試析紅學(xué)考據(jù)失去想像的文學(xué)—徐復(fù)觀對文學(xué)史研究中考據(jù)學(xué)的檢討

1、試析紅學(xué)考據(jù):失去想像的文學(xué)徐復(fù)觀對文學(xué)史研究中考據(jù)學(xué)的檢討    論文關(guān)鍵詞：紅學(xué) 考據(jù)學(xué) 詩史互證 文學(xué) 想像 論文摘要：徐復(fù)觀針對紅樓夢研究中的考據(jù)學(xué)方法與臺灣的紅學(xué)界發(fā)生過激烈的論戰(zhàn)。他指出以科學(xué)研究為標(biāo)榜的紅學(xué)考據(jù)派走向最不科學(xué)，最不客觀的研究，演變成一種歷史的猜謎游戲。進而，徐復(fù)觀對“詩史互證”的研究方法表示了謹(jǐn)讀的態(tài)度，認(rèn)為這樣的研究混淆了丈學(xué)與歷史的界線。他認(rèn)為，丈學(xué)是想像的產(chǎn)物，不是歷史的記錄。文學(xué)的職責(zé)并不在于忠實的記錄歷史，充當(dāng)歷史的補充文件，文學(xué)的生命在其藝術(shù)的表現(xiàn)和充滿情感的想像，以及由此

2、創(chuàng)造的藝術(shù)形象。     新儒家的學(xué)者徐復(fù)觀以思想史研究而成名，但同時他對中國藝術(shù)和文學(xué)用力甚勤，他的中國藝術(shù)精神一書，對莊子美學(xué)的發(fā)明甚巨，影響很大。與此相應(yīng)，他對中國文學(xué)研究也作出了很大的貢獻。     學(xué)術(shù)研究很少有像紅學(xué)研究這樣引起大眾廣泛興趣，風(fēng)靡一時的。百年紅學(xué)研究曾經(jīng)有過多次的論爭，新儒家的學(xué)者徐復(fù)觀雖不是專門的紅學(xué)家，卻以他深厚的國學(xué)修養(yǎng)和良好的文學(xué)理論素質(zhì)，對紅學(xué)研究中存在的問題提出了自己的觀點，挑起了一場紅學(xué)的論爭。論戰(zhàn)的起因是徐復(fù)觀對香港中文大學(xué)趙岡的紅樓夢新探一書提出了批評，除了對該書的具體

3、紅學(xué)問題進行了細致的辨析和批評之外，他對趙岡在紅學(xué)研究中運用的考據(jù)方法提出了批評，指出以科學(xué)研究為標(biāo)榜的紅學(xué)考據(jù)走向了最不科學(xué)，最不客觀的研究，演變成一種歷史的猜謎游戲。他說:“每門學(xué)問都有它自己的世界，這即是一般所說的學(xué)術(shù)的自律性。目前之所以不能出現(xiàn)一部像樣點的(中國文學(xué)史，就我的了解，只因為大家不肯進人到中國文學(xué)的世界中去，而僅在此一世界的外面繞圈子。有的人，對于一個問題搜集了許多周邊的材料，卻不肯對基本材料作者的作品用力。有的人，對基本材料做了若干文獻上的工作，卻不肯進一步向文學(xué)自身去用力。以在這類文章中，使人感到它只是在談無關(guān)乎談的文獻學(xué)，而不是談文學(xué)，不是談文學(xué)史。在某一文獻本身有問

4、題時，談?wù)勎墨I學(xué)，當(dāng)然是需要的。在沒有文獻問題的典籍中去大談而特談其文獻學(xué)，便只有把文學(xué)驅(qū)逐得更遠了。”      他認(rèn)為紅樓夢考據(jù)派最大的誤區(qū)在于忽視文學(xué)與歷史的區(qū)別，“胡適一開始便把小說作品當(dāng)作自傳的史學(xué)作品，于是從這一錯誤前提出發(fā)的考證，。川他這樣批評胡適所倡導(dǎo)的紅學(xué)考據(jù):“自胡適起，紅樓夢考證這一巨大的派系在紅樓夢的研究中，似乎都忽視了上述的常識，掛出科學(xué)考證的招牌，非把紅樓夢貶成私小說不可。并且把由閱者所引起的僻、共感而來批語，一概認(rèn)為非批者親身經(jīng)歷過便不能寫出而加以夸大，作為自傳或合傳的證明，這便把紅樓夢的感染力也抹煞了。以這樣大的

