學(xué)習(xí)山水畫的一些資料1

1、 學(xué)習(xí)山水畫的一些資料2014.4.一、中國山水畫的特點中國山水畫不講究形貌上的相似，也就是說不太在意畫得逼不逼真，而是講究畫的神韻意境，以簡潔飄逸的筆法給欣賞者帶去精神上的享受。中國山水畫的特點據(jù)本人的認(rèn)識應(yīng)具有以下要素；1，讓人看上去就感到寬廣，氣魄非凡。要有“方寸之間見萬里”“氣象萬千”的氣度。2，有深度，一層一層，向遠延伸，無有窮盡的感覺。3，層次感要鮮明。塊面要分隔開，讓人感覺不同塊面，立即知道各個塊面之間的前后，左右關(guān)系。4，你所要表達的主題是一遍文章的中心，應(yīng)重點描寫，交代清楚，其它的襯托部分強調(diào)意到，寥寥疏筆，點到為止，中國畫強調(diào)意境，可以意到筆不一定到，不要面面具到，交代得太

2、清楚，否則會沖淡主題，畫蛇添足。5，山水畫中山石，樹木力求新，奇，怪，險。讓人有種新鮮感，兇險感。容易吸引觀眾，打動人。6，要達到以上效果都是以筆墨來表現(xiàn)的，所以這是筆墨功夫非常重要，應(yīng)不斷練，一副畫的層次高低，觀此立桿見影。否則你再好意境無法達到。7，山水畫高層次，實景刻畫是次要的，關(guān)鍵是“虛”的部分要處理好，說起來容易，要做好，卻很難，因為“虛”的部分，常常是隨意中產(chǎn)生的，搞不好，一副畫就因此搞壞了。這也是水平的問題。一般達到中等水平的畫家，寫實一般問題都不大，要“虛”得好，就相當(dāng)于寫意畫，難度相當(dāng)高?！疤摗钡牟糠?，就是給人充分想象的部分。也是意境體現(xiàn)的部分。非常重要。 其他再引用一些高手

3、的見解供大家參考；第一、“奇”；中國古代畫論中既強調(diào)多樣性又強調(diào)統(tǒng)一性多樣性即反對平鋪直敘，反對景物雷同。五代李成山水訣：千巖萬壑要低昂聚散而不同；迭巘層巒但起伏崢嶸而各異。同時也指出，景物不能雷同而要變化，要有強烈的比照。既追險絕，復(fù)歸平正。也就是說中國山水畫通常不畫缺少對比的平原景色，總是喜歡表示地形地貌對照強烈、山高水深的名川大山。關(guān)山行旅圖（關(guān)仝），五代宋初長安人。早年師荊浩，后又師唐代名家王維、畢宏等，有出藍之譽。喜作宏偉山勢，求意境。第二、“遠”；具體說就是散點透視。中國宋代的山水畫家王微說：目有所極，故所見不周。也是宋代山水畫家郭熙在林泉高致中則提出山水畫的“三遠”表現(xiàn)法。也就是

4、說中國山水畫不采用西方那種平視靜觀構(gòu)圖“所見不周”的表示方法，而是采取了視點活動的“三遠”表現(xiàn)法。這種體現(xiàn)法與古代的走馬燈或今天電影表現(xiàn)手法中的搖相似。所以中國畫的畫幅，若不是縱長的條幅，立軸就是橫長的橫卷?；蛘哒f一幅中國山水畫中，不論是以高遠、深遠、平遠中的哪一“遠”為主，但都結(jié)合以其他的二“遠”，總之是追求一個“遠”字，打破了光陰和時間的限制。 北宋中期的郭熙在林泉高致說山有三遠：自山下而仰山巔謂之高遠；自山前而窺山后謂之深遠；自近山而望遠山謂之平遠。中國山水畫往往在一幅畫中有高遠讓你體會山峰的雄健，感到山勢逼人，如身臨其境；有深遠讓你感到山重水復(fù)，深邃莫測；有平遠視野開闊，心曠神怡。要達

5、到這樣的效果，就要打破焦點透視觀察景物的局限，而要用仰視、俯視和平視等散點透視來描繪畫中的景物。一片湖光山色，茂林修竹，流水飛瀑，令人神往。接著是層巒疊嶂，山丘連綿。境界隨之一變，危峰兀立，棧道盤曲，凸現(xiàn)中國山川無比壯闊雄偉的氣概。隨著山巒盡處，江水蜿蜒而來，逐漸進入丘陵地帶，畫面也漸漸開闊。最后是一望無際的煙波，遠處平坡遠浦，漁舟搖曳；近處山村水廓，屋舍儼染，正是一派江南水鄉(xiāng)風(fēng)光。全卷波瀾起伏，主次分明。山石不見鉤皴墨竹；水紋用筆纖細，一覽無盡。 重視立意構(gòu)思的重要作用，提倡藝術(shù)形象是為了表達內(nèi)心與外界之間的交流，“敢于使用程式化、裝飾化與夸張變形的手法，為對象傳神，為作者達意”；創(chuàng)造了獨特

6、的“計白當(dāng)黑”審美觀念，所以中國山水畫使用的色彩是以墨為主，以色為輔的，這種化繁為簡的創(chuàng)作方法更符合中國儒道思想所追求的那種平淡中庸、清心寡欲的境界。中國畫雖多水墨畫，但是也并不是厭惡和排斥色彩，反倒有水墨淡色與重著色的畫法。在墨與色的關(guān)系上，一種是以墨為主,以色為輔；另一種是墨不礙色，色不礙墨，互不侵犯相得益彰。古畫論中的“隨類賦彩”，并不是完全照抄自然，而是經(jīng)過畫家們多年的總結(jié)和經(jīng)驗得出的對自然物象概括的認(rèn)識。并不是像印象派那樣苦苦追求色彩在不同光影下的變化，中國山水畫只講究四季的區(qū)別，對自然風(fēng)光的描繪講究“點到為止”的態(tài)度，主要還須欣賞者進行“二次創(chuàng)作”去體味其中的“酸甜苦辣”。油畫在起

7、源及發(fā)展的初期所處歷史環(huán)境奠定了古典油畫的寫實傾向。起初的油畫是服務(wù)于宗教的，表現(xiàn)的是身和仙境。后來，許多著名的畫家逐漸認(rèn)識到這個問題，就是單一的以基督教為題材的創(chuàng)作已不能表達自己對外界事物的理解和認(rèn)識，所以，他們逐漸開始對當(dāng)時生活中的人物、風(fēng)景、物品進行觀察和并直接描繪。這樣不但使宗教題材的作品明顯帶有的現(xiàn)實世俗的因素，也使后來的風(fēng)景畫家走上了完全描繪現(xiàn)實生活實景的道路。這樣就讓生活中鮮活的色彩進入了西方風(fēng)景畫，也因此讓西方風(fēng)景畫在色彩的表達上比中國山水畫有更強的視覺沖擊力。早期的作品只是對不同的物象、不同的質(zhì)感、不同的色彩進行描繪。后來，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，畫家們對光的認(rèn)識逐漸深入，以及光

