《西廂記》與中國(guó)古代戲曲（PPT）

1、第十三講 西廂記與中國(guó)古代戲曲 戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)文化在幾千年的發(fā)展中孕育出的一道亮麗景觀(guān)。 中國(guó)戲曲源自人類(lèi)初始文化的宗教儀式中。不同的是，它沒(méi)有像在歐洲和印度歷史上所發(fā)生的那樣形成文化斷裂，古希臘悲劇和喜劇、印度梵劇在發(fā)出耀目光芒之后，都中斷了，中國(guó)戲曲卻一直生生不息地發(fā)展演變至今。 一、戲曲的起源與形成 中國(guó)戲曲是一種具有民族特色的戲劇藝術(shù)樣式。 王國(guó)維在戲曲考原中指出：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！痹谒卧獞蚯贾兴J(rèn)為，所謂“真戲曲”，“必合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱，以演一故事”。這可以作為中國(guó)戲曲的經(jīng)典定義。 戲劇遙遠(yuǎn)的祖先，或者說(shuō)戲劇最初的形態(tài)，可以追溯到具有象征性與擬態(tài)性的原始舞蹈，尤其是圖

2、騰崇拜祭祀儀式中的舞蹈。東王公畫(huà)像石百獸率舞凸面線(xiàn)刻畫(huà)面共分八層：一層：東王公坐雙龍座上，兩側(cè)羽人及牛首、鳥(niǎo)首人身侍者。二層、五層：起居圖。人物分兩列相向而坐。三層：走獸。四層、七層：出騎圖。六層：狩獵。八層：鹿車(chē)出行，左一迎者。 圖騰崇拜 巫覡祀神表演的這種裝扮性和可觀(guān)賞性，正是戲劇美的兩種重要的因素。因此，巫覡祀神的樂(lè)舞已經(jīng)接近于戲劇的初級(jí)形態(tài)了。 巫覡祀神時(shí)，從衣服、形貌、動(dòng)作上都盡力裝扮成神的樣子，因此明顯地具備了裝扮性。 九歌的出現(xiàn)標(biāo)志著原始歌舞正逐步戲劇化，這是中國(guó)戲劇的萌芽。 優(yōu)伶頻繁地活動(dòng)在各諸侯國(guó)中。他們的任務(wù)主要是歌唱、舞蹈、說(shuō)笑話(huà)或進(jìn)行滑稽表演，也往往憑借機(jī)智、幽默的表演

3、來(lái)勸諫諸侯。 春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期樂(lè)舞 儺儀與儺戲 儺儀，古時(shí)臘月驅(qū)逐疫鬼的儀式。 儺戲，戲曲的一種類(lèi)別。流行于湘、鄂、贛、桂等省、區(qū)。由驅(qū)鬼逐疫的儺舞發(fā)展而成。演出時(shí)多帶面具，故又名“師公臉殼戲”。表演動(dòng)作一般都較簡(jiǎn)單原始。音樂(lè)大多以鑼鼓伴奏，人聲幫和，故有的地方又稱(chēng)“和合腔”。儺戲面具儺戲面具儺儀與儺戲 古時(shí)舉行儺儀往往載歌載舞，其中便蘊(yùn)涵著古代戲曲的萌芽。儺戲是我國(guó)最古老的戲劇源頭之一。江西的現(xiàn)代儺舞二、百戲、歌舞與參軍戲 到了兩漢時(shí)期，在宮廷和民間，各種器樂(lè)、歌唱、舞蹈、雜技、裝扮、武術(shù)、幻術(shù)等大融合，形成了“百戲雜陳”的熱鬧景象。 從百戲圖觀(guān)賞漢代雜技 山東濟(jì)南漢墓出土樂(lè)舞百戲傭 百 戲.

