文學理論簡答題與論述題

1、文學理論簡答題與論述題五、簡答題1文學理論與文學批評、文學史有什么聯(lián)系與區(qū)別？2文學理論的任務是什么？3文學理論有哪些基本形態(tài)？其劃分依據(jù)是什么？4馬克思主義文學理論的基石是哪些？5文學活動的四種理論視角的依據(jù)是什么？6人類生活活動的美學意義是什么？7有關文學發(fā)生的學說有哪些？8為什么文學起源上的“勞動說”比其它學說有更大合理性？9什么是文學發(fā)展中的“不平衡”原理？10文學概念有哪三種涵義？11怎么理解文學的一般意識形態(tài)性？12怎么理解文學的審美意識形態(tài)性？13什么是話語？14什么是文學的雙重性質(zhì)？15文學作為話語蘊籍有什么含義？16社會主義時期的文學活動具有什么性質(zhì)？17社會主義時期的文學活

2、動的發(fā)展有哪些帶規(guī)律性的經(jīng)驗？18“藝術生產(chǎn)”的概念是怎樣提出的？19文學創(chuàng)造作為一種精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的關系如何？20文學創(chuàng)造作為一種精神生產(chǎn)與科學、宗教的本質(zhì)區(qū)別是什么？21文學歷史上關于文學創(chuàng)造的主、客體有哪些解釋？22社會生活作為文學創(chuàng)造的客體具有什么特點？23怎么理解文學創(chuàng)造的主體是美的體驗者、評價者和創(chuàng)造者？24文學創(chuàng)造材料的特征和來源是什么？25文學創(chuàng)造的藝術構思的心理機制是什么？26文學創(chuàng)造的構思方式有哪些？27什么是靈感和直覺？28什么是突出與簡化？29藝術真實與生活真實有什么區(qū)別？30藝術真實與科學真實有什么區(qū)別？31怎樣解釋藝術概括的規(guī)律？32什么是形式創(chuàng)造？文學創(chuàng)造中，

3、形式創(chuàng)造要遵循哪些原則？33文學作品有哪些類型各有哪些特征？34有關文學作品體裁的分類有哪些？35歷史上關于文學作品的本文層次的劃分有哪些？36文學典型的美學特征有哪些？37典型任務與典型環(huán)境關系是怎樣？38怎么理解文學意境的特征？39王國維是怎樣對文學意境進行分類的？40審美意象的基本特征是什么？41審美意象是怎樣分類的？42現(xiàn)代敘事學對傳統(tǒng)敘事理論有哪些發(fā)展？43如何理解文學敘事的特征？44怎樣理解虛實的意識形態(tài)本質(zhì)？45情節(jié)與故事有什么區(qū)別？46什么是本文時間與故事時間？47時長關系的變化有哪四種運動形式？48第一人稱與第三人稱視角有什么區(qū)別？49敘事與抒情有什么區(qū)別50抒情性作品由什么

4、構成的？51普通話語與抒情話語有什么區(qū)別？52風格的本質(zhì)有哪些看法？53風格的特征與形態(tài)主要有哪些？54怎樣理解文學風格的時代性？55怎樣理解文學風格的民族性？56什么是期待視野，其有哪些層次？57接受動機主要有哪些？58什么是文學接受活動中的還原與異變？59共鳴是產(chǎn)生的三個因素是什么？60文學接受高潮中的共鳴與凈化、領悟有什么區(qū)別？61歷史上出現(xiàn)過幾種文學批評形態(tài)？62馬克思主義文學批評的標準是什么？63文學批評家的職責有哪些？64怎么理解文學批評家的素養(yǎng)？六、論述題1論藝術真實的特征。2文學概念有哪三種含義？我們解決的辦法是什么？3試論述文學的雙重性質(zhì)？4試舉例說明文學發(fā)展的復雜性及原因。

5、5試論馬克思主義對文學總的理解。6試論文學創(chuàng)造作為精神生產(chǎn)的特征。7試論文學作品的類型。8舉例說明文學話語的特性。9舉例說明文學典型的特征。10舉例說明文學意境的特征。11舉例說明文學審美意象的特征。12舉例說明敘事的層面。13 舉例說明敘事的意識形態(tài)本質(zhì)。14試論抒情與現(xiàn)實、社會的關系。15舉例說明文學風格的特征。16試論文學風格與創(chuàng)作個性、話語情境的關系。17試論文學接受的對象與主體。18試說明文學消費與文學接受的意識形態(tài)性質(zhì)。19試論文學接受的過程。20試論馬克思主義文藝批評觀。 答案：六簡答題1文學理論 、文學史、文學批評是文藝學的3個主要分支，就文藝學作為3個組成部分的有機整體而言

6、，文學理論側重對文學作邏輯的研究，按照韋勒克的看法，文學理論是關于文學的原理與判斷標準的研究；文學史側重對文學作歷史的研究，文學批評側重對文學作現(xiàn)實運動狀態(tài)的研究，三者密切相聯(lián)、彼此包容。文學理論既從文學史和文學批評中吸取營養(yǎng)以促使理論體系的形成，又給文學史和文學批評提供一定的理論觀點、方法、準則和范疇；文學批評不但接受文學理論的指導，而且以對文學歷史的知識及規(guī)律的認識作為自己的根基；文學史以一定的文學理論觀點評判作家、作品，吸收已有的文學批評的成果，探求文學發(fā)展、運動的歷史規(guī)律。文藝學同哲學、科學，特別是其他人文科學、社會科學有多方面的聯(lián)系。它從哲學、美學取得自己的方法論基礎，還常常借鑒以至

7、移植自然科學，尤其是其他人文科學、社會科學的方法。文藝學同社會學、心理學、倫理學、語言學 、歷史學、政治學、民俗學、宗教學、民族學等的相互聯(lián)系、相互影響更加廣泛明顯。2文學理論的對象是以文學的普遍規(guī)律為其研究對象，具體的說是 以文學的基本原理、概念范疇以及相關的科學方法為其研究對象。從這個總的對象出發(fā)，文學理論的任務一般分為四個方面：即文學本質(zhì)論、文學創(chuàng)作論、作品構成論和文學接受論。文學理論的任務不是任意劃分的，而是根據(jù)美國當代文藝理論家艾布拉姆斯在鏡與燈一書中提出的文學四要素的著名觀點提出的。3文學理論形態(tài)多樣性的依據(jù)是因為文學活動作為文學理論的客體是復雜的多層次的系統(tǒng)，所以文學理論的形態(tài)與

