當(dāng)代文學(xué)媒體化生存論略

1、當(dāng)代文學(xué)媒體化生存論略【作者】田皓【內(nèi)容提要】媒體的變革徹底改變了文學(xué)的生存方式，文學(xué)的數(shù)字化在一定程度上改變了文學(xué)的本質(zhì)。數(shù)字化媒介的引入，特別是文學(xué)的網(wǎng)絡(luò)化生存，是技術(shù)革命對傳統(tǒng)文學(xué)的一次從觀念到現(xiàn)實(shí)的顛覆。它不僅改寫了傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作的真實(shí)性原則，而且正在解構(gòu)文字決定一切的傳統(tǒng)文學(xué)的生產(chǎn)與消費(fèi)模式，一個(gè)新的“圖像時(shí)代”即將到來。  鮑桑葵在美學(xué)三講中指出，藝術(shù)家“靠媒介來思索、來感受，媒介是他的審美想象的特殊身體，而他的審美想象則是媒介的唯一靈魂?！?(p.31) 然而，現(xiàn)在這種物質(zhì)媒介載體正在被一種虛擬的數(shù)字媒介方式所替代，并有可能發(fā)展成為某種不可逆轉(zhuǎn)的客觀趨勢。這種

2、神奇的數(shù)字媒介，雖然并不拒絕充當(dāng)藝術(shù)家“審美想象的特殊身體”，但是，數(shù)字媒介本身也是一種如同想像一樣缺乏實(shí)體的存在。作家、藝術(shù)家將如何依靠這樣完全不同于傳統(tǒng)媒介的媒介“來思索、來感受”呢？當(dāng)傳統(tǒng)的物質(zhì)媒介被數(shù)字媒介取代以后，文學(xué)藝術(shù)的面貌究竟會(huì)發(fā)生什么樣的變化？或者說，新興數(shù)字媒介究竟會(huì)給傳統(tǒng)文學(xué)帶來什么影響和沖擊呢？顯然，只有未來的歷史才能作出明確回答。值得關(guān)注的幾個(gè)問題：第一，文學(xué)生產(chǎn)與消費(fèi)方式由“原子”媒介的依賴轉(zhuǎn)向?qū)μ摂M空間的擴(kuò)張，書刊霸主地位的失落使文學(xué)獲得了更為廣闊的生存與發(fā)展空間；第二，改寫了傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作的真實(shí)性原則；第三，在傳統(tǒng)文學(xué)生產(chǎn)與消費(fèi)過程中，白紙黑字作為物質(zhì)媒介構(gòu)成了

3、文學(xué)活動(dòng)的前提與基礎(chǔ)，但以數(shù)字技術(shù)為支撐的超文本藝術(shù)的出現(xiàn)，正在顛覆文字決定一切的生產(chǎn)與消費(fèi)傳統(tǒng)模式，一個(gè)新的“圖像時(shí)代”即將到來。     一、媒介的變遷與“書籍的死亡”媒體批評家用“一步跨進(jìn)新時(shí)代”來描述文學(xué)正在發(fā)生的變化，學(xué)院派也認(rèn)為，當(dāng)代文學(xué)正在發(fā)生翻天覆地的變化。大家一致認(rèn)為，電腦網(wǎng)絡(luò)和多媒體技術(shù)極大地改變了文學(xué)的寫作方式、存在方式和消費(fèi)方式。數(shù)字化媒體“給我們帶來的最大的夢想，就是把閱讀化為寫作，把每一個(gè)人都變成作家。從另一個(gè)更具有根本意義的角度來講，互聯(lián)網(wǎng)是一種非常特殊的存在物，它同我們所熟悉的傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)世界相比，更具有一種精神和想象的特點(diǎn)

4、。說得夸張一些，互聯(lián)網(wǎng)是人類新的幻想空間，它也是人類現(xiàn)實(shí)世界中的欲望、情感，以及各種社會(huì)關(guān)系的折射。所以，從最根本的意義上來說，互聯(lián)網(wǎng)的實(shí)踐本身就具有文學(xué)藝術(shù)的特點(diǎn)，而且這還是一種更現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義的文學(xué)藝術(shù)”。關(guān)于這一點(diǎn)，許多學(xué)者先后發(fā)表過精彩的論述。在這里，我們也把“網(wǎng)絡(luò)實(shí)踐本身就具有文學(xué)藝術(shù)特點(diǎn)”，這一其實(shí)并不夸張的說法作為進(jìn)一步討論媒體與文學(xué)問題的一個(gè)基本前提。現(xiàn)在的情形是，一方面媒體霸權(quán)正以驚人的速度擴(kuò)張，明確為文學(xué)開辟了一個(gè)全新的世界；另一方面純文學(xué)創(chuàng)作與學(xué)術(shù)批評正在走向沒落，創(chuàng)作與批評正在日益走向“媒體化”。就文學(xué)發(fā)展的歷史而言，媒介材料的作用是極為重要的，西方傳播學(xué)家將文化

5、發(fā)展的歷史按照媒介材料的應(yīng)用劃分為口頭傳播時(shí)期、書面?zhèn)鞑r(shí)期、電子傳播/數(shù)字化傳播時(shí)期（如麥克盧漢所說的口語、印刷文字和電子媒介）。當(dāng)代中國學(xué)者張耕云在數(shù)字媒介與藝術(shù)一文中依照同樣的方法把藝術(shù)發(fā)展歷史劃分為這樣的三個(gè)時(shí)期：天然媒介時(shí)期、人工媒介時(shí)期和現(xiàn)在的數(shù)字媒介時(shí)期2。這種區(qū)分，雖然在邏輯上存在著明顯的疏漏之處（數(shù)字媒介同樣是人工媒介），但他把數(shù)字媒介從傳統(tǒng)的人工媒介中突現(xiàn)出來，應(yīng)該說是包含著一定的遠(yuǎn)見卓識的。天然媒介材料體現(xiàn)在人類遠(yuǎn)古藝術(shù)的萌芽和產(chǎn)生時(shí)期，當(dāng)時(shí)的媒介材料都取自幾乎未作任何加工的大自然，其優(yōu)點(diǎn)是人與世界的交流是直接的、可視的、整體的，媒介本身始終保持著自然的純真品格和材料的完

