《電影導演藝術教程》影視導演(3-4章復習重點)

1、精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上專心-專注-專業(yè)專心-專注-專業(yè)精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上專心-專注-專業(yè)影視導演第三章 導演構思導演構思起始與劇作；導演構思是一個不斷完善的流動過程；構思是導演創(chuàng)作的起點和依據(jù)；電影思維與思維資源第一節(jié) 電影思維與思維資源一、什么是電影的思維？1.電影思維的兩個特點是：1)時空結合的視覺性和聽覺性2)是銀幕形象的綜合性2.關于電影思維的幾種界說：活動畫面說綜合性思維說電影是文學形象 電影思維是蒙太奇思維電影思維的特征1.確鑿無疑的、可視的具體的造型物象2.在一個特定的空間形態(tài)里的存在3.在某一個時間段里的運動三、電影（導演創(chuàng)作）的思維資源1

2、.主觀感性資源：記憶片段（回憶）、直覺、夢幻、靈感2.客觀理性資源3.物質(zhì)/科技資源第二節(jié) 構思是導演創(chuàng)作的起點和依據(jù)一、什么是導演構思？導演構思是導演對一部影片或電視劇未來銀屏形象的思維形式的建構，是對一部影片（或電視劇）藝術形象的總體設計，構思是導演創(chuàng)作的起點，也是導演創(chuàng)作的依據(jù)。導演創(chuàng)作是從導演構思開始的，沒有導演構思，導演就無法進入創(chuàng)作。二、構思什么？三、構思的表述張藝謀的攝影要求:構思與立意主體的表象之下風格聚焦準確簡潔要有傾向性，不要面面俱到整個色彩造型要有具體準確要求具體強調(diào)使用方法何群的美術設計設想與導演構思統(tǒng)一的美術設計可見的，具體的表現(xiàn)的點與表現(xiàn)相吻合的變化選景的標準，任務

3、內(nèi)在和主體結構的需要強調(diào)重要的手段第三節(jié) 導演構思是一個不斷流動的過程導演構思不是一個一次性的思維結果，不是一次性完成的思維創(chuàng)作。導演闡述是導演經(jīng)由劇作過程到開拍錢藝術構思的基礎設計，是一個相對完整的導演創(chuàng)作的意圖、總體設計方案。第四節(jié) 導演構思起始于劇作一、導演創(chuàng)作的首要前提是有一個可供拍攝的電影劇本。二、導演與編劇的合作方式1.導演兼編劇，編導合一的自編自導2.導演出構思，或與編劇共同擬定劇本構思，由編劇執(zhí)筆完成劇本3先定劇本，后選導演的創(chuàng)作方式三、導演向編劇索取1.一個對觀眾有視覺吸引力的情節(jié)故事2.一個有審美價值的立意3.一個或幾個人物文學形象4.空間情境的文學呈現(xiàn)或提示5.生動而獨特

4、的視聽細節(jié)導演構思的劇作練習方法*寫作練習*學習、借鑒文藝名作中的細節(jié)運用*生活積累第四章 導演創(chuàng)作時間是電影敘述的載體；空間是電影結構的框架；動作是電影形象的支柱人物是銀幕形象的主體；立意是導演構思的核心第一節(jié) 立意是導演構思的核心一、什么是立意？立意即意念，古今中外稱謂：主旨、主腦、旨趣、基礎概念、主題等。二、要什么樣的立意？立意要新、深刻、獨特。立意首先表現(xiàn)為選材、題材的新穎獨特。立意更表現(xiàn)出藝術家自身對生活的獨特感受。(知識分子題材影片、家庭倫理片、家庭倫理電視劇、老人題材影片、殘疾人題材影片)立意不是抽象的理念，立意是創(chuàng)作主題對表現(xiàn)課題的一種個人化的獨立的審美認識和審美呈現(xiàn)三、藝術片

5、與類型、娛樂片 在主題、立意把握上的差異1、藝術功能的問題 、一切文藝作品三種功能：認識功能、娛樂功能 、審美功能。不同類別的電影或電視劇負載的藝術功能各不相同。藝術影片偏重認識與審美的價值取向，兼顧娛樂性。類型/娛樂片及大眾化的電視劇側重在娛樂功能兼及認識功能，審美取向可有可無，可多可少。四、當下影視創(chuàng)作中的流俗心態(tài)與影視教育的大眾化、普及化第二節(jié) 人物是銀幕形象的主體一、電影中的主體是人物形象。人是文學藝術創(chuàng)作的形象主體，是電影導演藝術構思的基本要素之一。不論是哪種類型，不管哪種流派，人物都應該是類型模式構筑的主體。人物是銀幕形象主體。經(jīng)典影片特點：1、獨特深刻的人生與歷史的思考；2、對電