5、人力，費了幾十年之久的紅學(xué)家的工作，站在文學(xué)的立場，幾可稱為紅樓夢的大劫”。徐復(fù)觀認(rèn)為，從作品里面去考證身世，是很荒唐的，這是將文學(xué)作品的虛構(gòu)當(dāng)作真實的歷史依據(jù)，它完全無視紅樓夢的文學(xué)性。作為文學(xué)的紅樓夢就一定要需要有想像的虛構(gòu)。即使是現(xiàn)實(寫實)主義的小說也必須有虛構(gòu)，寫實并不是對現(xiàn)實社會的記錄，這樣的小說毋寧說是社會的文件記錄而不是小說。他指出，胡適的科學(xué)的考據(jù)實際變成了最不科學(xué)，最不嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)研究，它導(dǎo)致紅樓夢研究走人一種猜謎式的田地。究其因就在于考據(jù)派紅學(xué)研究忽視了文學(xué)作為想像不同于歷史的根本特點，忽視文學(xué)乃是想像的產(chǎn)物。他指出，即使是寫實主義(現(xiàn)實主義)的文學(xué)創(chuàng)作也決不是對現(xiàn)實的照搬

6、，否則“這就是歷史，而不是小說?！蹦欠N從小說的文學(xué)敘述來考據(jù)作者身世的做法，無疑是混淆了小說和歷史之間的界線，將小說的想像虛構(gòu)當(dāng)作歷史的真相予以考證。其結(jié)果就是:“至于考證性的紅學(xué)，則完全變成了滿足少數(shù)人的考據(jù)癖的對象，早使紅樓夢本身與文學(xué)及一般青年，兩無干涉了。     他指出“對紅樓夢背景的研究屬于史學(xué)的范圍，此一工作也有它的重要意義。”但文學(xué)研究應(yīng)該集中在文學(xué)欣賞本身，紅樓夢作為文學(xué)作品他的價值在審美。用歷史的真實來考證小說，無異于是南轅北轍，如此不但離歷史的真實越來越遠，離小說的藝術(shù)也越來越遠。從文學(xué)理論角度，亞里士多德大概是最早對歷史與文學(xué)進行

7、比較和區(qū)分的人，他在其詩學(xué)中對詩的概念規(guī)定，在現(xiàn)在并不完全適用，但他還是較好地區(qū)分了歷史作為真實事件記錄，詩作為虛構(gòu)想象的本質(zhì)特點。正如徐復(fù)觀所說:“我們今日可以批評亞氏對詩的界定，實際失之于太偏，站在中國傳統(tǒng)文學(xué)的立場，尤其是如此。但想像在文學(xué)創(chuàng)造中所占的重要地位，是無可爭論的。徐復(fù)觀將亞里士多德對詩的定義擴大到整個文學(xué)，他認(rèn)為:“亞里士多德在他的詩學(xué)中，對歷史與詩的界定是:歷史是敘述已經(jīng)實現(xiàn)的事物，而詩則是敘述尚未實現(xiàn)的事物。文學(xué)中的許多分野，大體上是詩發(fā)展出來的。所以亞氏對詩的界定，也可適于其他重要的文學(xué)分野。由亞氏的界定，立即可使人明了，文學(xué)乃生活于想像(Imagination)世界之

8、中的?！贝▽ξ膶W(xué)敘述與歷史敘述的區(qū)分，是徐復(fù)觀對紅學(xué)考據(jù)派的文學(xué)研究批評的文學(xué)理論基點。     他認(rèn)為，紅樓夢的最重要的價值在于其具有感動人的魅力，在于其藝術(shù)性。文學(xué)的藝術(shù)性的標(biāo)志就是想象。將紅樓夢當(dāng)作作者自傳的研究者總希望通過對作品情節(jié)內(nèi)容的考證，挖出作者的身世以及情節(jié)的本事，將虛構(gòu)的情節(jié)坐實為歷史事件。他指出，“在小說中所流注的感情，并非必須由作者親身經(jīng)歷過的事情才可以發(fā)生。不過成功的小說中，一定有作者個人的背景，及由此種背景所引起的深厚感情。但若作者只能順著自己個人的背景感情寫成一部作品，這種作品，日本有一個特定名詞，稱為私小說，寫得再好的私小說