6、整屬性。但是，自然媒介材料的原始性與粗劣性是顯而易見的，藝術(shù)創(chuàng)作過程受到自然物質(zhì)因素的嚴(yán)重制約，藝術(shù)表現(xiàn)語言及修辭方式也是極其貧乏的。正因?yàn)槿绱?，一種更加富有表現(xiàn)力的媒介人工媒介便應(yīng)運(yùn)而生了。毫無疑問，人工媒介的產(chǎn)生是人類文明進(jìn)步的結(jié)果，從藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)開始分離起，物質(zhì)性的感性媒介材料便具有了某種文化品格與審美屬性，并獲得豐富的表意功能。人類藝術(shù)至今取得的一切成果或者說所表現(xiàn)出的一切藝術(shù)形態(tài)，都與各種人工媒介形式密切相關(guān)，不同的媒介載體創(chuàng)造了不同門類藝術(shù)基本的美學(xué)特征、藝術(shù)語匯和語法規(guī)則?？v觀人類藝術(shù)發(fā)展的歷史，我們不難看出，包括文學(xué)在內(nèi)的文藝的每一次大的變革和進(jìn)步，都與媒介的改進(jìn)與完善密

7、切相關(guān)。藝術(shù)創(chuàng)新與媒體變革總是如影隨形。幾乎每一種新藝術(shù)形式的產(chǎn)生都是以某種新媒介的問世為基礎(chǔ)的。印刷的發(fā)明，使士大夫的詩文得以大量刊印和廣泛流布，使擁有圖書的人數(shù)大大增加。在西方由印刷引起的第一次信息技術(shù)革命，對文藝復(fù)興的產(chǎn)生起到極大推動(dòng)作用，知識沖破教會(huì)的束縛走向平民，文藝從王公貴族的深深庭院走向大眾。實(shí)際上，在過去的幾百年間，印刷媒介的不斷變革也一直在不停地影響和改變著文學(xué)生產(chǎn)的內(nèi)容和形式。尼葛洛龐蒂曾經(jīng)指出，我們面臨的是一個(gè)從原子到比特的時(shí)代。比特的出現(xiàn)，使藝術(shù)創(chuàng)造過程中所體現(xiàn)出的互動(dòng)性與參與性，獲得了幾乎是沒有限制的發(fā)展空間。除此之外，比特化的數(shù)字媒介還有許多不同于傳統(tǒng)媒介的特點(diǎn)。例

8、如，以紙介質(zhì)出版的書籍只能以一種線性的方式閱讀，而網(wǎng)絡(luò)上的超文本（hypertext ）卻能讓人多向度地重新組合信息，從而以不同的順序帶來不同的體驗(yàn)；紙媒介固然潛藏著令人難以割舍的書香雅韻，但是，純文字的閱讀畢竟太過于單調(diào)，數(shù)字技術(shù)卻能令我們相當(dāng)容易地在不同媒介之間自由轉(zhuǎn)換。事實(shí)上，超文本的實(shí)驗(yàn)在互聯(lián)網(wǎng)誕生以前即已經(jīng)在美國開始。這一概念是布朗大學(xué)的研究者泰森·尼爾森于1965年提出的。他對印刷書籍做了改造，將句子、段落、頁碼、章節(jié)按順序排開，這一順序由作者決定，同時(shí)也由書籍本身的物理順序決定。讀者的視線可以隨心所欲地停留在書中的任一部分。這一構(gòu)想已經(jīng)有著互聯(lián)網(wǎng)上超級鏈接的雛形。只不過

9、，書籍仍然永遠(yuǎn)受限于物理的三維空間。這一實(shí)驗(yàn)一直持續(xù)至今，幾年前，這所大學(xué)的超文本寫作實(shí)驗(yàn)室主持人、后現(xiàn)代主義代表作家?guī)旆鹬赋?，現(xiàn)在的超文本技術(shù)“有利于一種對確定詞語的多元對話并使讀者從作者的禁錮中解放出來”3。不僅如此， 多媒體的形式也為文學(xué)打開了一個(gè)遼遠(yuǎn)廣闊的新時(shí)空。意味深長的是，庫佛發(fā)表此番高論的這本書卻有一個(gè)刺痛人心的名字：書籍的死亡。在這個(gè)所謂的“知識經(jīng)濟(jì)”的時(shí)代，人們是如此重視知識，可是，曾幾何時(shí)還是知識代名詞的書籍，似乎真的走到窮途末路了，這種現(xiàn)象的確值得我們深長思之。如前所述，社會(huì)文明的進(jìn)步和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，使得傳統(tǒng)的靜態(tài)傳播信息的印刷媒體已越來越不能滿足現(xiàn)代生活的需要，異軍突

10、起的數(shù)字媒介恰恰順應(yīng)當(dāng)代文化發(fā)展的這種需要。過去的一百年來，廣播、電影和電視的相繼出現(xiàn)，一次又一次地猛烈地沖擊著印刷媒介獨(dú)步天下數(shù)百年的霸主地位，計(jì)算機(jī)技術(shù)的誕生和應(yīng)用對傳統(tǒng)的印刷媒介更是致命的一擊。據(jù)此，日本的一位學(xué)者出版鉛字消失的專著，煞有介事地預(yù)言，以紙張為媒體的書籍壽終正寢的日子已為時(shí)不遠(yuǎn)了。美國學(xué)者托夫勒在他著名的第四次浪潮中也宣稱，文字也許會(huì)長存于世，但書籍卻很可能消亡。事實(shí)上，當(dāng)許多e-book不用花錢而唾手可得時(shí)，人們購買同一紙質(zhì)書籍的欲望必然要大打折扣。當(dāng)人們漸漸習(xí)慣于讀屏的好處，并能熟練使用各種讀寫軟件的時(shí)候，他們還能有多少熱情保持“雪夜擁衾讀禁書”的那種曾經(jīng)令人沉醉的雅興