6、影藝術表現(xiàn)形式與技巧的探索和新的創(chuàng)造；3、人物作為影片的主體，創(chuàng)造出其他藝術所不能替代的，唯有電影才能完成的人物形象。二、導演對人物的再創(chuàng)造：劇本為未來銀幕上的人物形象提供了文學依據(jù)，導演的任務就是要把劇本中由文字語言描述的人物在銀幕上變?yōu)榭陕牽梢暱筛械娜宋镄蜗?，這里必然有一個導演的再創(chuàng)造過程。電影林則徐的導演創(chuàng)作為后人提供了這樣的經(jīng)驗：即對劇本提供的人物形象的文學依據(jù)，完全可以在深入生活與歷史的再發(fā)現(xiàn)中，對人物的外部行為、情節(jié)鋪敘、人物的個性及心靈情感做出增刪、修正、補充和再創(chuàng)。導演對劇作的人物形象到銀幕人物形象的再創(chuàng)作中的有益經(jīng)驗：對主要人物與其他人物關系配置上進行以立意為核心的調(diào)整、增刪

7、、再創(chuàng)；由此改動、再創(chuàng)中激化的個性，再現(xiàn)與人物間的碰撞；因人物矛盾、沖突的激化而改變或增補情節(jié)的演化和容量；人物的命運與結局在情節(jié)的推進中必然會相應改造、變形；從而有利于人物心理態(tài)勢的演示；為完成這些人物與劇情的變動，劇作時空到銀幕時空也需加以變換或重塑；這也自然體現(xiàn)在銀幕的人物造型（演員的選擇與匹配，化妝、服裝、道具和創(chuàng)作等），攝影的光、影、色的藝術處理及鏡頭語言的描述等導演創(chuàng)作技巧與方法的諸方面；銀幕（屏）人物形象的創(chuàng)造是由演員完成的，演員的選擇與創(chuàng)作的知道則在導演的整體把握，最后在攝影師的鏡頭與膠片上顯現(xiàn)。它是集體創(chuàng)作的成果。三、類型片中的人物塑造類型片特點：1、每種類型片都有自己特定的

8、主要人物的類型模式；2、在保持類型人物基本形態(tài)的前提下，施以變化、發(fā)展、出新；3、明星演員出演類型主人公，以明星制保證類型影片的市場效應與票房的持續(xù)。第三節(jié) 動作是電影形象的支柱一、電影是動作的藝術1、以動作構建情節(jié)、創(chuàng)造人物是古今中外一切敘事藝術的基本創(chuàng)作方法與創(chuàng)作規(guī)律2、電影的本體形態(tài)是動作/運動的物象（1）電影作為藝術的本體是動作的再現(xiàn)【1】本體是據(jù)本性而存在的對象和事件它們獨立于我們感知能力對于它們的發(fā)現(xiàn)；【2】電影的本質(zhì)是由現(xiàn)代科技手段與工具創(chuàng)造和傳播的在銀幕上呈現(xiàn)的活動的聲像（聲與光的幻影）；【3】電影的文化本體最突出的特性是它的視覺聽覺性，而電影里的視覺形態(tài)最主要的便是運動中的物

9、象；【4】電影藝術本體的基本特性是它的逼真性，是銀幕上呈現(xiàn)出來的造型物象的逼真，其逼真性正在與該物象在動態(tài)空間里的總做/運動的顯現(xiàn)。（2）電影的原型是活動的/動作的/運動中的物象A 電影作為藝術的本體是動作的再現(xiàn)。B 電影的原型是活動的，動作的，運動的物象。電影的原型特征：【1】可視的物象；【2】該物象是活動的、運動中的；【3】物象的主體是人物；【4】銀幕上的物象幻影是被攝物體逼真的影像再現(xiàn)。C 電影語言符號系統(tǒng)中主體語言是動作符號。（3）電影語言符號系統(tǒng)中主體語言是動作符號：能指 所指（4）電影百年歷史的藝術業(yè)績處處標示著電影作為動作藝術的悅目輝煌二、電影動作的結構及其功能1、電影動作的構成