4、角抵戲東海黃公 在東海黃公這一個(gè)人虎相斗的節(jié)目中，兩位演員分別裝扮成黃公和白虎兩個(gè)角色，表演了黃公先勝后敗的規(guī)定性情節(jié)，這顯然已具備了戲曲武戲的基本特征。因此，有的戲曲史家認(rèn)為東海黃公就是成熟的戲曲。但是這一節(jié)目畢竟過(guò)于簡(jiǎn)單，而且沒(méi)有材料可以證明它是否有歌唱，所以還是將它稱(chēng)為戲曲藝術(shù)的雛形比較恰當(dāng)。 女樂(lè)俑 , 踏謠娘舞俑 , ,敦.女俑 , , 踏謠娘舞俑 , 唐伎.唐代，出現(xiàn)了一大批以歌舞表演故事的歌舞戲，大大豐富了戲劇性表演藝術(shù)的內(nèi)容。 踏謠娘充滿(mǎn)了豐富的戲劇性因素，堪稱(chēng)戲曲的雛形。 蘭陵王入陣曲（一名大面，又名代面），歌舞武打戲撥頭、秦王破陣曲，大型歌舞戲樊噲排君難，擬人化的倫理戲茶酒

5、論等，這些都是唐代著名的歌舞戲節(jié)目。 參軍戲由“參軍”與“蒼鶻”兩個(gè)腳色表演，這兩個(gè)腳色成為戲曲腳色行當(dāng)中的凈、丑二角。而且，在參軍戲的表演中，有對(duì)話(huà)，有回答，有情節(jié)的推進(jìn)，這就形成了假定性的戲劇情節(jié)。 唐參軍戲陶俑 唐參軍戲陶俑 薛能吳姬十首其八描寫(xiě)道：“樓臺(tái)重疊滿(mǎn)天云，殷殷鳴鼉世上聞。此日楊花初似雪，女兒弦管弄參軍?！?三、宋金雜劇宋金雜劇 “雜劇”一詞始見(jiàn)于唐李德裕論故循州司馬杜元潁追贈(zèng)狀（全唐文卷703）。該文記載文宗太和三年（829）南詔攻占成都時(shí)，掠去“音樂(lè)伎巧”四人，其中包括“雜劇丈夫兩人”。這一“雜劇”所指的表演內(nèi)容與藝術(shù)形式不詳，近人任二北唐戲弄認(rèn)為是“男女合演之真正歌舞戲”

6、，實(shí)為想象揣測(cè)之詞，無(wú)法指證。 宋雜劇絹畫(huà)賣(mài)眼藥圖宋、遼、金時(shí)期，雜劇一詞有兩種含義：一是廣義的，總稱(chēng)各種表演伎藝，跟漢代所稱(chēng)的“百戲”大致相同；二是狹義的，特稱(chēng)百戲中的一門(mén)，其中包含了大量的戲曲劇目，可以明確認(rèn)為是早期的戲曲藝術(shù)樣式。 目連救母 南宋灌園耐得翁都城紀(jì)勝“瓦舍眾伎”條記載：“散樂(lè)，教坊傳學(xué)十三部，唯以雜劇為正色?！彪s劇僅僅是教坊十三部散樂(lè)之一。這種狹義的雜劇，在多項(xiàng)表演伎藝中占據(jù)主要地位，所以稱(chēng)為“正色”。 戲曲史上所謂“宋金雜劇”，指的是狹義的雜劇。 北宋時(shí)雜劇的表演體制 南宋吳自牧夢(mèng)粱錄卷2記載北宋教坊雜劇說(shuō)：“先做尋常熟事一段，名曰艷段；次做正雜劇，通名兩段”；“又有雜扮

7、，或曰雜班，又名經(jīng)（紐）元子，又名拔和，即雜劇之后散段也?！?北宋時(shí)雜劇的表演體制北宋時(shí)雜劇的表演體制一般分為三部分：（一）艷段，即正式表演前的歌舞滑稽小段，因?yàn)槠湮宀世_紛，所以稱(chēng)為艷段；（二）正雜劇，即具有情節(jié)性的故事表演；（三）雜扮，扮演雜技或其它技藝，因其散漫無(wú)序，所以稱(chēng)為散段。其中正雜劇是戲曲的主要樣式。從表演形式上看，宋金雜劇綜合運(yùn)用了說(shuō)白、歌唱、舞蹈、滑稽等藝術(shù)形式，這種唱、做、念、打的綜合表現(xiàn)形式，成為戲曲藝術(shù)的基本形態(tài)。宋金雜劇的腳色 據(jù)都城紀(jì)勝等書(shū)記載，宋金雜劇主要有五種腳色：末泥（男主角）、引戲（女主角）、副凈（被調(diào)笑者）、副末（調(diào)笑者）、裝孤（扮演官吏等次要人物）。后代戲