11、呢？如果將來有一天，莘莘學(xué)子真的徹底告別了“清燈黃卷伴詩書”的日子，圖書館中汗牛充棟的三墳五典、八索九丘，豈不注定只配成為老鼠的磨牙材料？眾所周知，在人類文明進(jìn)化的歷程中，文化（當(dāng)然包括文學(xué)）的記錄、保存、傳播所利用的媒介，一直處在一種不斷的變化過程中。人類傳遞文化信息的方式本身就是一部奇特的文化史，也可以說是一部媒體發(fā)展的歷史。僅就以承載文字與圖像的“核心媒體”而言，人類至少經(jīng)歷了“結(jié)繩記事”、“刻木為文”、“龜甲獸皮”、布帛紙張、專人繕寫、活字排版、激光照排等不同階段。在這一發(fā)展過程中，人類認(rèn)識自然和改造自然的智慧和經(jīng)驗(yàn)，越來越真實(shí)具體越來越快捷有效地以圖文及其他形式保存了下來。現(xiàn)代書刊從

12、鉛字排版到激光照排，從“鉛”與“火”的時(shí)代到“光”與“電”的時(shí)代，從書齋的文房四寶到電腦的語音輸入，從唐三藏取經(jīng)的17年跋山涉水到現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)搜索引擎的即查即得，人類思想情感的傳遞和資料信息的交流，已經(jīng)歷了好幾次飛躍式的發(fā)展。有學(xué)者宣稱，互聯(lián)往正在覆蓋我們的生活，信息高速公路帶給我們的不僅是技術(shù)，而且是一種以信息為標(biāo)識的嶄新的思維方式和生存方式。文字的霸主地位岌岌可危，取而代之的將是一個(gè)圖像引領(lǐng)潮流的“讀圖時(shí)代”。事實(shí)上，從20世紀(jì)下半葉開始，數(shù)字出版物代替紙張出版物的勢頭已越來越成為不可逆轉(zhuǎn)的潮流，近來，數(shù)字光盤殺進(jìn)書刊市場并開始爭奪信息源和讀者。與傳統(tǒng)印刷出版物相比，數(shù)字出版物是立體的，充滿趣

13、味的，它的人機(jī)交互和自動(dòng)檢索功能極大地解放了讀者接受信息的主動(dòng)性、積極性和創(chuàng)造性。多媒體數(shù)字出版物融文本、視頻、聲頻、圖形、圖像于一體，繪聲繪色，圖文并茂，既增加讀者的閱讀興趣，又提高了總體信息獲取量，體積小、容量大、操作簡便、易于攜帶、查閱迅速，無論從哪一個(gè)角度看，它都是文學(xué)媒介的一次意義深遠(yuǎn)的革命，同時(shí)也必然會(huì)給“紙媒”時(shí)代的文學(xué)生產(chǎn)與文學(xué)消費(fèi)帶來深刻的影響。自麥克盧漢提出“媒體即人的延伸”這一觀念以后，整個(gè)世界似乎變得更加自覺自愿地接受著媒體的影響。特別是數(shù)字技術(shù)的日益普及，使多種夕陽媒體重新獲得了勃勃生機(jī)。傳統(tǒng)意義上的報(bào)紙、報(bào)刊、書籍等“原子”媒體空前活躍，廣播、電影、電視等“電子”媒

14、體更是如虎添翼，隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)特別是高科技所支持的聲像技術(shù)，如杜比音響、數(shù)碼電視、多媒體影像藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)文化等比特化媒體技術(shù)的迅速崛起，媒體帝國神話般地滲透到了人們的物質(zhì)生活和精神生活的所有空間?！案鞣N文化形式的現(xiàn)代播撒，已在根本上重構(gòu)了時(shí)間和空間的參數(shù)。技術(shù)媒介目前能夠在全球始終以愈來愈快的速度重新確定象征效果這種新的媒介技術(shù)已經(jīng)重構(gòu)了社會(huì)生活，以致我們沒有必要成為一個(gè)專家才能去參與。我們現(xiàn)在生活在一個(gè)重疊性的世界，這個(gè)世界消除了文化等級和各領(lǐng)域之間的分離。全球已在縱向上、時(shí)間上和橫向上內(nèi)爆。”4(p.193) 整個(gè)世界都在發(fā)生前人無法想像的變化，在令人眼花繚亂的“內(nèi)爆”式的巨變過程中，文學(xué)

15、生產(chǎn)領(lǐng)域的變化表現(xiàn)得極為突出。   二、賽伯空間中的真實(shí)謊言我們知道，自亞里士多德以來，物質(zhì)和形式不可分離的法則就已是不可動(dòng)搖的“鐵律”，世界上絕對沒有只有形式而沒有物質(zhì)的東西，也決沒有只有物質(zhì)而無形式的東西。世界上存在著許多個(gè)別事物，而每一個(gè)別事物都是形式和物質(zhì)的結(jié)合體。譬如，一本紅樓夢既有寓深意于“荒唐言”的小說形式，也有承載“辛酸淚”的“紙”與“墨”這一類被稱為“物質(zhì)”的東西。當(dāng)然，對于每一部具體的作品而言，物質(zhì)和形式實(shí)際上是無法分開的，兩者的分離是抽象思維的結(jié)果。依照亞里士多德的理論，形式具有普遍的意義，是普遍相，物質(zhì)則是特殊體，每一個(gè)個(gè)別的事物都是形式和物質(zhì)的結(jié)合