9、，在文學(xué)上的地位也不高。”只涉及個人身世的小說，還不是完全意義上的小說，它只是私小說，這樣的小說并沒有太大價值，因為局限于個人的情感領(lǐng)域而不能升華到對整個社會人生的境界，這種文學(xué)因此缺乏相應(yīng)的感染力。真正的文學(xué)不但是個人的，還是社會的，它從個人擴展到了社會，個人的心靈史往往就是一個時代的寫照，而這是私小說所不能達到的藝術(shù)境界。紅樓夢的藝術(shù)魅力顯然超過這種私小說，它并不局限于對個人瑣碎情感的描寫，它進入了一種超越的審美境界，而紅樓夢史學(xué)化的做法，則是用紅樓夢的史學(xué)考據(jù)遮蔽了紅樓夢的文學(xué)視野，忽視了紅樓夢作為文學(xué)的價值，喧賓奪主。直至近來，走出考據(jù)泥潭的紅學(xué)研究才真正挖掘出了紅樓夢的文學(xué)意義和美學(xué)

10、價值。比如，劉再復(fù)從存在論美學(xué)的角度研究紅樓夢，認(rèn)為“紅樓夢則是從存在的層面的提問。它的哲學(xué)問題是:世人都認(rèn)定為好并去追逐的一切是否具有實在性?到底是這一切(色)為世界本體還是空為世界本體?在一個沉酒于色并為色奔波、為色而亡、為色你爭我奪的泥濁世界里，愛是否可能?詩意生命的存在是否可能?在這個有限空間中活著究竟有無意義?意義何在?這些問題都是超時代、超政治、超歷史的哲學(xué)問題。這種紅學(xué)研究的所關(guān)注的問題就從根本上將紅樓夢的研究方向扭轉(zhuǎn)過來，使得紅樓夢獲得一種超越于具體歷史與個人的永久的審美魅力。     不過，徐復(fù)觀將文學(xué)本質(zhì)定位在想像并不是否定文學(xué)存在真

11、實，反而在他看來，文學(xué)的真實就是由想像構(gòu)成。文學(xué)的想像之所以區(qū)別于空想，就在于文學(xué)的想像構(gòu)成一種情感的真實。他說，“當(dāng)我們要求把想像與空想加以區(qū)分時，乃是因為文學(xué)所以表現(xiàn)生命的真實，因此，對科學(xué)之真而言，也應(yīng)當(dāng)強調(diào)文學(xué)之真。而空想則不是真的。若想像與空想混而不分，則所請文學(xué)之真便不容易成立。但就三種想像的自身來說，怎樣也不容易把它與空想加以區(qū)別。我的看法，由感情所推動的想像，與感情融和在一起的想像，這才值得稱為文學(xué)的想像。不是由感情所推動，不是與感情融和在一起的，這便不是想像而是空想。文學(xué)之真，指的是在想像中的感情，及由想像所賦予于感情的力量;感情是人生之真，所以與感情融合在一起，并對感情的表

12、出給與以莫大助力的想像，便也是真的。若從想像中抽掉了感情，也就等于從想像中抽掉了真實，于是我們便應(yīng)當(dāng)稱之為空想。由空想所構(gòu)成的作品，可以滿足人的好奇心，有如推理小說、武俠小說之類，或者也可以稱為文學(xué);但寫得再好，也不過是三流以下的文學(xué)。     文學(xué)的真實與想像是聯(lián)系在一起的，文學(xué)的想像是一種心靈的真實，想象是一種主觀真實，它表達了主體的真實體驗這說明文學(xué)的想像首先在于它建立在感情的基礎(chǔ)上，文學(xué)的想像浸透了作者的切身情感，來自情感的推動。徐復(fù)觀認(rèn)為:“有了某種感情，便常自然而然地要求某種想像來與以滿足。因為感情的郁勃只有在想像中方可加以抒發(fā)而且是滿足。例

