當(dāng)代藝術(shù)研究方法的文化研究轉(zhuǎn)向

1、當(dāng)代藝術(shù)研究方法的“文化研究轉(zhuǎn)向2004-5-19轉(zhuǎn)引自文化研究網(wǎng)（）陳旭光_?2005中國美術(shù)學(xué)院展示文化研究中心一、“藝術(shù)”作為一種“漂浮的能指”從根本上說，“藝術(shù)”是一個(gè)集合性的概念，它是對所有具體藝術(shù)門類或所有的藝術(shù)作品的一種抽象，因而其內(nèi)涵始終具有不確定性。正如論者指出，“藝術(shù)一詞并不具有一種靜止不變的特征，用今天符號論的術(shù)語來說，它只是一種飄浮的能指因?yàn)閺墓矔r(shí)態(tài)方面來看，諸如音樂、美術(shù)、戲劇、詩歌這些具體藝術(shù)形式，一開始都是在互不相關(guān)的情況下各自發(fā)生的。而且，藝術(shù)家族還在不斷擴(kuò)大，藝術(shù)與生活的界限在日益模糊，藝術(shù)研究的對象在不斷變化。而科學(xué)技術(shù)的突飛猛進(jìn)、人類文明的不斷發(fā)展也不斷提

2、出有關(guān)藝術(shù)的新問題、新難題。事實(shí)上，藝術(shù)從早些時(shí)候含義的駁雜含糊混逐漸發(fā)展到與今天的內(nèi)涵大致相當(dāng)，經(jīng)歷了一個(gè)漫長的歷史發(fā)展過程。自十八世紀(jì)起，西方“美的藝術(shù)”（fineart）以“美”為宗旨而與一般的工藝藝術(shù)分開以后，滄海桑田，現(xiàn)代的“美的藝術(shù)”又早就經(jīng)歷了根本性的價(jià)值變異。大約至19世紀(jì)中后期起,隨著現(xiàn)代主義藝術(shù)潮流的風(fēng)起云涌,大量丑的東西堂而皇之進(jìn)入”美的藝術(shù)殿堂，非但如此，大量的風(fēng)起云涌而又前所未有的的藝術(shù)新現(xiàn)象又屢屢向常規(guī)的美學(xué)藝術(shù)學(xué)觀念及理論作出激烈的挑戰(zhàn)。藝術(shù)的劇烈變動，自然也反過來促動藝術(shù)對象的擴(kuò)大。從藝術(shù)史的角度看，藝術(shù)觀念中對“藝術(shù)”內(nèi)涵的理解和界定大致可以歸納為下述幾個(gè)階段

3、：（1）古希臘羅馬時(shí)期“廣義的藝術(shù)”階段。此時(shí)藝術(shù)的概念包括了所有具有一定技術(shù)性的手工勞動和工藝勞動。（2）中世紀(jì)時(shí)期“自由的藝術(shù)”階段。藝術(shù)只包括文法、修辭學(xué)、辯證法、音樂、算術(shù)、幾何學(xué)、天文學(xué)。（3）近代以來“美的藝術(shù)”階段：藝術(shù)包括音樂、詩、繪畫、舞蹈和雕塑五種。這種劃分方法較為明確地區(qū)分了這些藝術(shù)門類和“機(jī)械藝術(shù)”即手工技藝和機(jī)械技藝等的不同，基本奠定了現(xiàn)代藝術(shù)概念種類所屬方面的內(nèi)涵。（4）現(xiàn)代、后現(xiàn)代以來“開放的藝術(shù)”階段。在這一階段，從美學(xué)形態(tài)上看，藝術(shù)除了原來的“美的藝術(shù)”之外，還增加了丑的藝術(shù)、荒誕的藝術(shù)、“反藝術(shù)的藝術(shù)”（如觀念藝術(shù)和行為藝術(shù)）等；從藝術(shù)門類的角度看，隨著科學(xué)

4、技術(shù)的發(fā)展藝術(shù)門類則在不斷擴(kuò)大，如攝影、電影、電視、多媒體等新興藝術(shù)門類的加入。此外從通用的藝術(shù)概念來看，現(xiàn)在又再一次把從近代以來“美的藝術(shù)”中劃出去的工藝藝術(shù)（包括現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)）、建筑藝術(shù)等也包括了進(jìn)來。與藝術(shù)概念的難以界定，藝術(shù)家族和審美對象的不斷擴(kuò)大相應(yīng)，應(yīng)該說，也沒有什么一成不變的藝術(shù)研究方法。說到底，藝術(shù)的方法是對當(dāng)代藝術(shù)提出的新問題的有效回答，而方法必須與對象的特性相一致才能發(fā)揮其有效性。二、當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)觀念的變異大致而言，傳統(tǒng)的藝術(shù)研究是以藝術(shù)對象的自明為前提的，它隱含了不少幾乎不證自明的觀念。然而在當(dāng)代，一些重要現(xiàn)象和問題的凸現(xiàn)使得種種“經(jīng)典”的藝術(shù)觀念面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。

