社會(huì)學(xué)方法在文本研究中轉(zhuǎn)換的廣闊空間——以戈德曼的文學(xué)社會(huì)學(xué)

1、社會(huì)學(xué)方法在文本研究中轉(zhuǎn)換的廣闊空間以戈德曼的文學(xué)社會(huì)學(xué)方法為個(gè)案摘要：確認(rèn)學(xué)在文學(xué)文本中具有轉(zhuǎn)換的廣闊空間，探討如何轉(zhuǎn)換，是文學(xué)批評(píng)抵達(dá)文學(xué)性的重要一環(huán)。以戈德曼的發(fā)生結(jié)構(gòu)主義的文學(xué)研究方法為個(gè)案，發(fā)現(xiàn)在解釋文學(xué)的社會(huì)、文化語境等因素方面，戈德曼的是有其價(jià)值的。但是，這種方法不能完全充分地揭示文學(xué)性產(chǎn)生的原因。當(dāng)戈德曼的發(fā)生結(jié)構(gòu)主義研究方法將研究者引到文本層面之后，可以與走向?qū)θ宋镄睦硎澜绲姆治鱿鄷?huì)合、與象征系統(tǒng)中的隱喻意義解讀等方法相會(huì)合。在文本分析層面，我們與戈德曼的文學(xué)社會(huì)學(xué)研究方法會(huì)合還有極為廣闊的空間。 關(guān)鍵詞：有意義的結(jié)構(gòu) 世界觀 文本分析 方法會(huì)合 本論文以戈德曼的文學(xué)社會(huì)學(xué)方

2、法為個(gè)案，發(fā)現(xiàn)在文本分析的層面，戈德曼的文學(xué)社會(huì)學(xué)方法不能完全地抵達(dá)文學(xué)本真，不能充分地揭示文學(xué)性產(chǎn)生的原因。但是，戈德曼的文學(xué)社會(huì)學(xué)方法論，在解釋文學(xué)的社會(huì)、文化等語境因素方面，又確有其特色和價(jià)值。于是，本文提出的就是，在文學(xué)的文本分析方面，有哪些其它文學(xué)研究方法具有與戈德曼的文學(xué)社會(huì)學(xué)研究方法相會(huì)合的可能？有怎樣的學(xué)理依據(jù)？怎樣會(huì)合？一 發(fā)生結(jié)構(gòu)主義的幾個(gè)相關(guān)概念及其歸結(jié) 戈德曼文學(xué)社會(huì)學(xué)方法論，既繼承了法國自從孟德斯鳩、史達(dá)爾夫人、圣佩甫、泰納以來的以社會(huì)角度研究文學(xué)的傳統(tǒng)，也和法國的列維-斯特勞斯、羅蘭-巴爾特、格雷瑪斯等結(jié)構(gòu)主義學(xué)者思路有暗合之處。戈德曼的文學(xué)社會(huì)學(xué)方法論，體現(xiàn)為他的

3、一系列理論范疇。主要有諸如有意義的結(jié)構(gòu)超個(gè)人主體發(fā)生結(jié)構(gòu)主義社會(huì)精神結(jié)構(gòu)世界觀。這些概念是他在人文中的主體與客體社會(huì)學(xué)認(rèn)識(shí)論文化史中有意義結(jié)構(gòu)的概念社會(huì)結(jié)構(gòu)與結(jié)構(gòu)的集體意識(shí)文化創(chuàng)造的主體世界觀概念在史上的運(yùn)用等論文中被表述的。而他的隱蔽的上帝則是文學(xué)社會(huì)學(xué)方法理論的具體實(shí)踐，在對(duì)帕斯卡爾的思想錄和拉辛的一系列悲劇分析中，如上一系列理論范疇及其相互之間的關(guān)系清晰地突顯了出來。 1、有意義的結(jié)構(gòu)是關(guān)于功能、結(jié)構(gòu)和意義三者之間關(guān)系的概念。也是戈德曼文學(xué)社會(huì)學(xué)的邏輯起點(diǎn)。他認(rèn)為結(jié)構(gòu)通過其意義特性而存在，而這意義特性又來源于它要滿足某一功能的不可逆轉(zhuǎn)的傾向。 功能只能通過結(jié)構(gòu)來實(shí)現(xiàn)，而結(jié)構(gòu)在它們恰當(dāng)?shù)赝?/p>