8、曲中生、旦、凈、末、丑五大行當(dāng)類(lèi)型，可以在這五種腳色中找到雛形。 現(xiàn)存宋雜劇劇目，見(jiàn)元初周密武林舊事卷10官本雜劇段數(shù)，凡280種?，F(xiàn)存金院本劇目，見(jiàn)明初陶宗儀南村輟耕錄卷25院本名目，達(dá)700余種。這些宋金雜劇的演出劇目，都沒(méi)有劇本流傳下來(lái)。北宋雜劇的特點(diǎn) 吳自牧夢(mèng)粱錄卷2記載北宋雜劇的特點(diǎn)是：“大抵全以故事，務(wù)在滑稽唱念，應(yīng)對(duì)通遍?！彼愿眱艉透蹦┦潜彼坞s劇的主要腳色，南宋雜劇和金院本也一仍其舊。從劇目?jī)?nèi)容上看，宋金雜劇有宗教劇、愛(ài)情婚姻劇、歷史劇等，大多以人物形象命名和分類(lèi)，這也奠定了金元北曲雜劇人物類(lèi)型化和角色程式化的基礎(chǔ)。 二、元代戲?。ㄒ唬┰s劇的興衰與體制 元代盛行北曲雜劇。所謂

9、北曲雜劇，特指在13世紀(jì)前半葉，即蒙古滅金（1234）前后，以宋金雜劇為基礎(chǔ)，融合說(shuō)唱、音樂(lè)、舞蹈等藝術(shù)而形成的一種成熟的戲曲藝術(shù)樣式。關(guān)于元雜劇和散曲作家作品的數(shù)量：據(jù)元人鐘嗣成錄鬼簿、元末明初賈仲明錄鬼簿續(xù)編輯錄，雜劇作家約200人，作品近600種。據(jù)明代臧晉叔元曲選、今人隋樹(shù)森元曲選外編選輯，現(xiàn)存元雜劇作品162種。據(jù)今人隋樹(shù)森輯錄的金元散曲所載，元代有姓名可考的散曲作家200多人，小令3800多首，套數(shù)400多套。元雜劇形成的歷史文化背景：第一、元代南北統(tǒng)一，經(jīng)濟(jì)繁榮，生產(chǎn)發(fā)展，商業(yè)貿(mào)易南北暢通，通都大邑遍及全國(guó)。 第二、元代的統(tǒng)治集團(tuán)不甚重視以漢族為中心的傳統(tǒng)禮教，遂使文學(xué)藝術(shù)有條件

10、向通俗普及方面發(fā)展。 第三、元代從立國(guó)之初即采取一種壓制和歧視漢族和漢族知識(shí)分子的政策。以上種種情況在客觀(guān)上促進(jìn)了戲劇事業(yè)的發(fā)展，元雜劇應(yīng)運(yùn)而興盛起來(lái)。 北曲雜劇先在中國(guó)北方流行，到元滅南宋（1279）以后，又逐漸流行到南方。由于北曲雜劇是以中國(guó)北方流行的曲調(diào)演唱的，因此也簡(jiǎn)稱(chēng)為北劇，同以南方流行的曲調(diào)演唱的南戲相對(duì)稱(chēng)；而北曲雜劇作品，則通常簡(jiǎn)稱(chēng)為雜劇。元戲曲演出壁畫(huà)從13世紀(jì)初到14世紀(jì)中葉，雜劇經(jīng)歷過(guò)一個(gè)自興盛而漸趨衰微的過(guò)程。這一過(guò)程大致以元仁宗延祐元年（1314）為界，其前是雜劇的興盛時(shí)期，其后是雜劇的衰變時(shí)期。 舞蹈陶傭北曲雜劇在唐、宋以來(lái)詞曲和講唱文學(xué)的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了韻文和散文相結(jié)