5、藝術(shù)在我們這個(gè)時(shí)代的變化之迅急令置身于其中的我們震撼不已。劉易斯針對現(xiàn)代主義藝術(shù)現(xiàn)象指出：“以往任何時(shí)代都沒有產(chǎn)生過這樣的作品，這些作品在它們那個(gè)時(shí)代能像立體派藝術(shù)家、達(dá)達(dá)主義者、超現(xiàn)實(shí)主義者、和畢加索等人的作品在我們這個(gè)時(shí)代這樣新穎得讓人震驚，令人困惑。”赫伯特里德指出：在現(xiàn)代以前，一直就有藝術(shù)史上的變革。每一代都有變革，而且大約每一世紀(jì)都周期性地產(chǎn)生一種更廣泛或更深刻的感情變化，這種變化就被認(rèn)為是一個(gè)時(shí)期十四世紀(jì)，十五世紀(jì)，巴羅克時(shí)期，浪漫主義時(shí)期，印象主義時(shí)期，等等。但當(dāng)代的變革有著不同的性質(zhì)：它并不是暗示倒轉(zhuǎn)、甚至倒退的變革，而是解體，是退化，有些人會說是崩潰。它的特征是災(zāi)難性的?！钡?/p>

6、確，這種變化無論在深度上還是廣度上都是極為強(qiáng)勁的。除了藝術(shù)家族的擴(kuò)大和藝術(shù)對象的變異，更為嚴(yán)峻甚至“災(zāi)難性”的是藝術(shù)觀念所面臨的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)和深刻的巨變。從藝術(shù)創(chuàng)作主體的角度看，藝術(shù)創(chuàng)作中源遠(yuǎn)流長的表現(xiàn)論和再現(xiàn)論遭遇了嚴(yán)峻的危機(jī)。在以現(xiàn)實(shí)主義、自然主義、浪漫主義等為代表的古典形態(tài)和近代形態(tài)的藝術(shù)創(chuàng)作中，再現(xiàn)論認(rèn)為藝術(shù)是客觀世界的模仿和再現(xiàn)，而表現(xiàn)論則把藝術(shù)視作藝術(shù)家主體心靈與情感世界的外化。而在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義看來，藝術(shù)與世界并非構(gòu)成表現(xiàn)或再現(xiàn)的關(guān)系?，F(xiàn)代主義在處理藝術(shù)與客觀外在世界的關(guān)系時(shí)反對再現(xiàn)現(xiàn)實(shí),強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)內(nèi)心的生活,心理的真實(shí)或現(xiàn)實(shí)。后現(xiàn)代派藝術(shù)家則打破了藝術(shù)與生活的界限，藝術(shù)不再是帶

7、著儀式性光芒的類似于圣母那樣的形象，藝術(shù)也不再是獨(dú)立于生活之外的超越性的自足自律的世界，藝術(shù)與世界的關(guān)系發(fā)生了嚴(yán)重的變化?，F(xiàn)代藝術(shù)常常以陌生化原則強(qiáng)化人的內(nèi)心主觀世界，而不再以像或不像為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)?，F(xiàn)代藝術(shù)家的這種內(nèi)心精神是如此之強(qiáng)大，使得客觀物質(zhì)媒介發(fā)生了嚴(yán)重的扭曲和變形，如畢加索畫中破碎的體、面、線條，不完整的形象，摩爾雕塑中夸張的人體和女性形體特征，達(dá)利畫中的超常規(guī)組合，物象的逼真與總體畫面的荒謬與不和諧，荒誕派戲劇中人之變成犀牛更有甚者是后現(xiàn)代主義藝術(shù)。誠如杰姆遜指出，“我們一旦從現(xiàn)代主義的黃金時(shí)代踏進(jìn)后現(xiàn)代的世界，基于實(shí)踐上及理論上的雙重因素，表現(xiàn)的美學(xué)已經(jīng)變得支離破碎，幾近消失了。