8、與色彩關(guān)系也了解的較為深刻，因此這時候西方風(fēng)景畫的色彩表達更為豐富。通過莫奈、西斯萊等人的作品我們大致可以看到西方風(fēng)景畫對色彩表現(xiàn)的細致和美麗。二、種類和表現(xiàn)技法山水畫分為水墨山水和設(shè)色山水兩種。 顧名思義，水墨山水主要以水墨作為表現(xiàn)形式；設(shè)色山水一般在水墨山水的基礎(chǔ)上施以淡彩或重彩，可分淺絳山水和青綠山水。亦有淋漓盡致的潑彩山水和沒骨山水。 中國山水畫技術(shù)成熟很早，且有長久的發(fā)展，筆法、墨法、章法、意境、肌理效果及敷彩，無不融匯在山水畫中，可謂集中畫技法之大成。所以學(xué)習(xí)山水畫應(yīng)該從基本方法入手，由淺入深，由此及彼，由表及里，上不求索。摹、寫生、創(chuàng)作的反復(fù)實踐，就能畫出有既有傳統(tǒng)又富有個性山水

9、畫，使“情與景會，意與相通”。 1、山水畫的表現(xiàn)技法。實質(zhì)上可以說是一個用筆、用墨和設(shè)色的問題。山水畫的用筆多種多樣。這是由毛筆的性能決定的。它可以勾線、點苔、涂面、可皴、可擦、可染；筆鋒可聚可散，用墨可干可濕。 2、筆鋒的運用，有中鋒與側(cè)鋒、順鋒與逆鋒、藏鋒與露鋒、聚鋒與散鋒。行筆有快與慢，輕與重，輕揮與頓挫。筆趣有巧與拙，剛與柔，光與毛等等。這些傳統(tǒng)的用筆方法可以作出不同藝術(shù)效果和各種不同的質(zhì)感。 3、中鋒用筆最廣，常用于勾勒物體的輪廓。比如樹木的枝干，人物、車船等和各種點，如圓點、斜點、直點、橫點、渴點（干筆點），夾葉也多用中鋒。 4、側(cè)鋒多用于山石的皴擦，樹木的橫染，以及畫樹葉等。 5

10、、散鋒多用于畫山石、樹木、皴擦點染，因勢利導(dǎo)，效果頗佳。 6、用墨要有濃、淡、干、濕等層次變化。濃墨又有濃濕與濃干，淡墨又有淡濕與淡干的區(qū)別。一筆墨可出現(xiàn)濃淡干濕和墨色變化。古人“墨分五色”，就是形容用墨有千變?nèi)f化，仿佛有色彩的感覺。因此，要掌握墨性。 7、山水畫的墨法，分潑墨法，積墨法和破墨法。 潑墨法，就是用闊筆蘸墨大寫，使墨彩生發(fā)多種變化。它的主要待點是一道墨趁濕可以適當(dāng)補加，并要注意細心收拾，此法常與破墨法結(jié)合。雨景山水和馬夏一派山水畫的一層墨，特別是那些平涂式的大遠山，也是潑墨法。 8、積墨法是與潑墨的一道相對而言的，是一種由淡到濃，由薄到厚的多層墨法，是前一道墨干后再畫后一道墨，層

11、層添加，能增加畫面的蒼郁厚重感。 9、破墨法是趁第一道墨未干前加第二道墨。可以重墨破淡墨，亦可淡墨破重墨。它的特點是濃淡，干濕相互破立。墨色融合，滲透變化，極有潤致。 10、畫山水用墨的一般的規(guī)律是：畫線畫點用濃墨居多，皴檫則濃淡可以兼用，渲染用淡墨居多。焦墨（燥墨）多作濃墨的輔助。滋潤處用濕墨，醒提處用焦墨。蘸墨不要太勤，一筆墨把它用光方可出現(xiàn)干筆，調(diào)子才能豐富。 11、設(shè)色：設(shè)色山水有淺絳、青綠和沒骨之分。青綠山水中又分金碧、大青綠、和小青綠。淺絳山水：它是在完成勾、皴、點、染的墨筆山水的基礎(chǔ)上敷以淡赭來表明山川樹木的氣氛和彩色的。但一定要淺，也有與花青、草綠結(jié)合著用的，一般不用石青、石綠

12、。 12、沒骨山水：此法不用墨打輪廓，直接用顏色畫。但是用筆、用墨較難，現(xiàn)在很少見，有時在畫遠山時亦可試用。初學(xué)不易掌握。 13、青綠山水：青綠山水的特點就是要減少皴法，渲染石青、石綠以前需要打底色，目的是起襯托作用，使青綠色既厚重又鮮明。小青綠山水的畫法是先用赭石打底子，然后另上花青和草綠，最后上石青、石綠。 14、大青綠山水只勾而不皴，一般是用赭石和石朱砂打底子，著石青、石綠要分幾次渲染。如果在大青綠山水上勾金，便成了金碧山水了。 15、在傳統(tǒng)繪畫中，也有在淺絳山水墨面使用淡石綠或石青的，顯得別致秀潤；有的將石青石綠滲和使用，有的加進一些花青或草綠，越到后來用法越靈活，實際上是把淺絳和青綠

13、結(jié)合起來了。 16、我們在總結(jié)傳統(tǒng)繪畫設(shè)色方法的同時，可以借鑒西洋繪畫中的色彩關(guān)系和水彩畫的表現(xiàn)技法，以達到“推陳出新”的目的。 17、山水畫設(shè)色的一般方法是：首先完成勾、皴、點、染，墨 既足，然后敷色，上面所提到的“染”字，系指在勾、皴、擦、點的基礎(chǔ)上，用不同深淺的墨染出石的結(jié)構(gòu)和明暗關(guān)系。 18、除先墨后色者，亦可先用色點染后勾墨（或先以淡墨點染后勾重墨），也有先用墨勾皴趁濕染色的，此法即打破了傳統(tǒng)的設(shè)色方法，使色墨交融，生動華滋。 19、設(shè)色要反復(fù)，注意大關(guān)系，色調(diào)要統(tǒng)一。渲染顏色不要把色彩調(diào)得很濃或一次完成，要多次渲染才能豐潤。如渲染后還不夠厚重，可在紙的背面加染顏色進行襯托，這種方法

14、叫“背染”。渲染時直接用原色染的不多，一般要用幾種色調(diào)配或加點墨使用。此幀設(shè)色與渲染協(xié)調(diào)統(tǒng)一，白云以白粉背染自有韻味，天空以赭墨背染則顯深邃。 20、設(shè)色的順序一般是先上水色，后上石色。石綠一般表現(xiàn)陽面，石青表現(xiàn)陰面，兩色可以摻合使用，也可以互相罩染。要注意顏色是補充墨的不足，墨是顏色的骨干，使墨和色融為一體，交相輝映。 三、山石畫法山水畫離不開山石樹木，云水，建筑、舟車和點景人物、動物、禽鳥等，這些元素構(gòu)成了山水畫的生命。 一幅山水畫，或以山為主，或以樹為主，或以云水為主，或以建筑為主。無論小品，巨制，或壯麗雄偉，或娟秀氤，或寓意雋永，或博大精深，都是以情慣之，情景交融的。要達到理想境界，除

15、修養(yǎng)和天賦外，必須研究和掌握山水技法，在傳承和造化中，通過反復(fù)的創(chuàng)作和實踐，才能融會貫通，得心應(yīng)手。畫山水，首先從山石和樹木的畫法入手。 21、石法。山石畫法無論聚一聚二，攢三聚五，無論大間小或小間大重復(fù)間隔，都是從現(xiàn)實生活中提煉歸納出來的表現(xiàn)形式，這些形式實則是山巒的縮影。因此，將“石”組合擴大，加以肌理的藝術(shù)加工，就能變成高山峽谷，峰巒疊嶂，所以山石的組合實則是山水畫的骨架。 22、畫山石的一般要從勾入手。勾是用線來確定山石的輪廓和主要結(jié)構(gòu)的勾法可中、側(cè)鋒兼用，當(dāng)要注意轉(zhuǎn)折頓挫，分出濃淡干濕墨色變化。 23、勾石廊要由簡入繁、由易到難勾線的光與毛，粗與細，輕與重，長與短，曲與直，方與圓，縱