16、，是普遍相和特殊體的結(jié)合，或者說是普遍與特殊的辯證的統(tǒng)一。在藝術(shù)創(chuàng)作中，媒介通常是以物質(zhì)的形式存在的，按照鮑?？恼f法，媒介是藝術(shù)家的審美想像的“特殊身體”，因?yàn)樗鼈兺ǔＪ且环N具體可感的物質(zhì)存在，如同人的身體一樣由有重量的占有空間的“原子”組成。但是，藝術(shù)家的審美想像作為媒介的“靈魂”卻是沒有重量和超越時(shí)空的。對于一個(gè)活生生的人來說，沒有“身體”的“靈魂”與沒有“靈魂”的“身體”都是不可想像的。藝術(shù)作品的情形也是如此，沒有物質(zhì)媒介的審美想像和缺乏審美想像的媒介都不能說是真正的藝術(shù)品，這是亞里士多德以來的文藝?yán)碚撡囈猿闪⒌膸讉€(gè)最基本的原理之一。在數(shù)字媒體時(shí)代的文學(xué)作品中，比特對原子的虛擬，使物質(zhì)

17、原子的惟一性和不可替代性遭到了質(zhì)疑，傳統(tǒng)理論所理解的物質(zhì)與形式、身體與靈魂、普遍與特殊、媒介與想像等等相互對立統(tǒng)一的二元并舉的概念與范疇，失去了往日的合法性和權(quán)威性。因?yàn)椋孀骷覍徝老胂裰休d物的物質(zhì)媒介已經(jīng)不再是物質(zhì)性的原子，它已經(jīng)被非物質(zhì)的比特所代替。某種意義上說，“比特”是科學(xué)思維的結(jié)晶，但它又何嘗不是人類審美想像的產(chǎn)物？因此，我們也可以說，在數(shù)字藝術(shù)（如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)）創(chuàng)作過程中，形式與物質(zhì)之間，物質(zhì)媒介與審美想像之間出現(xiàn)了一種水乳交融、難分彼此的現(xiàn)象，人們甚至很難對數(shù)字藝術(shù)品進(jìn)行傳統(tǒng)藝術(shù)那樣的物質(zhì)與形式的區(qū)分了。亞里士多德在詩學(xué)第九章中說：“詩人之能事不在于敘述已發(fā)生的事實(shí)，而在于敘述或

18、然或必然發(fā)生的事情。歷史家與詩人之區(qū)別，不在于一者用韻語一者用散文；希羅多德的著作可以改為韻語，卻不失為歷史，有韻不啻無韻。真正的區(qū)別，在于史家敘述已發(fā)生的史實(shí)，詩人則敘述可能發(fā)生的事情。因此，詩較歷史更有哲理、更為重要，因?yàn)樵娖跀⑹鲆话?，歷史則偏于敘述個(gè)別。”5(p.73) 詩比歷史“更有哲理、更為重要”的原因是詩更接近于“一般”，能更真實(shí)地反映事物的本質(zhì)以及事物發(fā)展的規(guī)律性。歷史雖然是已經(jīng)發(fā)生的真實(shí)的事件，但是，歷史只是許多偶然因素促成的，它只是無數(shù)可能發(fā)生的結(jié)果中的一種結(jié)果，因此，歷史還不能像詩那樣“敘述可能發(fā)生的事情”，而將個(gè)別上升到一般。“可能發(fā)生的事情”之所以比“已經(jīng)發(fā)生的事實(shí)”

19、更具有哲理，是因?yàn)樵诩扔惺聦?shí)之上還存在著一個(gè)比“個(gè)別”事實(shí)更真實(shí)，因而更有哲理的“一般”。作為語言藝術(shù)的詩能夠表現(xiàn)這個(gè)“一般”，小說、散文自然也不能例外。亞里士多德的矛盾在于，一旦詩作為藝術(shù)品與詩人分離以后，詩人所敘述的這個(gè)“一般”通過具有明確意義的文字固定以后，其實(shí)也只能是歷史一樣的“個(gè)別”了，盡管詩所描繪的“個(gè)別”是比歷史更能體現(xiàn)“一般”的“個(gè)別”，但它畢竟是“個(gè)別”，詩作為比歷史更可能發(fā)生的事情的描述，充其量也只是一種更具有“哲理”的事實(shí)，它也只是萬千可能發(fā)生的“事情”中的一種“事情”，當(dāng)一件事情成為可能時(shí)，它實(shí)際上就使其他無數(shù)“可能發(fā)生的事情”成為“不可能發(fā)生的事情”令人意外的是，亞里

20、士多德的詩敘述“可能發(fā)生的事情”的說法，在數(shù)字藝術(shù)領(lǐng)域得到了充分的“驗(yàn)證”。在網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)出現(xiàn)之前，我們似乎還很難想像能夠使多種“可能發(fā)生的事情”同時(shí)存在的藝術(shù)形式。如今，網(wǎng)絡(luò)超文本創(chuàng)作與閱讀已經(jīng)可以輕而易舉地將多種“可能”網(wǎng)絡(luò)在同一文本之中，通過建立鏈接，將各種可能發(fā)生的事情隱藏在文本的背后。歷史是不能假設(shè)的，但文學(xué)卻常常會(huì)以假設(shè)為前提。且不說古代大部頭的長篇小說慣用“神引技法”營造一個(gè)虛幻的境界，使讀者一開始就在通往無何有之鄉(xiāng)的太虛幻境里任意馳騁想像，即便是一首小詩，有時(shí)也會(huì)煞有介事地虛構(gòu)歷史。例如，杜牧面對銹跡斑斑的“沉沙折戟”，曾經(jīng)不無感嘆地虛構(gòu)了另一種被隱藏了起來的歷史：“東風(fēng)不與周郎便