10、銀幕上電影動作的依據(jù)首先來自于劇作提供的動作性情節(jié)與行為；電影動作的核心與主題是人物動作；鏡頭外部（攝影機與光學鏡頭）的運動是對人物動作/運動的豐富與補充，是電影動作的有機配置；蒙太奇（鏡頭的剪輯、組合）是電影動作的敘述方式；聲畫組合運動是電影動作組建上的復合構筑；特技與電腦技術的電子合成運動是電影動作的特殊形態(tài)與新的動作/運動方式。2、人物動作是電影動作的主體：由人物動作為主干結構出整部影片動作/運動體系的網(wǎng)絡，人物動作來自于劇作鋪敘的動作性事件并由此串聯(lián)起來的情節(jié)鏈條。動作與動作性對生活動作的選擇、加工、重構與創(chuàng)造；動作，即人物在其生存行為中一系列的舉止與行為。動作性，是對人們生理性的生活

11、行為動作進行必要的選擇，加工，重塑，顯示出人物的性格愛好等，具有一定的藝術表現(xiàn)力?！纠缬⑿郾旧行●R哥嘴中銜著一根牙簽不離口，這個動作成了小馬哥性格與心態(tài)的顯示?！繉ふ液蛣?chuàng)造展示人物個性與心理的動作；在電影人物的形象塑造上基本依靠的是劇本提供的人物動作行為及飾演人物的演員對劇本與人物的理解，由演員自己去選擇，創(chuàng)造人物的職業(yè)與個性動作?！纠邕_斯汀霍夫曼所飾演的雨人中的弱智哥哥形象，我們看到了急促的小碎步，低頭斜視，喃喃自語這種典型的內(nèi)斂性精神病患者的肢體行為特征】【這個殺手不太冷中，萊昂對一盆小花的精心呵護，展示了這個殺手心靈的美好純正和善良】要精心地挖掘和創(chuàng)造物件細節(jié)與相關的動作【在辛德勒

12、名單中，黑白畫面中也突然出現(xiàn)了一個穿粉紅衣裙的小女孩，最后觀眾又在運尸車上看見了這抹紅色，這深深攪動了觀眾的心】動作的敘事學序列的組構：電影表達面是由影帶面和聲帶面組成的，即由運動的影像，色彩，空間，對旁白，字幕，音樂音響等各個層面構成的。在“運動影像”的結構層中，我們只能選擇幾對主要的，基本的人物動作序列加以探究，它們是運動影像的結構支柱，影響并支配了電影影像系列的其他層面的構成。A 動作與反動作：只有動作和反動作的組合，才能構成一個有意義的完整動作。反動作是對正動作的阻礙，破壞，反擊，對抗，是正動作的反向運動，由此才能有機的推動和展開正動作，使其構成的動作富于表現(xiàn)力，成為形成與推進事件，表

13、現(xiàn)人物的必要的敘事方式?！靖窭锓扑挂粋€國家的誕生片中的南方與北方兩個家庭的平行敘述。而黨同伐異里更是四條故事線并行交叉敘述?；蛘呤穷愃乒駝P恩多元并置，以一個他人的視角，從不同的生活側面敘述，構成一個自始至終在發(fā)展，變化，動態(tài)當中的立體化的人物?！緽 解釋學上的插敘短語：在影片預定的情節(jié)發(fā)展模式發(fā)展，在過程中，以動作行為插敘阻礙，破壞，干擾預定的情節(jié)發(fā)展模式，虛虛實實，設置常規(guī)敘事程序與反常規(guī)敘事程序的倒置交替，構成情節(jié)敘述上的動作與反動作的多樣變式，呈現(xiàn)出整體敘事方式的生動變化，也擴張了全片的敘述張力。C 主體動作，貫穿動作與局部動作：主體動作，貫穿動作與局部動作包容在兩個動作層面里：一是事

14、件與情節(jié)中的動作組構，一是人物的行為動作。主體動作：是構成故事情節(jié)主線的主要人物為實現(xiàn)其最終目的的動作。有對立面人物配置的情節(jié)中，其對立面人物的反動作也是主體動作的主要構成。局部動作：是在完成和展示主體動作的過程中，主要人物，對立面人物與次要人物及群體人物在一連串事件中各自不同的行為動作。貫穿動作：是戲劇電影等矛盾沖突式的情節(jié)構架中始終由主要人物實施的主體動作，從頭至尾，行使主體動作的職能，主體貫穿。2)心理及精神活動的外化與視像化A 心理活動的外化：【廣島之戀開篇段落的人物動作行為與鏡頭空間語境的表述，外化了法國女郎迷亂的情感與精神狀態(tài)】B 無意識精神活動的視像化：【野草莓以可見的視覺行為，