4、成了某一功能的意義上，又是有意義的。1（P.12-13）有意義的結(jié)構(gòu)是一個(gè)具有普適性的概念，可以解釋社會(huì)結(jié)構(gòu)，也可以解釋文化創(chuàng)造物的結(jié)構(gòu)，更可以以此理解各個(gè)不同層次結(jié)構(gòu)的相通性。在文化史中有意義結(jié)構(gòu)的概念一文中，戈德曼聲稱，有意義結(jié)構(gòu)是他理解人文科學(xué)的重要研究工具。1（引論，P.10-11） 2、超個(gè)人主體的概念。戈德曼的方法論很重視誰是主體？的問題。戈德曼說：我要提醒大家，有意義結(jié)構(gòu)只有在超個(gè)人主體的層次上方是可能的。1（引論，P.15-16）戈德曼認(rèn)為，個(gè)體的建構(gòu)只有在與個(gè)體的社會(huì)化，與組成他之衍生的諸集體范疇相聯(lián)系時(shí)，才能得到說明。歷史就是在超個(gè)人主體的層次上被創(chuàng)造出來的。超個(gè)人主體在諸

5、個(gè)體的精神范疇和那些文化創(chuàng)造物之間提供了一種統(tǒng)一的功能。質(zhì)言之，創(chuàng)造和感知、理解有意義結(jié)構(gòu)的只能是超個(gè)人主體。具體到，戈德曼說：審美價(jià)值屬于社會(huì)秩序，它是與超個(gè)人邏輯相聯(lián)系的1（P.109） 3、社會(huì)精神結(jié)構(gòu)的邏輯前提是有意義的結(jié)構(gòu)和超個(gè)人主體。精神結(jié)構(gòu)是某些社會(huì)集團(tuán)的精神框架和系統(tǒng)性的有性的精神表現(xiàn)，因此是社會(huì)精神結(jié)構(gòu)。精神結(jié)構(gòu)當(dāng)然也是有意義的。它會(huì)映照到文學(xué)作品中。作品世界的結(jié)構(gòu)與某些社會(huì)集團(tuán)的精神結(jié)構(gòu)是同構(gòu)的，1（P.182） 4、發(fā)生結(jié)構(gòu)主義則是對(duì)于無論宏觀的還是微觀的有意義結(jié)構(gòu)的動(dòng)態(tài)理解。這個(gè)理解是建立在對(duì)人類學(xué)的成果吸收之上的。就是主體精神結(jié)構(gòu)和外在世界之間達(dá)成相對(duì)的平衡，而人類活

6、動(dòng)在改變著世界，由此既消除舊的不相適的平衡，又產(chǎn)生趨向于將再被取代的平衡，打破-產(chǎn)生-再打破-再產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)，則被稱之為發(fā)生結(jié)構(gòu)主義。 5、世界觀的概念，基于前面所分析的各個(gè)概念之上。依據(jù)戈德曼的邏輯，我們可以在精神結(jié)構(gòu)與世界觀的關(guān)系上來理解戈德曼的世界觀概念。戈德曼在發(fā)生結(jié)構(gòu)主義方法在文學(xué)史研究中的運(yùn)用一文中說：精神結(jié)構(gòu)僅僅以趨向于我稱之為世界觀的一種連貫（coherence）的趨向形式而存在于集團(tuán)之中，因此這種世界觀并非為集團(tuán)所創(chuàng)造，它只是使集團(tuán)有可能將這些趨向集合起來的動(dòng)力，集團(tuán)只是闡發(fā)（單單集團(tuán)就能夠闡發(fā)）世界觀的組成因素而已。1(P.183)也就是說，在戈德曼看來，世界觀乃是指一種聯(lián)系