8、因?yàn)楸憩F(xiàn)這概念自始就假設(shè)了主體本身是可以透過它來解說的。換言之，表現(xiàn)所申明的是一整套形而上的假設(shè)，它完全肯定主體能有內(nèi)外之分，認(rèn)為在個(gè)人這單元以內(nèi)就常常隱藏著難以言傳的痛楚；到了感情外泄的一剎那，內(nèi)心的痛苦便得以投射出來，形成一種姿態(tài)、一聲呼喊。內(nèi)心的感受透過戲劇性的外化形式傳達(dá)于外，最后使主觀的情緒得到凈化?！睌z影、電影、電視等藝術(shù)門類的出現(xiàn)更使得藝術(shù)創(chuàng)造的主體概念受到嚴(yán)重的沖擊。因?yàn)?，從某種角度說，這些藝術(shù)不屬于人的創(chuàng)作，而是攝影機(jī)的作品；攝影機(jī)是機(jī)器，電影和相片都是機(jī)器的作品，攝影機(jī)、照相機(jī)或攝像機(jī)都是對人的眼睛和視角的一種模擬甚至代替。這里發(fā)生的是一個(gè)被杰姆遜稱為“非人化”的過程，創(chuàng)作

9、仿佛不再是個(gè)人的私事（電影更是需要大規(guī)模的集體性的協(xié)作），因此個(gè)人天才的作用也就相應(yīng)地降低，中心化的創(chuàng)造性主體在這樣一個(gè)過程中也就必然逐漸失去其重要性。與此相應(yīng)，主體或自我的放逐使得原來與藝術(shù)創(chuàng)作主體息息相關(guān)的藝術(shù)的創(chuàng)造和藝術(shù)技藝等問題也發(fā)生了根本性的觀念變化。創(chuàng)作技巧在取消了自然作為藝術(shù)的摹本之后，自然失去了價(jià)值。他們甚至主張“選擇即創(chuàng)造”，直接把現(xiàn)成品作為自己所謂“作品”，以觀念上的標(biāo)新立意取代細(xì)致的技巧打磨和操作實(shí)踐，這也就是所謂觀念藝術(shù)的崛起。人的意圖或觀念也成為了界定藝術(shù)作品問題的關(guān)鍵。藝術(shù)創(chuàng)造觀念之轉(zhuǎn)變的另一向度是個(gè)體性極強(qiáng)的藝術(shù)創(chuàng)造活動退化為可以大批量生產(chǎn)的復(fù)制行為，“復(fù)制技術(shù)把

10、所復(fù)制的東西從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫出來，由于它制作了許許多多的復(fù)制品，因而，它就用眾多的復(fù)制物取代了獨(dú)一無二的存在。”機(jī)械復(fù)制對藝術(shù)行為的介入,使得一系列傳統(tǒng)藝術(shù)觀念都發(fā)生了改變。因?yàn)楫?dāng)藝術(shù)作品可以無限復(fù)制時(shí)，所謂的真正的原作、所謂的個(gè)人的表達(dá)即風(fēng)格和筆法等很難獨(dú)立存在了。在后現(xiàn)代主義中，藝術(shù)形象卻被可以無限復(fù)制的“類像”取代了。杰姆遜指出：“類像是那些沒有原本的東西的摹本?？梢哉f類像描寫的正是大規(guī)模工業(yè)生產(chǎn)，例如說汽車，T型汽車自始自終的產(chǎn)品，假設(shè)有五百萬輛，都是一模一樣的，在工業(yè)生產(chǎn)中具有完全相同的價(jià)值。我們的世界是個(gè)充滿了機(jī)械性復(fù)制的世界，這里原作原本已經(jīng)不那么寶貴了?；蛘呶覀兛梢哉f類像的特點(diǎn)

11、在于其不表現(xiàn)出任何勞動的痕跡，沒有生產(chǎn)的痕跡。原作和摹本都是由人來創(chuàng)作的，而類像看起來不像任何人工的產(chǎn)品?！北狙琶靼堰@一由于藝術(shù)的復(fù)制給藝術(shù)作品帶來的變化歸納為藝術(shù)作品中的“韻味（氣息）的消散”，以及審美態(tài)度上的從審美靜觀到“震驚”。他認(rèn)為，使藝術(shù)成為藝術(shù)的關(guān)鍵是作品的“韻味”或“氣息”：“一種在一定距離之外的獨(dú)一無二的現(xiàn)象”。作者審美體驗(yàn)的完滿充盈和獨(dú)特個(gè)性特征內(nèi)化為作品之中的獨(dú)一無二的、不可復(fù)制、不可摹仿的氣息。它回旋流動，使作品猶如一個(gè)“主體”一樣對接受者說話。韻味或氣息是對藝術(shù)品原作這本源性存在的真確性稟有。內(nèi)蘊(yùn)于藝術(shù)作品中的氣息仿佛一種神圣、權(quán)威、永恒的性質(zhì)，使得人在與藝術(shù)作品的交流

