuàng)新。被人稱為“美國(guó)電影之父”。他首

17、次在自己的作品中將畫面景別標(biāo)準(zhǔn)化，賦予特寫、近景、中景、全景等以特定的涵義。第一個(gè)將鏡頭確立為最小的敘事單位，確立了由若干鏡頭組成場(chǎng)景，由若干場(chǎng)景構(gòu)織段落的標(biāo)準(zhǔn)概念。最早有意識(shí)的系統(tǒng)使用運(yùn)動(dòng)鏡頭（搖鏡頭、移動(dòng)鏡頭和景深鏡頭）。首先建立了好萊塢的基本敘事模式。并按敘事情結(jié)或心理情景的需要將不同的時(shí)空剪輯在一起，使電影最終成為獨(dú)立于舞臺(tái)的又一門藝術(shù)。他還首先使用三維立體化的真實(shí)布景和表意性的燈光照明，回歸含蓄自然的表演風(fēng)格。還自創(chuàng)了一套演員表情動(dòng)作的特殊語(yǔ)言，同時(shí)在演員的甄選、搭配和培養(yǎng)方面狠下功夫，開(kāi)創(chuàng)了好萊塢明星制度的先河，以及大團(tuán)圓結(jié)局。41916黨。1914年拍攝了確立他在電影史上崇高地位

18、的長(zhǎng)片巨制一，11 一個(gè)國(guó)家的誕生大衛(wèi)?格里菲斯1914年執(zhí)導(dǎo)，改編南方作家托馬斯?迪克森的小說(shuō)三k黨龐雜的故事涉及到南北戰(zhàn)爭(zhēng)前南方優(yōu)雅的生活、內(nèi)戰(zhàn)的殘酷和暴虐，戰(zhàn)后痛苦的重建和三k黨的報(bào)復(fù)行動(dòng)等等。本片雖然以濃重的種族主義偏見(jiàn)以及意識(shí)形態(tài)方面的偏見(jiàn)和幼稚，但并不能掩蓋影片在藝術(shù)上的巨大成功影片在場(chǎng)景的復(fù)雜性和敘事的完整性方面表現(xiàn)極為突出。空前的影片觀念、表演、場(chǎng)景和電影手法甚至讓許多后來(lái)者也望塵莫及。影片宏偉壯觀，又不乏個(gè)性化和親切感。通過(guò)他富于動(dòng)感的剪輯和交叉切換，以及切換畫面上不同的運(yùn)動(dòng)方向、動(dòng)作韻律以及參與者從不同距離和角度主觀視點(diǎn)反映出的影像，極大的增強(qiáng)了戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的能量和張力。該片最

19、為激動(dòng)人心的段落來(lái)自于兩個(gè)“最后一分鐘營(yíng)救”的交叉剪輯，創(chuàng)造了最有動(dòng)感的剪輯節(jié)奏和鏡頭運(yùn)動(dòng)。12 黨同伐異1916年大衛(wèi)?格里菲斯的另一部杰作。通過(guò)公元前6世紀(jì)巴比倫陷落、基督受難、16世紀(jì)法國(guó)基督教改革和現(xiàn)代故事這四個(gè)故事的講述，將這連綿2500年的四個(gè)故事有機(jī)的交織在一起同時(shí)講出，奉獻(xiàn)了一個(gè)理性和情感的中心議題，一個(gè)展現(xiàn)愛(ài)？和多元的主旨，一個(gè)總在與代表偽善、壓迫和不寬容的統(tǒng)治勢(shì)力不屈抗?fàn)幍男∪宋铩Ｓ捎谒膫€(gè)故事之間的沖突和交融，使得它的總體意念遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于各部分的意義之和。因此黨被認(rèn)為是后來(lái)愛(ài)森斯坦所稱“理性蒙太奇”的首次偉大試驗(yàn)。黨和被摧殘的花朵分別為蘇俄和德國(guó)電影提供了重要借鑒。兩部劃時(shí)代的