21、，銅雀春深鎖二喬。”作者令人認(rèn)同地給歷史重新安排了一種假想的結(jié)局。亞里士多德的理論中是否包含著這一層意思也許并不重要，重要的是它給我們提供了理解歷史和解讀文學(xué)的各種方法。20世紀(jì)80年代初，劇作家徐銀華創(chuàng)作了電影劇本小街，該片被影視界認(rèn)為是中國新時(shí)期電影的創(chuàng)新之作。其創(chuàng)新之處主要在于，編導(dǎo)人員對故事的結(jié)尾處理采用了與眾不同方式。導(dǎo)演為影片設(shè)計(jì)了三個(gè)不同的結(jié)局，以開放性的結(jié)構(gòu)多方位地展示遭受“文革”精神創(chuàng)傷的一代不同的生活路向。從電影的角度說，編導(dǎo)在情節(jié)處理上采用了“間離效果”，事件雖然都是偶然性的，但人物由內(nèi)心愿望而產(chǎn)生的行動(dòng)卻是必然的。影片的抒情色彩和哲理意味在很大程度上來自這種設(shè)計(jì)了三種可

22、能的藝術(shù)虛構(gòu)。遺憾的是，這樣一部探索性的電影，在當(dāng)時(shí)并沒有獲得編導(dǎo)人員所預(yù)期的結(jié)果。我們知道，歷史只能有一種結(jié)果，這是大多數(shù)人心目中根深蒂固的觀念，因此，小街那種在當(dāng)時(shí)看來還不太自然的三種不同結(jié)局，并沒有得到太多觀眾的認(rèn)可。今天，這種情況卻發(fā)生了明顯的變化，例如，在網(wǎng)絡(luò)小說，特別是網(wǎng)絡(luò)游戲中，多種結(jié)局已經(jīng)是司空見慣的事情了。試想，如果小街的故事被搬到網(wǎng)絡(luò)上，對于今天的觀眾來說，三種結(jié)局算得了什么？三十種甚至三百種結(jié)局又何足道哉？對于一個(gè)隱含著多種可能性的虛構(gòu)故事而言，多種結(jié)局是否會(huì)更加真實(shí)自然，更加合情合理？我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)數(shù)字藝術(shù)真正成為人類精神世界的“虛擬現(xiàn)實(shí)”時(shí)，對真實(shí)的追求似乎已經(jīng)失去了其

23、在古典藝術(shù)系統(tǒng)中的那種重要地位。必須承認(rèn)，數(shù)字媒介更新了傳統(tǒng)的藝術(shù)思維空間。文學(xué)媒介已不再是傳統(tǒng)形式單一媒介，它的唯一性和不可變更的特點(diǎn)業(yè)已消失，多媒體寫作和網(wǎng)絡(luò)閱讀，不僅給我們提供了當(dāng)代媒介的新景觀，而且還使我們對傳統(tǒng)媒介的理解和思考變得更加全面深入。關(guān)于數(shù)字媒介具有的特點(diǎn)，學(xué)術(shù)界有許多不同的說法，有人認(rèn)為，數(shù)字媒介最主要的特點(diǎn)是其“虛擬性”。“虛擬性”無疑是數(shù)字媒介的基本特性，傳統(tǒng)藝術(shù)視真實(shí)為自己的生命，這種真實(shí)的基礎(chǔ)首先就包含各種感性的物質(zhì)媒介材料，于是便有了藝術(shù)作品的文獻(xiàn)價(jià)值，有了真品與贗品之分，有了藝術(shù)創(chuàng)作的不可復(fù)制、不可替代、不可修改的唯一性和材質(zhì)之美。數(shù)字媒介則使一切藝術(shù)創(chuàng)作都虛

24、擬化了，它利用計(jì)算機(jī)、通信、傳感器等工具，為藝術(shù)創(chuàng)作提供一種具有交互特征的有時(shí)甚至比真實(shí)世界更鮮明、更強(qiáng)烈的真實(shí)體驗(yàn)。這種虛擬的真實(shí)，正是數(shù)字藝術(shù)得以存在的最基本的前提條件。但是，數(shù)字媒介作為一種虛擬存在，真正可以任其大顯身手的只能是在一個(gè)虛幻的賽伯空間之中。這種虛擬性雖然使藝術(shù)擺脫了各種原子物質(zhì)媒介的種種局限或制約，但它同時(shí)也使藝術(shù)作品的現(xiàn)場感不復(fù)存在。就繪畫而言，屏幕里的色彩即使再逼真，也難以使人產(chǎn)生紙上手繪的藝術(shù)品那種真切可觸的感覺，媒介自身不再具有可觸可撫的材料美，數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作也因此可以說是一種沒有“媒介”的行為，至少可以說是一種缺乏原子物質(zhì)媒介的行為。虛擬還使藝術(shù)本源轉(zhuǎn)換為“泛本源”

25、，有人甚至認(rèn)為，在虛擬的數(shù)字化語境中，不再是藝術(shù)在模仿生活，而是生活在模仿藝術(shù)，“計(jì)算機(jī)最深刻的美學(xué)意義在于，它迫使我們懷疑古典的藝術(shù)觀和現(xiàn)實(shí)觀。計(jì)算機(jī)通過混淆認(rèn)識者與認(rèn)識對象，混淆內(nèi)與外，否定了這種要求純粹客觀性的幻想。人們已經(jīng)認(rèn)識到，日常世界正日益顯示出與藝術(shù)條件的同一性?！?(p.98)與傳統(tǒng)媒介相比，數(shù)字媒介在藝術(shù)語匯上表現(xiàn)出越來越明顯的大眾性，藝術(shù)活動(dòng)從過去的個(gè)體性創(chuàng)造向現(xiàn)在群體的復(fù)制、模擬轉(zhuǎn)換。傳統(tǒng)藝術(shù)更多體現(xiàn)出的是一種精英文化，而數(shù)字藝術(shù)更多表現(xiàn)出的則是大眾文化。數(shù)字媒介的產(chǎn)生，使面向大眾的自我展示成為一種時(shí)尚，傳統(tǒng)的職業(yè)畫家與非職業(yè)畫家的界限開始消失，人們的“創(chuàng)作情結(jié)”、“發(fā)表