12、中，感到一種震撼心靈的敬畏與暈眩。然而，到了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義時(shí)期，藝術(shù)氣息消散了。比如電影所再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)是技術(shù)組織和工業(yè)生產(chǎn)的結(jié)果，它給人的只是虛假的真實(shí)感。在接受中，觀眾與藝術(shù)作品在靜觀中沉思默想的心理距離消彌了，物我交流的藝術(shù)體驗(yàn)藝術(shù)作品回旋流動的藝術(shù)氣息消散了，剩下的是變動不居的，強(qiáng)迫你接受的一個(gè)個(gè)銀幕畫面。藝術(shù)變化之快之徹底必然反過來逼迫著藝術(shù)理論的調(diào)整與適應(yīng)?？梢哉f，新的審美方式、新的藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)消費(fèi)方式必然會引發(fā)藝術(shù)研究方法的更新。否則，藝術(shù)研究的危機(jī)就不可避免。就像陶東風(fēng)曾斷言“文藝學(xué)面臨著危機(jī)”那樣，這種危機(jī)“集中表現(xiàn)在文藝學(xué)研究與公共領(lǐng)域，社會現(xiàn)實(shí)之間曾經(jīng)擁有的積極而活躍

13、的聯(lián)系正在松懈乃至喪失。在我看來，繼二十世紀(jì)初中葉藝術(shù)研究的“語言論轉(zhuǎn)向”之后的又一個(gè)重要轉(zhuǎn)向（或者說自我調(diào)整和應(yīng)對），可以概括為“文化研究轉(zhuǎn)向”。而文化研究轉(zhuǎn)向則與當(dāng)代文化的視覺文化轉(zhuǎn)型密切相關(guān)。在一定程度上，上述所分析的藝術(shù)家族的擴(kuò)大與藝術(shù)觀念的變化都與這一視覺文化轉(zhuǎn)型有著直接或間接的關(guān)系。三、影像文化暨視覺文化的轉(zhuǎn)型作為這個(gè)文化轉(zhuǎn)型時(shí)代的一個(gè)重要特征，正是影像文化的大規(guī)模崛起并進(jìn)而與工業(yè)技術(shù)、大眾消費(fèi)趨向合謀而勢不可當(dāng)?shù)卣紦?jù)了社會主體媒介的絕對地位。影視傳播面是如此之廣，而其對人的強(qiáng)大作用力更是令人嘆服。因?yàn)橛耙曌鳛橐环N在傳播上獨(dú)具優(yōu)勢直接作用于人的視聽知覺、聲畫合一、具有逼真性效果，而

14、把最大多數(shù)的民眾納入了其傳播接受范圍。而且影視還創(chuàng)造出了一個(gè)具有一定獨(dú)立性的影像空間。影視不僅就是生活本身，它甚至讓生活模仿它，出現(xiàn)于電影中的某些發(fā)型、裝束、生活方式可以風(fēng)靡世界，引導(dǎo)潮流。英國作家王爾德曾說過不是藝術(shù)模仿生活，而是生活模仿藝術(shù)，這一令人費(fèi)解的假設(shè)無疑在影視藝術(shù)這兒得到了實(shí)現(xiàn)。正如英國學(xué)者錢伯斯指出，“我們每天穿梭在廣告和報(bào)紙、攝影和雜志、電影和電視的視覺世界中。這個(gè)視覺帝國因其影響和塑造我們生活的力量而受到了批判。各種形象是我們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠?，我們不斷地從電影、時(shí)裝、雜志廣告和電視中選擇形象；它們代表了現(xiàn)實(shí)，并成為現(xiàn)實(shí)，成為經(jīng)驗(yàn)的符號和自我的符號?！痹谖幕瘋鞑ッ浇榈拇蠹易逯?/p>