11、合的、結(jié)構(gòu)完整的文學(xué)劇本。 元雜劇的體制特點(diǎn)：（一）一般由四折組成一個(gè)劇本，有的再加一個(gè)“楔子”；每折相當(dāng)于今天的一幕。（二）演劇角色可分末、旦、凈、雜四類(lèi)。末分正末、副末、外末、小末等；旦分正旦、副旦、貼旦、搽旦、小旦等。（三）在音樂(lè)上，一折只采用一個(gè)宮調(diào)下的一套曲詞演唱，不相重復(fù)，而且一韻到底。（四）全劇只能由正末或正旦一人主唱。正末主唱的稱(chēng)“末本”，正旦主唱的稱(chēng)“旦本”。關(guān)于“宮調(diào)”：我國(guó)歷代稱(chēng)宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮為七聲。其中以任何一聲為主，均可構(gòu)成一種“調(diào)式”。凡以宮為主的調(diào)式稱(chēng)“宮”（即宮調(diào)式），以其他各聲為主的則稱(chēng)為“調(diào)”，如“商調(diào)”、“角調(diào)”等，統(tǒng)稱(chēng)“宮調(diào)”。周德清中原

12、音韻記載，元代最通行的宮調(diào)有12種，即所謂“五宮七調(diào)”，元雜劇中實(shí)際應(yīng)用的只有五宮四調(diào)，即仙呂宮、南呂宮、中呂宮、黃鐘宮、正宮、大石調(diào)、雙調(diào)、商調(diào)、越調(diào)，后通稱(chēng)“北九宮”。元雜劇的劇本構(gòu)成唱 按一定的宮調(diào)和曲牌寫(xiě)成的，是劇本的主要成分，劇作家要精通音樂(lè)和聲腔；白 唱詞中穿插的說(shuō)白。有自白、帶白、背白等；科 各種動(dòng)作的舞臺(tái)說(shuō)明詞。元曲四大家 元曲四大家指關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖四位元代雜劇作家。他們代表了元代不同時(shí)期不同流派雜劇創(chuàng)作的成就。 關(guān)漢卿的代表作是竇娥冤；白樸流傳下來(lái)的劇作有裴少俊墻頭馬上；馬致遠(yuǎn)的漢宮秋是其代表作；鄭光祖的代表作則是倩女離魂。 關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖。（二）

13、“花間美人”西廂記王實(shí)甫的生平與創(chuàng)作 關(guān)于王實(shí)甫的評(píng)論資料：1、明賈仲明凌波仙吊詞：風(fēng)月?tīng)I(yíng)密匝匝列旌旗，鶯花寨明飚飚排劍戟。翠紅鄉(xiāng)雄糾糾施謀智。作詞章風(fēng)韻美，士林中等輩伏低。新雜劇，舊傳奇，西廂記天下奪魁。2、明朱權(quán)太和正音譜：王實(shí)甫之詞，如花間美人。鋪敘委婉，深得騷人之趣。極有佳句，若玉環(huán)之出浴華清，綠珠之采蓮洛浦?！拔鲙惫适碌脑戳鳎?）唐元稹鶯鶯傳鶯鶯被棄后對(duì)張生說(shuō)：“始亂之，終棄之，固其宜矣，愚不敢恨。必也君亂之，君終之，君之惠也?！睆埳f(shuō)：“大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人。使崔氏子遇合富貴，成寵嬌，不為云為雨，則為蛟為螭，吾不知其所變化矣。昔殷之辛，周之幽，據(jù)百萬(wàn)之國(guó)，其勢(shì)甚