16、與橫，疏與密，濃淡干濕等等，要根據(jù)不同的對象，采取不同的方法。 24、皴，皴法產(chǎn)生于唐代，經(jīng)過歷代畫家的創(chuàng)造，皴法越來越多，各種皴法的名稱也相繼出現(xiàn)了。皴是表現(xiàn)山石的明暗凹凸變化和地質(zhì)構(gòu)成的，從黃山的寫生作品中不難看出，皴法是從真山真景中提煉出來。 25、從表現(xiàn)技法和實際應(yīng)用兩方面來看，皴法大體可歸納成三類既：點皴，線皴，面皴。 點皴，如傳統(tǒng)的雨點皴（此皴法是宋代米支仁所創(chuàng)，亦叫米點皴）豆瓣皴，芝麻皴等。水墨寫生，近山山頭，山腳和遠山是用聚鋒與散鋒相結(jié)合的“渾點皴”來表現(xiàn)從樹環(huán)抱的山嶺。 26、線皴，如傳統(tǒng)的披麻皴，荷葉皴，云頭皴，解索皴等皆是。 27、層層疊疊的梯田，構(gòu)成生機勃發(fā)的節(jié)奏，用線

17、的排列表現(xiàn)梯田比較適用。因此，構(gòu)成梯田皴，這種梯田比較適用，這種梯田皴在芥子園畫譜上是沒有的。 28、面皴，面皴如傳統(tǒng)的斧劈皴，刮鐵皴，拖泥帶水皴等皆是。面皴主要是表現(xiàn)石質(zhì)的山，線皴一般表現(xiàn)土質(zhì)的山。 29、還有一種線皴與面皴結(jié)合的折帶皴，是表現(xiàn)水成巖的。 30、皴法是一種表現(xiàn)形式。隨著社會的發(fā)展，科學(xué)的進步，山河的巨變和人們審美認(rèn)識的提高，傳統(tǒng)的皴法遠遠不夠用了。在山水畫的技法上不斷的創(chuàng)造新的皴法。劉國松的紙筋法、拓墨法，便是新皴法。以板拓法繪制，將墨及顏色涂于玻璃板上，趁濕把紙鋪在墨跡上加壓，使墨跡拓印在畫紙上，便成一幅別具風(fēng)格的圖像，然后因勢利導(dǎo)加以完善。 31、皴和勾在運用中是結(jié)合起來

18、的，可先勾后皴，也可先皴后勾，皴不要傷了輪廓，也不要輪廓脫離，要將勾與皴、筆與墨融為一體。皴用筆較輪廓輕，但不要浮。 32、擦、擦隨著皴的產(chǎn)生，擦也出現(xiàn)了，擦是用干筆臥著擦抹?？梢栽隈逋暌院蠹硬粒部蛇B皴帶擦同時進行。擦的出現(xiàn)是一個大的發(fā)展。皴見筆，擦不見筆，擦是補皴不足，自己不能獨立，擦不能過分。 33、點的方法很多，一種點法叫做點苔，多用較濃的墨為之，在山水畫中起醒提的作用，能增強藝術(shù)效果。另一種點法，常常用在山巒的上端，或在遠樹上，以增加遠近的層次和蒼茫蔥郁的效果。 34.點有直點和橫點、大點、小點、圓點、方點，還有聚鋒點與散鋒點，藏鋒點和露鋒點等，可根據(jù)需要靈活運用。用筆要參差錯落，用

19、墨要濃淡適宜，力求融合變化方顯豐富而生動。 35染，染分濕染與干染。濕染是先把底子用清水刷濕再染，或直接用濕筆染。濕染效果潤澤，不見筆痕。云、煙、雨、霧可用濕染。四、樹法 “山籍樹而為衣”，“得草木而華”，“學(xué)畫先畫樹起”，樹在山水畫中起著重要作用，因而樹法在整個山水畫技法中成為重要的一宗。雖然各種不同的樹法都是畫家從自然造化中概括提煉出來，但不同的樹法有不同的結(jié)構(gòu)方式和筆墨造型特征、具有不同的審美特點。五、枯樹法芥子園畫譜樹譜中“畫山水必先畫樹，樹必先干。干立加點則成茂林，增枝則成枯樹。下手?jǐn)?shù)筆最難，務(wù)審陰陽向背左右顧盼，當(dāng)爭當(dāng)讓，或繁處增繁，或簡而益簡。故古人作畫，千巖萬壑不難一揮而就，獨

20、於看家本樹大費經(jīng)營。若作文者先立間架，間架既立，潤色何難。當(dāng)熟四岐，后觀諸法。四岐者即畫家所謂石分三面樹分四枝也。然不曰面而曰岐者。以見此法參伍變幻直若路之分歧。熟之則四岐之中面面有眼，四岐之外頭頭是道，千頭萬緒皆由此出?！币虼?，畫樹先從枯樹畫起，落葉的樹，在山水畫里習(xí)慣上稱為枯樹，枯樹樹干、樹枝結(jié)構(gòu)比較明確，易于把握。因此能否畫好枯樹是學(xué)習(xí)山水畫的關(guān)鍵。畫枯樹一般可分為如下步驟：一、勾樹干；二、出中枝；三、出細枝；四、勾樹根皴擦樹干。勾樹干要屈伸向背，來定樹的整個姿態(tài)。要有結(jié)構(gòu)，不可兩條黑線一框了事。要根據(jù)不同種類的樹木采取不同皴擦的方法。如畫梧桐樹干宜濕筆橫皴，畫松樹干宜干筆鱗皴，畫柏樹干

21、宜長線勾皴，畫柳樹干宜短線皴擦等等。畫樹出枝時，細枝是依附在中枝上的，因此畫中枝是很重要的一步，它的走勢基本確定樹枝的俯仰情態(tài)。同時，畫細枝要抱體，樹頭要緊密不可太放，但樹梢要松動不可太緊?？輼渲旧戏譃閮纱箢悾合蛏铣鲋Φ摹奥菇侵Α保蛳鲁鲋Φ摹靶纷χΑ?。還有“平頭枝”、“丁香枝”、“拖枝”等，但不常用。不管哪種出枝法，都要畫出樹枝勁挺，富含生命力的姿態(tài)。畫樹根，畫面上主要的樹或生在水邊山崖之上的樹，大多要露根。勾畫時用筆要蒼老勁健，畫出深扎之感。樹根穩(wěn)健，樹才多姿有神。畫枯樹用筆要以轉(zhuǎn)折為主，自上而下頓挫有力。兩筆銜接處不宜結(jié)、不宜脫，要貫氣自如。陸儼少先生有云：“用筆要毛忌光，筆松乃見毛