15、，可以區(qū)分為印刷文化和影像文化兩大類。視覺文化以影像為基本的傳達(dá)單位或媒介，印刷文化則以語言文字為傳達(dá)媒介。就此而言，影像文化的產(chǎn)生是人類文化史上自從語言、印刷術(shù)產(chǎn)生以來一次劃時(shí)代的文化革命。因?yàn)樽?0世紀(jì)以來，影像文化的崛起已足以與傳統(tǒng)的書寫文化分庭抗禮，甚至逐漸把書寫文化擠出了原先占據(jù)的文化中心地位，這種文化發(fā)展的歷史巨變極大地改變了現(xiàn)代文明的進(jìn)程與結(jié)構(gòu)。19世紀(jì)末以來，主要訴諸于視聽覺感官的攝影藝術(shù)、電影藝術(shù)等新興藝術(shù)或影像文化的崛起從根本上改變了現(xiàn)代人的認(rèn)知方式和審美快感方式，成為現(xiàn)代人的“夢幻工廠”和“現(xiàn)代手淫”（DH勞倫斯語）的最佳方式。二戰(zhàn)后電視工業(yè)的普及并向整體文化領(lǐng)域的全面滲

16、透，更加鞏固了影像文化對于傳統(tǒng)書寫文化的絕對優(yōu)勢。毫無疑問，影像藝術(shù)能以直接而強(qiáng)烈的感官刺激效果而立體地訴諸于現(xiàn)代人的感覺器官，它與繪畫使我們看到的完全不同。我們看到的繪畫作品不是現(xiàn)實(shí)本身，而在攝影。電影、電視中，我們所看到的卻既是“現(xiàn)實(shí)”又不是現(xiàn)實(shí)本身（其實(shí)只是現(xiàn)實(shí)的影像或“類像”和“仿像”）。但就是這種只是“具有一種虛假的真實(shí)”的影像，卻能非常神奇地為觀眾制造出一種具體形象，仿佛如臨其境的真實(shí)性感覺效果。本雅明指出，照相賦予瞬間一種追憶的震驚，這類觸覺經(jīng)驗(yàn)與視覺經(jīng)驗(yàn)聯(lián)合在一起，就像報(bào)紙的廣告版或大城市交通給人的感覺一樣。在這種來往的車輛行人中穿行，把個(gè)體卷進(jìn)了一系列的驚恐與碰撞之中。在危險(xiǎn)

17、的穿越中，神經(jīng)緊張的刺激急速地接二連三地通過體內(nèi)”在此基礎(chǔ)上發(fā)展起來的電影藝術(shù)更是創(chuàng)造了一個(gè)感官與實(shí)物當(dāng)面接觸的幻覺，攝影機(jī)通過鏡頭和焦距的巧妙轉(zhuǎn)換，通過對觀眾觀看方式和距離的模擬，使觀眾始終處于一如現(xiàn)場鏡頭的“目擊者”的位置和當(dāng)下此時(shí)的感覺。觀眾的身心仿佛無需太多的想象就身不由己地直接卷進(jìn)了事件的時(shí)間和空間。正如杰姆遜指出：“距離感正是由于攝影形象和電影的出現(xiàn)而逐漸消失的”。電影理論家巴拉茲從電影的觀眾心理學(xué)的角度分析過這一問題。電影觀眾與銀幕的物理距離和視角雖是不變的，但由于攝影鏡頭焦點(diǎn)、拍攝角度、鏡頭的連接等的變化，使得觀眾的心理視角和距離是變化無常的，甚至在一種幻覺中可以完全與攝影機(jī)的

18、鏡頭合二為一。因而，“好萊塢發(fā)明了一種新藝術(shù)，它根本不考慮藝術(shù)作品本身有完整結(jié)構(gòu)的原則，它不僅消除了觀眾與藝術(shù)作品之間的距離，而且還有意識地在觀眾頭腦里創(chuàng)造一種幻覺，使他們感到仿佛親身參與了在電影的虛幻空間里所發(fā)生的劇情電影使欣賞者和藝術(shù)作品之間的永恒的距離在電影觀眾的意識中完全消失，而隨著外在距離的消失，同時(shí)也消除了這兩者之間的內(nèi)在距離?！彪娨暤某霈F(xiàn)使影像藝術(shù)的直接性更進(jìn)了一步。當(dāng)觀看電影或是讀報(bào)紙時(shí)，觀眾看到的視覺形象仍然表現(xiàn)出一種“他性”，也就是說,觀眾仍會覺得事情發(fā)生在外界，和自己沒有直接聯(lián)系。但是同樣的信息在電視屏幕上出現(xiàn)時(shí)，便失去了這種“他性”，因?yàn)殡娨暿羌彝サ囊徊糠?，電視安放在?/p>