7、緊密的不可分割的關(guān)于人與人以及人與宇宙之間的聯(lián)系的觀點(diǎn)。世界觀不是個(gè)人性的觀點(diǎn)，而是一個(gè)能夠代表，或者說能夠作為一個(gè)社會(huì)標(biāo)志性的集團(tuán)的觀點(diǎn)。戈德曼在社會(huì)學(xué)認(rèn)識(shí)論這篇論文里說：當(dāng)每個(gè)集團(tuán)都趨向于一個(gè)總體的社會(huì)組織之時(shí)，我們把這些精神結(jié)構(gòu)稱之為世界觀。1（P.66）如果說，社會(huì)的精神結(jié)構(gòu)是一種客觀的可以作為考察對(duì)象的存在的話，那么，戈德曼的世界觀則可看作既是對(duì)精神結(jié)構(gòu)的概括和表述，也可看作是抵達(dá)這個(gè)存在的路徑。正是因?yàn)槿绱?，戈德曼自己也確實(shí)是在方法論的意義上來界定世界觀的。他說：世界觀并不是直接的經(jīng)驗(yàn)材料，相反它是理解人的思想的直接表現(xiàn)中那必不可少的概念的工作方法。 2（P.18）戈德曼的隱蔽的上

8、帝的第一篇第一章全體與部分可看作是他闡述全書所運(yùn)用的總體方法論的一章。在這一章里，戈德曼指出，他之所以關(guān)注帕斯卡爾、康德和拉辛，是緣于從一種世界觀出發(fā)考察的結(jié)果，如果說構(gòu)成康德、帕斯卡爾和拉辛著作的梗概結(jié)構(gòu)的大部分主要因素是類似的，并且盡管這些作家作為活生生的經(jīng)驗(yàn)的個(gè)體彼此各有不同，那么我們就必然得出一個(gè)結(jié)論，即存在一種不再是純個(gè)人的，并且通過他們的作品表現(xiàn)出來的現(xiàn)實(shí)。這就是世界觀，從我剛才提到的作者的具體情況來說，這就是悲劇觀2(P.19) 戈德曼把貫穿在帕斯卡爾和拉辛作品中的觀念既世界觀概括為悲劇觀。在隱蔽的上帝中戈德曼就是用悲劇觀這一特定的世界觀作為工具或者說方法，來研究帕斯卡爾和拉辛的

9、。迪韋尼奧在戈德曼和世界觀一文中稱，戈德曼最偉大的貢獻(xiàn)就是世界觀這個(gè)概念。迪韋尼奧認(rèn)為，這個(gè)概念解釋了文學(xué)作品的記實(shí)層次，從而顯示了任何具有社會(huì)學(xué)觀念的美學(xué)特殊任務(wù)。1(引論,P.20)對(duì)這些概念的內(nèi)在邏輯關(guān)系作了如上分析之后，我們以世界觀作為進(jìn)入論題的工具。 二、世界觀對(duì)于作品及體系的論意義 那么世界觀作為方法，到文學(xué)中，對(duì)于作品及作品的體系具有怎樣的方法論意義呢？從戈德曼在隱蔽的上帝中的論述，可看出主要為兩方面，他說：把世界觀運(yùn)用到本文上可以幫助他得出：（1）所研究的一切著作中主要的東西。（2）整部作品中各組成部分的意義。2(P.23) 讓我們將他的這兩點(diǎn)更為直白地梳理一下。第一點(diǎn)，是說世

10、界觀的作用在于對(duì)作品的選擇，第二點(diǎn)，是說世界觀對(duì)于進(jìn)入作品的方式的意義。 所謂對(duì)作品的選擇。戈德曼認(rèn)為，就是一種發(fā)現(xiàn)現(xiàn)象間的必然關(guān)系的嘗試。在他看來，文化的創(chuàng)造主體是集團(tuán)。創(chuàng)作者既作家是個(gè)中介。真正重要的作品通過創(chuàng)作者這個(gè)中介而與作為真正的創(chuàng)作主體的社會(huì)集團(tuán)之間建立起聯(lián)系。社會(huì)的精神結(jié)構(gòu)正是社會(huì)集團(tuán)的精神表征。戈德曼提出他的假設(shè)：文學(xué)創(chuàng)作的集體特征發(fā)端于這一事實(shí)：作品世界的結(jié)構(gòu)與某些社會(huì)集團(tuán)的精神結(jié)構(gòu)是同構(gòu)的。而精神結(jié)構(gòu)的表述就是世界觀。因此。從世界觀出發(fā)，就能按照社會(huì)精神結(jié)構(gòu)為標(biāo)準(zhǔn)，依據(jù)同構(gòu)的原理，選擇優(yōu)秀的作品。運(yùn)用這樣的方法來研究文學(xué)，以戈德曼看來，可以避免個(gè)人的好惡，能夠把作品中主要部