15、動作，影像，空間情鏡呈現(xiàn)了夢的無時空，無邏輯的心理鏡像的無序狀態(tài)】C潛意識流心態(tài)的時空具象化：【費里尼八部半創(chuàng)造的表現(xiàn)出了人的潛意識心理活動】D 心理與精神狀態(tài)的符號化:【紅色沙漠該片中的色彩不再是自然色彩的還原再現(xiàn)，其中每一種色彩都有獨立的表意功能，全片的色彩系列構成了影片本文敘述體系的一個重要的語言系統(tǒng)】三、動作母題與母式動作每個作品都有主題，但不一定都有母題1、關于母題：任何電影類型都有其類型本體的動作模式，其動作模式的主體模樣，稱之為動作的母式，也可叫母式動作。任何動作母式都顯示了人類中各民族各國家與地域的人生命存在的某種方式及其存在的意義，這種生命存在的方式及其蘊含的意義與價值，稱之

16、為動作的母題2、動作母題：以人類的生命存在及其活動方式呈現(xiàn)的母題，稱之為動作母題。母題不是空泛的理性意指，它是在具體的生命活動中意蘊著的生命力，生命的本能與欲望，生命的沖動和創(chuàng)造力的顯示。藝術的母題在不同民族與國家的文化藝術遺產(chǎn)中表現(xiàn)為：人類之愛 人類之恨 人類的情操 人類的道德、倫理 人類的信仰 人類的九大災難3、母式動作：或稱動作母式，是為滿足人的原始欲望（或生命本能）與實現(xiàn)人的本性需求所實施的人類生存與發(fā)展的基本行為方式，是展示母題的最富于表現(xiàn)力的動作模式，也是人類的生命體驗由理性思維的判斷和選擇后的創(chuàng)造性行為?！具w徙，追逐，尋找，求愛，偷情，占有，奪取，隱藏，偷盜】4、母式子式、變式：

17、遷徙的子式是“搬家”。是在一個生存大空間范圍內(nèi)的局部空間的變動，內(nèi)在的動作還在對生存空間的變遷移位，是人類生存活動中最為常見的生活行為方式。第四節(jié) 空間是電影結構的框架一、電影的空間：電影空間的存在形式是鏡頭，是由鏡頭形式投射出不同景別、角度與運動形態(tài)的空間幻象組合而成。電影空間的本體就是鏡頭空間。鏡頭空間結構：包含兩個結構層，一層是單元鏡頭的空間規(guī)定與構造；一層是組合鏡頭的空間建構。兩者在空間存在上是“同態(tài)關系”，是同一性的，不可分的，但在結構功能上是同態(tài)不同質(zhì)。電影空間為情節(jié)的運行和人物的行為動作提供了必要的敘述背景，并成為人物動作，行為與情節(jié)存在的時間載體，即傳統(tǒng)電影理論指認的時間化空間

18、。單元空間是鏡頭空間的基本形態(tài)，是再現(xiàn)性空間；組合空間在敘事學意義上也可稱為情景空間，是表現(xiàn)性空間，是電影空間的基本框架。1、電影空間的構成要素單元空間是鏡頭空間的基本形態(tài)，是再現(xiàn)性空間；組合空間在敘事學意義上可稱為情景空間，是表現(xiàn)性空間，是電影空間的基本框架?！半娪碍h(huán)境”的構成要素，依傳統(tǒng)電影理論認識可以解釋為：地點時間自然景觀時代氣氛服飾道具音響人物的行為/動作2、空間環(huán)境的藝術職能給人物存在、行為/動作乃至故事情節(jié)的展開提供了一個真是可信的生存空間及環(huán)境依據(jù)；推動情節(jié)；展示與凸現(xiàn)人物個性；空間的象征與隱喻作用，隱喻：通過蒙太奇手法，將2個或2個以上的鏡頭并列，給觀眾一個視覺聯(lián)想及心理暗示