20、巨作開(kāi)創(chuàng)和總結(jié)了敘事電影的基本敘事原則和制作模式，為以后的好萊塢主流敘事電影的制作和發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。13 經(jīng)典好萊塢的基本特征：商業(yè)電影娛樂(lè)觀在獲取利潤(rùn)的價(jià)值取向；美國(guó)類型化的制作模式（西部片、喜劇片、歌舞片、史詩(shī)片等）；明星魅力和制片廠制度；戲劇化的故事情節(jié)和定型化的人物形象；在創(chuàng)作觀念上體現(xiàn)中產(chǎn)階級(jí)的共性、中庸和保守的價(jià)值觀；在影片風(fēng)格上追求脫離現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻效應(yīng)。14 類型電影好萊塢的電影制作模式。它是指一組擁有相似的主題、情節(jié)、人物、場(chǎng)景和電影技巧的影片，這些相同或相似的元素在不同的影片中重復(fù)出現(xiàn)，一方面讓電影制作者駕輕就熟，另一方面也使觀眾大有重晤故伯的親切之感而被觀眾所接受。類型

21、電影經(jīng)常在人物和情節(jié)之中融入歷史文化遺產(chǎn)和社會(huì)道德價(jià)值，對(duì)觀眾造成很大吸引力。這些類型包括西部片、歌舞片、喜劇片、警匪片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、浪漫劇情片等等15好萊塢經(jīng)典敘事系統(tǒng)16 大團(tuán)圓結(jié)局17 “庫(kù)里肖夫效應(yīng)”1919，在一個(gè)著名的實(shí)驗(yàn)中，庫(kù)里肖夫使用沙俄時(shí)代演員伊萬(wàn)?摩朱金的鏡頭，將他的同一個(gè)面部特寫分別與三個(gè)鏡頭剪輯在一起，先是連接一個(gè)熱湯的鏡頭，然后連接一個(gè)死去的女人躺在棺材里，最后連接一個(gè)小女孩玩玩具熊。摩朱金中性的表情在三個(gè)剪輯中都產(chǎn)生了涵義，并置的素材激發(fā)了觀眾的理念和情感，然后觀眾又把這種情理賦予演員自身。單靠剪輯就能創(chuàng)造場(chǎng)景、場(chǎng)景的情感內(nèi)容和涵義，甚至將平庸的表演化腐朽為神奇，這一著

22、名的實(shí)驗(yàn)被稱為“庫(kù)”。18 真實(shí)電影60年代，在法國(guó)記錄片領(lǐng)域異軍突起，并很快波及歐美。所謂“真實(shí)電影”是指通過(guò)使用不受干擾的便攜式攝錄設(shè)備，避免涉及素材的先入為主的敘事線索和理念，以直接性、共時(shí)性和逼真性為目的的記錄電影，最早的是法國(guó)電影制作者讓?魯什和默瑞合作的影片夏日紀(jì)事，為第一部“真實(shí)電影”。其理論與實(shí)踐來(lái)源于蘇俄電影制作者維爾托夫和他的“電影真理報(bào)”，其突出特征事影片制作者直接向被拍攝者提問(wèn)和探詢，在真實(shí)和共時(shí)的情景下激發(fā)話題以暴露被拍攝者自身。除夏日紀(jì)事外，還有馬賽爾?奧菲歐斯的悲悼和憐憫被認(rèn)為是“真實(shí)電影”的顛峰之作。19直接電影（參考）60年代，由理查德？利雅科克，D?A彭尼貝