8、這個客體的特征與視角密切相關。對同一認識客體可以從多種視角關照。所以文學理論可以分為如下幾種基本形態(tài)。文學哲學、文學社會學、文學心理學、文學符號學、文學價值學、文學信息學、文學文化學。4馬克思主義文學理論的基石主要有三點：第一文藝是人的本質(zhì)力量的對象化；第二文藝作為意識形態(tài)是社會存在的反映；第三文學藝術是一種藝術生產(chǎn)。5按照美國當代文藝理論家艾布拉姆斯在鏡與燈一書中的觀點，文學活動由四要素構成，世界、作者、作品與讀者。世界主要指文學活動所反映的社會生活或社會現(xiàn)實。歷史上有模仿論。作者主要指文學也是一種作者表現(xiàn)活動。歷史上有“詩言志”、浪漫主義。作品主要指文學世界不同于現(xiàn)實世界，突出與現(xiàn)實世界的

9、差異。讀者的閱讀鑒賞活動是使作品實現(xiàn)的價值。上述四要素共同組成一個有機的整體。6有三個方面：生活活動特性導致人與對象的詩意情感關系；生活活動特性導致人的自覺能動性的文學創(chuàng)造；生活活動特性使文學成為人的本質(zhì)力量的確證。7文學原始發(fā)生的幾種學說：誣術儀式發(fā)生說、宗教發(fā)生說、游戲發(fā)生說、勞動說。8因為從勞動說出發(fā)，可以理解巫術說有局部的真理，但是巫術說沒有回答其產(chǎn)生的原因是什么，從勞動說出發(fā)，可以說巫術說是原始勞動的附加成分。游戲發(fā)生說則只是從生物學意義上來解釋文學產(chǎn)生的問題，游戲也源自勞動；宗教也同樣是勞動的產(chǎn)物，所以勞動說不僅是文學發(fā)生中的一種，而且還能合理說明其它學說。9這是指文學的發(fā)展和繁榮

10、與社會生產(chǎn)力的發(fā)展水平之間，往往存在著一種不平衡的現(xiàn)象。馬克思在談到經(jīng)濟基礎對于上層建筑決定作用的同時曾特別指出：“關于藝術，大家知道，它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發(fā)展成正比例的，因而也決不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質(zhì)基礎的一般發(fā)展成比例的?！边@可以從兩方面進行理解：首先，是指整個文學藝術的繁榮并不是都同物質(zhì)基礎的發(fā)展水平成正比例的；其次，這種發(fā)展的不平衡性還指文學的某些藝術形式（種類）在一定歷史階段所達到的成就，不僅不是后世所能超越，而且隨著生產(chǎn)的發(fā)展、社會的進步反而走向衰落。這就是文學發(fā)展中的“不平衡”理論。10廣義文學是一切口頭或書面語言行為和作品的總稱，包括今天所謂文學和政治

11、、哲學、歷史、宗教等一般文化形態(tài)。狹義文學是指今日通行的文學，即包括情感、虛構和想象等綜合因素的語言藝術行為和作品，如詩歌、小說散文等。介乎廣義文學與狹義文學之間而又難以歸類的口頭或書面語言作品，可以稱為折中義文學。如歷史文學、記實文學和某些風格化的政論文。11根據(jù)馬克思主義哲學的觀點認為文學是反映生活的一種特殊的思想意識形態(tài)。這就是說，文學就其最根本的性質(zhì)來說，都是作家從一定的立場、觀點出發(fā)對社會人生所作的一種評價性的反映的產(chǎn)物；就是說它本質(zhì)上是一種社會意識形態(tài)，一般形態(tài)的性質(zhì)可以從反映性（認識性）和實踐性兩方面來看：反映性是由意識形態(tài)的精神屬性所決定的。它首先表明文學作為一種精神的現(xiàn)象不是

12、主觀自生的，歸根到底是社會存在在作家頭腦里反映的產(chǎn)物。反映具有自己的能動性。實踐性是由意識形態(tài)的價值屬性所決定的。如果說，反映主要是一種理智活動，是外部事物向主觀意識轉(zhuǎn)化的活動；那么，實踐則主要是一種意志活動，是主觀意識向客觀事物的轉(zhuǎn)化活動，表現(xiàn)為文學對于形成讀者的人生觀、價值觀方面的巨大影響以及對于激勵和推動讀者積極介入社會人生方面的重要作用。12文學作為審美意識形態(tài)是一般意識形態(tài)的特殊形式，是審美與意識形態(tài)的復雜組合形式，從目的看，文學既是無功利性的也是功利性；從方式看，文學既是形象的，也是理性的；從態(tài)度看：既是情感的，也是認識的。13所謂話語是指人與人之間通過語言而從事溝通的具體行為與活

13、動，包括五個要素：說話人、受話人、本文、溝通、語境。而話語蘊籍是對文學活動的特殊的語言與意義狀況的概括，指文學作為社會性話語活動蘊涵了豐富的意義生成可能性。14即審美性意識形態(tài)性，知識兩者的復雜組合，文學既是無功利性的也是功利性；從方式看，文學既是形象的，也是理性的；從態(tài)度看：既是情感的，也是認識的。15話語蘊籍的對文學活動的特殊的語言與意義狀況的概括，指文學作為社會性話語活動蘊涵著豐富的意義生成可能性。有兩層意思：第一文學活動帶有話語蘊籍性質(zhì)；第二在更具體的層次上，被創(chuàng)造出來供閱讀的特定語言性本文帶有話語蘊籍性質(zhì)。16社會主義時期的文學活動的基本屬性是指社會主義的意識形態(tài)性，主要包括下列因素

14、：（1）馬克思主義、毛澤東思想和鄧小平理論及“三個代表”思想是社會主義時期的文學活動的指導思想；（2）工人階級極其先鋒隊共產(chǎn)黨的領導地位是社會主義時期的文學活動發(fā)展的根本保證；（3）維護和鞏固社會主義經(jīng)濟基礎的功利性。此外，社會主義時期的文學活動還具有主導性、層次性、多樣性。主導性是指必須具有鮮明的社會主義意識形態(tài)性。但是社會主義文學活動的主導地位并不排斥其它那些有益無害的文學活動。因為人民群眾的社會生活是無限廣闊、豐富多樣的，人民群眾的需要也是多方面的。17在創(chuàng)新與繼承的關系上，倡導在繼承中發(fā)展，在創(chuàng)新中繼承。如何正確對待外來文化，做好借鑒與創(chuàng)造工作，溝通民族文學與世界文學關系，要百花齊放，

15、出新發(fā)展社會主義民族新文學。18馬克思早在1844年經(jīng)濟學一哲學手稿中就提出了“藝術生產(chǎn)”的概念，他指出：“全部人的活動迄今都是勞動”，“宗教、家庭、國家、法、道德、科學、藝術等等，都不過是生產(chǎn)的一些特殊的方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配?！瘪R克思和恩格斯在德意志意識形態(tài)中又一次指出：“支配著物質(zhì)生產(chǎn)資料的階級，同時也支配了精神生產(chǎn)的資料”，在這部書中，還有“關于意識的生產(chǎn)”、“語言中的精神生產(chǎn)”等提法，在共產(chǎn)黨宣言中直接提出“精神生產(chǎn)”，說：“精神生產(chǎn)隨著物質(zhì)生產(chǎn)的改造而改造”。馬克思在“政治綴濟學批判”導言中，提出了人類對世界的四種重要的掌握方式問題，其中就包括對世界的藝術掌握方式問題。與