11、分與偶然部分區(qū)分開，那些真正從美學(xué)觀點(diǎn)看來成功的作品，也必然會(huì)為這種發(fā)生結(jié)構(gòu)主義文學(xué)研究所發(fā)現(xiàn)和確認(rèn)。也正是在這個(gè)意義上，戈德曼認(rèn)為，這樣的方法對(duì)于文學(xué)史研究來說，是最有意義的，可以使文學(xué)史成為科學(xué)。 戈德曼認(rèn)為把世界觀運(yùn)用到本文上可以幫助他得出兩點(diǎn)中的第二點(diǎn)，既整部作品中各組成部分的意義。2(P.23) 也就是我們所概括的，世界觀對(duì)于進(jìn)入作品的方式的意義。戈德曼的研究方法是從外而內(nèi)，從宏觀而微觀，以外在于作家的社會(huì)精神結(jié)構(gòu)為固定的考察準(zhǔn)則。從學(xué)理來說，這就越過了作家這個(gè)具有個(gè)性、情感豐富的中介。那么作家的創(chuàng)造性如何體現(xiàn)呢？戈德曼認(rèn)為，作家的創(chuàng)造性就體現(xiàn)在他對(duì)社會(huì)精神結(jié)構(gòu)的感應(yīng)，對(duì)世界觀的默契

12、。這樣的世界觀激發(fā)作家的想象，在隱蔽的上帝中他指出，歌德創(chuàng)作浮士德時(shí)，他的想象力取決于一種世界觀，這和構(gòu)成帕斯卡爾生平和信仰的世界觀，即使并不一致，至少也是相似的。在戈德曼看來，如果說要研究作家的話，那也主要應(yīng)該研究是什么社會(huì)原因或個(gè)人原因，使得這種世界觀（它是一般的模式）此時(shí)此地恰好以某種方式在這部作品中表現(xiàn)出來；另一方面，他不應(yīng)滿足于證實(shí)在所研究的表達(dá)協(xié)調(diào)的作品和相應(yīng)的世界觀之間，仍有不一致和存在差異的情況。2(P.24) 除去作家的這個(gè)因素外，發(fā)生結(jié)構(gòu)主義方法已經(jīng)通過結(jié)構(gòu)，進(jìn)入到作品中來。從他在隱蔽的上帝中對(duì)帕斯卡爾的思想錄，對(duì)拉辛的九部悲劇的，可以看出來，是落腳到結(jié)構(gòu)上。所謂結(jié)構(gòu)，并不

13、是敘事性作品中的存在形態(tài)，也就是說，不是敘事作品中各個(gè)成分單元之間關(guān)系的整體形態(tài)。而是指作品中各個(gè)組成部分，或者說各個(gè)因素相互之間的不同組合方式。比如，他對(duì)拉辛的九部悲劇的分析，是以十七世紀(jì)法國冉森教派的悲劇心路歷程為參照，也相應(yīng)地將拉辛悲劇中的組成要素分為三個(gè)部分，即上帝、世界和人。所謂世界，是指沒有真正意識(shí)，也沒有人類崇高情感的人的世界。所謂的悲劇人物，是指拒絕這個(gè)世界和這個(gè)世界的生活，并以這樣的拒絕為其偉大崇高之處的悲劇人物。所謂的上帝，是作為觀眾，始終沉默，不對(duì)人給予指點(diǎn)，但是當(dāng)人歸依他的時(shí)候，他又是在人的心里的隱蔽的上帝。于是，在戈德曼看來，拉辛的悲劇也可分為三類。第一類，主人公一開

14、始就清楚地知道，與缺乏意識(shí)的世界不可能有任何調(diào)和的余地，他毫不動(dòng)搖地、不報(bào)任何幻想地以自己崇高的拒絕態(tài)度反對(duì)這個(gè)世界。可稱為拒絕悲劇。也可叫做沒有突變和發(fā)現(xiàn)的悲劇。在這個(gè)類別下，戈德曼分析了拉辛的安德羅瑪克布里塔尼居斯貝蕾妮絲。第二類是現(xiàn)實(shí)世界的悲劇，悲劇主人公已經(jīng)不再與世界處于對(duì)立狀態(tài)，而是試圖妥協(xié)，在現(xiàn)實(shí)世界里生存下去。在這個(gè)類別下，戈德曼分析了拉辛的巴雅澤米特里達(dá)特伊菲格涅亞。第三類是有突變和發(fā)現(xiàn)的悲劇。所謂有突變的悲劇，因?yàn)楸瘎∪宋镆廊幌嘈拍軌蛲ㄟ^把自己的要求強(qiáng)加給世界而不妥協(xié)地生活下去；至于發(fā)現(xiàn)，則是因?yàn)橹魅斯詈蠼K于意識(shí)到自己過于沉溺于幻想中了。在這個(gè)類別下，戈德曼分析了拉辛的菲德