23、克以及阿爾伯特和大衛(wèi)？麥斯利斯兄弟共同發(fā)起的美國(guó)的直接電影”運(yùn)動(dòng)?！爸苯与娪啊迸傻男旅缹W(xué)首先反對(duì)格里爾遜傳統(tǒng)的預(yù)先準(zhǔn)備和詳盡的劇本，認(rèn)為真實(shí)是被觀察到的，不用依據(jù)腳本加以排演，電影制作者能夠在事件發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)直接捕捉到它。它的準(zhǔn)則是對(duì)真實(shí)保持最低限度的介入，排演重現(xiàn)是不允許的，攝影機(jī)和錄音機(jī)只是記錄完全不被導(dǎo)演控制的場(chǎng)面情景，剪輯被最大限度的弱化，盡可能長(zhǎng)的鏡頭將時(shí)空的連續(xù)性保持下來(lái)。直接電影犧牲了這些傳統(tǒng)記錄電影的工藝，但它卻捕捉到了更廣泛更深入的真實(shí)性和親近感。強(qiáng)烈反對(duì)心理分析觀念。影片往往會(huì)有一個(gè)出人意料的結(jié)局，有時(shí)制作者和觀眾要到最后才能發(fā)現(xiàn)影片的主題和真正意義。如尼赫魯。初選是二十部“

24、直接電影”記錄片的第一部。此外還有彭尼貝克的不要回顧，斯科西斯的最后的華爾茲等。20新現(xiàn)實(shí)主義它是電影寫實(shí)主義傳統(tǒng)中最具影響力的理論之一，它既是一種電影制作風(fēng)格又是一個(gè)產(chǎn)生于二戰(zhàn)末期意大利的特定電影運(yùn)動(dòng)。1943年安東尼奧?帕特瑞格里首次運(yùn)用了“新”的概念。以羅伯托?羅西里尼的羅馬?不設(shè)防的城市為起點(diǎn)。新現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)的主要元素：寫實(shí)主義的逼真場(chǎng)景，由職業(yè)演員和非職業(yè)演員扮演的普通人，日常生活和社會(huì)問(wèn)題，體現(xiàn)日常生活韻律的插曲式情節(jié)，以及隱蔽自然的攝影和剪輯技巧。影片的美學(xué)特征：他們淡化電影的情節(jié)，倡導(dǎo)開(kāi)放性結(jié)構(gòu)，崇尚截取生活的斷面而反對(duì)明星人工化的起上結(jié)構(gòu)。影片的主題往往圍繞戰(zhàn)爭(zhēng)、抵抗運(yùn)動(dòng)

25、及戰(zhàn)后的貧困、失業(yè)、賣淫和黑市展開(kāi)。影片擯棄虛假的理想主義和多愁善感，復(fù)雜的社會(huì)和個(gè)人問(wèn)題到影片往往得不到解決，影片人物均非杰出者，大多來(lái)自勞動(dòng)階級(jí)和下層社會(huì)。6。大多影片采用逼真的外景現(xiàn)場(chǎng)拍攝，甚至起用非職業(yè)演員出演主角（偷父子）。新現(xiàn)實(shí)主義電影制作者喜歡弱化剪輯功能和藝術(shù)化的攝影技巧，傾向于使用全景鏡頭、長(zhǎng)度鏡頭和開(kāi)放構(gòu)圖，他們當(dāng)中大多數(shù)力求一種“沒(méi)有風(fēng)格”的風(fēng)格。代表影片還有德?西卡的擦鞋童，偷自行車的人，維斯康蒂的大地在波動(dòng)和桑蒂斯艱辛的米。柴伐蒂尼是新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的代言人，他強(qiáng)調(diào)普通人和日常生活為電影的中心話題。認(rèn)為新現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)該變成一種提高的記錄電影，而不是去重現(xiàn)真實(shí)，應(yīng)該去直接展