16、此密切相關，馬克思正式提出了“藝術生產(chǎn)”的概念，他在指出“物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展例如同藝術生產(chǎn)的不平衡關系”之后還說：“關于藝術，大家知道，它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發(fā)展成比例的，因而也決不是同仿佛是社會組織的骨酷的物質(zhì)基礎的一般發(fā)展成比例的，例如，拿希臘人或莎士比亞同現(xiàn)代人相比，就某些藝術形式，例如史詩來說，甚至誰都承認，當藝術生產(chǎn)一旦作為藝術生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創(chuàng)造出來；因此，在藝術本身的領域內(nèi)，某些有重大意義的藝術形式只有在藝術發(fā)展的不發(fā)達的階段上才是可能的?！?9精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)，前者指人類為了取得精神生活所需要的精神資料而進行的對于自然、社會

17、的觀念活動，科學哲學、文學藝術都是精神活動。指人類為了取得生存所必需的物質(zhì)資料而進行的對于自然界的物質(zhì)改造活動。精神生產(chǎn)是以物質(zhì)生產(chǎn)為前提和基礎的，精神生產(chǎn)有自己的獨立性，表現(xiàn)為它與物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展衡的，它有對物質(zhì)生產(chǎn)的反作用力。20科學反映活動立足客體，通過理性思維如實把握客體，把直觀現(xiàn)象加工成為概念、范疇。文學活動則是通過人對世界的情感體驗、感受、評價力求表達主體對世界的主觀感受和認識。宗教建立在對世界的顛倒的認識和虛幻的唯心主義的意想上，文學則是建立在對現(xiàn)實世界的真實的感受上。21歷史上的文學創(chuàng)造的客體說有自然說、情感說、原始意象說與社會生活說；文學創(chuàng)造的主體說包括摹仿說、移情說、集體說與

18、特殊的藝術生產(chǎn)說。22文學創(chuàng)造的客體是整體性的社會生活；是具有審美價值提煉過的社會生活；是作家體驗過的社會生活。23文學活動與人類物質(zhì)實踐活動和科學認識活動不同，它屬于一種價值判斷活動，更具體的說，屬于審美價值判斷的領域。在文學活動中，主體對客體的活動雖然也是一種觀念活動，但與科學認識不同，他主要通過對具有審美價值的客觀事物即審美客體的直觀感受、情感體驗，對對象作出審美判斷和評價，并在此基礎上運用文學話語創(chuàng)造出具有審美價值的藝術世界。因此文學創(chuàng)造的主體既是美的體驗者，判斷和評價者，又是美的創(chuàng)造者。24指作家有生以來從社會生活中有意接受或無意獲得的一切生動、豐富但卻相對粗造的刺激或信息。其途徑有

19、無意獲取與有意獲取、實踐獲取和書本獲取。25主要有回憶與沉思、想象與聯(lián)想、靈感與直覺、理智與情感。26主要有綜合、突出和簡化、變形與陌生化。27直覺就是省略了推理過程而對事物的底蘊或本質(zhì)作出的直接了解和揭示。在藝術思維上，直覺有兩大作用：一是表現(xiàn)為作家對某現(xiàn)象的直觀的把握；二是表現(xiàn)為作家在某事物或現(xiàn)象背后突然發(fā)現(xiàn)讓人深省的內(nèi)蘊。靈感是藝術構思階段最重要的思維方式之一。外在形態(tài)是對問題突然頓悟。表現(xiàn)為非預期性和轉(zhuǎn)瞬即逝性。28突出指作家在構思時抓住一個意想，調(diào)動各種材料和加工手段為其服務，盡量使其比周圍其他形象更清晰、明確和與眾不同。簡化是指作家故意少說，略去具體細節(jié)而抓住主干，形神兼?zhèn)鋫鬟_出形

20、象的大概輪廓與內(nèi)在精華的構思方式。29藝術真實是指要求作家以主觀性感知與詩意性創(chuàng)造，在其營造的假定性情境中表現(xiàn)對社會生活內(nèi)蘊、特別是那些本質(zhì)性規(guī)律性的東西的認識與感悟，顯然，這是一種特殊的真實它不是一種如生活真實那樣與生活本身同一的真實，是一種內(nèi)蘊的真實、假定的真實， 內(nèi)蘊的真實是指文學不是對社會生活的模仿，而是與挖掘和表現(xiàn)社會生活的本質(zhì)是聯(lián)系在一起的。假定的真實，是藝術真實的外在特征。30文學的藝術真實不象科學真實那樣能夠驗證和還原。而是一種主觀的真實、詩意的真實。主觀的真實是指作家是通過主觀情感來反映現(xiàn)實的，詩意的真實在于能夠創(chuàng)造出生動的情境也不同于可月的真實。31藝術概括是文學創(chuàng)造的基本

21、原則之一，要求作家依據(jù)自己的體驗與認識，對個別或特殊性的事物加以處理，在主體與客體統(tǒng)一的基礎上，創(chuàng)造出既具有鮮明的獨特性又具有普遍性的藝術形象。有兩個方面：第一在對有特征的具體事物的關照和描述中，實現(xiàn)“個別”與“一般”的統(tǒng)一；第二實現(xiàn)“個別”與“一般”相統(tǒng)一的過程，始終體現(xiàn)為主體意識對客體對象的能動性介入和把握。32形式創(chuàng)造是文學創(chuàng)造的基本原則之一，要求作家賦予自己的創(chuàng)作對象以藝術形式。形式創(chuàng)造既體現(xiàn)為對內(nèi)容的內(nèi)在結構的把握，又體現(xiàn)為利用語言材料及藝術手段使之呈現(xiàn)出外在形態(tài)。要遵循的原則有第一從內(nèi)容出發(fā)去選擇與創(chuàng)造形式；二發(fā)揮形式對藝術表現(xiàn)的能動作用；三重視形式自身的獨立的審美價值。33現(xiàn)實型

22、文學是一種側重以寫實的方式再現(xiàn)客觀現(xiàn)實的文學形態(tài)，基本特征是再現(xiàn)和逼真性。再現(xiàn)是指文學作品對外在現(xiàn)實狀況作具體的刻畫和模擬，它要求文學立足于客觀現(xiàn)實，面對現(xiàn)實而不是逃避現(xiàn)實，這樣在藝術表現(xiàn)手段上的基本特點便是逼真性，它以寫實的方法，按照生活中各種事物的本來面目進行精細的描繪。理想型文學是指一種側重以直接抒情的方式表現(xiàn)主觀理想的文學形態(tài)，其基本特征是表現(xiàn)性和虛幻性。表現(xiàn)性是把內(nèi)在主觀世界狀況直接表達出來，在理想型文學中主觀理想具有高于一切的地位。它通過夸張、變形、虛構的方法，不求生活真實，而遵循情感的邏輯。以浪漫主義文學為代表。象征型文學是一種側重以暗示的方式寄予審美意蘊的文學形態(tài)，基本特征是暗