14、厚；然而一女子敗之，潰其眾，屠其身，至今為天下謬笑。予之德不足以勝妖孽，是用忍情。”“西廂”故事的源流（2）北宋趙德麟的商調(diào)蝶戀花，秦觀(guān)的淮海詞，毛滂的東堂詞都曾歌詠崔、張戀愛(ài)故事。南宋羅燁醉翁談錄記載，當(dāng)時(shí)的“說(shuō)話(huà)”已有鶯鶯傳名目；周密武林舊事所載“官本雜劇段數(shù)”中又有“鶯鶯六幺”。“西廂”故事的源流（3）金代董解元把它改編成大型說(shuō)唱文學(xué)樣式西廂記諸宮調(diào)，世稱(chēng)董西廂。約五萬(wàn)言，用了一百九十多個(gè)套數(shù)，實(shí)際上是規(guī)模宏偉的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)或詩(shī)體小說(shuō)。它雖然取材于鶯鶯傳，但在主題思想、情節(jié)安排、人物性格等方面都作了脫胎換骨的“改造”，是一部具有獨(dú)創(chuàng)性的新作。諸 宮 調(diào)諸宮調(diào)是以一人且說(shuō)且唱，以唱為主的表演

15、形式。因唱的部分用多種宮調(diào)的曲子聯(lián)套演唱，故名?！拔鲙惫适碌脑戳鳎?）元代王實(shí)甫在董西廂的基礎(chǔ)上又將其改編成雜劇西廂記。西廂記對(duì)傳統(tǒng)雜劇的突破：突破四折的通例，擴(kuò)展為五本二十一折；幾個(gè)角色都可以唱；使用多種宮調(diào)，用韻廣泛多變。情節(jié)結(jié)構(gòu)：西廂記雜劇五本20折，每本一楔子。（1）末唱：1、游殿 2、問(wèn)醮 3、聯(lián)吟 4、鬧齋（2）旦唱：1、寺警 2、請(qǐng)宴 3、賴(lài)婚 4、琴心（3）紅唱：1、傳簡(jiǎn) 2、鬧簡(jiǎn) 3、賴(lài)簡(jiǎn) 4、酬簡(jiǎn)（4）分唱：1、佳期 2、拷紅 3、送別 4、驚夢(mèng)（5）分唱輪唱：1、報(bào)捷 2、寄衫 3、婚變 4、團(tuán)圓（輪唱）人物簡(jiǎn)析 (1)鶯鶯：相國(guó)小姐，外貌美、才華美（臨危舍己利人），矜

16、持多疑，渴望愛(ài)情而又有禮教自縛，內(nèi)心矛盾，得紅娘相助才沖破束縛，成為封建禮教婚姻的叛逆者。(2)張生：飽學(xué)書(shū)生，浪漫多情，可笑而又可愛(ài)的“傻角”，癡情專(zhuān)一的“至誠(chéng)種”，危難關(guān)頭智勇雙全的男子漢，封建禮教婚姻的叛逆者。(3)紅娘：善良正直、熱情潑辣，聰明伶俐，助人為樂(lè)，敢作敢為，體現(xiàn)了下層女性的優(yōu)良品質(zhì)。(4)老夫人：封建禮教和宗法制度的代表和象征，治家嚴(yán)厲，門(mén)第觀(guān)念頑固，機(jī)詐、權(quán)變、失信，甚至殘忍，而不自知，是封建家長(zhǎng)式的母愛(ài)。西廂記的戲劇沖突一、張生、鶯鶯、紅娘三人之間的性格沖突。二、以老婦人為代表的封建家長(zhǎng)和以張生、鶯鶯、紅娘為代表的叛逆者的矛盾；一主一輔兩條線(xiàn)索，相互制約，起伏交錯(cuò)，推動(dòng)