22、，有蒼茫之感，”“筆筆之間顧盼生姿，錯錯落落，時起時倒，似接非接，似斷非斷”；用墨要潤，不可太濕亦不可太干。墨含筆內(nèi)為潤，墨浮筆外為濕，墨潤則鮮。六、樹葉法1.點葉法點葉的方法很多，大體可以分為以下幾種：一、“個字”“介字點”；二、花型點：有梅點、鼠足點、菊點等；三、直筆點橫筆點；四、椿葉點；五、特殊點法（如梧桐、松、柳等）。點樹葉要根據(jù)樹葉形象有時用尖筆，有時用禿筆。例如畫松針、竹葉、柳葉就應(yīng)該用尖筆，梅花點、大混點等多用禿筆。有些點子的用筆要用中鋒，如松針、竹葉、介字點、個字點等。比較闊的葉子，如梧桐葉、破筆點等則用側(cè)鋒。畫濃密的點葉時，點作為最小的單位，或三或五或七成群，有聚有散地結(jié)合在

23、一起，形成疏密關(guān)系，不是很均勻地排列在一起，很疏松的點葉也同樣遵循這種方法，這是點葉的最基本規(guī)律。點葉與樹枝結(jié)合時，先將樹葉組成類似“個字”“介字”“花型”等等的形態(tài)，并以此做為最小的組合單位，按疏密關(guān)系組成小枝，然后不同形態(tài)的小枝再組成大枝，大枝再組成樹木。2.夾葉法夾葉法的種類有：圓形、三角形、菊花型、介字、個字、半菊花型等。其組合方法與點葉一樣，先組成“個字”“介字”“花型”等等形態(tài)，組成小組，按疏密關(guān)系組成小枝。畫夾葉樹的步驟是：一、勾樹干；二、按組葉的規(guī)律雙勾夾葉，并組合成不同形態(tài)的小樹枝。三、填色畫夾葉著色，中國畫的著色不象西畫那樣注重光影的冷暖色變化，而強調(diào)的是整個畫面色彩的對比

24、與協(xié)調(diào)關(guān)系，即隨類賦彩。著色時應(yīng)注意：一、先用植物色打底（如藤黃、花青等），再上覆蓋力較強的礦物質(zhì)顏料（如石青、石綠、朱砂、白粉等）。二、礦物顏料不能相互調(diào)合使用（如畫面需要，可分開填色）。三、色彩要薄施，不能一次上得過厚，如需要厚重的顏色，可多上幾遍，直到滿意為止。四，每一次填色，要調(diào)好足夠的顏色，不要有太大的濃淡變化。七、柳樹法 畫柳樹干，樹身要闊、曲，皮宜皴墨，常常用“人”字皴或“點字”皴畫出。用筆要高古，表現(xiàn)出蒼老的感覺，最忌裊娜娉婷?！爱嬃鹣任鹱鳟嬃?，只作畫樹，枝干已成，隨勾數(shù)筆，便蒼老有致，非美人家之點綴也?！蓖瑫r，畫柳要多老根。畫柳樹枝宜長、宜挺、下垂的枝條轉(zhuǎn)折處要方有力，要

25、意到筆不到，若接實未接。絲條要長短有致，下垂到梢處要直，忌細忌濃忌捺撇。直條用筆不宜側(cè)鋒，淡墨中鋒最動目。柳樹葉有點葉夾葉兩種，二者組織規(guī)律是一樣的。點葉柳之妙在樹頭圓鋪處，用汁綠漬出，要有迎風(fēng)搖揚之意。畫柳樹應(yīng)避免：一、干未上而枝已垂，二、滿身皆小枝；三、干不古而枝不弱。古人認(rèn)為柳樹最難畫，不易畫出蒼老的感覺，（傳統(tǒng)山水畫以蒼茫、渾厚為上品）。有“畫樹莫畫柳”之說。所以通常只畫些荒柳枯柳，與淺沙、僻路、短草、寒煙、宿水、亭臺、樓閣等相映成景。不同季節(jié)的柳樹形象特征也不同。畫早春柳垂條時，畫完枝干后，以汁綠或淡赭在柳枝上鉤勒一次，表現(xiàn)出早春朦朧的春意。柳已垂條且已長嫩綠小芽葉時，或染以汁綠，或

26、雙勾填色。（先以汁綠打底，再填石綠。藤黃不可直接與石綠調(diào)和，二者相調(diào)易烏）畫夏柳，可用個字點或介字點，點出茂盛的感覺，再以淡墨或汁綠渲染。秋天的柳樹有蕭澀感，染色時，用花青加少許藤黃和墨。冬天的柳樹要表現(xiàn)出枯澀沉睡的感覺。八、松樹法松樹的最大特征是樹皮如鱗狀，樹葉如針狀。松干宜平直松根宜少。畫松樹干時，要把這些鱗片都勾畫出來，順著樹干起伏的變化，鱗片有大小長短方圓疏密濃淡的變化，不可千篇一律，過于整齊。同時，用筆要蒼勁有力，要毛，不能光。用墨可有濃淡干濕的變化。勾畫完鱗片后，可根據(jù)需要順著結(jié)構(gòu)加以皴擦，使其有虛實變化，最后再著赭墨色（赭石加墨），或按松皮的筆道勾勒一次。這樣畫出的松樹干才能蒼老

27、遒勁。畫松枝正好與畫柳相反，松枝出枝兩分（在樹干兩側(cè)），轉(zhuǎn)折如人的手臂，細枝長在樹梢。古人勾松針，雖然形狀千變?nèi)f化，但概括起來有以下幾種：輪形松針（松針構(gòu)成圓形）；扇形松針（松針圍成半圓、小半圓形）；馬尾松針及扇形往兩邊拉長形成平頂松針。松針的組織要有疏密變化，古人常用“品”字結(jié)構(gòu)來概括其組織方式，兩個扇形相重合約五分之二，上下相加時重合約為二分之一。畫單棵松樹宜奇，畫成林松不宜奇。畫在平地上的松樹宜平直，畫在懸崖石隙間的松樹宜奇曲，亦有倒掛者。九、叢樹法畫叢樹要一棵一棵的畫。同時要注意：一是樹干不可等距離排列，成電線桿樣，要畫出樹的不同姿態(tài)，疏密關(guān)系。二是不能齊頭齊尾，要順勢畫出層次和參差不

28、齊的感覺。三是點葉時用筆要緊湊，樹葉要緊抱樹枝。四是渲染時要根據(jù)疏密一筆接一筆地進行，切不可毫無規(guī)律地亂涂抹。如巨然的秋山問道圖、層崖叢樹圖中的叢樹，錯落有致、密而透，非常精彩。畫叢樹要注意近處叢樹與遠處叢樹表現(xiàn)法有所不同：近處的叢樹常常穿插比較復(fù)雜，點葉、夾葉、枯樹相互掩映，同時常間以溪水、房屋、云煙等以求層次變化豐富。若四五株樹便能成林，每株姿態(tài)不同，相爭相讓，相異又和諧。參差不齊，俯仰有情，或聚或散，或斜或正，生氣盎然。遠處的叢樹，可取其大綱，用墨點成，或濃或淡，虛虛實實，實實虛虛，虛實相生，順勢而持。十、中國山水畫的構(gòu)圖形式法則構(gòu)圖亦稱章法、布局，是山水畫創(chuàng)作中重要的一個環(huán)節(jié)。它是決定