23、示與朦朧性，具有多層不確定性的意義。以歐洲象征主義為代表，這是法國文學史上的一種流派和文學思潮。34在諸多的體裁分類法之中，在目前流行的主要有兩種，即“三分法”和“四分法”。“三分法”是歐洲文學史上傳統(tǒng)的分類法，它起源于古代希臘的亞里斯多德的詩學文藝復興以后，歐洲不少美學家和文學理論家在文學分類上，基本上都按照亞里斯多德所制定的準則，原則上把文學分為這樣三類，然后在每一大類之下，又分為若干小類。如黑格爾美學第三卷、第三部分、第三章關于“詩”（即文學）的部分里，就是把“詩”分為史詩、抒情詩、戲劇體詩這樣三大類來加以敘述的。別林斯基在詩底分類和分科等文中，同樣是采取這種分類法。這種分類法迄今在歐美

24、各國仍然廣為流傳、經(jīng)久不衰，像韋勒克、沃侖合著的文學理論在論及文學類型時，也完全依據(jù)“三分法”。 “三分法”在“五四”以后介紹到我國來，但由于與我國傳統(tǒng)的文學分類法差距較大，在實際運用中，至今仍很少為人們所接受?！八姆址ā笔恰拔逅摹币詠砦覈^為流行的分類法，它根據(jù)文學作品的體制和格局，把文學作品分為詩歌、小說、戲劇文學和散文四大類。如在三十年代編輯出版的中國新文學大系，就是按照“四分法”分卷的。這可能對確立四分法在我國文學分類中的地位有一定的作用?！八姆址ā迸c“三分法”的不同表現(xiàn)在：它把按“三分法”劃分的敘事類和抒情類文學重新加以組合，分別歸之于詩歌、小說、散文三類。詩歌包括敘事類文學中的敘事

25、詩和抒情類文學中的抒情詩。它們之所以被歸為一類，除了內(nèi)容上都富有激情并要求高度概括、集中之外，主要由于它們都是以韻文的形式寫成，在語言上都要求有一定的節(jié)奏和韻律。小說只是敘事類文學中的一類作品，它之所以被單獨地列為一類，主要由于它都要有豐富的故事情節(jié)和完整的人物性格，并且在近代文學中特別繁榮、發(fā)達，是近代文學中最主要的一種文學體裁。散文包括敘事類文學中的敘事散文和抒情類文學中的抒情散文，它們之所以被歸之于一類，主要由于這些作品反映生活、表達思想情感比較自由、靈活，而且都是由散體文字寫成的，在格式上也極少限制。唯獨對于戲劇文學，這兩種分類法都把它單獨作為一類，分法是完全一致的?！八姆址ā迸c“三分

26、法”目前分別在中西文學理論中被廣泛采用，這說明它們都有各自存在的價值。35文學作品的本文是指作者寫出的有待閱讀的單個文學作品本身。在中外文學理論歷史上，都有人把文本看成是一個由表及里的多層次審美結構。如中國古代王弼提出過言、象、意層次。西方也提出過二層次說如黑格爾，四層次說如但丁，五層次說英加登。36文學典型的美學特征：文學典型是文學形象的高級形態(tài)之一，它比一般形象更有藝術魅力，是文學話語系統(tǒng)中顯出特征的富于魅力的性格。美學特征有：文學典型的特征性：特征概念是由德國藝術史家希爾特提出來的，所謂“特征” 就是組成本質(zhì)的那些個別標志，從外延看，特征可以是一個細節(jié)、一個場景、一種人物關系、一個事件等

27、。從內(nèi)涵看，特征有兩個特征：其外在形象極其生動、具體、獨特；它通過外在形象所表現(xiàn)的內(nèi)在本質(zhì)又極其深刻和豐富的。文學典型的藝術魅力：顯然，富于藝術魅力是文學典型觀的應有之義。凡是在文學史上可以稱為典型的文學形象，都具有永恒的藝術魅力。啥姆雷特、堂吉坷德、林黛玉都是超越時空，而富于永久的藝術魅力的文學典型，然而藝術魅力卻是一個模糊性概念，它是文學作品的諸種審美素質(zhì)衍生出綜合審美效果。文學典型的藝術魅力，可以從魅力的表現(xiàn)和魅力的實質(zhì)兩個方面來考察。一般表現(xiàn)為吸引力、感染力和震撼力；而它實質(zhì)上是由文學典型、的真實性、新穎性、誠摯性和蘊藉性造成的。 37典型環(huán)境中的典型形象問題：這是馬克思和恩格斯的現(xiàn)實

28、主義理論中的中心問題，表現(xiàn)在人物塑造上，就是典型與典型環(huán)境的觀點。聯(lián)系著環(huán)境來分析典型問題使恩格斯的典型理論在本質(zhì)上超越了黑格爾等人的典型理論。黑格爾憑其卓越的辯證思想發(fā)現(xiàn)了典型人物的許多內(nèi)在特征，指出了在典型人物身上共性與個性的辯證關系，但卻未能從人物與環(huán)境的關系這樣一個角度來考察典型問題，因此他的典型理論就不可避免地帶有嚴重缺陷。恩格斯在致哈克奈斯信中的這段話說明，對于典型的判斷不能就人物自身來看，必須聯(lián)系到他所處的社會環(huán)境。哈克奈斯筆下的人物，如果不聯(lián)系他們所處的環(huán)境來看，是有典型性的。而由于他們所處的環(huán)境在當時的時 代不是典型環(huán)境，因此，這些人物也就算不上是真正的典型人物了。在恩格斯看

29、來，只有集中反映了時代特征的社會環(huán)境才稱得上典型環(huán)境，而生活在這樣的環(huán)境中并為這環(huán)境所推動的人物才是真正的典型人物?，F(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則，就是要求創(chuàng)造典型環(huán)境中的典型人物。恩格斯提出典型環(huán)境的概念，是對典型理論的一個巨大貢獻。38意境是指抒情型作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實相生的形象系統(tǒng)及其所誘發(fā)和開拓的審美想象空間，它同文學典型一樣，也是文學形象的高級形態(tài)之一。其特征有（一）情景交融。情景交融是意境創(chuàng)造的表現(xiàn)特征，意境創(chuàng)造就是把二者結合起來的藝術。由于它直接關系著意境的生成，所以古人在這方面研究得十分深透。有了三種情真交融的不同類型：第一是景中藏情式。雖不言情，但情藏泉中！往往更顯得情深意濃，