19、己家里，它加入了觀眾的生活，使觀眾覺得屏幕上出現(xiàn)的形象也屬于自己。因此，“在電視這一媒介中，所有其它媒介中所含有的與另一現(xiàn)實(shí)的距離感完全消失了?！睙o疑，距離感的消失使得藝術(shù)接受中以往類似于鏡框、博物館、展覽廳加之于藝術(shù)作品的那種光環(huán)消失了，審美靜觀的距離也打破了，相應(yīng)地，接受者的接受態(tài)度也發(fā)生了根本性的變化，他不再是與審美對象拉開觀照的距離，而是要從視覺感官開始，全身心地投入，迅速地產(chǎn)生“似真性幻覺”，參與成為必要條件。正因如此，愛因漢姆曾說，在現(xiàn)代生活中，“電視成了唯一能與生活本身相媲美的東西”，意思是說電視通過熒屏把觀眾與世界、社會聯(lián)系在一起。電視本身、影像本身成為了我們?nèi)粘Ｉ畈豢扇鄙俚?/p>

20、一部分，它變得與生活一樣實(shí)實(shí)在在，可聞可見可觸。它不再是外在于我們生活的東西。我們觀看電影電視，已經(jīng)成為了一種日常生活的儀式。甚至很多時(shí)候，影像似乎比生活還真實(shí)。比如觀看大型演出、某些天象轉(zhuǎn)播，看電視比實(shí)際現(xiàn)場看似乎還要清晰。因?yàn)殡娨暯⑵鹨环N比真實(shí)還真實(shí)的“超級真實(shí)”（波德利亞術(shù)語）?？偠灾?，影視藝術(shù)以及以之為核心的影象文化已經(jīng)上升為現(xiàn)代社會占主導(dǎo)地位的文化形態(tài)之一。以影視為核心，還形成了一個(gè)包括攝影、動畫藝術(shù)、計(jì)算機(jī)藝術(shù)等在高科技基礎(chǔ)上崛起的藝術(shù)新形式或新型文化形態(tài)影像藝術(shù)或影像文化不但全方位地沖擊著舊有的藝術(shù)觀念，改變了原有的藝術(shù)格局和生態(tài)，它還超越藝術(shù)的領(lǐng)域而滲透或覆蓋了整個(gè)社會生活

21、和文化，廣泛而深刻地影響到人們的生活方式、語言方式、思維邏輯等。確如美國文化理論家丹尼爾貝爾曾指出：“目前居統(tǒng)治地位的是視覺觀念。聲音和影像，尤其是后者組織了美學(xué)，統(tǒng)帥了觀眾。在一個(gè)多元社會里，這幾乎是不可避免的”，“群眾娛樂（馬戲、奇觀、戲?。┮恢笔且曈X的。然而，當(dāng)代生活中有兩個(gè)突出的方面必須強(qiáng)調(diào)視覺成分。其一，現(xiàn)代世界是一個(gè)城市世界。大城市生活為人們看見和想看見事物提供了大量優(yōu)越機(jī)會。其二，就是當(dāng)代傾向的性質(zhì)，它包括渴望行動，追求新奇、貪圖轟動。而最能滿足這些欲望的莫過于藝術(shù)中的視覺成分了?！币蚨悹枠O為高瞻遠(yuǎn)矚地概括出一個(gè)極為重要的當(dāng)代文化轉(zhuǎn)型現(xiàn)實(shí)：“當(dāng)代文化正變成一種影像文化，而不是一

22、種印刷（或書寫）文化。”四、文化研究的轉(zhuǎn)向文化研究，是人文科學(xué)自二十世紀(jì)中后期以來的一個(gè)重要轉(zhuǎn)向。在一定程度上，它是適應(yīng)于日新月異的藝術(shù)新問題而興起的，是藝術(shù)研究為保持自身生命力的研究方法的自我更新和調(diào)節(jié)。經(jīng)過多年的文化批評實(shí)踐，以20世紀(jì)60年代初在伯明翰大學(xué)設(shè)立當(dāng)代文化研究中心這一“學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)化和學(xué)院化”的事件為標(biāo)志，“從此，文化研究作為一個(gè)準(zhǔn)學(xué)科(sub-discipline)和跨學(xué)科的理論話語(interdisciplinarycriticaldiscourse)而崛起于當(dāng)代文化學(xué)術(shù)界，并在關(guān)于后現(xiàn)代主義和后殖民主義討論衰落之時(shí)迅速占據(jù)了主導(dǎo)地位。”從西方來看，文化研究大致經(jīng)歷了這么幾個(gè)