29、一張山水畫的好與壞的先決條件。就如同一座建筑物，其骨架不合理，外表裝飾與裝修再華麗、再講究，它也不會堅固實用的。其次，構(gòu)圖必須與畫面立意相結(jié)合，也就是構(gòu)圖要與畫面的內(nèi)容相諧調(diào)。在中國山水畫中的構(gòu)圖，非常強調(diào)規(guī)律性和辯證法，山水畫構(gòu)圖要運用對立統(tǒng)一規(guī)律，體現(xiàn)在形式上有賓主、呼應(yīng)、遠近、虛實、疏密、聚散、開合、藏露、均衡、黑白、大小等關(guān)系。對立是變化的，統(tǒng)一是均衡的，我們應(yīng)把這些對立的關(guān)系統(tǒng)一均衡在畫面之中，才能完成一幅好的構(gòu)圖。開與合，即分與合，是相對的矛盾。有矛盾的對立因素，畫面才生動。但矛盾而不統(tǒng)一就會由開的動勢而產(chǎn)生不穩(wěn)和散亂之感。有開就必須以合的力量加以制約，才能相對穩(wěn)定下來，使人從視覺

30、心理產(chǎn)生安定穩(wěn)妥之感，看起來感到舒服?！伴_合”、“聚散”、“放收”等對立因素是構(gòu)圖中首先碰到的一個規(guī)律。有開必須有合，有聚必須有散，有放必須有收。畫一看就顯得寬廣，深遠，宏偉，有氣魄，畫中傳神有韻；畫要外分內(nèi)合，形斷意聯(lián)，外松內(nèi)緊，內(nèi)外相應(yīng)，在開合對立統(tǒng)一的關(guān)系之中。中國畫講究“疏可走馬，密不通風(fēng)”，“密集”要注意凝聚，“疏散”要注意秩序，要處理好開與合的辯證關(guān)系。自然界物象有遠有近，有明有暗，景物有強有弱，有清有濁，故而必然產(chǎn)生虛實變化，反映在構(gòu)圖上必然有虛實、隱顯、明晦、藏露。山水畫的一個特點是要表現(xiàn)“大”和“多”的感覺，要求在一幅有限的畫面上表現(xiàn)無限的景與情，表現(xiàn)豐富的景物和大的境界氣勢

31、，這就要非常慎重地利用有限的畫面。要在斗方小紙中表現(xiàn)萬水千山，層巒疊嶂，僅靠實實在在的羅列是絕對不行的。必須“以一當(dāng)十”，“以少勝多”，“以無勝有” 。做到無聲勝有聲，讓人體味無窮。這幅畫才能上品味，成為佳作。構(gòu)圖上的虛實。山水畫往往山重水復(fù)，層巒疊嶂，以積墨反復(fù)遞加，追求厚實、凝重的效果，但厚實中要空靈，景實而意虛 ，實而不塞，要透氣，要有“活眼”。虛的地方要合情合理，虛而不空。虛實相變相生，虛中見實，實中見虛，實有據(jù)， “虛實相生，無畫處皆成妙境。自然界是絕對的運動與相對的靜止兩種狀態(tài)狀態(tài)的對立統(tǒng)一。運動富于變化而生氣，靜止顯得統(tǒng)一而安定。變化與統(tǒng)一也是構(gòu)圖學(xué)中的重要法則。所謂“奇”是變化

32、，“正”是統(tǒng)一。在創(chuàng)作中求“奇”應(yīng)是主導(dǎo)的方面，要“語不驚人死不休”?！爱嬞F能極”，極虛極實、極密、極疏、極濃、極淡、極滿、極空、極奇、極正，等等都是藝術(shù)追求的至高點。但“極”也有限度，即所謂“極限”，超過了極限，就會走向事物的反面?！拔飿O必反”、“過猶不及”，真理超過半分就會變成為謬誤，事物的辯證規(guī)律是不能違背的。國畫論中“氣韻生動”主要是有節(jié)奏韻律體現(xiàn)在畫面中，節(jié)奏韻律的造型活動中的主要作用就是使形式產(chǎn)生趣味，具有抒情的意味。 “節(jié)韻”是節(jié)奏與韻律的全稱，兩者既有區(qū)別以有聯(lián)系。節(jié)奏是美的現(xiàn)象在外在形式上的有規(guī)則的反復(fù)。韻律就是有規(guī)律的抑、揚、頓、挫變化，使形式富于律動的變化之美。如果說節(jié)奏

33、是富于理性的機械運動形成的視覺快感（就繪畫而言）的話，那么韻律則是富于感情的生命形式的視覺趣味。構(gòu)圖，需要我們在萬象繪紜、變化萬千的復(fù)雜事物中找到頭緒，理出脈絡(luò)，分清主次，使畫面主題鮮明，內(nèi)容突出，有節(jié)奏感和和諧的自然美感。因而，我們應(yīng)面向自然，面向生活，“搜盡奇峰打草稿”，“搜盡”是廣收博取，“打草稿”是認(rèn)真選擇，經(jīng)過提煉取舍，才能創(chuàng)作出好的、新的構(gòu)圖來。十一、中國山水畫的幾種常見構(gòu)圖法構(gòu)圖在中國山水畫中尤其重要。只掌握熟練的筆墨技巧，沒有成功的構(gòu)圖，是畫不出好作品的，只能說是筆墨技法的演練，不能成為作品。什么是構(gòu)圖？就是傳統(tǒng)中所講究的章法。要將繁瑣而復(fù)雜的山川、樹木、云水等自然景物，表現(xiàn)在

34、小小的畫面上，成為優(yōu)美的繪畫藝術(shù)作品，如不能反復(fù)琢磨、精心組織，沒有取舍與提煉，就會形成雜亂無章的局面。為避免雜亂，作畫之前，先將自己想要畫的若干景物，統(tǒng)一思考，決定取哪些入畫，舍哪些不入畫，突出的主題是什么，哪個位置應(yīng)畫什么，哪個位置應(yīng)當(dāng)留白不畫，精心組織，反復(fù)推敲，合理安排，巧妙布局，確定成熟之后，再落筆作畫。這個周密思考最后定局的過程就是構(gòu)圖。構(gòu)圖思考過程，應(yīng)注意以下七點：第一點：立意。就是你想畫什么，決定哪些可以入畫，哪些不可以入畫，哪些是重點，將自己的意圖周密思考后確定下來。第二點：提煉取舍。在想畫的景物中，哪些是重點表現(xiàn)的，哪些是次要的，哪些可以少畫或不畫的，經(jīng)過提煉、取舍確定下來

35、。第三點：主題明確。寫一篇文章，需有主題，其內(nèi)容完全為主題而服務(wù)。作畫也是如此，確定主題重點畫什么，主題是主，其余皆是賓，所有的賓均為主題服務(wù)，并且要和諧統(tǒng)一完整。第四點：確定亮點與留白。畫面有白則亮，有白則透，無白則黑，黑就是悶，悶就不快活，所以留白與亮點的確定很關(guān)鍵。第五點：確定比例大小。畫面中各部景物的大小，相互比較，大小、高矮、寬窄均要適當(dāng)合理，如有一處比例失調(diào)，則會破壞全局。第六點：造勢。山水畫應(yīng)當(dāng)有氣勢，或風(fēng)或雨，或陰或晴，總體畫面的走向延續(xù)，疏密與多少的變化關(guān)系，物象表態(tài)等，均能影響畫面的氣勢，要畫出氣派氣勢來就是造勢。第七點：輕重與明暗。統(tǒng)一思考成熟，確定何處深重緊密，何處明亮