30、如李白的送孟浩然之廣陵，第二情中見景式，第三情景并茂式。（二）虛實相生。意境包括兩個部分：一方面是“如在目前”的較實的因索；亠方面是“見于言外”的較虛的部分。意境從結構上看，正是二者的結合。所以后人干脆提出了“全局有法，境分虛實”的主張，把意境中較實的部分稱為實境，其中較虛的部分稱為虛境，實境是指逼真描寫的景、形、境，又稱真境、事境、物境等；而虛境是指實境誘發(fā)和開拓的審美想象的空間，它一方面是原有畫面在聯(lián)想中的延伸和擴大，另一方面是伴隨著這種具象的聯(lián)想而產(chǎn)生熱對情、神、意的體味與感悟，即所謂言不盡意，所以又稱神境、情境、靈境等。虛境是實境的升華，它體現(xiàn)著實境創(chuàng)造的意向和目的，體現(xiàn)著整個意境的藝

31、術品位和審美效果，制約著實境的創(chuàng)造與描寫，處于意境結構中的靈魂和統(tǒng)帥的地位，因此才有神境、靈境的別名。（三）韻味無窮，這是意境的審美特征，是指意境中所蘊含的那種回味不盡的美的因素它包括情、理、意、趣、味等多種因素，因此有情韻、韻致、興趣、興味等多種別名。而所謂“韻味”，就是由物色、意味、情感、事件、風格、語言等因素共同構成的美感效果。39王國維分為有我之境，無我之境，有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！坝形抑场?，是指那種感情比較直露、傾向比較鮮明的意境。如杜甫的春望此詩道出了作者歷經(jīng)戰(zhàn)亂，特別是目睹安史之亂的破敗景象的痛苦心情?；ú荼静缓蠝I，

32、鳥兒也不會因人的別離驚心，只因人的痛苦不堪，所以都有了人的情感色彩，這就是“有我之境”?！盁o我之境”，并不是指作者不在意境畫面中出現(xiàn)，而是指那種情感比較含蓄，不動聲色的意境畫面。王國維認為，陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”是“無我之境”， 作者自己雖出現(xiàn)在畫面中，但他的情感卻藏而不露，一切讓讀者從畫面中去體會。40審美意象的基本特征：文學意象實際上都是觀念意象，它在文學作品中也可以分為兩種存在狀態(tài)，一種是表現(xiàn)審美理想不夠充分的意象，一種是表現(xiàn)審美理想充分的意象即審美意象，這種審美意象，有如下基本特征：（一）審美意象的本質(zhì)特征是哲理性。以表述哲理觀念作為意象的目的和最高審美理想。用形象直接表達

33、哲理的文學，就是意象藝術，這就使它與以再現(xiàn)生活為目的典型和以抒情為目的意境區(qū)別開來，形成了人類審美理想表現(xiàn)形態(tài)的又一類型。（二）審美意象的表現(xiàn)特征是象征性，這里的“象征”， 是取狹義的象征論。對于狹義的象征，我們在象征里應該分出兩個因素；第一是意義，其次是這意義的表現(xiàn)，象征一般由這兩種因素構成， “意義的表現(xiàn)”是一種“感性的存在”物，如金字塔，陵園或紀念碑等，或者是一種形象如變形記中的大甲蟲，也就是說象征的“意義的表現(xiàn)”部分是一種藝術形象，這種“形象”實際上已經(jīng)變成某種意義的載體了。所以這種形象，并不直接就它本身來看，而是就它所暗示的一種較廣泛較普遍的意義來看，這便成了判定一個藝術形象是不是象

34、征意象的可靠尺度?？ǚ蚩üP下的大甲蟲是象征意象。（三）審美意象的形象特征是荒誕性?！盎恼Q”的概念便可以從兩個層面上來理解了。其一是指形象上的荒誕性。如神話中的刑天，頭被砍掉后仍以乳為目，以臍為口繼續(xù)戰(zhàn)斗；二是生活情理上的荒誕性，文學更是刻意表現(xiàn)人類生存的困境與荒誕，如等待戈多，總之形象上的“愈出愈奇”，生活邏輯上的這一“不可思議”，是古今意象的一般特征。（四）審美意象的思維特征是抽象思維的直接參與，在相當長的時期，藝術思維被理解為形象思維，即從具象到具象，始終離不開具象的思維，這種看法是不全面的，至少意象創(chuàng)造的思維特征，便是抽象思維直接參與的思維。事實上，生活中的客觀物象與主觀的抽象思維完全對

35、應的情況是非常少的，因此作家藝術家在創(chuàng)造意象時就必須對客觀物象進行選擇、改造包括組合和重新設計等，由于意象的設計要一點一點與所表之“意”取得對應，生活本來的樣子便被打破，從而形成奇辟荒誕的形象形態(tài)，嚴格地說，它已不十么“客觀對應物”，而是亠種“人心營構之象”了，這種主觀性在抽象型意象中會發(fā)揮到極致。41分為兩種，寓言式和符號式，所謂寓言式是指通過故事暗示一種哲理或觀念。這在我國先秦散文中十分發(fā)達。說明這種方式是使用的最古老而又是最普遍的藝術形式之一。所謂符號式意象、是指不具有情節(jié)性的整體意象和單個意象。這類意象，又分為兩種，一類是抽象型，一類是具象型。抽象型符號式意象在建筑、繪畫、雕塑等視覺術

36、中比較發(fā)達。而在語言藝術中比較少見。所謂抽象型，是指你找不出適當自然物體概念來描述它的形態(tài)，而只有借助于某些抽象的概念、術語去表達，比如埃及的金字塔，你只有用巨大的“方錐體”這個概念來描述它，某些現(xiàn)代塑像，你不好說出它的形態(tài)，而只能用“S形”不規(guī)則圖形”等等來描述它。這抽象型符號意象不僅自古有之，而且在生活中也是很常見的，比如巴黎埃菲爾塔、西方各類教堂、教堂上巨大的十字架、各國的國旗等等，都有一種令人肅然敬的崇高風格和神圣的含意。西方現(xiàn)代抽象雕塑和抽象繪畫也屬于這一類，立意隱晦。所謂具象型符號式意象，一般是由自然物體的變形、夸張和拼接組成。不論在哪一門藝術中都是符號式意象的主要形態(tài)，在文學中這

37、種，很常見，如聞一多的死水、紅燭，等并非只有西方現(xiàn)代派才熱衷于這類意象。42傳統(tǒng)的文學理論，如古希臘學者亞里士多德的詩學、古羅馬詩人賀拉斯的詩藝，中國明清時期的小說評點等，都對敘事一文學的特點進行過研究，并且形成了相當系統(tǒng)的敘事理論。西方傳統(tǒng)的敘事理論對敘事文學中故事情節(jié)的安排、人物形象的塑造以及環(huán)境的描寫等方面都有深入的研究并在長期的發(fā)展中形成了系統(tǒng)的理論。中國古代的文藝理論以詩文理論為主，自明代以后，隨著小說、戲曲的發(fā)展也產(chǎn)生了關于敘事文學的理論，其中影響最大的當數(shù)以明清之際的文藝批評家金圣嘆的小說、劇本評點為代表的人物性格理論。總之，無論西方還是中國，傳統(tǒng)的文藝理論中都包含著豐富的敘事理