23、階段的理論旅行：最初淵源于二十世紀(jì)60年代法國結(jié)構(gòu)主義文化思潮。結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為文化即一系列的實(shí)踐，而對這些事件的規(guī)則或程式加以描述和研究則構(gòu)成文化研究的重要內(nèi)容。如著名文論家羅蘭巴特的神話論文集(Mythologies,1957),就對諸如服裝、摔跤、汽車及洗滌用品的廣告、法國葡萄酒等“神話般”的文化現(xiàn)象進(jìn)行了分析和讀解?！鞍吞卣{(diào)查了各種文化實(shí)踐，從高雅文學(xué)到流行時(shí)裝和食品。他的例證促進(jìn)了對各種文化形象的內(nèi)涵進(jìn)行解讀，并對社會如何促成文化獨(dú)特的建構(gòu)進(jìn)行分析?！逼浯问怯鸟R克思主義文化理論和英國伯明翰學(xué)派對通俗的工人階級文化的再發(fā)現(xiàn)的努力。雷蒙德威廉斯的文化與社會(CultureandSoeie

24、ty,1957)理查德霍格特(RichardHoggart)的有文化的用處(TheUseofLiteracy,1957)均為文化研究的代表作。止匕外，佩里安德森主編的新左派評論(TheNewLeftReview)雜志以及著名馬克思主義文論家特里伊格爾頓的著述也對英國文化研究的發(fā)展起到過很大的作用。再次是美國的理論融合與發(fā)揮，包括作為跨學(xué)科的文化研究、多元文化研究、后殖民理論及其表意實(shí)踐，“東方主義”和文化霸權(quán)主義批判，第三世界文化研究、關(guān)于公共空間的討論、族裔和民族身份研究、以研究女性批評和寫作話語為主的性別研究、影視傳媒生產(chǎn)和消費(fèi)的大眾傳媒研究等等。著名理論家如弗雷德里克杰姆遜、愛德華薩伊德

25、、斯皮瓦克、希利斯米勒等都是一些重要的代表性人物。最后則是理論繼續(xù)旅行出口而第三世界又在全球化現(xiàn)代化的進(jìn)程中具備了適合于文化研究的批評實(shí)踐的文化土壤之后方興未艾的亞太地區(qū)的文化研究實(shí)踐也包括中國學(xué)者的努力在內(nèi)。就目前文化研究的實(shí)際來看，目下越來越走向開放的文化研究致力于打破高雅藝術(shù)與大眾藝術(shù)的界限，甚至更多地以大眾通俗文化現(xiàn)象為研究對象的，如搖滾、時(shí)尚、流行音樂、酒吧、咖啡屋、網(wǎng)吧、娛樂休閑方式等等，都進(jìn)入了文化研究的視域。但在我看來，藝術(shù)的文化研究方法也應(yīng)有其一定的范圍，不能過于泛化。事實(shí)上，文化研究有廣義和狹義兩種含義。廣義的文化研究系指對與市場經(jīng)濟(jì)、大工業(yè)化生產(chǎn)方式緊密聯(lián)系的，包括文化理

26、論本身、大眾消費(fèi)文化、大眾傳播媒介、通俗文化現(xiàn)象等等在內(nèi)的種種文化現(xiàn)象的研究。狹義的文化研究則指把種種美術(shù)的、音樂的、電影、文學(xué)、藝術(shù)的批評范圍擴(kuò)大，把各種藝術(shù)現(xiàn)象置于廣闊的文化語境之下來考察研究。本文對藝術(shù)研究文化研究轉(zhuǎn)向的論述，兼顧這二者，但以后者為主。而在一定的程度上，尤其在某些特定的藝術(shù)門類中，廣義、狹義二者是可以統(tǒng)一的。比如以兼具雅文化高雅藝術(shù)和通俗化大眾文化性質(zhì)的影視藝術(shù)來看，這一研究對象具有相當(dāng)?shù)膹V延性，它的生成是由多種文化因素“多元決定”而成的，因而對之的研究有可能既反映了普通大眾的無意識，成為普通民眾的意識形態(tài)表述，也可能從中“質(zhì)疑”（路易阿爾杜塞術(shù)語）主流意識形態(tài)、知識分子