26、現(xiàn)。他認(rèn)為新現(xiàn)實(shí)主義最重要的特質(zhì)和最重要的創(chuàng)新在于認(rèn)識(shí)到，對(duì)故事的需要僅僅是一種下意識(shí)的方式將人類的弱點(diǎn)偽裝起來(lái)，而這種方法涉及到的想象力不過(guò)是一種把僵死的公式強(qiáng)加在鮮活的社會(huì)事實(shí)之上的簡(jiǎn)單技巧而已，現(xiàn)在人們領(lǐng)悟到真實(shí)的蘊(yùn)藏是如此的豐富，只需直接觀看就足以成事；藝術(shù)家的責(zé)任不是讓人們受到這些隱喻式情景的影響而感動(dòng)或憤怒，而是讓人們對(duì)于這些或者其他情況、真實(shí)的事件，正如真的一樣有所反應(yīng)。他強(qiáng)烈要求一種真實(shí)感、平等感和觀眾認(rèn)同感。呼吁取消藝術(shù)與生活的差距，認(rèn)為電影制作者的要旨不是去創(chuàng)造類似于現(xiàn)實(shí)的故事，而是去將現(xiàn)實(shí)溶入故事。21法國(guó)新浪潮是一場(chǎng)開(kāi)始于50年代末期并在1960年形成高潮的法國(guó)電影運(yùn)動(dòng)

27、。它反對(duì)自以為是、垂死的法國(guó)電影工業(yè)，倡導(dǎo)一種題材內(nèi)容和形式技巧方面的革新。一群團(tuán)結(jié)在電影手冊(cè)主編巴贊周圍的狂熱青年電影評(píng)論家強(qiáng)烈抨擊傳統(tǒng)俗套的法國(guó)電影，呼喚一種在導(dǎo)演的個(gè)性靈感和想象控制下更具個(gè)人風(fēng)格的電影。代表作有特呂弗的四百下，雷奈的廣島之戀，戈達(dá)爾的筋疲力盡。它的美學(xué)特征：對(duì)人物反傳統(tǒng)的、非多愁善感的和直白的和直白的處理；松散、真實(shí)或新穎的情節(jié)結(jié)構(gòu)；使用便攜式攝錄設(shè)備攝取更具共時(shí)性和更真實(shí)的聲像；多為實(shí)景和外景拍攝；省略剪輯造成觀眾對(duì)影像之間和影像與（電影）媒介之間關(guān)系的注意；電影時(shí)空方面的實(shí)驗(yàn)；提及先前的影片，標(biāo)志傳統(tǒng)的延續(xù)和斷裂；對(duì)宇宙的荒謬特別是人類行為的荒誕不經(jīng)采取存在主義的態(tài)

28、度?！靶吕顺薄睕](méi)有正式統(tǒng)一的剪輯風(fēng)格，他們?cè)诜謩e追隨巴贊理想的全景鏡頭和長(zhǎng)鏡頭（特呂弗）、雷諾阿的詩(shī)意寫實(shí)風(fēng)格（戈達(dá)爾）、蒙太奇對(duì)鏡頭單元的強(qiáng)調(diào)（雷奈）和實(shí)驗(yàn)電影的反常規(guī)“跳接”（戈達(dá)爾）同時(shí)，又試圖將某些元素糅合在一起?！靶吕顺薄边\(yùn)動(dòng)確立并推廣了一項(xiàng)原則：即影片的剪輯風(fēng)格不應(yīng)取決于時(shí)尚、技術(shù)的限制和教條的觀念，而應(yīng)決定于影片題材的本質(zhì)。美學(xué)追求：它是一次制片技術(shù)和制片方法的革命。認(rèn)為電影是表達(dá)自我而非贏利手段，提倡“導(dǎo)演中心制”，反對(duì)“制片中心制”。確立了電影個(gè)人風(fēng)格地位。在反傳統(tǒng)的同時(shí)，始終關(guān)注著藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系。在電影語(yǔ)言與電影電影形式的革新方面做出巨大貢獻(xiàn)，如全新的紀(jì)實(shí)攝影風(fēng)格、剪輯手法