13、如杜甫聞官軍收河南河北詩:劍外忽聞收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。后面四句，全系想像。但后面四句的想像，乃是由初聞涕淚滿衣裳的感情所推蕩出來;而初聞涕淚滿衣裳的感情，只有在后面四句的想像中才可得到滿足”。     其次，文學(xué)的魅力來自藝術(shù)形象，塑造藝術(shù)形象是文學(xué)的第一要務(wù)，而藝術(shù)形象是想像的產(chǎn)物，所謂文學(xué)就是通過將虛無縹緲的感情轉(zhuǎn)化為具體生動的藝術(shù)形象的過程，否則無所謂文學(xué)。徐復(fù)觀認(rèn)為:“感情是幽暗漂蕩，無從把握的東西。感情的發(fā)抒，即是感情由幽暗而趨于明朗，由漂蕩而歸

14、于凝定。要達到這一步，最好是不要訴之于概念性的陳述;因為若是如此，便可能進人到哲學(xué)或其他學(xué)問的范圍，而漸脫離了感情的本質(zhì)。感情發(fā)抒的藝術(shù)性常常是感情的形象化。而感情的形象化，只有憑想像之力而不能憑概念之力。在憑想像之力而賦予某種感情以適當(dāng)?shù)男蜗髸r，此時的感情即隨形象而明朗，而凝定，而得到發(fā)抒的效果，他用白居易的長恨歌作為例子，這首詩是以唐明皇與楊貴妃的悲劇為主題而作的，“長恨”即是此一主題的“題眼”。此詩從“蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情”起，一直到“梨園弟子白發(fā)新，椒房阿監(jiān)青娥老”止，凡二十句，都是長恨的“恨”的發(fā)展。但上面的發(fā)展，主要是用景物來烘托，而沒有直接從明皇自身加以描寫，則恨的高峰

15、還沒有表現(xiàn)出來，“于是白居易便通過自己的想像，寫出夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠，遲遲鐘鼓初長夜，耿耿星河欲曙天的四句，把一個因長恨而徹夜不眠的明皇的形象，顯露出來了，這便成為恨的發(fā)展的高峰。     白居易的長恨歌中“夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠，遲遲鐘鼓初長夜，耿耿星河欲曙天”的四句。曾引起過一個關(guān)于考證的插話。宋邵博聞見后錄一九，對“孤燈挑盡”的想像，不以為然，而謂:“寧有興慶宮中夜，不燒蠟油，明皇親自挑燈者乎?書生之見可笑。”以后許多研究者被邵博這一說法迷惑了。陳寅倍在元白詩箋證稿第一章中就說這是因為長恨歌系在白居易未任翰林學(xué)士以前所寫的，不明

16、白宮禁夜班是燒燭的情狀。針對此一說法，徐復(fù)觀說:“殊不知當(dāng)時的富貴人家及游樂之地，已多是燒燭或挑燈，杜牧蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明，即其證明。白居易作長恨歌時，早成進士，豈有連宮禁中燒燭的情形，也不知道。問題是在:明皇到底是燒燭或挑燈，不是考證上的問題，而是何者適于反映出明皇凄涼寂寞的情景間題。李白心中的愁，要求他說出白發(fā)三千丈，他便說出白發(fā)三千丈。在白居易對明皇因長恨而不能人睡的想像中，要求的是挑燈，他便說是挑燈。rr  131因為，從本質(zhì)上說，文學(xué)“想像的合理性，不應(yīng)當(dāng)用推理、考證的眼光來加以衡量，而是要由想像中所含融的感情，與想像出來的情景，是否能夠勻稱得天衣無縫

17、，來加以衡量的。何況今人在上床睡覺時，常喜光線強的電燈轉(zhuǎn)換為紅綠色的微弱燈光。何以見得明皇睡在床上時，不會不愿用強光的燒燭，而偏要用光線較弱的油燈呢?     徐復(fù)觀準(zhǔn)確地抓握到文學(xué)中情感與藝術(shù)想像和真實的關(guān)系。強調(diào)藝術(shù)的核心在于人的感情，而感情之為感情是飄渺的，它是抽象的，往往難以用語言表述。感情只能訴諸于具體的藝術(shù)形象，藝術(shù)形象傾注了主體的感情，藝術(shù)形象誕生于藝術(shù)家的想像，藝術(shù)形象是想象的產(chǎn)物。可以說，文學(xué)的本質(zhì)是想像，“科學(xué)地真實，是由科學(xué)家的發(fā)明而見;文學(xué)地真實，是由文學(xué)家的發(fā)見而得。而發(fā)見的最大工具便是想像”。文學(xué)的創(chuàng)造離不開想像，雖然文學(xué)必須