19、，接受導演有意表達的一種思想涵義?！緪凵固沽T工屠殺與宰牛結合】象征：當涵義并非產(chǎn)生在兩個鏡頭畫面的并列，對比中，而是蘊藏在同一個鏡頭內(nèi)的造型物象的并置中，就是象征?！军S土地中不協(xié)調(diào)的構圖，渺小的人類，貧瘠的土地，象征著我們民族千百年歷史的縮影。】二、現(xiàn)代電影空間1.電影空間意識的演進 電影自己的空間 鏡頭空間2.鏡頭：由攝影機開始拍攝到關閉之間不間斷連續(xù)運行所拍攝的一連串的影像。現(xiàn)代電影不是與電影傳統(tǒng)的決裂，而是在承繼中反思，修正，補充，創(chuàng)新，完善了電影藝術?，F(xiàn)代電影里空間擔負著背景陪襯的環(huán)境職能，更注重了空間獨立敘述與表意的功能。現(xiàn)代電影的空間意識與形態(tài)演化（1）環(huán)境空間作為情節(jié)構成的要素

20、。現(xiàn)代電影依然有傳統(tǒng)電影環(huán)境推動情節(jié)的作用，空間環(huán)境還成了情節(jié)鏈條中一個構成元素。（2）空間敘事（3）多時空建構的敘述功能（4）心理空間與情緒空間【花樣年華】（5）同一空間多事態(tài)【野草莓】（6）空間象征【裸島】（7）色彩空間。每種色彩都有其特定的含義【紅色沙漠】（8）空間的符號性表意A.空間整體的符號性結構配置B.鏡頭內(nèi)部的空間主體或空間造型載體的符號性表意C.鏡頭外部形態(tài)的符號性表意D.服飾的符號性E.道具的符號F.色彩的符號性指向G.類型片敘事形式的模式化，空間符號化第五節(jié) 時間是電影敘述的載體一、電影的時間：影片的放映時間是電影時間的外部存在，影片的劇情展示時間是電影時間的本體，是電影時

21、間的內(nèi)部存在。二、電影的時間形態(tài)、電影時間的控制與再造電影的延續(xù)時間，在敘述上可分為現(xiàn)實時態(tài)的有：過去時、現(xiàn)在時、將來時；非現(xiàn)實時態(tài)有：心理時態(tài)、夢幻時態(tài)、科幻時態(tài)。1、時間控制：時間的省略，剪輯與蒙太奇對時間的控制，加速（即快鏡頭），慢鏡頭，倒轉，停頓（在鏡頭技術上為定格，在時間處理上為停頓，休止），時間的過渡技巧：淡出淡入、疊化、暗轉、劃入劃出、圈入圈出、直切（或稱跳接）、多畫面鏡頭等。2、時間的再造：壓縮、延伸、再現(xiàn)性、閃回、多視點的敘述時間、真實與夢幻心理時間的重疊、聲音是電影延續(xù)時間的一種主要敘述方式、類型片的時間形式。第五章：電影的語言第一節(jié) 蒙太奇是電影的一種獨特的語言方式及語法

22、規(guī)則一、 蒙太奇的定語與概念是鏡頭與鏡頭間的關系，通過鏡頭的組合與連接，構成的電影的一種獨特的表現(xiàn)/語言形式，形成特殊的藝術張力，這一形勢可稱之為蒙太奇。（1）蒙太奇的定義與概念：蒙太奇是法語montage的中文音譯名，在法語里是“裝配、構成、升高或爬上”之意，是建筑學用語。（2）電影藝術詞典：構成一部完整的影片的獨特的表現(xiàn)方式成為蒙太奇。（3）蒙太奇的完整概念：1.作為電影反映顯示的藝術方法獨特的形象思維方法，即蒙太奇思維，蒙太奇原理；2.作為電影的基本結構手段，敘述方式、包括分鏡頭和鏡頭、場面、段落的安排與組合的全部藝術技巧；3.作為電影剪輯具體技巧和技法。二、蒙太奇原理1、以鏡頭連接敘事

23、。 A 鏡頭的景別與角度的變化是依據(jù)劇情的需要與觀賞的心理需求，以遠景，全景，中景，近景，特寫的不同景別拍攝表現(xiàn)對象客體，拍攝角度也擺脫了觀摩舞臺演出的固定視角，視距；B 影片的敘事結構是以平行，交叉方式連接為一個整體；C 有了特寫；D 首次出現(xiàn)閃回。（以格里菲斯的一個國家的誕生和黨同伐異為例）2、以鏡頭的組合表現(xiàn)思想意念的涵義。蘇聯(lián)庫里肖夫實驗：A 鏡頭本身無意義，是中性的。內(nèi)容產(chǎn)生于鏡頭的組合和剪輯之后，在“蒙太奇”中獲得涵義。B 表演在蒙太奇中只需做出動作，不必表達涵義。C 一部影片是建立在蒙太奇上的?！緪凵固沟膽?zhàn)艦波將金充分表現(xiàn)了“蒙太奇”的藝術表現(xiàn)力。3、用鏡頭切割空間，整合，擴大