29、的簡(jiǎn)捷實(shí)用（跳接）、自然音響。22“藝術(shù)電影”（最早簡(jiǎn)單的將在藝術(shù)電影院放映的電影叫“藝術(shù)電影”）基本特征：個(gè)性表達(dá)、藝術(shù)感覺(jué)、哲學(xué)思考。特指第二次世界大戰(zhàn)后制作的敘事電影，它們展現(xiàn)了全新的形式觀念和內(nèi)容蘊(yùn)涵，并以知識(shí)文化階層的觀眾作為主要對(duì)象。它們中的絕大多數(shù)出現(xiàn)在歐洲，并與歐洲戰(zhàn)后五十年的電影運(yùn)動(dòng)（新現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)“新浪潮”和新德國(guó)電影）直接相關(guān)。大衛(wèi)波德維爾認(rèn)為，藝術(shù)電影是以注重人物性格刻畫，淡化的因果邏輯關(guān)系和對(duì)寫實(shí)和逼真表達(dá)性的強(qiáng)調(diào)為特征的。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，藝術(shù)電影的主要標(biāo)志是它的“不確定性”。斯蒂夫?尼爾則認(rèn)為強(qiáng)調(diào)人物性格和視覺(jué)風(fēng)格、抑制動(dòng)作性和關(guān)注內(nèi)在戲劇沖突當(dāng)在藝術(shù)電影的關(guān)鍵特征

30、。藝術(shù)電影的概念永遠(yuǎn)不會(huì)被完全固定下來(lái)，然而它卻總會(huì)在標(biāo)準(zhǔn)化和多樣化的張力之間，結(jié)合特定的歷史情景被提煉出來(lái)。國(guó)際電影界公認(rèn)，藝術(shù)電影以戰(zhàn)后的意大利新現(xiàn)實(shí)主義的出現(xiàn)和嘎那電影節(jié)、威尼斯電影節(jié)的建立為起點(diǎn)。代表作品有羅西里尼的羅、戈達(dá)爾蔑視、安東尼奧尼放大、帕索里尼坎特伯雷的故事貝托魯奇末代皇帝。藝術(shù)電影是一種高度主觀的電影，所有主觀化的表現(xiàn)手法都被運(yùn)用在藝術(shù)電影中。夢(mèng)境、回憶和幻想糅合在一起，視覺(jué)主觀鏡頭、光線調(diào)節(jié)、聲音和色彩、定格畫面、慢動(dòng)作等一系列主觀意味的電影法則被轉(zhuǎn)譯成藝術(shù)電影個(gè)性表達(dá)和深層思考的元素，使藝術(shù)電影超越經(jīng)典電影的表面真實(shí)，觸及存在、超越、通感和天人合一的深層真實(shí)。23安東

31、尼奧尼60年代前期影片的意義是用集中的影像價(jià)值和對(duì)失去傳統(tǒng)聯(lián)系的現(xiàn)代世界的道德錯(cuò)位的關(guān)注。在那個(gè)電影化的世界里，對(duì)上帝的信念已經(jīng)喪失，而人類之愛(ài)似乎變得不再可能了?！按嬖诘漠惢痹谟捌瑧賽?ài)故事和城市中的愛(ài)情都有深刻的體現(xiàn)。安東尼奧尼將人物置于一種同化環(huán)境中的做法（特別是紅色沙漠），使他（她）們顯得脆弱不堪甚至無(wú)關(guān)緊要。法國(guó)評(píng)論家羅蘭?巴茨將他描繪成“最完美的現(xiàn)代藝術(shù)家”其招牌是“智慧”、“警覺(jué)”和“脆弱”。他的作品價(jià)值在于，普通場(chǎng)景的意義被揭示出來(lái)了，導(dǎo)演的關(guān)注中心集中到捕捉生活中流動(dòng)的瞬間和自我定義的不確定性。在他的所有作品中，歷程的需求多于一個(gè)目的地，結(jié)論是開(kāi)放性的，并由不穩(wěn)定的道德啟蒙替