36、疏散，注意黑白、虛實、疏密、輕重、濃淡、大小、遠近精細的對比。上述應(yīng)注意的七點內(nèi)容，必須做到心中有數(shù)，胸有成竹。關(guān)于構(gòu)圖，雖然沒有固定的法則，但根據(jù)古往今來無數(shù)經(jīng)典作品的成功經(jīng)驗，可歸納出下列十種構(gòu)圖方法：少而精取勢法、居中取勢法、均衡取勢法、疏密主從取勢法、分段取勢法、滿幅取勢法、相互呼應(yīng)取勢法、折帶形取勢法、凹型取勢法、斜角對襯取勢法等。1.少而精取勢法在畫面上僅突出一點繪畫，另一點以輕淡相襯，形成無限的空間與深遠之感，令人聯(lián)想畫外有畫。2.居中取勢法在整幅畫面中，幾乎四周均有空間與空白，而所畫的景物集中在中間部，其特點是突出表現(xiàn)主體，氣勢凝重而明快。3.均衡取勢法無論是上下或左右，以一方

37、為主體，由密至疏，由濃至淡向大面積空間部位過渡，而空透有空間的這一方，畫少許景物與主體相呼應(yīng)，雖然有疏密與輕重，但整體均衡，這種構(gòu)圖方法為均衡取勢法。4.疏密主從取勢法以一方為主，景物宜密，用墨宜重，突顯主體，而大部空白處，景物宜疏，用墨輕淡且散，形成疏密對比，主從輕重對比氣勢，輕淡散落部位用落款相襯。畫技理論中所講密不通風(fēng)疏可走馬的道理就在于此。5.分段取勢法將畫面由上至下，或由左至右分成幾段，段與段之間用云霧自然過渡，按主賓關(guān)系每個段落均有景物，則總體構(gòu)成一幅完整、氣韻貫通的山水畫。6.滿幅取勢法顧名思義，全幅均要畫滿。需要重點突出的則重寫之，但要適當(dāng)留白，無白不透而且悶塞，雖然布局滿幅，

38、但要分出濃淡、疏密、主賓，且不可濃淡難分，其特點是沉厚、凝重。7.相互呼應(yīng)取勢法立幅畫面上下呼應(yīng)，橫幅畫面左右呼應(yīng)，其關(guān)鍵在于上下分段或左右分段，以其中任選的一段為主體，重點突出，而另一段則斷斷續(xù)續(xù)地過渡，再以另一段的景物與主體呼應(yīng)，或者是留白處與留白處相呼應(yīng)，有筆墨處與有筆墨處相呼應(yīng)，形成氣韻貫通大局和諧之勢。8.折帶形取勢法似一布帶，從左折向右，再從右折向左，左右相折，呈步步高升之狀。或從右折向左，再從左折向右。類似“S”形狀的上下利用或“”形狀左右利用。這種折帶形取勢法，古人立幅山水畫中利用者頗多。9.凹型取勢法立幅的凹形，或左高右低，或右高左低的靈活運用，或者將“凹”形放倒，形成左“

39、凹 ”形或右“凹 ”形。似如“C”字形的左右顛倒利用。這種的構(gòu)圖方法為凹型取勢法。10.斜角對襯取勢法此法古人常用。這種構(gòu)圖方法以兩斜角相襯取勢?；蜃笙陆桥c右上角相襯，或右下角與左上角相襯。如左下角與右上角有景物，則左上角與右下角留白或過渡，斜角相襯，有主有從，靈活多變，中間空透為好。構(gòu)圖方法很多，在于畫家巧妙安排與運用,以上十種構(gòu)圖僅是其例，不可死守，應(yīng)靈活機動發(fā)揮與不斷創(chuàng)新。十二、山水畫寫生與創(chuàng)作應(yīng)注意什么？1、定心靜觀：“萬物靜觀皆自得”；“靜坐、凝神、存想”不要只看到表面的東西，要尋找內(nèi)涵的、本質(zhì)的規(guī)律和奧秘。正如常說的：“心有成見，視而不見”，所謂成見，就是說，你只看到表面的一些現(xiàn)象

40、，就認(rèn)為您對它的整體以及內(nèi)部規(guī)律都了解了，就認(rèn)為它非常簡單。所以，有了成見或一般的常識性認(rèn)識之后，在寫生的時候就觀察不深入，所以，成見和常識是寫生時候的最主要的障礙。要剝開常識和成見的表面，去觀察內(nèi)部的規(guī)律，自然界的規(guī)律都是內(nèi)涵的，要把眼前的一切對象都看作是生疏的，要加以重新認(rèn)識，使一切都充滿了新鮮的感覺之后，再開始描繪。 2、凝神構(gòu)思：好的作品是“若不經(jīng)意”，但是，若不經(jīng)意，并非是真不經(jīng)意，是“經(jīng)意之極，若不經(jīng)意”。 3、意匠加工：意匠是藝術(shù)家對生活素材的加工手段，也是一個藝術(shù)家水平高低的一個標(biāo)志。意匠是創(chuàng)造意境的必要的加工手段，中國藝術(shù)長于大膽剪裁，有時候幾乎剪裁到零，所以中國畫上經(jīng)常有大

41、量的空白，這和中國戲曲藝術(shù)的處理是完全一樣的，即，以虛代實。 4、夸張：夸張是感情強化的表現(xiàn)，在感情上給人以最大的滿足。具體到畫面上，要密處更密，疏處更疏。強化與減弱。 5、山水畫的透視： （1）“三遠”法：“自下而觀其上，謂之高遠”（仰視）；“自前而觀其后，謂之平遠”（平視）；“自前山而觀后山，謂之深遠”(俯視)，深遠，層層疊疊，不知其有幾千萬重，深處宜曲，此最難處理。 （2）散點透視：必須打破焦點透視的局限與束縛，特別是較長的豎幅和長卷，尤其如此，在一個畫幅里要有多個視點，也就是說視點是不固定的，是游走的，否則畫面易散。圍繞每個視點使畫面內(nèi)緊外松。 （3） 云遮霧擋法：為消除散點透視在畫面

42、中所產(chǎn)生的矛盾，可巧妙地用云霧（空白）進行調(diào)和，使畫面趨于協(xié)調(diào)。 （4）剪裁與取舍：“取近不取遠，取遠不取近”，一般要將描繪的重點放在中景。 （5）門板式透視：視平線的位置要盡可能的高，前后景物透視變化不能太大，這樣，可以使畫面有更大的容量，可以把遠處的景物表現(xiàn)得更清楚、更具體。 （6）中國山水畫的透視法則，在創(chuàng)作實踐中可互相結(jié)合，靈活運用。 6、構(gòu)圖形式與法則： （1）開合：繪畫上的構(gòu)圖的“開合”與作文章的“起結(jié)”是一樣的，一篇文章大致有起、承、轉(zhuǎn)、合四個部分組成，承、轉(zhuǎn)是文章的中間部分，起、結(jié)為文章的開始與結(jié)尾，所以，一張畫的好否，重要的就是一張畫起、結(jié)兩部分處理的好與不好，“開”即外張；