24、空間，重組空間。最典型的是戰(zhàn)艦波將金中的“敖德薩階梯”，導演用鏡頭切碎了實景空間，再以鏡頭的剪輯拼連起來，重組出一個影片所展現(xiàn)的空間。4、用鏡頭打碎時間鏈條，延伸或縮短時間，重塑時間。把在同一時間維度里發(fā)生在不同空間地點上的事，分別拍下來，再把這些空間里發(fā)聲的動作、行為、情緒的鏡頭連結在一起呈現(xiàn)在觀眾面前，這樣就等于是把時間停滯在某一時刻，依次展示在這一時刻里同時發(fā)生在不同時空里的事情對同一時間里的關鍵性的動作行為，以不同的角度、景別表現(xiàn)，將實際動作時間延長為銀幕動作時間，視覺上，把動作分解了呈獻給觀眾看，又把分解了的動作放慢，該動作清晰、細致、緩慢、重復地出現(xiàn)在觀眾眼前，給觀眾哦了那個以深刻

25、的印記，時間上必然延長。還是“敖德薩階梯”5、創(chuàng)造電影特有的節(jié)奏。鏡頭內(nèi)部造型形象與人物動作的并列、對比、沖突，在動作沖突的撞擊中顯示出節(jié)奏的起伏、激蕩敖德薩階梯的場面空間被鏡頭空間所切割、重組，整合為一個零亂、破碎、動蕩的屠殺空間，形成了這一段落的空間節(jié)奏現(xiàn)實的大屠殺時間鏈條唄鏡頭時間打碎，在鏡頭的連結重組中，構成了被延伸了的銀幕屠殺時間，銀幕上的時間節(jié)奏鏡頭畫面的構圖與畫面的造型動勢構成了愛森斯坦電影特有的造型節(jié)奏快速剪輯膜片字幕在電影節(jié)奏中停頓與調(diào)整的作用 “敖德薩階梯”的快速剪輯。三、蒙太奇的技巧，類型，構成方式及其語法規(guī)則包括：1 順敘式 2 平行式3 倒敘式4 交叉式5 閃回式6

26、漸進式，后退式7 對比法8 隱喻法9 積累式10 反襯法11 重復法12 重疊式13跳躍遞進式14 加速蒙太奇15跳接法16變速法17停格機巧18錯幻式技巧19色彩蒙太奇20 聲畫蒙太奇21 傳統(tǒng)電影里時間過渡的鏡頭技巧22 綜合運用第二節(jié) 長鏡頭是電影的本體語言長鏡頭是由一個鏡頭單鏡頭構成的，既是電影語言的基本語言單位，又擔負了語言的獨立表述功能，長鏡頭可在蒙太奇語句的建構中，又可獨立于蒙太奇語言序列之外，成為電影敘述的整體性語言。長鏡頭的美學概念可以表述為：在一個統(tǒng)一的時空里不間斷地展現(xiàn)兩個以上的動作或一個完整事件的鏡頭為長鏡頭。蒙太奇句式中的長鏡頭一般不單獨表現(xiàn)兩個以上的動作或事件不具備

27、獨立表述的職能。蒙太奇的表述職能產(chǎn)生于鏡頭與鏡頭之間相互關系的組合中。一、長鏡頭成為電影的本體語言巴贊的長鏡頭理論的形成1、大量地運用中中全景鏡頭，在這樣的鏡頭里，可以看到人物的全身運行。2、深焦距鏡頭的運用，畫面空間的每一個層面上的影像都清晰可見。3、多重復合鏡頭構圖，隨劇情的發(fā)展與人物行為動作的變化，在鏡頭搖移中構建一個鏡頭內(nèi)的多重的構圖畫面，擴展了電影的造型表現(xiàn)力。4、長鏡頭運用，即一個場景的劇情表現(xiàn)容乃在一個持續(xù)時間相當長的單鏡頭里，。二、長鏡頭的類型，構成方式及藝術功能（1）景深長鏡頭：長鏡頭的本源形態(tài)，即用廣角的深焦距鏡頭拍攝的單鏡頭，除具有鏡頭內(nèi)時空的完整性，在空間構成上因深焦距