26、欲望”得到空前釋放。人人都可以成為藝術(shù)家的說法似乎已不再像聽上去那么荒唐。在數(shù)字媒介逐漸成為主導(dǎo)媒介的時(shí)代，“即興”與“驚顫”是當(dāng)代大眾文化產(chǎn)品的兩個(gè)關(guān)鍵詞，各種數(shù)字軟件為藝術(shù)愛好者的即興創(chuàng)作提供了可能，那些平素與紙墨丹青沒有緣分的人在心血來潮之時(shí)，在屏幕上偶爾隨手涂鴉，往往會(huì)產(chǎn)生讓專業(yè)的傳統(tǒng)藝術(shù)家為之心動(dòng)的“藝術(shù)效果”，至于本雅明所提出的“驚顫”概念，在機(jī)械復(fù)制時(shí)代就已經(jīng)被證實(shí)了它的合理性和深刻性，數(shù)字藝術(shù)時(shí)代，這一概念必將獲得更為鮮活的理論生命力。當(dāng)然，“即興”與“驚顫”在給藝術(shù)帶來勃勃生機(jī)的同時(shí)也讓傳統(tǒng)藝術(shù)付出了可怕的代價(jià)。即興固然不乏別開生面的佳作，驚顫更是常常給人耳目一新的感覺，但是

27、，數(shù)字藝術(shù)作品也因此而難以保持持久的魅力。從傳統(tǒng)藝術(shù)到數(shù)字藝術(shù)，由屏氣凝視到短暫瀏覽，沉浸其中的凝神浮想被“到此一游”的浮光掠影取代。“即興”與“驚顫”作為以追求最高效率為宗旨的數(shù)字技術(shù)所衍生的快餐文化的基本特征，它們所造成的文化“碎片”（fragment）效應(yīng)也是令人不能不為之“驚顫”的文化現(xiàn)象。有研究者認(rèn)為，“碎片”是后現(xiàn)代文化形象的基本形態(tài)（同時(shí)也是“即興”與“驚顫”的必然結(jié)果）。今天的數(shù)字藝術(shù)，在很大程度上不過是一種碎片拼貼起來的藝術(shù)，是一種拼盤藝術(shù)。且不說早已把碎片拼貼技術(shù)發(fā)揮得淋漓盡致的繪畫和影視藝術(shù)，即便是相對純粹的文學(xué)藝術(shù)，“碎片拼貼”也是其創(chuàng)作過程中最重要的組成部分。這里所隱

28、藏的深層變化往往是不易察覺的，即“碎片拼貼”從傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的一種手法，變成了數(shù)字藝術(shù)生產(chǎn)過程中的一種理論觀念。例如，美國作家保羅·羅伯茨在一年半的時(shí)間里就為一些光盤只讀存儲器公司撰寫了1000篇“非線性文本”這樣的“碎片”一種每篇不超過200字的短小文本， 對有可能引起讀者興趣的，他只需輕點(diǎn)鼠標(biāo)作進(jìn)一步瀏覽，某些詞句短語的注解就會(huì)流暢地連接成新的文本。于是，傳統(tǒng)的“被鑒賞”的藝術(shù)變成一種“被瀏覽”的藝術(shù)7。傳統(tǒng)文學(xué)作品是一種“只讀文本”，只可被動(dòng)觀看，空間上有一定距離，數(shù)字化文學(xué)文本則是一種“可讀寫文本”，一旦操起鼠標(biāo)進(jìn)行選擇、復(fù)制、修改、反饋，讀者與文本之間可實(shí)現(xiàn)一種所謂“零距離”

29、的接觸。尼葛洛龐蒂說：“20年后，當(dāng)你閱讀有關(guān)巴塔哥尼亞高原（Patogonia）的材料時(shí)， 你會(huì)體驗(yàn)到身臨其境的感覺，你一邊欣賞威廉·巴克利（William Buckley）的作品， 一邊可能和作者直接對話。”8(p.16) 這種變化是耐人尋味的。在數(shù)字化文學(xué)世界里，傳統(tǒng)文學(xué)的一泓靜謐的湖水一經(jīng)聯(lián)網(wǎng)就立刻變成了一江奔涌的急流。今天，網(wǎng)絡(luò)上與文學(xué)有關(guān)的許多站點(diǎn)日日更新、甚至?xí)r時(shí)更新的。只要網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品傳播者愿意，可以隨時(shí)對這些作品進(jìn)行修改、補(bǔ)充、完善。交互性網(wǎng)絡(luò)用戶既是信息的接收者，也是信息的參與者、制造者，只要用戶有參與、制造的興趣。    

30、三、媒介的顛覆與重建加拿大傳媒研究專家德克霍夫認(rèn)為：“混合的比待和關(guān)于比特的比特，使媒體世界完全改觀。相較之下，像視頻點(diǎn)播和利用有線電視頻道傳送電子游戲之類的應(yīng)用，就顯得小巫見大巫了：它們不過是一座龐大冰山的小小一角，當(dāng)電視節(jié)目改為數(shù)據(jù)以后，數(shù)字化的描述就有可能使觀眾在任何時(shí)候任意選擇任何節(jié)目形式無論是聲音、影像還是文字?！?(p.60) 文學(xué)數(shù)字化描述的特點(diǎn)也是如此，它使任何讀者在任何時(shí)候任意選擇任何閱讀形式，結(jié)果，文學(xué)傳統(tǒng)的生產(chǎn)與消費(fèi)模式中突然增加了許多變化因素。于是，流動(dòng)不居，瞬息萬變便成了文學(xué)媒體化生存的又一個(gè)重要特征。與傳統(tǒng)媒介相比，唯有“變”才是數(shù)字媒介唯一“不變”的原則。例如，甲