43、“合”即內(nèi)斂，開合是畫面中兩種力的互相制約與平衡，“開”與“合”兩者互為對立，互為統(tǒng)一。比如畫樹，樹根為起，樹干為承，分枝的地方為轉(zhuǎn)，最后小枝結(jié)構(gòu)畫的完善的部分為結(jié)。不管是起、承、轉(zhuǎn)、合，或歸納成兩部分，起和結(jié)，都是兩種力量的互相制約。畫的開合的規(guī)律，最主要是外張和內(nèi)聚這兩種力量互相制約，就是外擴與內(nèi)斂。(a)外張：外張這種向外切出、展開的構(gòu)圖容易取得氣勢，張是力量的外伸，有動勢，可以使畫外有意。但，這種以外張為主的構(gòu)圖，若處理不好很容易散。（b）內(nèi)斂：內(nèi)斂這種向心力比較強的構(gòu)圖，四周都是虛畫的，也叫畫入，就是藏、內(nèi)斂，斂，就是向內(nèi)的力量的內(nèi)涵、深化，一般為減弱四周，突出中間部分，有靜感，使畫

44、內(nèi)有神，就是容易集中的看主要形象，讓視線集中在畫的中心。中間的實與周圍的虛形成了對照，這種構(gòu)圖，容易集中，但，也容易畫的比較小氣。（c）外張與內(nèi)斂兩種力量的均衡處理：如水流的旋渦的向心力與旋渦四周水面外切處理的外張力兩者的均衡發(fā)展，正是兩者的互相制約，才使構(gòu)圖能夠相應(yīng)的穩(wěn)定下來。畫面中的任何物像之間，都有內(nèi)在的聯(lián)系，而非表面的結(jié)合。能否處理好局部與局部，局部與整體的關(guān)系，是一幅畫成敗的關(guān)鍵所在。（2）高視點盆景式的結(jié)構(gòu)方式：高視點盆景式的結(jié)構(gòu)方式是中國山水畫章法中最為普遍采用的一種方式。它的構(gòu)成方式可以概括為畫幅下部的坡岸；中部的雜樹、斜坡、水面、霧藹；上部的山峰等三個層次的結(jié)構(gòu)方式。下、中兩

45、個層次僅增加畫面的高度，并不能增加山峰的高度。然而，畫面的高度與山峰的高度間會形成一種視覺差，誤把與山峰并不處在同一個高度層次上的景物疊加進去。這樣也就在畫幅這個平面上助長了山峰的氣勢。歷代畫家們正是運用了平面與立體之間的視覺差，造就了無數(shù)高聳入云卻并不陡峭逼人的壯麗山河。它們是心造的，是意念的，但放在同一個平面內(nèi)卻又是真實的，可感的，層次井然的。 7、虛實：虛、空白是中國畫形式美中的極為重要的表現(xiàn)方法。主張“計白當(dāng)黑，知白守黑”，虛和空白，能給觀眾以充分的更廣闊的想像馳騁的空間。中國戲曲里也是很講究虛實的，如，以馬鞭，表示騎馬；以船獎表示劃船，這都是以虛代實，以少勝多的表現(xiàn)方法。一幅畫，有以

46、虛為主，虛中見實；有以實為主，實中見虛；有虛實相間相得益彰。不論那種，都要作到虛中有實，實中有虛，在大的虛實里邊穿插小的虛實變化，以這種虛實相間構(gòu)成畫面的情趣。其中，以實為主的畫面，在畫的時候，實的部分也要有層次，有東西。邊角的虛實處理：所謂“金角銀邊”，對一幅畫的成敗也起著至關(guān)重要的作用，要認(rèn)真對待，一般可虛其一角，虛兩角則顯對等，亦可虛其四角或四角全實，四角全實的畫面較難處理，畫不好，會感覺很悶，不透氣，所以在大量的實里面，要把文章作得非常充分，里邊的東西要畫得豐富，含蓄，宜在一個角上有一點虛的來調(diào)劑。 8、奇正：在自然界，絕對的運動（變化），和相對的靜止，這兩種狀態(tài)是互相對立統(tǒng)一在一起的

47、，也就是互相制約。這個規(guī)律反映在構(gòu)圖上，就形成為多樣統(tǒng)一，變化統(tǒng)一。在變化統(tǒng)一這方面，中國畫稱作奇正，好的構(gòu)圖是“似奇而返正”，好像變化很多，但，非常統(tǒng)一。如，兩組高低、大小、虛實懸殊很大的縱向的、靜止的山峰及其倒影，可以以橫向的流動的云或水中富于動感的物像，在靜與動，縱與橫的互相對照等多種因素的變化中求得統(tǒng)一，也就是“似奇而返正”。構(gòu)圖的奇正，有以奇為主，在強烈的對照和諸多的因素的變化中求統(tǒng)一；有以正為主，正中求變，正中見奇。不論那種，都要在變化中求統(tǒng)一，在統(tǒng)一中找變化。 9、節(jié)奏與韻律： （1）節(jié)奏：節(jié)奏是藝術(shù)作品形式美里邊的一個普遍要素。人對繪畫形象的節(jié)奏感受，源于人自身生理和自然節(jié)奏感

48、受的反射，在生活中和自然中都存在著節(jié)奏，宇宙間的事物沒有一樣是沒有節(jié)奏的，如，星空的運轉(zhuǎn)，四時的變化，大海的波濤，山巒起伏，羊腸小路，疊疊梯田等等。節(jié)奏的要素：大小高低、參差錯落、疏密聚散、起伏跌宕、濃淡虛實（強弱）等。節(jié)奏在畫面中可以象音樂一樣，給人以快感。它能夠使作品具有活力和增添作品的情趣。無節(jié)奏的繪畫構(gòu)圖，給人以混亂不安的感覺?！白鏊囆g(shù)家的人，要在一切死的東西中看出生命來，在一切平凡的東西里面看出節(jié)奏來”。繪畫中的節(jié)奏，主要是指，構(gòu)圖中間形成要素通過長短、強弱、變化有規(guī)律的交替組合，如音樂的抑揚頓挫旋律變化所產(chǎn)生的節(jié)奏美感。（2）韻律：韻律在中國畫里面也叫“氣韻生動”，首先是“生動”，

49、就是具有一種生命的力的這種感染力。就是要抓住對象的生命的感覺。氣韻要自然天成，渾然一體，不能支離破碎，要注重筆下的筆情墨趣，要“筆精墨妙”，筆與筆之間要互相關(guān)聯(lián)，不能孤立。實際上也就是畫面中各形象之間要有內(nèi)在的聯(lián)系，有一種有節(jié)奏的生命或者是生命的節(jié)奏的感覺，在里邊體現(xiàn)。十三、國畫的題款用印等常識1.書畫的落款方法款，又稱落款，就是在書寫本文外所寫作者姓名、年月、軒號等。唐以前作家多不題款，所以古代作品考究起來非常麻煩，也成了許多假作品，就以書圣王右軍之許多作品都使人懷疑?？睿俗煮w、字形之變化外，可分單款與雙款兩類，茲分述如下： 落款的分類亦稱下款，是作者自題款。一幅作品完成之後必須題款，一

50、示禮貌，一示對作品負(fù)責(zé)。短款 即簡單簽上姓名或年月，最多不過十字。一字款 書法落款中有用一個字者稱一字款。 二字款 只簽作者名字，若一字名則書姓名。 叁字款 大多書己之姓名，若一字名者多加一書字。 四字款 多為姓名叁字再加書字或用二字姓名上加年，年則多用干支五字款 五字多叁字姓名上加年或二字姓名上加年，下加書。 六字款 六字中多以叁字姓名上加某年或兩字姓名上加某年某月；月之用法甚多。 七字款 七字中以年月四字加上姓名叁字，或姓名二字下加一書字。長 款 即在落款中除年月姓名外另加入許多文字，一求變化，二求作 品均衡，叁可補空位，四可寫出作者感情。加作者齋軒號者 加作者地名者 地名有用今名，如清，

