《竹影》有關(guān)資料

1、PAGE9 / NUMPAGES9?竹影?有關(guān)資料豐子愷 ,我國現(xiàn)代著名畫家、文學(xué)家、美術(shù)和音樂教育家 ,是一位多方面卓有成就的文藝大師。解放后曾任中國美術(shù)家協(xié)會(huì)常務(wù)理事、美協(xié)上海分會(huì)主席、上海中國畫院院長(zhǎng)、上海對(duì)外文化協(xié)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)等職。豐子愷風(fēng)格獨(dú)特的漫畫作品影響很大 ,深受人們的喜愛。他的作品內(nèi)涵深刻 ,耐人尋味。豐子愷的散文 ,在我國新文學(xué)史上也有較大的影響。主要作品有?緣緣堂隨筆?緣緣堂再筆?隨筆二十篇?甘美的回憶?藝術(shù)趣味?率真集?等。這些作品除一局部藝術(shù)評(píng)論以外 ,大都是表達(dá)他自己親身經(jīng)歷的生活和日常接觸的人事 ,表現(xiàn)濃厚的生活情趣。【藝術(shù)起源的學(xué)說】關(guān)于藝術(shù)的起源問題一直被學(xué)術(shù)界稱

2、為“斯芬克斯之謎 ,這主要是因?yàn)槿藗儗?duì)人類早期的歷史和藝術(shù)方面的資料所知甚少。盡管如此 ,歷史上的許多學(xué)者還是在這一領(lǐng)域進(jìn)行了不懈的探索和努力 ,從不同的角度提出了各種關(guān)于藝術(shù)起源的學(xué)說。這些學(xué)說從不同的角度揭示了人類藝術(shù)發(fā)生的某些條件和根據(jù) ,對(duì)學(xué)習(xí)藝術(shù)和進(jìn)行藝術(shù)教育有著重要的價(jià)值。雖然這些關(guān)于藝術(shù)起源的學(xué)說必然涉及到人類藝術(shù)的方方面面 ,但其中關(guān)于藝術(shù)起源問題的論述通常都是這些學(xué)說的重要方面。以下我們就來簡(jiǎn)要介紹、評(píng)析一下歷史上幾種主要的關(guān)于人類藝術(shù)起源的學(xué)說：、模仿說：這是一種關(guān)于藝術(shù)起源問題的最古老的理論 ,始于古希臘哲學(xué)家。這種學(xué)說認(rèn)為：模仿是人類固有的天性和本能 ,藝術(shù)起源于人類對(duì)

3、自然的模仿。在古希臘哲學(xué)家看來 ,所有藝術(shù)都是模仿的產(chǎn)物。亞里士多德認(rèn)為：“藝術(shù)模仿的對(duì)象是實(shí)實(shí)在在的現(xiàn)實(shí)世界 ,藝術(shù)不僅反映事物的外觀形態(tài) ,而且反映事物的內(nèi)在規(guī)律和本質(zhì) ,藝術(shù)創(chuàng)作靠模仿能力 ,而模仿能力是人從孩提時(shí)就有的天性和本能。繼古希臘哲學(xué)家之后 ,文藝復(fù)興時(shí)期的達(dá)芬奇、法國啟蒙思想家狄德羅、俄國作家車爾尼雪夫斯基等人都不同程度地繼承和開展了這一學(xué)說。這種理論直到世紀(jì)末仍然具有極大的影響。、游戲說：游戲說認(rèn)為藝術(shù)起源于游戲 ,它是包括美術(shù)在內(nèi)的藝術(shù)發(fā)生理論中較有影響的一種理論 ,其代表人物是德國著名美學(xué)家席勒和英國學(xué)者斯賓塞 ,人們也因此把游戲說稱為“席勒斯賓塞理論。席勒在?美育書簡(jiǎn)