32、代了敘事性的結(jié)尾。他的影片的敘事結(jié)構(gòu)比法國(guó)“新”電影更加松散。如奇遇以尋找失蹤安娜的經(jīng)歷來(lái)構(gòu)成故事，而最終居然完全忘掉了尋找失蹤者的假設(shè)中心事件，演變成另一個(gè)奇遇戀情。他企圖探求人物內(nèi)心的生活，以低調(diào)稀少的行動(dòng)和看似隨意的對(duì)白，堅(jiān)持真實(shí)的敘事而拒絕戲劇性?！靶浴痹谒氖澜缋镌从谝环N交流的欲望，但卻往往演變成一種侵略和令人生厭的習(xí)慣。在他的人物身上，性愛(ài)行動(dòng)的價(jià)值和快感似乎無(wú)法實(shí)現(xiàn)也不可想象。24塔爾科夫斯基被伯格曼稱為“我們時(shí)代最重要的導(dǎo)演”。處女作伊萬(wàn)的童年獲得威尼斯電影節(jié)金獅大獎(jiǎng)?？苹闷展馄貙?duì)未來(lái)人類生活的哲學(xué)思考。鏡子既是自傳性的又是實(shí)驗(yàn)性的，影片將夢(mèng)想和現(xiàn)實(shí)、童年的記憶和正在經(jīng)歷的

33、婚姻有機(jī)地糅合在一起。在最后一部影片犧牲中，傾向于詩(shī)意和神話，大量使用哲理式對(duì)白，依賴冗長(zhǎng)的慢速移動(dòng)鏡頭來(lái)創(chuàng)造自己的風(fēng)格。強(qiáng)烈的道德嚴(yán)肅性是塔的影片顯著特征。他希望電影是一種藝術(shù)，不是娛樂(lè)，而是對(duì)道德和精神的關(guān)照，為此他不惜極端地苛求自己和觀眾（在雕刻時(shí)光中清楚的表白）。塔影片表現(xiàn)了一種超越不同政治體制的主題和風(fēng)格連續(xù)性發(fā)展。它們探索他所認(rèn)為的永恒主題：信仰、愛(ài)、責(zé)任、忠誠(chéng)及個(gè)性和藝術(shù)的誠(chéng)實(shí)。特別是他的最后三部影片，對(duì)東西方行尸走肉的物質(zhì)主義、依賴技術(shù)解決人類面臨的問(wèn)題和反人道的毀滅自然環(huán)境提出了尖銳的批評(píng)。他對(duì)長(zhǎng)鏡頭的日益倚重意在將人物和觀眾的經(jīng)驗(yàn)融合起來(lái)，并將觀眾從像愛(ài)森斯坦這樣的導(dǎo)演通過(guò)

34、剪輯技巧實(shí)現(xiàn)的預(yù)制和操控中“解放”出來(lái)。塔的電影最重要的特征就在于創(chuàng)造了一個(gè)充滿力量、神秘多義和夢(mèng)幻真實(shí)的電影化世界。伊的夢(mèng)境以其鮮活和動(dòng)感的影像明顯區(qū)別于日常世界，日光和鏡子中那些幻覺(jué)式的場(chǎng)景直接訴諸觀眾的下意識(shí)層面，而跟蹤者懷鄉(xiāng)特別是犧牲，夢(mèng)幻和記憶已經(jīng)彌漫到整部影片之中。通過(guò)這種手法，塔超越了他懷疑的理性和科學(xué)的分析，直接將美麗而又強(qiáng)烈的影像訴諸觀眾的感官。25戈達(dá)爾他是以法國(guó)“新”最大膽的革新者的身份登上世界影壇的。他的影片被認(rèn)為是最政治化的電影，不僅因?yàn)樗念}材內(nèi)容，更因?yàn)樗麍?jiān)持不但要拍攝“政治電影”，而且要“用搞政治的方法來(lái)拍電影”，他的中心主題包括金錢、兩性、政治和作為表達(dá)工具的