51、吳昌碩，浙江安吉人氏，落款中常用安吉吳倉石。 加作者字或別號者 加字者如：清，吳昌碩，原名俊卿，原字倉石，常用倉石吳俊卿。別號眾多。加作者官名者 古人在題款時亦會加上官銜，以唐人寫碑最為常見，如：歐陽詢書九成宮醴泉銘之署名兼太子率更令勃海男臣歐陽詢奉敕書。雙 款 亦就是單款之外再加上這幅作品之受者名號稱謂，官銜，敬詞等文字。受者名號 對別人以稱字，號較為尊敬，如無字號者可稱名，但最好不要連名帶姓受者官銜 古人常用大人，如觀察大人、閣老等，今人對教師稱老師、校長、教授等。受者稱謂 如受者與書者有親戚關(guān)系；長輩多用姻伯、姻丈。 敬詞 如雅屬、雅賞、雅正、雅評、雅鑒、雅教等。2.書畫題款常識中國畫是

52、融詩文、書法、篆刻、繪畫與一體的綜合藝術(shù)，這是中國畫的獨特的藝術(shù)傳統(tǒng)。中國畫上題寫的詩文與書法，不僅有助于補充和深化繪畫的意境，同時也豐富了畫面的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是畫家借以表達感情、抒發(fā)個性、増強繪畫藝術(shù)感染力的重要手段之一。 詩文、書法和繪畫的結(jié)合，歷來有“三美”和“三絕”之稱，“三美”、“三絕”是對詩文、書法、繪畫藝術(shù)結(jié)合的贊譽，也中國畫普遍追求的藝術(shù)境界。題款，就是實現(xiàn)詩文、書法、篆刻與繪畫相結(jié)合的藝術(shù)形式。題款，又稱落款、款題、題畫、題字。形或稱為款識。中國畫題款，包含“題”與“款”兩方面內(nèi)容：在畫面上題寫詩文，叫做“題”。題畫文字，從體裁上分有題畫贊、題畫詩（詞）、題畫記、題畫跋、畫題

53、等。在畫上記寫年月、簽署姓名別號和鈐蓋印章等，稱為“款”。有的款文還記寫籍貫、年齡以及作畫所等等，如系贈人之作，又須寫上受贈者的姓名字號、稱謂以及應(yīng)酬語和謙詞等等，內(nèi)容與格式變化紛繁。題款不僅要求詩文精美，同時也要求書法精妙，因此，題款必須在文學(xué)和書法上同時具備較高的修養(yǎng)。中國畫的題款除講究詩情畫意外，一般書年號一般用中國歷干支（歲陽、歲陰） 題款，至于季令，月令，時令、節(jié)令，異名甚夥，代相沿用，遂成風(fēng)尚。特別是古書畫多采用歲陽、歲陰（即所謂大干支），故列表附于卷末，以備檢索。干支： 甲子（閼逢 困敦） 乙丑（旃蒙 赤奮若） 丙寅（柔兆 攝提格） 丁卯（強圉 單閼） 戊辰 （箸雍 執(zhí)徐） 已巳

54、（屠維 大荒落） 庚午（上章 敦戕） 辛未（重光 協(xié)洽） 壬申（玄 難） 癸酉 （昭陽 作噩） 申戌（閼逢 閹茂） 乙亥（旃蒙 大淵獻） 丙子（柔兆 因敦） 丁丑（強圉 赤奮若） 戌寅（箸雍 攝提格） 己卯（屠維 單閼） 庚辰 （上章 執(zhí)徐） 辛巳（重光 大荒落） 壬午（玄 敦戕） 癸未 （昭陽 協(xié)洽） 甲申 （閼逢 君灘） 乙酉 （旃蒙 作疆） 丙戌 （柔兆 閹茂）丁亥（強圉 大淵獻） 戊子 （箸雍 困敦） 己丑 （屠維 赤奮若） 庚寅 （上章 攝提格） 辛卯（重光 單閼） 壬辰 （玄 執(zhí)徐） 癸巳（昭陽 大荒落） 甲午（閼逢 敦戕） 乙未（旃蒙 協(xié)洽） 丙申（柔兆 君灘） 丁酉（強圉 作噩

55、） 戊戌（箸雍 閹茂） 已亥（屠維 大淵獻） 庚子（上章 困敦） 辛丑（重莊 赤奮若） 壬寅（玄 攝提格） 葵卯（昭陽單閼） 甲辰（閼逢 大荒落） 乙巳（旃蒙大荒落） 丙午（柔兆郭） 丁未（強 協(xié)洽） 戊申（箸雍 灘） 己酉（屠維 作噩） 庚戌（上章 閹茂） 辛亥（重光 大淵獻）壬子（玄 困敦） 葵丑（昭陽 赤奮若） 甲寅（閼逢 攝提格） 乙卯（旃蒙 單閼） 丙辰 （柔兆 執(zhí)徐） 丁巳（強 大荒落） 戊午（箸雍 郭 ） 己未（屠維 協(xié)洽） 庚申 （上章 灘） 辛酉（重光 作噩） 壬戌（率 閹茂） 葵亥（昭陽 ） 月令 : 一月：正月，孟陬，春王，陬月，孟春，肇春，端春，早春，初春，上春，初月，

56、三正，十三月，新正，華歲，肇歲，月正，太簇，歲歲，芳歲，獻歲，寅月，開歲，楊月，首陽，春陽，妝陽，三之日，泰月，征月，端月，孟陽，三微月。 二月：仲春，仲鐘，大裝，花進，卯月，竹秋，夾鐘，麗月，杏月，甜春，四之日，令月，中春。 三月：季春，暮春，杪春，花月，辰月，姑洗， 月，桃月， 月，晚春，末春，蠶月，嘉月，桃浪，桐月，雩風(fēng)，尖月，櫻筍時，小清明。 四月：孟夏，初夏，首夏，槐夏，梅月，維夏，麥月，槐月，純陰，乏月，陰月，麥侯，余月，麥秋，巳月，中呂，清和月，正陽。 五月：仲夏，惡月，郁蒸，中夏，鳴蜩，蒲月，皋月，榴月，蕤賓，午月，端陽，超夏，小刑。 六月：季夏，暮夏，杪夏，暑月，且月，林鐘，

57、精陽，伏月，季月，荷月，焦月，溽暑，組暑，未月，極暑。 七月：孟秋，新秋，首秋，蘭秋，早秋，初秋，上科，初商，蘭月，巧月，瓜月，瓜時，霜時，申月，相月，京月，夷則，肇秋。 八月：仲秋，掛秋，正秋，大清明，壯月，南呂，桂月，酉月，懷月，竹小春，仲商。 九月：季秋，涼秋，杪秋，窮秋，暮秋，晚秋，玄月，詠月，朽月，菊月，季白，青 ，戌 月，杪商，無射，暮商，霜序，季商。 十月：孟冬，初冬，開冬，吉月，陽月，坤月，良月，亥月，正陽月，小春月，應(yīng)鐘，小陽春。 十一月：仲冬，中冬，子月，暢月，辜月，葭月，龍潛月，黃鐘。十二月：季冬，末冬，殘冬，嚴(yán)冬，杪冬，窮冬，暮冬，臘冬，臘月，涂月，嘉平月，蠟月，嚴(yán)月，冰月， 月，丑月， 月，窮節(jié)，大呂，星回節(jié)，除月。季