4、?中 ,通過對(duì)游戲和審美自由之間關(guān)系的比較研究 ,首先提出了藝術(shù)起源于游戲的觀點(diǎn) ,認(rèn)為藝術(shù)是一種以創(chuàng)造形式外觀為目的的審美自由的游戲?！白杂墒撬囆g(shù)活動(dòng)的精髓 ,它不受任何功利目的的限制 ,人們只有在一種精神游戲中才能徹底擺脫實(shí)用和功利的束縛 ,從而獲得真正的自由。游戲說還認(rèn)為 ,人的審美活動(dòng)和游戲一樣 ,是一種過剩精力的使用 ,剩余精力是人們進(jìn)行藝術(shù)這種精神游戲的動(dòng)力。人是高等動(dòng)物 ,他不需要以全部精力去從事維持和延續(xù)生命的物質(zhì)活動(dòng) ,因此有過剩的精力 ,這些過剩精力表達(dá)在自由的模仿活動(dòng)中就有了游戲與藝術(shù)活動(dòng)。斯賓塞和席勒一樣 ,也認(rèn)為游戲是過剩精力的發(fā)泄 ,它雖然沒有什么直接的實(shí)用價(jià)值 ,

5、卻有助于游戲者的器官練習(xí) ,因而它具有生物學(xué)意義 ,有益于個(gè)體和整個(gè)民族的生存。游戲說強(qiáng)調(diào)了游戲沖動(dòng)、審美自由與人性完善間的重要聯(lián)系 ,對(duì)于我們理解藝術(shù)在審美方面的發(fā)生具有重要價(jià)值。它揭示了藝術(shù)發(fā)生的生物學(xué)和心理學(xué)方面的某些必要條件 ,如剩余精力是藝術(shù)活動(dòng)的重要條件 ,藝術(shù)的娛樂性和審美性等 ,揭示了精神上的自由是藝術(shù)創(chuàng)造的核心 ,對(duì)我們理解藝術(shù)的本質(zhì)是富于啟發(fā)的。、表現(xiàn)說：這種學(xué)說認(rèn)為藝術(shù)起源于人類表現(xiàn)和交流情感的需要 ,情感表現(xiàn)是藝術(shù)最主要的功能 ,也是藝術(shù)發(fā)生的主要?jiǎng)右颉３诌@一理論的主要有英國詩人雪萊、俄國文學(xué)家列夫托爾斯泰等 ,還有歐美的一些現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)家。在這種學(xué)說看來 ,原始人所有的

6、藝術(shù)只有一個(gè)最主要的推動(dòng)力 ,那就是他們通過各種藝術(shù)來表達(dá)他們的情感 ,從而促成了藝術(shù)的發(fā)生和開展。如托爾斯泰認(rèn)為：“藝術(shù)起源于一個(gè)人為了要把自己體驗(yàn)過的感情傳達(dá)給別人 ,于是在自己心里重新喚起這種感情 ,并用某種外在的標(biāo)志表達(dá)出來。這些外在標(biāo)志就是用動(dòng)作、線條、色彩、聲音以及言詞所表達(dá)的藝術(shù)形象 ,通過這些藝術(shù)形象的傳達(dá) ,使別人也能體驗(yàn)到同樣的感情。這樣 ,作者所體驗(yàn)到的感情感染了觀眾或聽眾 ,這就是藝術(shù)活動(dòng)。、巫術(shù)說：巫術(shù)說是西方關(guān)于藝術(shù)起源的理論中最有影響、有勢(shì)力的一種觀點(diǎn)。這種理論是在直接研究原始藝術(shù)作品與原始宗教巫術(shù)活動(dòng)之間的關(guān)系的根底上提出來的 ,最早由英國著名人類學(xué)家泰勒在他的

7、?原始文化?一書中提出。這種觀點(diǎn)用實(shí)用性來解釋藝術(shù)的起源 ,認(rèn)為在原始人心目中 ,最初的藝術(shù)有著極大的實(shí)用功利價(jià)值。按照這種理論 ,原始人所描繪的史前洞穴壁畫中雖然有許多在我們今天看來是美麗的動(dòng)物形象 ,但他們當(dāng)時(shí)卻是出于一種與審美無關(guān)的動(dòng)機(jī) ,即巫術(shù)的動(dòng)機(jī)。如許多舊石器時(shí)代晚期的洞穴壁畫和雕刻 ,往往是處在洞穴最黑暗和難以接近的地方 ,它們顯然不是為了給人欣賞而制作的 ,而是史前人類企圖以巫術(shù)為手段來保證狩獵的成功。還有些動(dòng)物身上畫有或刻有被長(zhǎng)矛或棍棒刺中和打擊過的痕跡 ,按照巫術(shù)說的觀點(diǎn) ,這是因?yàn)樵疾柯溆幸环N交感巫術(shù)的存在 ,原始人認(rèn)為任何事物的形象與實(shí)際的該事物都有一種實(shí)在的聯(lián)系 ,