31、骨文、金文和鉛字一經(jīng)造就，除非毀壞，永世不變；電影電視制成拷貝、錄像帶，難以更改；網(wǎng)絡(luò)上的一篇小說，一幅畫，隨時(shí)都有可能因?yàn)榫W(wǎng)站主人的修改而發(fā)生變化。在某種意義上，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)作品是永遠(yuǎn)創(chuàng)作中的作品，隨時(shí)有瀏覽者加以評述、修改、補(bǔ)充，這些評述修改意見可以被附加在文本之后，成為超文本的一個(gè)鏈接，也可以由制作者根據(jù)瀏覽者的意見對文本加以修改，使文本以新的面貌出現(xiàn)。這樣，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)就成為一種動(dòng)態(tài)藝術(shù)。它實(shí)現(xiàn)了從平面靜態(tài)向多維動(dòng)態(tài)的全方位轉(zhuǎn)換。作為一種交互式的藝術(shù)媒介形式，原初的藝術(shù)媒介形式和作品始終處于一種被重新“翻譯”、重新配置、重新闡釋的境地，藝術(shù)作品創(chuàng)作時(shí)獨(dú)一無二的原初語境失去了，原初的物質(zhì)材料感性

32、被肢解、歪曲甚至遺棄了。從這種意義上講，數(shù)字化媒體對文學(xué)的生存和發(fā)展具有某種顛覆性的意味。有研究者認(rèn)為，在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的話語歷史中，還從來沒有一種文學(xué)類型或?qū)懽魇且跃W(wǎng)絡(luò)化的方式贏得自身的合法性的。歷史上“任何文學(xué)都是一種與人們的預(yù)期視野相一致的書寫，他們或者符合人們的歷史期待，或者符合人們的政治期待，或者符合人們的反叛期待，或者符合人們的美學(xué)期待，新的書寫總會(huì)存在于各種期待視野中，各種被期待的文學(xué)構(gòu)成一個(gè)具有邏輯可解釋性的文學(xué)序列，各種書寫之間的差異就只能是個(gè)體對于文學(xué)秩序的改寫差異所謂文學(xué)貢獻(xiàn)，就是個(gè)體對于整體秩序的添磚添瓦。但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不是秩序的產(chǎn)物，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是在秩序之外存活的野生動(dòng)植物，

33、他們被博物學(xué)家發(fā)現(xiàn)，并嘗試性地在既有科學(xué)體例中歸類、排序、命名和研究?！?0 在一個(gè)全新的賽伯空間中，新的文學(xué)書寫， 正試圖建立一種新的文學(xué)“歸類、排序、命名”。事實(shí)上，隨著文學(xué)藝術(shù)的網(wǎng)絡(luò)化，多種藝術(shù)形式被有機(jī)地融合在一起，達(dá)到了一種聲像互補(bǔ)、圖文并茂的藝術(shù)境界。“網(wǎng)絡(luò)上的文本不再是我們熟悉的那些相對封閉自足的白紙黑字。在網(wǎng)絡(luò)上，人們永遠(yuǎn)在通過高亮度的鏈接進(jìn)行無窮無盡的跳轉(zhuǎn)，各式各樣的聲音和圖像在文字之中星羅棋布，文本和文本相互鑲嵌、疊套和指涉，以至于它們之間的界限變得越來越模糊?！?1 網(wǎng)絡(luò)上的詩歌、小說、廣告、 戲曲、散文、繪畫、動(dòng)畫、流行音樂、電影、電視等均可相互交融，在同一主頁上，不同

34、藝術(shù)式樣可以通過拼湊、剪切、粘貼建立一種靈巧的互動(dòng)關(guān)系，這種互動(dòng)關(guān)系可以說是一種跨越藝術(shù)樣式的超文本鏈接。傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的讀者、研究者面對的是某一個(gè)單一的文本，而進(jìn)入因特網(wǎng)后，文學(xué)的組織形式發(fā)生了變化，它不再僅僅是一篇文章或一本書的形式，而是一個(gè)“超文本”。超文本中的某些字、詞、符號、短語或圖像起著“熱鏈路”（Hotlink）的作用，顯示在屏幕上， 其字體或顏色發(fā)生變化，或者有下劃線，以區(qū)別于一般正文。當(dāng)用鼠標(biāo)器的光標(biāo)移到適當(dāng)?shù)脑~語或圖像所在的位置時(shí)，光標(biāo)的形狀由箭頭變成手的形狀，按回車鍵或點(diǎn)擊鼠標(biāo)，屏幕顯示的主頁就會(huì)變換成它所鏈接的新主頁，藝術(shù)欣賞者如同從一個(gè)詩情畫意的場景一按電鈕便如同翻書一