15、拉。此外，戈德曼還認(rèn)為拉辛的愛絲苔爾阿塔莉是宗教題材悲劇。 我們以布里塔尼居斯為例來看悲劇的結(jié)構(gòu)。這個(gè)悲劇，在戈德曼分析來看，舞臺(tái)上有兩類人物，居于中心的是世界，世界包括兩個(gè)野獸-尼祿和阿格里比娜；一個(gè)騙子-那西斯；還包括不愿看到也不愿理解現(xiàn)實(shí)的人，這些人絕望地試圖借助朦朧的幻想調(diào)停一切，布魯斯就是這樣的人，還有清白的、被動(dòng)的受害者，他們毫無精神或道德力量，布里塔尼居斯就是這樣的人。在外圍的是悲劇人物朱妮，她挺身反抗世界，甚至拒絕做最小的妥協(xié)。此外，就是雖然沒有出場(chǎng)，但是卻比所有其它人都更實(shí)際的上帝。戈德曼分析了這個(gè)劇，朱妮最后躲進(jìn)守護(hù)女灶神的貞女那里，處于羅馬人民的保護(hù)之中。她在諸神的世界中

16、繼續(xù)存在。 接下來我們要追問的是，戈德曼帶著我們進(jìn)入了這個(gè)悲劇之中，停留在了哪個(gè)層次上呢？從前面的分析看來，是進(jìn)入到了主題和主題得以顯示的構(gòu)思上。這是對(duì)藝術(shù)作品的初步閱讀層面。馬克思在學(xué)批判-導(dǎo)言中說：但是，困難不在于理解希臘藝術(shù)和史詩同一定社會(huì)形式結(jié)合在一起。困難的是，它們可以仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的模板。 3(卷2,P.114)馬克思追問的是，還有怎樣的不同于同一定社會(huì)發(fā)展形式結(jié)合在一起的因素，使得希臘藝術(shù)和史詩至今還能夠給予我們以藝術(shù)享受？顯然還有別的因素。正是對(duì)這樣因素的假設(shè)，我們將在下一部分探詢，立足于戈德曼帶我們進(jìn)入文本的層次后，可與哪些其它

17、方法相會(huì)合，共同抵達(dá)文學(xué)性？ 三、文本會(huì)合之設(shè)想 第一，走向人物心理世界的可能 結(jié)構(gòu)主義作為一種最一般意義上的方法，其實(shí)在俄國形式主義那里可以找到其思想的最初根源。也就是說，形式派-結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)，是可以找到一條前者不斷地啟發(fā)后者的線索的。比如，俄國的普羅普的俄國民間故事形態(tài)學(xué)，就是從功能的角度概括敘事性文學(xué)作品，他把民間童話定義為一個(gè)在時(shí)間直線上展開的31種功能，然后向自己提出了行動(dòng)元的。順著這個(gè)線索，而后又有一位蘇里奧，在他的論著二十萬個(gè)戲劇情節(jié)中也了各種功能，結(jié)論與普羅普接近，而且在某種程度上發(fā)揮了普羅普的思想。后來法國的格雷瑪斯和了他們的，認(rèn)為使用有限的幾個(gè)行動(dòng)元便能說明微觀世界的內(nèi)

18、部組織，并且提出了一切敘事性作品都可概括出六個(gè)行動(dòng)元。而這種從功能角度來分解文學(xué)作品的思路，在敘事學(xué)中對(duì)人物的規(guī)定上也有所顯現(xiàn)。在敘事學(xué)中有功能性和心理性兩種不同的人物觀。所謂功能性的人物觀，將人物視為從屬于情節(jié)或行動(dòng)的行動(dòng)者。情節(jié)是首要的，人物是次要的，人物的作用僅僅在于推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。羅蘭-巴爾特在敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論中認(rèn)為，功能性的人物觀的發(fā)展線索可以勾勒為：亞里斯多德-俄國形式主義-結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)。1所謂心理性的人物觀，是認(rèn)為作品中人物是具有心理可信性或心理實(shí)質(zhì)（逼真的）人，而不是功能。認(rèn)為人物的心理或性格具有獨(dú)立存在的意義，是作品的首要因素，作品中的一切都為揭示或塑造人物性格而存在。