18、反映真實，但是文學(xué)的真實是一種心靈的真實，想像的真實，不是歷史事件的真實。徐復(fù)觀以為對文學(xué)的研究，對歷史的研究必須要把握住此一點。對文學(xué)研究而言，我們應(yīng)該重視的是其藝術(shù)性，有關(guān)作者以及背景的考據(jù)應(yīng)屬于歷史背景的研究，它對文學(xué)研究有所幫助，但并不是文學(xué)研究的核心。正如錢鐘書所說:“我們愈加明白文學(xué)創(chuàng)作的真實不等于歷史考訂的事實，因此不能機械地把考據(jù)來測驗文學(xué)作品的真實，恰像不能天真地靠文學(xué)作品來供給歷史的事實。歷史考據(jù)只扣住表面的跡象，這正是它的克己的美德，要不然它就要失了謹(jǐn)嚴(yán)，算不得考據(jù)，或者變成不安本分、遇事生風(fēng)的考據(jù)，所謂穿鑿附會;而文學(xué)創(chuàng)作可以深挖事物的隱藏的本質(zhì)，曲傳人物的未吐露的心理

19、，否則它就沒有盡它的藝術(shù)的責(zé)任，拋棄了它的創(chuàng)造的職權(quán)?？加喼粩喽ㄒ讶唬囆g(shù)可以想象當(dāng)然和測度所以然。在適這個意義上，我例不妨說詩歌、小說、戲劇比歷史來得高明”。     文學(xué)與歷史當(dāng)然存在互補關(guān)系，尤其中國文學(xué)中本來就有詩史的觀念，歷史文學(xué)或歷史材料常常成為歷史學(xué)家治史的旁證。陳寅悟元白詩箋證稿、柳如是別傳對“詩史互證”的運用爐火純青。事實上，徐復(fù)觀對陳寅惜的史學(xué)成就十分欽佩，對同時代的學(xué)者，他在文章中很少有贊揚的，陳寅悟仿佛是一個例外。他說，“我常把我讀元白詩箋證稿的經(jīng)驗告訴我的學(xué)生，鼓勵他們?nèi)プx，但沒有一個學(xué)生能領(lǐng)悟到”。因為他在讀該著作時，“我覺

20、得沒有問題的地方，他卻能看出問題;而且一經(jīng)他道破，便感到的確是有問題。經(jīng)他把問題提出后，又覺得人海茫茫，在什么地方可以得到解決這問題的線索?但看來與問題并無關(guān)連的材料，經(jīng)他一番分析、疏導(dǎo)后，居然引出了解答問題的線索，終于得出可以承認(rèn)的結(jié)論。這對我的啟發(fā)性太大了”?？梢娝姓J(rèn)陳寅格詩史互證具有很強學(xué)術(shù)價值的方法。     但是他認(rèn)為在此陳寅惜“詩史互證”的過渡闡釋無意之中將歷史與文學(xué)等同起來。歷史與文學(xué)之間有必然的界線，文學(xué)畢竟是來自虛構(gòu)。即使是再寫實的詩人如白居易，他的詩歌中也還是有想像，不能句句落實在歷史的考據(jù)之中。詩史互證當(dāng)然有一定的合理性，歷史的真

21、實性在文學(xué)中常常有所反映，文學(xué)研究中的事實考據(jù)有助于了解歷史處境中人物的真實情感，從而對更準(zhǔn)確地把握歷史真實有所幫助。中國古代文學(xué)中將詩歌與事實聯(lián)系，所謂的本事詩早在詩經(jīng)中就開始。詩經(jīng)里面有很多是歷史的記錄，可以充當(dāng)歷史的文獻材料。后來的很多詩話作品中，常常會附會和杜撰出詩歌本事，這表明中國古人習(xí)慣將詩歌看作不但是“緣情而發(fā)”，還是“緣事而發(fā)”，而這個事與情總是相關(guān)聯(lián)的。對于一首抒情詩人們也傾向于把它落實在一個具體發(fā)生的故事當(dāng)中，而不認(rèn)為它是純粹的一種抽象的情感。詩歌的感情總是來自一個具體事情的激蕩，然后再把這個具體的事情抽象化升華，使得詩歌的感情又具有普遍性的特征。如錢鐘書所說:“我們可以參