38、論內(nèi)容。這些傳統(tǒng)的敘事理論的普遍特點是側重于談論敘事文學所表現(xiàn)的生活內(nèi)容，從而形成了后來人們總結的以人物、情節(jié)、環(huán)境三要素為中心的敘事理論。自20世紀初以來，俄國形式主義與后來的法國結構主義文學批評對敘事文學的研究形成了新的理論觀念。這些新的敘事理論與傳統(tǒng)的敘事理論之間一個重要的差別是，不像傳統(tǒng)理論那樣關注具體作品中敘事內(nèi)容的特點，而是關注不同作品所共有的性質(zhì)；研究的對象不再限于內(nèi)容要素，而把故事敘述的方式、敘述者的聲音特點、以及敘述的接受等以前敘事理論較少關注的方面，作為新的研究對象。這被稱為當代的敘事學。43文學的敘事就是用話語虛構社會生活事件的過程。有兩個基本特征：其一是敘事的內(nèi)容是社會

39、生活事件過程，是人社會行為及結果；其二敘事是話語的虛構。它所指的對象與一般話語不同，不是指向現(xiàn)實生活的。而是指向話語虛構的文學藝術世界。44由于文學是一種意識形態(tài)話語，所以文學敘事的意識形態(tài)本質(zhì)既制約敘事的內(nèi)容，也制約了敘事的形式。就內(nèi)容來看，任何敘事都是對現(xiàn)實世界的某種意識形態(tài)化的解釋。表現(xiàn)出鮮明的意識形態(tài)特征來。從敘事方式來看，一定的敘事寫作方式形成一定的寫作風格，而種種風格背后的制約要素之一就是意識形態(tài)。例如19世紀的西方敘事觀念中興起了“寫實”的主張，追求客觀、冷靜的寫作風格，試圖表現(xiàn)事物本來的真實面目，這種主張，不僅不可能脫離意識形態(tài)，而恰是典型地代表了19世紀西方資本主義文化的意識

40、形態(tài)特征。我們知道19世紀是西方資本主義高速發(fā)展時期，自由競爭和實證主義是這個時期資本主義意識形態(tài)的核心觀點。通進標榜：自由、平等和科學的態(tài)度，工業(yè)資本主義為自己塑造了一種“公正”“客觀”的形象。19世紀敘事中的寫實主義觀念所體現(xiàn)的正是這種實證主義的意識形態(tài)。45情節(jié)是按照因果邏輯組織起來的一系列事件。20世紀英國作家福斯特曾對“故事”與“情節(jié)”作了這樣的比較：“國王死了不久王后也死去”便是故事；而“國王死了，不久王后也因傷心而死”則是情節(jié)?！彼f的“故事”同我們所說的廣義的故事不同，是特指一類主要按照時間順序講述的故事。但他對“情節(jié)”的看法很有價值。情節(jié)是把在表面上看來偶然地沿著時間先后順

41、序出現(xiàn)的事件用因果關系加以解釋和重組，國王死了，不久王后也死甚，這兩個事件偶然地排列在下起，如同純客觀的通知一樣，本身并不包含什么意義；而“國王死了，王后因傷心而死”，這段話語便包含著敘述人對這兩個事件內(nèi)在關系的主觀解釋，而且還給這兩個事件增添了一點情感成份，由此可見情節(jié)性敘事作品中的世界作為對現(xiàn)實世界的反映，是作者從自己的思想感情傾向出發(fā)對生活現(xiàn)象加以組織的結果，其中體現(xiàn)著作者的主觀能動性；也不可避免地帶著作者的局限和偏見。某些常見的、程式化的情節(jié)，如才子佳人小說、劍俠恩仇故事、孤膽偵探影片等等作品中千篇一律的情節(jié)套子所體現(xiàn)的當然不是對世界的新鮮獨到的認識，而是被一定意識形態(tài)環(huán)境中大眾接受心

42、理所認可的觀念，是一種簡化的、因而也是被扭曲了的世界圖式。情節(jié)是按照因果邏輯組織起來的一系列事件。46敘事文學作為話語，它的基本結構是線性歷時結構，就是說，它的存在是通過一定的閱讀順序而顯現(xiàn)的。在這樣的話語結構中，時間是一個基本要素。敘事作品中時間的特征是它的二元性：一個是本文時間，即閱讀作品本文所需要的實際時間；另一個是故事時間，即在故事中虛構的時間關系。這兩種時間有時可以重合，比如在敘事電影中的一個鏡頭，古典話劇的一幕或文學作品中的一段對話等場景中，便是如此。但就整體而言，本文時間和故事時間不僅性質(zhì)不同，長短與順序也不同。兩種時間的矛盾關系形成了敘事結構中的節(jié)奏性，主要體現(xiàn)于時序、時長與頻

43、率中。47時長是指一段連續(xù)時間的長度。故事時間的時長是確定的，盡管有的敘述間標志而變得暖味不清。本文時長指一段文字的閱讀時間，然而閱讀時間不是千篇一律的，誰也無法測量出標準時長來。我們無法對兩種時長進行量化比較，但可以假設一種“勻速敘事”，即故事時長與本文時長的關系始終保持一種理想敘事作為參照點，從而比較出各種敘事作品中的長度與節(jié)奏特征來。兩種時長關系的變化對敘事速度的影響可概括為四個運動形式：省略、概括、場景、休止。所謂省略是指故事時間線索中整段的時間不作敘述便跳過去。這種跳躍有時用時間標志指示出來，有時則完全不用任何標志。讀者只是在內(nèi)容的變化中感到省略狀態(tài)中本文時長為零，故事時長是任意的。

44、因此敘述速度是無限大。速度的另一極端是零，這是由描寫造成的故事進展過程的延宕。在這兩個極端速度之間還有兩種典型的過渡形態(tài)。一是場景，主要由行動與對話構成，習慣上被當作本文時況與故事時況等同的“勻速”狀態(tài)；二是概括；本文時長小于故事時長的粗略敘述或交待，敘事速度在場景與省略之間是可變的。48第三人稱敘述是從與故事無關的旁觀者立場進行的敘述。這類敘述的傳統(tǒng)特點是無視角限制。敘述者如同無所不知的上帝，可以在同一時間內(nèi)出現(xiàn)在各個不同的地點，可以了解過去、預知未來，還可隨意進人任何一個入物的心靈深處挖掘隱私，因此也可稱作無焦點敘述：總之，這種敘述方式由于沒有視角限制而使作者獲得了充分的自由。傳統(tǒng)的敘事作