19、19世紀(jì)以來的傳統(tǒng)小說批評(píng)家基本持這樣的看法。福斯特在他頗具的小說面面觀中就持的心理性的人物觀。他認(rèn)為，作為個(gè)人的小說家拿起筆，進(jìn)入一個(gè)堪稱充滿靈感的不尋常狀態(tài)，在這種狀態(tài)中創(chuàng)造出人物。福斯特認(rèn)為，小說人物的本質(zhì)取決于小說家對(duì)自己及他人做出的種種推測(cè)。4(P.6)和功能性的人物觀認(rèn)為人物的意義完全在于人物在情節(jié)中的作用不同，心理性的人物觀認(rèn)為人物的心理或性格具有獨(dú)立存在的意義。功能性的人物觀認(rèn)為人物絕對(duì)從屬于情節(jié)，而很多心理性的批評(píng)家都認(rèn)為人物是作品的首要因素，作品的一切都為揭示或塑造人物性格而存在。因?yàn)楣δ苄匀宋镉^注重人物在情節(jié)中的作用，所以這種對(duì)人物的分析可以與結(jié)構(gòu)主義的思考方式相通。 戈

20、德曼在分析拉辛的悲劇時(shí)，對(duì)人物的分析，是在結(jié)構(gòu)的意義上的規(guī)定。也就是說，人物是處于功能的性質(zhì)而進(jìn)入這種研究方法視野的。比如朱妮，她的躲入守護(hù)女灶神的貞女行列，這是一種進(jìn)入神的世界而拒絕現(xiàn)實(shí)世界的象征，可說明精神結(jié)構(gòu)的特征，但不能說明人的內(nèi)在宇宙，即便是說明人，也是在結(jié)構(gòu)中說明人，那種震撼讀者靈魂的人的豐富的性格，在戈德曼的結(jié)構(gòu)主義分析中被概括掉了。恰恰在這點(diǎn)上，發(fā)生結(jié)構(gòu)主義的研究方法露出了弊端。那么，接著戈德曼的思路，我們是否可以運(yùn)用其它方法，進(jìn)一步抵達(dá)文學(xué)的真面目呢？戈德曼本人并沒有封閉這條各種方法相結(jié)合之路。比如他說過：由于各種世界觀是某些人類群體與其社會(huì)和環(huán)境之間的關(guān)系的心理表現(xiàn)2(P.

21、25) 既然是心理表現(xiàn)，那么就應(yīng)有開掘的余地。比如布里塔尼居斯中的朱妮，在戈德曼看來，是個(gè)悲劇性人物，她有豐富深厚的悲劇心理可作為審美對(duì)象。戈德曼說過一句關(guān)鍵性的話語，那就是，悲劇人的絕對(duì)徹底的孤寂。人在沒有理智的世界和隱蔽的緘默的上帝之間感到孤寂。孤寂也是朱妮的心理感受。朱妮很善良，而且敏銳，當(dāng)她驚訝地得知尼祿對(duì)她的企圖后，她對(duì)尼祿說：為了恢復(fù)你們兄弟間的感情，請(qǐng)讓我躲開您的目光，他的眼睛。我出走才能制止您倆的激烈爭(zhēng)吵。她說：我要出家進(jìn)入菲斯大廟，您被同他爭(zhēng)奪我那顆不幸的心，請(qǐng)您讓我把它奉獻(xiàn)給神道們。 她對(duì)布里塔尼居斯是很忠貞的，她得知布里塔尼居斯死亡的消息后說：太后，原諒我的激情難抑止，若