8、如果對(duì)事物的形象施加影響 ,實(shí)際上也就是對(duì)這個(gè)事物施加影響 ,在動(dòng)物身上畫上傷痕也就意味著他們?cè)趯?shí)際的狩獵當(dāng)中可以順利地打到獵物。原始壁畫中這些身上有被刺中或擊傷痕跡的動(dòng)物形象 ,成為支持藝術(shù)產(chǎn)生于巫術(shù)學(xué)說的有力證據(jù)。巫術(shù)說對(duì)于我們理解原始藝術(shù) ,特別是原始美術(shù)發(fā)生的動(dòng)力 ,以及這些藝術(shù)在當(dāng)時(shí)條件下非審美的性質(zhì)具有重大意義。以上關(guān)于藝術(shù)起源的學(xué)說 ,可以幫助我們從不同方面了解原始藝術(shù)的起源及其原因。原始藝術(shù)與兒童的藝術(shù)雖然有本質(zhì)的不同 ,但它們?cè)诎l(fā)生動(dòng)因特別是在表現(xiàn)形態(tài)方面又有不少相似之處 ,因此 ,了解人類藝術(shù)的發(fā)生對(duì)我們正確地認(rèn)識(shí)和理解兒童的藝術(shù)活動(dòng)具有借鑒作用。【兒童畫豐子愷】孩子們的袋

9、里常常私藏著炭條 ,黃泥塊 ,粉筆頭 ,這是他們的畫具。當(dāng)大人們不注意的時(shí)候 ,他們便偷偷地取出這些畫具來 ,在雪白的墻壁上 ,或光潔的窗門上 ,發(fā)揮他們的作品。大人們看見了 ,大發(fā)雷霆 ,說這是齷齪的 ,不公德的 ,不雅觀的；于整潔和道德上、美感上都有害 ,非嚴(yán)禁不可。便一面設(shè)法銷毀這些作品 ,一面喃喃咒罵它們的作者 ,又沒收他們的畫具。然而這種禁誡往往是無效的。過了幾日 ,孩子們的袋里又有了那種畫具 ,墻壁窗門上又有那種作品發(fā)表了。大人們的話說得不錯(cuò) ,任意涂抹窗門墻壁 ,誠然是有害于整潔、道德及美感的。但當(dāng)動(dòng)手銷毀的時(shí)候 ,倘得仔細(xì)將這些作品審視一下 ,而稍加考慮與設(shè)法 ,這種家庭的罪犯

10、一定可以不禁自止 ,且可由此獲得教導(dǎo)的良機(jī)。因?yàn)槟闾茸屑?xì)審視這種涂抹 ,便可知道這是兒童的繪畫本能的發(fā)現(xiàn) ,筆筆皆從小小的美術(shù)心中流出 ,幅幅皆是小小的感興所寄托 ,使你不忍動(dòng)手毀損 ,卻要考慮培植這美術(shù)心與修養(yǎng)這感興的方法了。實(shí)際除了出于惡意的破壞心的亂涂之外 ,孩子們的壁畫往往比學(xué)校里的美術(shù)科的圖畫成績(jī)更富于藝術(shù)的價(jià)值。因?yàn)檫@是出于自動(dòng)的 ,不勉強(qiáng) ,不做作 ,始終伴著熱烈的興趣而描出。故其畫往往情景新奇 ,大膽活潑 ,為大人們所見不到 ,描不出。不過這種畫 ,不幸而觸犯家庭的禁條 ,難得保存。稍上等的人家 ,瓊樓玉宇一般的房櫳內(nèi) ,壁上不許著一點(diǎn)污穢 ,這種畫便絕不可見。貧家的屋子內(nèi)稍稍