28、形成在立體時空里多層次動作同時存在復合運行。（2）鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長鏡頭：鏡頭內(nèi)部蒙太奇的長鏡頭是鏡頭內(nèi)部人物調(diào)度，攝影機運動與攝影機鏡頭多角度變化綜合構成的。鏡頭內(nèi)部的主體人物動作貫穿始終，因而表述的行為涵義清晰，單一，由鏡頭內(nèi)部多景別形成境內(nèi)蒙太奇因素的相互對照，表達導演的主觀意圖，引導觀眾的視覺情緒和思索，有著明顯的蒙太奇的強制性?！疽寥f的童年】（3）段落鏡頭或鏡頭段落：是對景深長鏡頭的擴展延伸，在統(tǒng)一時間空間里不間斷地展現(xiàn)一個完整的事件，涵義完整。段落鏡頭與景深鏡頭的微小差別在于：景深長鏡頭不要求必須表現(xiàn)一個完整的事件，但須有兩個以上動作在不同空間層面上同時展開或表現(xiàn)一個完整的動作，段

29、落鏡頭側要表現(xiàn)一個完整的事件段落鏡頭無序一定要用深焦距拍攝，它是通過鏡頭內(nèi)部人物調(diào)度鏡頭外部 運動結合完成的鏡頭自身的縱深運動是段落鏡頭的形態(tài)特征，景深鏡頭基本上是以鏡頭橫移，橫向跟搖的鏡頭運動為主段落鏡頭內(nèi)部的場面調(diào)度也以人物的縱深調(diào)度為主在鏡頭與人物的雙向縱深調(diào)度里自然形成鏡頭的多視角。景深鏡頭的視角與之相比，稍顯單一。（4）主觀長鏡頭：是以客體主觀化的形態(tài)表現(xiàn)的長鏡頭。主觀長鏡頭表達的是主人公或導演的主觀感受或想象，不帶紀實性，是把表現(xiàn)客體主觀化了，或夸張，或變形，或虛幻，對展示人物的內(nèi)心情緒，是一種很具表現(xiàn)力的鏡頭方式。（5）靜觀長鏡頭：鏡頭位置與表現(xiàn)的主體通常都保持在一個全景的固定距

30、離上，觀眾的視覺感受也始終處于客觀審視的狀態(tài)里，給觀眾的觀賞留下了一個思考的空間距離。（6）舞臺紀錄式長鏡頭：將鏡頭固定在觀眾席正中機位，拍下整場的舞臺演出。（7）紀錄式長鏡頭或稱紀實性長鏡頭：現(xiàn)代電影常用這類紀錄式跟拍的長鏡頭來表現(xiàn)人物和事件的自然，流暢，真實。【特呂弗四百下的結尾鏡頭，安托萬一直跑的鏡頭，直到海邊站定，向茫茫大海望去，展現(xiàn)出此時安托萬心緒的悵然若失】（8）長鏡頭的風格化：詩化的塔爾科夫斯基自然化的安哲魯普洛斯人文化侯孝賢鄉(xiāng)土化的阿巴斯二、現(xiàn)代電影鏡頭語言的基本態(tài)勢1.長鏡頭作為電影的本體語言，已成為現(xiàn)代電影鏡頭語言的主要形態(tài)2.蒙太奇長短鏡頭的組合連結，是構成鏡頭語言的基本

31、方式。蒙太奇又是電影語言的結構方法、語法規(guī)則。3.短鏡頭快速拼接，是現(xiàn)代電影語言的一種獨特語式。4.電影語言，是電影新的語言方式和制作方式，是電影創(chuàng)新與未來發(fā)展的新的科技動力與條件。第三節(jié) 電影的空間/場面調(diào)度一、場面調(diào)度是導演的一種主要的創(chuàng)作方法，也是電影語言的一種重要的結構方式（1）場面調(diào)度：在電影藝術中，指的是導演對畫框內(nèi)事物的安排，包括演員調(diào)度和攝像機鏡頭調(diào)度，是創(chuàng)造電影形象的一種重要的表現(xiàn)手段。（2）空間調(diào)度：在本體上對電影空間的重塑，是電影空間場面調(diào)度與鏡頭調(diào)度的互溶互動的一種導演創(chuàng)作方法，是電影語言的一種結構方式。二、 電影空間/場面調(diào)度技巧方法及其功能：電影的空間調(diào)度是電影是場