22、可能，我要救他，不然，就跟他走。這是朱妮在劇中最后的一段話，后面的劇情證實(shí)了朱妮的決心和諾言。朱妮所感受和體驗(yàn)的一切，沒有地方訴說，悲劇人想向上帝訴說，但是他永遠(yuǎn)不知道這個(gè)存在物是否真正聽到了他的聲音。同時(shí)，心靈因?yàn)橐庾R(shí)到自己的本質(zhì)，它因?yàn)樽非笾辽撇糯嬖?。朱妮的心靈既具有這個(gè)性質(zhì)。這個(gè)規(guī)定性是戈德曼通過分析帕斯卡爾和拉辛得出的。我們順著這個(gè)思路向縱深開掘，朱妮情感深處的波瀾就展現(xiàn)在我們面前，情感變?yōu)閷徝缹?duì)象。從學(xué)理上我們來分析其合理性，是否可解釋為，戈德曼所認(rèn)為的社會(huì)精神結(jié)構(gòu)與作品中世界觀的結(jié)構(gòu)是對(duì)應(yīng)的，精神結(jié)構(gòu)和世界觀都是精神的范疇，而精神范疇和心理并非相互隔絕，心理內(nèi)容是精神范疇的情緒化個(gè)

23、人化的折射，是社會(huì)的精神結(jié)構(gòu)內(nèi)化后的具體表現(xiàn)。那么從邏輯上來說，就可以從精神結(jié)構(gòu)的分析轉(zhuǎn)換到心理內(nèi)涵的分析。 第二，走向?qū)τ谙笳飨到y(tǒng)中隱喻的解讀。 關(guān)于發(fā)現(xiàn)象征系統(tǒng)中隱喻的意義，這個(gè)方法的理論依據(jù)來自韋勒克和茵伽登。茵伽登認(rèn)為偉大的作品都具有形而上質(zhì)，但是形而上質(zhì)與作品的結(jié)構(gòu)無關(guān)，但是形而上質(zhì)卻是茵伽登自己所規(guī)定的文學(xué)的作品的第四個(gè)層次，即再現(xiàn)客體層次的一種功能，并且能為作品的最高審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)提供基礎(chǔ)。這其實(shí)是將作品價(jià)值與作品本體聯(lián)系了起來。韋勒克吸收了茵伽登的幾個(gè)層面的思想，強(qiáng)調(diào)了價(jià)值和標(biāo)準(zhǔn)以及結(jié)構(gòu)之間是有必然聯(lián)系的。并且從八個(gè)層面來研究文學(xué)作品的存在方式。其中第三個(gè)層面是意象和隱喻，即所

24、有文體風(fēng)格中可以表現(xiàn)詩的最核心的部分；第四層面是存在于象征和象征系統(tǒng)中的詩的特殊世界，這可以由意象和隱喻幾乎難以覺察地轉(zhuǎn)換成由敘述性的小說投射出的世界所提出的有關(guān)形式和技巧的特殊問題。在我看來，韋勒克的這一思想，因?yàn)閺?qiáng)調(diào)價(jià)值，強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)與價(jià)值之關(guān)系，所以他對(duì)文本層面的規(guī)定可以與戈德曼的作品的結(jié)構(gòu)思想溝通：韋勒克的文本可以理解為以結(jié)構(gòu)形式而存在，而存在的文學(xué)作品由許多因素相結(jié)合而產(chǎn)生文學(xué)性，我認(rèn)為韋勒克所規(guī)定的第三、四層次的存在與戈德曼的作品結(jié)構(gòu)可以相互對(duì)接。學(xué)理依據(jù)是，戈德曼所謂的作品結(jié)構(gòu)是以構(gòu)成故事總體的不同力量的組合、變化為標(biāo)志的，體現(xiàn)在情節(jié)層面，支撐著情節(jié)的正是象征系統(tǒng)，而象征系統(tǒng)中存在著

25、隱喻，也必然有形式和技巧的支持。 比如戈德曼提出，在帕斯卡爾的思想錄和拉辛的那些悲劇作品的悲劇觀中，在世界、人和上帝之間不同力量的組合、交織的關(guān)系建立中，悲劇人物決絕世界，沒有突變也沒有發(fā)現(xiàn)，最后終于回歸于上帝，其中隱含著一個(gè)象征系統(tǒng)。而象征系統(tǒng)中將會(huì)有意象和隱喻，我們細(xì)心地?fù)荛_冷冰冰的結(jié)構(gòu)，尋找意象并開掘其中的隱喻是可能的。在新批評(píng)派的維姆薩特看來：隱喻要強(qiáng)調(diào)的東西是復(fù)雜的，不可一概而論：在理解想象的隱喻的時(shí)候，常要求我們考慮的不是B（喻體）如何說明A（喻旨），而是當(dāng)兩者被放在一起并互相對(duì)照、相互說明是能產(chǎn)生什么意義。強(qiáng)調(diào)之點(diǎn)，可能在相似之處，也可能在相反之處，在于某種對(duì)比或矛盾。 5(P.