11、可以見到。廢寺 ,古廟 ,路亭的四壁 ,才是村童的美術(shù)的用武之地了。曾憶旅行中 ,入寺廟或路亭中坐憩片時(shí) ,乘閑欣賞壁上龍蛇 ,探尋其意趣 ,辨識(shí)其筆畫 ,實(shí)有無窮的興味。我常常想 ,假設(shè)能專心探訪研究這種繪畫 ,一定可以真切地知道一地的兒童生活的實(shí)況 ,真切地理解兒童的心情。據(jù)我所見 ,最近鄉(xiāng)村廢寺的敗壁上 ,已有飛機(jī)的出現(xiàn)了。其形好似一種巨大的怪鳥 ,互相爭(zhēng)斗著。最初我尚不知其為飛機(jī)。數(shù)見之后 ,稍稍認(rèn)識(shí)。后來聽了一個(gè)村婆的話：“洋鬼子在那里煎出小孩子的油來造飛機(jī) ,所以他有眼睛 ,會(huì)飛。方始恍然 ,兒童把飛機(jī)畫成這般的姿態(tài) ,不是無因的。聽了這話 ,看了這種畫 ,而回憶近來常在天際飛鳴盤

12、旋的那種東西的印象 ,正如那壁上的大鳥一般的怪物。矯正那村婆的愚見 ,而用藝術(shù)的方法把飛機(jī)“活物化為怪鳥 ,而設(shè)想其在天空中爭(zhēng)斗的光景 ,這是何等有興趣的兒童畫題材！這樣的畫 ,在上海許多兒童畫報(bào)上尚未見過 ,而在窮鄉(xiāng)僻處的廢寺敗壁上先已發(fā)表著了。這點(diǎn)畫心 ,倘得大人們的適當(dāng)?shù)闹笇?dǎo)與培養(yǎng) ,使他們不必私藏炭條 ,黃泥塊 ,與粉筆頭 ,不必偷偷地在墻壁窗門上涂抹 ,而有特備的畫具與公然的畫權(quán) ,其開展一定更有可觀。同時(shí)藝術(shù)教育的前途定將有顯著的進(jìn)步。一九三四年三月七日 ,為江蘇省教育廳?小學(xué)教師?作選自?豐子愷藝術(shù)隨筆? ,上海文藝出版社年版【中國畫與西洋畫豐子愷】東西洋文化 ,根本不同。故藝術(shù)

13、的表現(xiàn)亦異。大概東洋藝術(shù)重主觀 ,西洋藝術(shù)重客觀。東洋藝術(shù)為詩的 ,西洋藝術(shù)為劇的。故在繪畫上 ,中國畫重神韻 ,西洋畫重形似。兩者比較起來 ,有以下的五個(gè)異點(diǎn)：、中國畫盛用線條 ,西洋畫線條都不顯著。線條大都不是物象所原有的 ,是畫家用以代表兩物象的境界的。例如中國畫中 ,描一條蛋形線表示人的臉孔 ,其實(shí)人臉孔的周圍并無此線 ,此線是臉與背景的界線。又如畫一曲尺形線表示人的鼻頭 ,其實(shí)鼻頭上也并無此線 ,此線是鼻與臉的界線。又如山水、花卉等 ,實(shí)物上都沒有線 ,而畫家盛用線條。山水中的線條特名為“皴法皴法：中國畫技法之一 ,用以表現(xiàn)山石和樹皮的紋理。人物中的線條特名為“衣褶。都是艱深的研究工

14、夫。西洋畫就不然 ,只有各物的界 ,界上并不描線。所以西洋畫很像實(shí)物 ,而中國畫不像實(shí)物 ,一望而知其為畫。蓋中國書畫同源 ,作畫同寫字一樣 ,隨意揮灑 ,披露胸懷。世紀(jì)末 ,西洋人看見中國畫中線條的飛舞 ,非常贊慕 ,便模仿起來 ,即成為“后期印象派詳見本書中?西洋畫簡(jiǎn)史?篇。但后期印象派以前的西洋畫 ,都是線條不顯著的。、中國畫不注重透視法 ,西洋畫極注重透視法。透視法 ,就是在平面上表現(xiàn)立體物。西洋畫力求肖似真物 ,故非常講究透視法。試看西洋畫中的市街、房屋、家具、器物等 ,形體都很正確 ,竟同真物一樣。假設(shè)是描走廊的光景 ,竟可在數(shù)寸的地方表出數(shù)丈的距離來。假設(shè)是描正面的站在鐵路中央眺