17、劇情的發(fā)展。西廂記戲劇沖突的六個(gè)高潮賴(lài)婚、賴(lài)簡(jiǎn)、佳期、拷紅、送別、婚變 西廂記的思想意義（1）反對(duì)包辦、門(mén)第婚姻、歌頌戀愛(ài)自由、婚姻自主的頌歌，符合人類(lèi)婚姻發(fā)展的必然要求。（2）提出了“愿天下有情的皆成了眷屬”的超前愛(ài)情觀(guān)；強(qiáng)調(diào)“有情”是唯一的婚姻條件，比董西廂“自應(yīng)才子，合配佳人”更進(jìn)一步，即使今天、將來(lái)，永遠(yuǎn)適用。（3）崔張是“心之欲”、“智之欲”、“體之欲”三欲之和的理想之愛(ài)。（4）從明清禁書(shū)和偽道學(xué)的詆毀，反面證明了該劇人性解放的意義。西廂記的藝術(shù)成就（一）體制和形式上的突破和創(chuàng)新。 五本二十一折 多角色司唱（二）將復(fù)雜的矛盾沖突有機(jī)地組合為一個(gè)藝術(shù)整體。 雙線(xiàn)復(fù)合結(jié)構(gòu) （三）成功地塑

18、造了性格鮮明的人物形象。 人物的語(yǔ)言和行動(dòng)描寫(xiě) 心理描寫(xiě) 烘托渲染 （四）語(yǔ)言錘煉和運(yùn)用方面也有突出成就。 文采與本色相生 優(yōu)美典雅而又生動(dòng)活潑（三）元代南戲 南戲亦稱(chēng)“戲文”。原為宋代流行于南方，用南曲演唱的戲曲形式。南宋時(shí)又稱(chēng)“溫州雜劇”。元滅南宋后，漸以南戲稱(chēng)之。為中國(guó)戲曲最早的成熟形式之一。對(duì)明南戲赤桑鎮(zhèn)清兩代的戲曲影響頗大。劇本今知有二百余種，但全本流傳者僅有十余種，且多經(jīng)明人改編。元未，高明創(chuàng)作的琵琶記，標(biāo)志著南戲藝術(shù)的成熟，對(duì)南戲的“中興”起了重大作用，并給與明代的“傳奇”以巨大影響，故后人把高明稱(chēng)為“南曲之祖”。 荊釵記 劉知遠(yuǎn)白兔記 拜月亭 殺狗記 四大傳奇 三、明清傳奇明代

19、初葉，在北曲雜劇衰落的時(shí)期，南戲卻得到了迅速的發(fā)展，并且吸收了北曲雜劇的某些優(yōu)秀成分，逐漸演進(jìn)到了傳奇的階段，從而開(kāi)創(chuàng)了我國(guó)戲曲史上以傳奇為主的新時(shí)期。傳奇的體制 一、劇本分出并加出目。 二、南北曲合套的形式普遍運(yùn)用。 三、集曲的廣泛使用。 四、曲律更為嚴(yán)格。 五、腳色體制有了較大的發(fā)展。 明清傳奇的分期 傳奇從明初興起到清代中葉衰落，在這三百五十多年的發(fā)展過(guò)程中，它大致經(jīng)歷了三個(gè)階段： 第一階段：明代初年。這是南戲逐漸向傳奇演進(jìn)的階段，因此，在體制和表演形式上還不夠完善，而且，由于統(tǒng)治者在傳奇內(nèi)容上的干涉，也影響了傳奇的發(fā)展。 這一時(shí)期的代表作：高則誠(chéng)琵琶記 五倫全備記 香囊記 第二階段：明代中葉到明末清初。這是傳奇發(fā)展的黃金時(shí)期，在這一時(shí)期里，傳奇創(chuàng)作上出現(xiàn)了三個(gè)高潮。第一個(gè)高潮是在嘉靖年間，魏良輔改革昆山腔并經(jīng)梁辰魚(yú)作浣紗記傳奇將昆山腔搬上舞臺(tái)以后，許多文人學(xué)士也紛紛拈筆抽毫，編寫(xiě)傳奇，一時(shí)作家和作品大量涌現(xiàn)。 寶劍記 鳴鳳記 其次是萬(wàn)歷年間以湯顯祖“四夢(mèng)”為標(biāo)志的傳奇創(chuàng)作高潮。