35、樣輕而易舉地進(jìn)入了另一個(gè)藝術(shù)化的場景之中。據(jù)此，有人得出了這樣的結(jié)論：媒體的變革徹底改變了文學(xué)的生存方式，文學(xué)的數(shù)字化在一定程度上改變了文學(xué)的本質(zhì)。數(shù)字化媒介的引入，特別是文學(xué)的網(wǎng)絡(luò)化生存，是技術(shù)革命對傳統(tǒng)文學(xué)的一次從觀念到現(xiàn)實(shí)的顛覆。當(dāng)然，對這種“技術(shù)顛覆文學(xué)”的觀點(diǎn)，學(xué)術(shù)界有許多不同的看法，有一種意見認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)欣賞的本質(zhì)特征與文學(xué)的傳播媒介事實(shí)上并沒有必然的關(guān)聯(lián)，因此，我們既不應(yīng)對當(dāng)前“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”勃興的事實(shí)視而不見，避而不談，更無必要無分析地夸大其沖擊力。網(wǎng)絡(luò)作為一個(gè)傳播迅捷、覆蓋面廣的新進(jìn)媒體，它帶給作家的應(yīng)當(dāng)是更多更快地面對讀者的可能性，帶給讀者的則是更快更廉價(jià)地獲得作品和作

36、出回應(yīng)的可能性。而這些，對于文學(xué)本身的建構(gòu)和發(fā)展其實(shí)正是大有裨益的。至于這種以“快”為特色的可能性背后隱藏的手法的粗糙，這并不是網(wǎng)絡(luò)的過錯(cuò)。“任何一個(gè)作家，醞釀一部作品的過程無論如何都不應(yīng)如在網(wǎng)上灌水一般輕而易舉。任何一部作品，更不是靠向讀者拋幾個(gè)青眼就能載入史冊的。一切留待讀者和時(shí)間的評判，媒介只是媒介，如是而已?！?2 可見，“顛覆說”既沒有充分的事實(shí)根據(jù)，也沒有嚴(yán)密的學(xué)理依據(jù)。但是，我們也應(yīng)該看到，當(dāng)文學(xué)的創(chuàng)作、傳播與接受的媒介被比特取代以后，人類延續(xù)了數(shù)千年的文學(xué)生產(chǎn)與消費(fèi)方式確實(shí)發(fā)生了根本性的變化。當(dāng)“字字皆是血”的艱辛創(chuàng)作活動(dòng)日益成為“似傻如狂”的“剪切”與“拼貼”游戲之后，文學(xué)消

37、費(fèi)活動(dòng)也日益從過去的那種以文字閱讀為中心轉(zhuǎn)向現(xiàn)在的以影像接受為中心。數(shù)字媒體時(shí)代，文學(xué)藝術(shù)的欲望化、感官化和快餐化業(yè)已成為一種必然趨勢，時(shí)尚潮流的輪回會(huì)繼續(xù)加快速度，那些脫離時(shí)代、腐朽僵死的文化藝術(shù)形式在圖與詞的殘酷爭斗中將被漸漸淘汰掉。此外，媒體、時(shí)尚與商業(yè)社會(huì)結(jié)合，對文學(xué)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)及其在社會(huì)生活中的地位產(chǎn)生著不可估量的影響。例如純文學(xué)的邊緣化與傳統(tǒng)寫作功能的分化正在成為媒體時(shí)代寫作活動(dòng)的基本表征。曾經(jīng)統(tǒng)攝一切的關(guān)于寫作的“元敘事”事實(shí)上已經(jīng)瓦解，寫作活動(dòng)及其傳統(tǒng)意義上的關(guān)于寫作的理論詮釋已被網(wǎng)絡(luò)經(jīng)驗(yàn)所解構(gòu)。新媒體文學(xué)不僅將傳統(tǒng)意義上的以追問生命的意義、探索人生價(jià)值為旨?xì)w的寫作活動(dòng)擠到了邊緣

38、，也使關(guān)于寫作的理論建構(gòu)面臨著革命性的變革。在這個(gè)所謂的“媒體時(shí)代”，當(dāng)下社會(huì)科學(xué)以及公共文化領(lǐng)域正在發(fā)生一種紛繁糾結(jié)的轉(zhuǎn)型，而在當(dāng)代哲學(xué)家的論述中，這種轉(zhuǎn)向也是明白無誤的。美國學(xué)者W. J. P.米歇爾把這一變化稱為“圖像轉(zhuǎn)向”。那么，圖像的轉(zhuǎn)型轉(zhuǎn)向哪里？有學(xué)者認(rèn)為，這個(gè)“圖像轉(zhuǎn)向”，“不是向幼稚的模仿論、形象化再現(xiàn)或圖像的輔助解說轉(zhuǎn)變，也不是向主體客體相互對應(yīng)的理論回歸，更不是一種關(guān)于圖像在場的玄學(xué)的死灰復(fù)燃；它是對圖像的一種后語言學(xué)、后符號學(xué)的再發(fā)現(xiàn)。它從根本上動(dòng)搖了長期以來由傳播手段限定和形成的人類文明的發(fā)展趨向，即文字長期居于獨(dú)霸地位的現(xiàn)實(shí)。圖像現(xiàn)在正以前所未有的力度影響著文化的每一個(gè)層面，從最高深精微的哲學(xué)思考到大眾媒介最為粗俗淺薄的生產(chǎn)制作，無一幸免。今天百姓的日常生活、信息的獲取越來越多地是通過圖像來達(dá)成的”13。在科技意識形態(tài)日益成為一種宰制力量的西方，正是對視覺圖像及其效果的極度迷戀，產(chǎn)生了后現(xiàn)代文化。文化視覺化是后現(xiàn)代的最重要特征之一。有論者甚至認(rèn)為，視覺文化在一定程度上已經(jīng)成了區(qū)分當(dāng)下與過去的分水嶺?！巴ㄋ讏?bào)業(yè)的圖像化，電影和電視的數(shù)字圖像化、后成像術(shù)的出現(xiàn)和醫(yī)學(xué)成像術(shù)的發(fā)展，成了轉(zhuǎn)換的標(biāo)志，更不用說互聯(lián)網(wǎng)無休止的圖像轟炸了。視覺影像成了從事攝影、電影、電視、媒體研究、藝術(shù)史、社會(huì)學(xué)及其