15、望的鐵路 ,竟可在數(shù)寸的地方表出數(shù)里的距離來。中國畫就不然 ,不歡喜畫市街、房屋、家具、器物等立體相很顯著的東西 ,而歡喜寫云、山、樹、瀑布等遠(yuǎn)望如天然平面物的東西。偶然描房屋器物 ,亦不講究透視法 ,而任意表現(xiàn)。例如畫庭院深深的光景 ,那么曲廊洞房 ,盡行表示 ,好似飛到半空中時(shí)所望見的；且又不是一時(shí)間所見 ,卻是飛來飛去 ,飛上飛下 ,幾次所看見的。故中國畫的手卷 ,山水連綿數(shù)丈 ,好似是火車中所見的。中國畫的立幅 ,山水重重疊疊 ,好似是飛機(jī)中所看見的。因?yàn)橹袊俗鳟嬐髟娨粯?,想到哪里 ,畫到哪里 ,不能受透視法的拘束。所以中國畫中有時(shí)透視法會(huì)弄錯(cuò)。但這弄錯(cuò)并無大礙。我們不可用西洋畫

16、的法那么來批評(píng)中國畫。、東洋人物畫不講解剖學(xué) ,西洋人物畫很重解剖學(xué)。解剖學(xué) ,就是人體骨骼筋肉的表現(xiàn)形狀的研究。西洋人作人物畫 ,必先研究解剖學(xué)。這解剖學(xué)英名曰anatomy for art students ,即藝術(shù)解剖學(xué)。其所以異于生理解剖學(xué)者 ,生理解剖學(xué)講人體各部的構(gòu)造與作用 ,藝術(shù)解剖學(xué)那么專講表現(xiàn)形狀。但也須記誦骨骼筋肉的名稱 ,及其形狀的種種變態(tài) ,是一種艱苦的學(xué)問。但西洋畫家必須學(xué)習(xí)。因?yàn)槲餮螽嬜⒅貙憣?shí) ,必須描得同真的人體一樣。但中國人物畫家從來不需要這種學(xué)問。中國人畫人物 ,目的只在表出人物的姿態(tài)的特點(diǎn) ,卻不講人物各部的尺寸與比例。故中國畫中的男子 ,相貌奇古 ,身首不

17、稱。女子那么蛾眉櫻唇 ,削肩細(xì)腰。倘把這些人物的衣服脫掉 ,其形可怕。但這非但無妨 ,卻是中國畫的好處。中國畫欲求印象的強(qiáng)烈 ,故擴(kuò)張人物的特點(diǎn) ,使男子增雄偉 ,女子增纖麗 ,而充分表現(xiàn)其性格。故不用寫實(shí)法而用象征法。不求形似 ,而求神似。、中國畫不重背景 ,西洋畫很重背景。中國畫不重背景 ,例如寫梅花 ,一支懸掛空中 ,四周都是白紙。寫人物 ,一個(gè)人懸掛空中 ,好似駕云一般。故中國畫的畫紙 ,留出空白余地甚多。很長(zhǎng)的一條紙 ,下方描一株菜或一塊石頭 ,就成為一張立幅。西洋畫就不然 ,凡物必有背景 ,例如果物 ,其背景為桌子。人物 ,其背景為室內(nèi)或野外。故畫面全部填涂 ,不留空白。中國畫與西洋畫這點(diǎn)差異 ,也是由于寫實(shí)與傳神的不同而生。西洋畫重寫實(shí) ,故必描背景。中國畫重傳神 ,故必刪除瑣碎而特寫其主題 ,以求印象的強(qiáng)明。、東洋畫題材以自然為主 ,西洋畫題材以人物