45、品采取這種敘述方式很普遍。但正由于作者獲得了充分的敘述自由，這種敘述方式容易產(chǎn)生的一種傾向便是敘述者對作品中人物及其命運、對所有事件可完全控制、任意擺布，剝奪了接受者的大部分探索、解釋作品的權力，因而受到許多現(xiàn)代小說批評家的非難 第一人稱敘述的作品中敘述者同時又是故事中的一個角色，敘述焦點因此而移人作品申，成為內(nèi)在式焦點敘述。這種敘述角度有兩個特點：首先，這個人物作為敘述者兼角色，他不僅可以參與事件過程，又可以離開作品環(huán)境面向讀者進行描述和評介，這雙重身份使這個角色不同于作品中其他角色，他更“透明”、更易于理解。其次，他作為敘述者的視角受到了角色身份限制，不能敘述本角色所不知的內(nèi)容，這種限制造

46、成了敘述的主觀性，如用焦點透視方法，可產(chǎn)生身臨其境般的感覺，近現(xiàn)代側重于主觀心理的敘事作品，往往采用這種方法。進一步分析便可發(fā)現(xiàn)，在不同作品中，這個敘述焦點的位置實際上是不盡相同的，這是因為敘述者所擔任的角色在故事中地位不同：有的作品中的敘述者是故事主人公，故事如同自傳，比如魯迅的狂人日記。這類作品中敘述強制最大。當然這并不是說敘述視角同故事中人物的視角必須完全重合。這類作品一般是以過去時態(tài)敘述的，那么敘述者仍有可能以回憶者的身份當時所不知的情形。還有許多作品中的敘述者只是故事中的次要人物或旁人，這樣的敘述往往較為客觀一些。49抒情是與敘事相對的概念，一般地說，抒情偏于表現(xiàn)作者自己的主觀世界于

47、再現(xiàn)客觀世界；抒情偏于用話語的聲音組織和畫面組織來象征性地表現(xiàn)，敘事偏于用話語的意義來講故事。從最廣泛的意義上說，文學作品總帶有作者個人的主觀情感因素，具有情感的性質(zhì)，所以抒情性是文學作品的普遍屬性。抒情性作品是指表現(xiàn)作者主觀情感為主、偏重審美價值的一類文學作品。50抒情性作品是經(jīng)過特殊的話語組織形式來表現(xiàn)情感的。抒情內(nèi)容與抒情話語構成抒情性作品的兩個基本要素。抒情內(nèi)容是指本文所表現(xiàn)的某種特定的情感過程和意義。往往是一種體驗，一種心境，是復雜的，往往是不可意會，不可言傳的，所謂“不可言傳”指不能用普通的話語傳譯的，這內(nèi)容是根本無法翻譯成人類語言的。抒情話語是一種表現(xiàn)性話語它具有象征性地表現(xiàn)情感

48、的功能，通過類似聲音組織和富有意蘊的畫面組織來體現(xiàn)難以言傳的主觀感受過程，話語和抒情內(nèi)容是一種融合的關系。聲音與畫面形象的組織是不可分離。因而話語的組織形式也是抒情詩人異乎尋常的關注的。51普通話語與抒情話語：一般來說，普通的話語系統(tǒng)是一種通訊系統(tǒng)，它通過意義確定的詞句來報道事實?！疤一t了”，“柳葉青了”是報道客觀事物，“我餓了”，“我很痛苦”雖是報道主觀感受，但仍把感受作為確定的客觀事實來報道，抒情話語系統(tǒng)雖然也保留話語的這種通訊功能，但更加突出了話語的表現(xiàn)功能。抒情話語突出話語的表現(xiàn)功能主要是突出了直接形式的功能，具體表現(xiàn)為強調(diào)話語聲音層和畫面的象征功能，作為一種通訊系統(tǒng)，普通話語幾乎不

49、考慮詞句形成的音響關系，但是，在抒情話語中，聲音層面表現(xiàn)出來了，造成一種高低、快慢、長短有規(guī)律的音響，直接象征者常感動的形式。在普通的話語系統(tǒng)中，由詞義訴諸想象而產(chǎn)生的視覺形象是客觀物的實在色彩和形狀，在抒情話語中，畫面不僅再現(xiàn)了事物的外表，而且轉(zhuǎn)化一種主觀的、感受之中的色彩和形狀，直接象征性地表現(xiàn)了感受。為了提高表現(xiàn)功能，抒情詩人常常要對普通話語進行改造，創(chuàng)造出表現(xiàn)性的抒情話語。抒情話語的復雜化和陌生化并非文字游戲，也不能導致晦澀難懂。它對普通話語系統(tǒng)的改造和變形是有一定限制的，是既遵循又超越的，從而形成了一套獨特的話語系統(tǒng)，即“詩家語”。讀者也是按照“詩家語”的常規(guī)來閱讀抒情性作品，形成了

50、相應的解讀方式。所以，在其它話語系統(tǒng)中不合規(guī)范的句子，在抒情性作品中卻可以成為佳句，得到欣賞者們的普遍贊賞。再則，用語的新奇是為了更好地裝班情感經(jīng)驗過程。離開了這個根本目的，句子再新奇也失去了審美。52自古以來大致的三種情況。第一種觀點是從形式、主要是從語言的角度著眼，把它看作是思想的一種外部修飾，即修辭學的問題來進行研究。這是因為在古代希臘和羅馬，詩和“演說術”、“雄辯術”一樣，都被看作是一種語言的藝術，因此都以對演說術的要求語言那樣來要求文學。如亞里斯多德就是把風格看作是文學作品語言和問題，認為“語言的準確性，就是優(yōu)良風格的基礎”。這一觀點對后世影響很大。黑格爾對于風格的理解雖然在一定程度

51、上超出了語言范圍，比亞里斯多德的視域要廣，但基本上也是從形式方面來理解風格的。第二種意見主要從內(nèi)容角度，把風格作為作家個性的表現(xiàn)來進行研究。這在希臘基督教著作家的論述中已見萌芽，布封提出 “風格就是本人”。別林斯基認為：“一個詩人的全部作品，不管在其內(nèi)容和形式上如何多種多樣，卻都是有著共通的面貌，帶著僅僅為它們所有的特點，因為它們都是從一個個性，從一個獨特的不可分割的我引申出來的。所以，在著手研究一個詩人的時候，首先必須在他的紛繁復雜多種多樣的作品中掌握住他的個性的秘密，也就是那些僅僅屬于他個人所有的他的精神特點。”“他的作品的精神和性質(zhì)的首要解釋，必須求之于他的個性”。別林斯基在這里所說的一

52、個作家作品中所顯示出來的“共通的面貌”，實際上也就是作家的風格。還有一種意見是從文學作品內(nèi)容與形式統(tǒng)一的角度著眼來研究文學作品風格的。這種觀點可以以歌德為代表，他認為在真正的作家與藝術家那里，主觀與客觀、精神與自然都具有深刻的一致性。在洞見到自然的核心時，也表了其最內(nèi)在的存在；在沉醉于心靈內(nèi)在沖動時，他又把握事物的本質(zhì)。所以他的作品概不是單純的自然的模仿，又不是隨心所欲的主觀表現(xiàn)。他認為這種主客的統(tǒng)一在作品中的體現(xiàn)就是風格。53特征有獨創(chuàng)性、穩(wěn)定性和多樣性。形態(tài)有：簡約與繁豐，所謂簡約是力求語詞簡潔扼要的風格形態(tài)；繁豐則相反。剛健與柔婉，剛健是剛強、雄偉的風格形態(tài)，柔婉則是柔和和優(yōu)美的風格形態(tài)