22、考許多歷史資料來證明這一類詩歌的真實性，不過那些記載盡管跟詩歌在內(nèi)容上相符，到底只是文件，不是文學(xué)，只是詩歌的局部說明，不能作為詩歌的惟一衡量。也許史料里把一件事情敘述得比較詳細，但是詩歌里經(jīng)過一番提煉和剪裁，就把它表現(xiàn)得更集中、更具體、更鮮明，產(chǎn)生了又強烈又深永的效果。反過來說，要是詩歌缺乏這種藝術(shù)特性，只是枯燥粗糙的平鋪直敘，那末，雖然它在內(nèi)容上有史實的根據(jù)，或者竟可以補歷史記錄的缺漏，它也只是押韻的文件?！彪m然我們不能忽視文學(xué)中保存了大量的歷史史實，文學(xué)在歷史時空當(dāng)中建構(gòu)了歷史的世界，但文學(xué)的職責(zé)并不在于忠實的記錄歷史，充當(dāng)歷史的補充文件，文學(xué)的生命在其藝術(shù)的表現(xiàn)和充滿情感的想像，以及由

23、此創(chuàng)造的藝術(shù)形象。因此，徐復(fù)觀與錢鐘書一樣對“詩史互證”的研究方法表示了謹(jǐn)慎的態(tài)度?！霸娛坊プC”的治學(xué)方法表明了文學(xué)中的歷史記錄可以充當(dāng)歷史的鮮活材料，從而為歷史研究帶來一條新的路子;也說明了作為個體情感表達的詩歌與社會全體記錄的歷史之間密切的關(guān)系。而且，中國詩歌的想像往往是一種建立在實際生活上的想像，因此其想像比較的具體，總與具體的歷史事件有關(guān)聯(lián)，是由具體的事情推動的想像。這類詩歌也有較強的歷史意味。但一方面，我們不能將文學(xué)完全等同于歷史事件的記錄，另一方面歷史史實的考據(jù)對于藝術(shù)研究本身來說具有局限性，文學(xué)研究的根本目的在于得到文學(xué)性，在于對作品的藝術(shù)性作出的審美判斷。人們從藝術(shù)中獲取的是情

24、感和思想的力量。文學(xué)研究不能被知識化的旨趣完全地占據(jù)，文學(xué)的知識化并不是將文學(xué)研究的目的。文學(xué)史研究必然要求其從考據(jù)進人審美與思想的內(nèi)在根本，考據(jù)在文學(xué)史研究中雖然有舉足輕重的作用，但考據(jù)本身并不是文學(xué)和歷史本事，更不是其目的?！翱紦?jù)工作，未嘗不有助于增深對于文學(xué)本身之了解與欣賞。然此究屬兩事，不能便把考據(jù)來代替欣賞。這需要我們適度地把握文學(xué)的想像和歷史真實之間的界線，將文學(xué)的想像完全當(dāng)作歷史的真實對歷史而言是不恰當(dāng)?shù)?，對文學(xué)而言也是如此，這二者之間必須留有一定的界限。     徐復(fù)觀通過與紅樓夢考據(jù)派的論戰(zhàn)與對“詩史互證”的批評，強調(diào)了文學(xué)的本質(zhì)在于想

25、像，并對文學(xué)的想像作了研究，進而由史記他研究了文學(xué)想像與歷史想像的區(qū)別，文學(xué)真實與歷史真實的區(qū)別，從歷史的文學(xué)性他高度評價了史記。這說明從根本上說，文學(xué)與歷史都不能離開研究者的想像，這種想像來自自身的生命體驗，這植根于它們都是表現(xiàn)人性的特性上。想像是如此的重要，以致歷史也離不開想像。如果說在文學(xué)中真實與想像很難區(qū)分，也不必區(qū)分，那么歷史中的事實與想像就很容易區(qū)分。左傳宣公二年所記錄的一個歷史事件，大概是我國歷史敘述中運用想像最早的一個例子:     宣子驟諫，公患之，使鋤魔賊之。晨往，寢門辟矣，盛服將朝，尚早，坐而假寐。魔退，嘆而言曰:不忘恭敬，民之主也