26、357)比如布里塔尼居斯中的朱妮逃到神廟中去，是劇情整體的最終結(jié)果，而在整個(gè)過程中，朱妮的情感過程和最終的逃離，就是一個(gè)意象，一方面，這個(gè)意象蘊(yùn)涵著悲涼的意味。逃離的身影是感性的，但是這個(gè)感性的逃離身影，可以隱喻著人對(duì)這個(gè)世界已經(jīng)不報(bào)任何幻想，徹底地拒絕了這個(gè)世界?？墒侨艘廊皇歉行缘娜?，朱妮的身影永遠(yuǎn)給人傷感和某種失落情緒的感染。另一方面，依照維姆薩特的看法，也可以認(rèn)為，朱妮的逃離，她的拒絕世界，正是人類無可奈何的象征。是對(duì)拒絕悲劇的反其意的理解。 從社會(huì)精神結(jié)構(gòu)中所歸納出的世界觀，帶著對(duì)社會(huì)精神結(jié)構(gòu)的框架的體認(rèn)，依據(jù)社會(huì)精神結(jié)構(gòu)與作品結(jié)構(gòu)同構(gòu)的原理，進(jìn)入作品，停留在作品結(jié)構(gòu)層面上之后，我們也

27、可在散文文本分析中看到這樣的世界觀與象征系統(tǒng)中的隱喻是可以會(huì)合的。下面我們做一個(gè)這樣會(huì)合后的個(gè)案分析。這個(gè)文本是王充閭的散文回頭幾度風(fēng)花1 這篇散文是文化散文，王充閭也以書寫文化散文而著稱。所謂文化散文，在我看來其文化應(yīng)該是有我之文化而非無我之文化。散文作家只有將文化化入自己的主體情感，那文化才處于與主體對(duì)話溝通之中。對(duì)散文文本分析，其實(shí)是可以有幾個(gè)不同層面的。首先在話語層面，可以從轉(zhuǎn)喻的角度進(jìn)行分析，此層面我們暫且放下，現(xiàn)在我們直接進(jìn)入象征系統(tǒng)的隱喻分析。 在現(xiàn)如今的社會(huì)精神結(jié)構(gòu)中有一種贊同、確認(rèn)傳統(tǒng)文化在現(xiàn)實(shí)中依然具有價(jià)值的社會(huì)精神力量，這種力量常被稱為文化的古典主義。這篇散文標(biāo)題本身就以

28、形象展開讀者的視野?；仡^是有主體的，主體不僅是指作家王充閭，而且也是他在文中所敘述的回頭品味風(fēng)花的南宋詞人蔣捷、在漿聲燈影里同游秦淮河的朱自清和俞平伯等，就是同一個(gè)主體，也由于是在不同時(shí)間和空間里品味風(fēng)花，所以，可以看成是幾個(gè)主體。幾度，不僅是指不同的主體各自在特定情境中品味風(fēng)花，也指同一個(gè)主體在不同的情境中品味風(fēng)花。而風(fēng)花更是具有象征意義的。散文引出風(fēng)花，是說小時(shí)侯在春天里堤畔杏林花事已經(jīng)過了芳時(shí)，緋桃也片片花飛，在淡淡的輕風(fēng)中，劃出美麗的弧線，飄飛在行人的眼前，漫灑在綠幽幽的草坪上，墜落在清波蕩漾的河渠里。風(fēng)花象征著一種美好的可能反復(fù)出現(xiàn)的景象。不僅是在客觀世界里反復(fù)出現(xiàn)，而且也是在體驗(yàn)風(fēng)花的主體心理世界里反復(fù)出現(xiàn)的。正如王充閭在寫到朱自清和俞平伯同以漿聲燈影里的秦淮河為題所寫的散文，他們看到的秦淮河是同一個(gè)，而感覺和書寫的卻有極大的差異。尤其是俞平伯在文章結(jié)尾寫到：說老實(shí)話，我所有的只是憶。我告