53、。平淡與絢爛，絢麗力求富麗，用詞華美。平淡則相反。疏放與謹嚴，謹嚴是指從頭到尾嚴嚴謹謹。疏放則循乎自然。54時代性也稱為時代風格，它是民族風格發(fā)展演變過程中的一種歷時性的形態(tài)，是一個民族在特定時代的物質(zhì)生活和精神生活反映在文學作品中所形成的文學作品的時代特征因此，在同一時代作家作品中，又必然帶有某種共同的為該時代所特有的思想情調(diào)和藝術特色。這種文學時代的風格，一般也表現(xiàn)在以下三個方面。表現(xiàn)在作品題材的時代特色上。其次，表現(xiàn)在作品中所體現(xiàn)的時代主題和時代精神上。再次，反映在作品形式的時代特色上。55民族風格是文學作品內(nèi)容與形式統(tǒng)一的意義上所顯示出來的作家所屬民族的特色，是作家所隸屬的民族生活和民

54、族性格打在文學作品上的印記。因為任何作家都是屬于一定民族，并在一定民族的生活土壤和文化土壤里成長起來的，他不僅從民族的生活里提取創(chuàng)作是題材，而且這種民族生活和文化的特點，必然會反映到作家的審美意識中，制約著作家對于生活的感受和理解、對題材的提煉和加工、以及對表現(xiàn)手法的選擇的運用，并通過作家的創(chuàng)作活動反映在他的作品之中，使得文學作品的內(nèi)容和形式無不打上本民族的印記。這就使得民族性不僅成了文學、甚至一切精神產(chǎn)品的最基本的特征。文學作品與作家所屬的民族的關系也是這樣。這樣就形成了文學作品的民族風格。56在文學閱讀之先及閱讀過程中，作為接受主體的讀者，基于個人和社會的復雜原因，心理上往往會有一個既成的

55、結構圖式。讀者的這種據(jù)以閱讀本文的既有心理圖式簡稱期待視野（expectation horizon）。在具體的文學閱讀活動中，這種期待視野主要呈現(xiàn)為文體期待、形象期待與意蘊期待這樣三個層次。文體期待：文體期待即讀者由文學作品的某種類型或形式特征而引發(fā)的期待指向。這種指向意味著讀者希望看到某種文體所可能具存的那種藝術韻調(diào)和魅力，比如面對一部以再現(xiàn)為基本手法的長篇小說，讀者會期待著波瀾起伏的情節(jié)和血肉豐滿的人物形象的塑造；形象期待即讀者由作品中的某種特定形象而引發(fā)的期待指向；意蘊期待，即讀者對作品的深層的審美意味、思想情感等方面的期待。57接受動機：即讀者的閱讀動機，包括：審美動機，即獲得情感愉悅

56、的動機；求知動機即力圖通過作品發(fā)現(xiàn)人類生活了解各種知識的動機；受教動機，這是人們力圖通過作品中的故事情節(jié)、人物形象、思想感情、得到人生啟迪、道德教育鼓舞的動機。在現(xiàn)實生活中，有不少人，在自己的人生道路上，曾力圖從優(yōu)秀文學作品中探尋生活的航向，求索人生的答案，樹立正確的人生態(tài)度。以求成人成才；批評動機，主要表現(xiàn)在從事文學批評、文學教育的專業(yè)工作者那兒與普通讀者不同，這些專業(yè)讀者在閱讀文學作品時，除獲得審美享受之外，會更專注于把握作品的內(nèi)涵，分析作品，探討藝術創(chuàng)作的規(guī)律。以期對文學作品進行科學的評價。借鑒動機，這主要表現(xiàn)在作家，尤其是初學寫作者的閱讀過程中。這些讀者，常常是為了摹仿借鑒他入的藝術技

57、巧，提高自己的創(chuàng)作質(zhì)量，而積極投身閱讀的。因此，對于自己特別崇拜的作家及作品，他們往往反復閱讀，仔細揣摩，甚至摘錄抄寫，記憶背誦。正是由于接受動機不同，必然導致讀者不同范圍的閱讀選擇；即使面對同一部作品，讀者的著眼點也會不同，但是，閱讀活動中，不同的閱讀動機是相互聯(lián)系的。58一部文學作品完成之后，作家的精神創(chuàng)造和情感體驗便凝固在本文中。讀者閱讀作品的過程就是在特定語詞序列的串引下還原原作家心自中時形象、體驗和思想見解的過程。但實際上，閱讀過程中的徹底還原是不可能的。由讀者閱讀產(chǎn)生的“第二本文“中，雖然或多或少包含著還原的客體內(nèi)容，但由于充滿著讀者的個性創(chuàng)造，因此，“第二文本”必然會產(chǎn)生異變。包

58、括形象的異變、情感的異變和思想觀念的異變。59“共鳴”現(xiàn)象的產(chǎn)生，主要有兩個原因，一是作品本身具有深刻豐富的思想感情和強烈的藝術感染力。但僅僅如此還不夠，這樣的作品可能引起讀者屬于情感評價性質(zhì)的喜愛，或?qū)儆诶硇耘袛嘈再|(zhì)的理解，還不一定能夠使讀者產(chǎn)生全身心震動的思想情感的共鳴。共鳴的產(chǎn)生還要有第二個條件，這就是讀者的期待視野中必須含有與作品相同或相似的思想見解與情感體驗。 60共鳴是建立在讀者與作者或僻品中人物的思想情感溝通的基礎上的，凈化主要是作品中的強烈情感震撼并感染了讀者心靈的結果，而領悟則必須以讀者對作品內(nèi)涵的主動思索和深刻理解為前提，讀朱自清的荷塘月色，我們首先會為作者向往“自由獨處”，贊美“荷香月色”的情感深深打動，這便是共鳴，同時會陶醉于作者所描繪的明徹幽靜的荷塘月色之中；得到一種超凡脫俗的心靈解放的快慰，這是凈化。繼而，聯(lián)系特定的時代背景，經(jīng)過思索，我們會體味到：在出污泥而不染的荷花和高寒孤浩的明月中，寄寓著一作者不甘與黑暗現(xiàn)實同流合污的思想感情，表明了一位正直的中圍知識分子的人生態(tài)度。這種基于思索理解的體味，便是領悟。共鳴常常只是建立在讀者對作者或作品中人物思想情感下般認同的基礎上的，凈化主要表現(xiàn)為讀者精神的舒暢和心靈的矯正，往往不能直接產(chǎn)生新的人生指向，不能有效地豐富和擴充讀者的期待視野，