32、面調(diào)度（不是舞臺的場面調(diào)度）與鏡頭調(diào)度互融互動的一種創(chuàng)作方法。電影的空間就是鏡頭空間及鏡頭組接的空間，電影的場面也是鏡頭內(nèi)的空間場面。鏡頭內(nèi)的空間/場面調(diào)度技巧：橫向/平面調(diào)度縱向/縱深調(diào)度對角線調(diào)度上、下/高低調(diào)度環(huán)形、螺旋形調(diào)度場面調(diào)度的支點。電影的場面調(diào)度是在鏡頭空間里展開的，它的支點設置便可以是陳設道具、景物，也可以以人物為支點，又可以以空間場面中其他活動主體（動物、載人的空間載體等）為支點。支點在電影空間/場面調(diào)度中的作用：A.是人物調(diào)度的支撐點。人物動作的啟動點或落點，又是人物與人物之間關系行為的聯(lián)結點、中心點。B.在鏡頭調(diào)度上，支點又往往是鏡頭構圖的中心點或焦點，鏡頭轉換連接的依

33、托，由此形成有表現(xiàn)力的鏡頭關系。C.支點的設置，為一場戲的鏡頭序列提供了一個結構的支柱。2、電影空間的多樣性、變化性、流動性。電影的空間就是鏡頭空間及鏡頭組接的空間，電影的場面也是鏡頭內(nèi)的空間場面。三、電影空間/場面調(diào)度的依據(jù)（1）劇本對情節(jié)展開與人物動作行為規(guī)定的空間情境是電影空間/場面設計的主要依據(jù)。（2）空間/場面調(diào)度既然是導演的藝術創(chuàng)作的重要手段，在導演的影片總體藝術構思中必然對劇本的空間情境及其人物調(diào)度設計有所改動，重塑。（3）演員對人物形象的創(chuàng)造中，也不可避免的會有創(chuàng)造性的發(fā)揮，改變，或再創(chuàng)人物應有的動作方式與調(diào)度方式。（4）電影的空間/場面調(diào)度的設計與實施，要遵從生活邏輯的真實性

34、或藝術真實的邏輯性。（5）特定的電影空間情境是設計與實施該空間/場面調(diào)度的決定因素和基本依據(jù)。而這以特定的情境是在劇作的規(guī)定后，由導演與美工師共同設計與再創(chuàng)的。四、影片整體空間的場面調(diào)度與鏡頭調(diào)度的結構方法：1、對比調(diào)度A.動與靜B.強與弱C.大與小D.空間勢位E.空間關系F.不同的空間序列在同一影片敘述環(huán)境中的互逆互動。2、重復：3、視點：視點是一種技巧，敘事的技巧。視點又是敘述方式的起點和支點。視點還是形式結構的基點，各結構層面的銜接點。視點無疑是一種對敘事對象的感知方式和呈現(xiàn)方式。因而視點必然是一種審美的把握，一種審美方式的顯示。電影視點分類：A.客觀無屬主視點B.“我”語式視點C.“你

35、”語式視點D.客觀視點與主觀視點的交替E.多視點的融合4、技術手段在電影空間調(diào)度中的作用。第四節(jié) 聲音是電影的第二語言系統(tǒng)（1927爵士歌王電影聲音出現(xiàn)）視覺語言和聽覺語言在電影的藝術體系中是互補互動，缺一不可，不可分割的整體。電影聲音，是一個復雜的語言系統(tǒng)，是對電影的鏡頭/畫面語言系統(tǒng)的不可或缺的補充，是作為視聽藝術的電影的一個重要組成，是電影整體的語言體系中的第二語言系統(tǒng)。一、電影聲音的語言要素及其藝術功能電影的聲音是由人聲，音響，音樂三大聲部組構的。人聲語言包括對白，旁白，旁白還可細分為心聲，獨白，插敘。音響包括自然音響和環(huán)境音響。1、人聲譜系的建構及其語言功能（1）人聲譜系的建構：對白，是電影中人聲的主體；劇本的言語；口說的語言；電影對言語的處理手段；戲劇式對話；表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義電影的對話；電影的主要類型，大部分運用的是現(xiàn)實主義的對話；電影對白的口語化；方言；譯制片；旁白；解說旁白；內(nèi)心獨白（2）人聲藝術功能： A對白保證了畫面敘述的連貫性，是影片在整體敘述上具有了連貫性，流暢感，觀賞的娛樂性，