35、電影本身。他是一個(gè)具備強(qiáng)烈浪漫驅(qū)動(dòng)力的物質(zhì)主義者、一個(gè)具有明顯存在主義傾向的馬克思主義者。在受到好萊塢電影經(jīng)典主義侵染的同時(shí)，他的影片又具備歐洲現(xiàn)代主義的深刻影響，創(chuàng)造出強(qiáng)烈的、令人愉悅的文人化視聽(tīng)效果。戈達(dá)爾相信蒙太奇和場(chǎng)面調(diào)度不一定要發(fā)生沖突，兩者可以互相包容，雙方都是極具靈活性的語(yǔ)言，在中國(guó)姑娘中，戈達(dá)爾就使用墻壁分割的畫面代替蒙太奇。他從創(chuàng)新的類型犯罪電影和強(qiáng)調(diào)女性性感之謎起家，筋疲力盡局外人。1963年與好萊塢聯(lián)合拍攝的蔑視對(duì)好萊塢體制和商業(yè)電影哲學(xué)提出了尖銳的批評(píng)。他的東風(fēng)被認(rèn)為是有史以來(lái)最壓抑的影片之一。與傳統(tǒng)電影的“敘事連續(xù)性”和“認(rèn)同感”取悅和滿足觀眾相反，戈達(dá)爾的影片則以“

36、革命的”影像和觀念警醒來(lái)改變觀眾。他通過(guò)割裂來(lái)瓦解主流電影的傳統(tǒng)組織，并將被瓦解的各種渠道的媒體元素重新進(jìn)行電影化的符碼組接，將聲音與影像、時(shí)空與空間、人物與演員以常規(guī)的法則聯(lián)合起來(lái)。傳統(tǒng)電影符碼系統(tǒng)的摒棄，導(dǎo)致了戈達(dá)爾電影的復(fù)調(diào)對(duì)位效果。他的作品激動(dòng)人心之處在于對(duì)電影和政治提出了多重質(zhì)疑，特別是在電影制作中率先應(yīng)用理論和實(shí)踐結(jié)合的手法，并從此獨(dú)步世界影壇。26 美國(guó)“作者電影”理論1962/63年的電影文化上，薩瑞斯刊載了美國(guó)“作者電影”理論的開(kāi)山之作。認(rèn)為一種有意義的風(fēng)格將“題材內(nèi)容”和“表現(xiàn)手法”融入一種“個(gè)性表達(dá)”之中，導(dǎo)演以次來(lái)冒險(xiǎn)反抗所謂的“標(biāo)準(zhǔn)化”。因此，批評(píng)家必須警覺(jué)注意導(dǎo)演個(gè)

37、性和導(dǎo)演用以工作的素材之間的張力。薩瑞斯為所謂“作者”提出了三個(gè)識(shí)別標(biāo)準(zhǔn)：技術(shù)能力鮮明的個(gè)性從個(gè)性和素材之間張力中呈現(xiàn)的本質(zhì)含義?！白髡哒摗痹陔娪芭u(píng)史上成為優(yōu)于其他的特權(quán)性理論，而導(dǎo)演也成為制作過(guò)程中超越其他一切的決定性因素，由此，也就動(dòng)搖了有關(guān)意識(shí)形態(tài)是唯一自然的理論的說(shuō)法?！白鳌睂?duì)被忽略的影片和類型進(jìn)行了有效的拯救，它將導(dǎo)演拔高到作者的地位，并從“文人式高雅藝術(shù)的偏見(jiàn)”中挽救了驚悚片、恐怖片和西部片這樣的電影類型。“作”對(duì)電影理論和方法論作出了實(shí)質(zhì)性的貢獻(xiàn)。將關(guān)注的重心從“什么”轉(zhuǎn)向“怎樣”，展示風(fēng)格本身具有其個(gè)性的意識(shí)形態(tài)的甚至隱喻象征的回響。“作”率先將電影理論帶入高等學(xué)府，在合法的電影學(xué)術(shù)研究中扮演一個(gè)主要角色?！白鳌边€為即將出現(xiàn)的“新好萊塢”準(zhǔn)備了必要的理論基礎(chǔ)。27 馬丁?斯科西斯。9在他第一部重要影片窮街陋巷中，影片包含了一些實(shí)驗(yàn)性和風(fēng)格化的段落，特別是長(zhǎng)度移動(dòng)鏡頭和慢動(dòng)作鏡頭，還有開(kāi)創(chuàng)性的將流行音樂(lè)與影像緊密的剪輯在一起，使