26、。賊民之主，不忠。棄君之命，不信。有一于此，不如死也。觸槐而死。     后人對上面敘述難免發(fā)生懷疑。因為鋤霓行刺時所說的話，因為他當(dāng)時已經(jīng)死了，又有誰人能聽到，而被史臣所記載呢?可見，鋤魔的話是來自史臣的想像。但并不意味著這種想像是對歷史的虛構(gòu)。徐復(fù)觀說:“鋤霓受君命去殺趙宣子，何以有刺殺的機會，卻自己觸槐而死呢?當(dāng)時的史學(xué)家感到對此應(yīng)加以心理上的解釋，便通過自己的想像而加以解釋”。這是由想像而來的解釋，“此種解釋的真實性，決定于所能解釋的程度。如果解釋得天衣無縫，使讀者所挾的疑團，渙然冰釋于不知不覺，也是發(fā)現(xiàn)了一般人所不能發(fā)現(xiàn)的真實”。對歷史來說，真

27、實性就是一切，但歷史敘述也需要文學(xué)的藝術(shù)表現(xiàn)能力和情感心靈的感通能力。     徐復(fù)觀因此認(rèn)為像文學(xué)一樣，歷史也離不開想像?！跋胂?，不僅應(yīng)用到文學(xué)里面，有時也應(yīng)用到科學(xué)，尤其是史學(xué)里面。相對來說，歷史的想像是一種客觀的想像，它必須依賴客觀的歷史本身。歷史的想像是對各種零散的歷史材料做重新組合，找出內(nèi)在的聯(lián)系，對歷史作出解釋，是一種解釋性的想像，但不能通過想像改變材料本身的真實性;史料以及相關(guān)的考古、訓(xùn)沽的成果直接決定著歷史想像的界限。而文學(xué)就是由想像創(chuàng)造構(gòu)成，想像本身就是文學(xué)。歷史中的想像只是出于一種無奈的必須，因為歷史事件的久遠，歷史記錄的不完備，尤其

28、在涉及歷史人物的心理和語言時候，歷史的敘述只能通過想像去補充。歷史想像側(cè)重在對歷史人物心理的同情之了解，通過體驗來想像，它必須受到歷史時空的限制，不能脫離歷史事實的限制。     正是基于此，我們對文學(xué)和歷史的理解不能持一種絕對的客觀主義態(tài)度，尤其不能將文學(xué)等同于自然科學(xué)，也應(yīng)該反省過去那種過于偏重實證傾向的文學(xué)研究，那種將文學(xué)當(dāng)作歷史文獻材料的做法，忽視了文學(xué)是想象的產(chǎn)物，具有情感內(nèi)涵。在對文學(xué)的理解中，想像是一個必要的手段。正如徐復(fù)觀所指出的歷史本身都離不開想像，故此，想像是現(xiàn)代人溝通歷史的必要手段，文學(xué)與歷史都是通過想像向我們展開。    徐復(fù)觀看到，文學(xué)的本質(zhì)就在于想像，想像構(gòu)成藝術(shù)形象。文學(xué)的想像傾注了主觀的情感，它可以脫離時空的限制，創(chuàng)造出屬于自己的時空。同樣，文學(xué)的理解和解釋不能離開想像，這種想像是與現(xiàn)代人自身體驗互相融合在一起的。在體驗的過程中，實際包含著想象，對藝術(shù)作品中作者體驗的追溯也就把含著解釋者的體驗，徐復(fù)觀說:“想像是文學(xué)表現(xiàn)的重要手段，但并非是惟一的手段。想像以外，還有推理、體認(rèn)、觀察、觀照等等。但想像經(jīng)?；蚨嗷蛏俚呐c上述那些手段，親和在一起，使其得互相發(fā)揮的效用”。也就是說:     第一，藝術(shù)創(chuàng)作中想像與體驗是結(jié)