27、精英意識形態(tài)的有意或無意、自覺或不自覺的意識形態(tài)滲透和建構(gòu)。因而這一對象能夠融合或兼顧文化研究的兩個(gè)最重要的研究向度：“一種要復(fù)蘇通俗文化，使其成為人民的表述，或者為邊緣群體的文化揚(yáng)聲；另一種是對大眾文化的研究，認(rèn)為它是一種意識形態(tài)的強(qiáng)壓，形成了壓制性的意識形態(tài)。另一方面，又有一種強(qiáng)大的推動力要表明人民是如何被文化力量控制操縱的。人民在多大程度上是被文化形式和文化實(shí)踐建構(gòu)的主體，從而可以稱他們?yōu)榫哂心撤N愿望或者價(jià)值觀的人，或?qū)Υ吮硎举|(zhì)疑?！睋Q句話說也就是，我們這里所懸擬的文化批評，既是將種種藝術(shù)本文置于多元文化背景中，用各種有效的文化批評方法進(jìn)行多角度的闡釋，也是力圖把藝術(shù)看作一種開放性的（不

28、再拘限于純藝術(shù)文本），與市場經(jīng)濟(jì)、工業(yè)生產(chǎn)方式密切相關(guān)的大眾文化現(xiàn)象而進(jìn)行文化研究和文化批評。五、文化研究方法：限度與原則文化研究是與影像文化和大眾文化的崛起、視覺文化轉(zhuǎn)型等密切相關(guān)的，在一定程度上，它彌補(bǔ)了傳統(tǒng)藝術(shù)理論對新出現(xiàn)的藝術(shù)現(xiàn)象和擴(kuò)大了的藝術(shù)門類和文化現(xiàn)實(shí)的闡釋的無力和失效。同時(shí)，它對藝術(shù)研究方法的更新更具有相當(dāng)?shù)南蠕h實(shí)驗(yàn)性價(jià)值。當(dāng)然，藝術(shù)研究的文化研究方法也是有其限度的。它不應(yīng)該是一種“無邊的”“放之四海而皆準(zhǔn)”的抽象的方法。即或藝術(shù)的對象不斷擴(kuò)大，但還是應(yīng)該有一定的標(biāo)準(zhǔn)作為底線。鑒于此，我們有必要對文化研究的方法和原則作若干必要的規(guī)范，以期為藝術(shù)研究建設(shè)有所推動。原則一：方法論而

29、非本體論毋庸諱言，文化研究首先是一個(gè)從西方進(jìn)入我國的“他者”話語，盡管它的興起必然要以我們的文化現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在需求為必要條件。因而我們無可避免地有一個(gè)如何對待作為他者話語的種種西方文化研究理論學(xué)說的問題。在我看來，武器的批判不能代替本體的批判，方法在一定程度上是可以與本體剝離的。因而，我們必須顧及種種理論話語產(chǎn)生和適用的語境。勿庸諱言，即使是在一個(gè)處于“全球化”的語境中，藝術(shù)作品的生產(chǎn)、流通、接受特別是意識形態(tài)發(fā)揮影響和作用的方式與途徑還是有著一些明顯的不同的。因此，我們應(yīng)該試圖與西方的種種文化批評理論建立起一種全新的關(guān)系：一種批判性和對話式的關(guān)系。我們不能把西方的文化理論看作“放之四海而皆準(zhǔn)”的

30、東西，相反，應(yīng)視作一種在一定范域之內(nèi)的話語系統(tǒng)，視作特定文化和歷史條件下的產(chǎn)物，視作在構(gòu)建我們的藝術(shù)的文化批評的理論體系時(shí)一種可能的思想資源和方法論原則?！皩υ挕?，意味著“永恒地未完成或不可完成”（巴赫金語）。我們正應(yīng)該在一種永遠(yuǎn)處于“未完成”狀態(tài)和始終進(jìn)行駁詰、質(zhì)疑、自省的“對話”的姿態(tài)中進(jìn)行我們藝術(shù)之文化研究的理論建構(gòu)。原則二：文化分析而非道德價(jià)值評判文化是一種社會總體現(xiàn)實(shí)，對文化現(xiàn)實(shí)的分析必然帶有獨(dú)特的人文知識分子的立場。但這并不是簡單的，非此即彼的道德價(jià)值評判。特別是，不能不顧及社會文化語境的差異而照搬西方馬克思主義對大眾文化的毫無保留的批判。事實(shí)上，與知識分子一直以來掌握著至高無上的

31、話語勸的高雅型藝術(shù)相比，天生具有平民精神、商業(yè)價(jià)值和大眾傳播媒介特性的影視藝術(shù)恰恰以其“無可避免的多重性”使得它能夠以其豐富多樣的結(jié)構(gòu)和魅力，而為廣大平民觀眾提供參與的機(jī)會，成為徹底開放和民主的，能夠產(chǎn)生多重意義和輿論導(dǎo)向的公眾空間。正如克魯格所指出的那樣，“由于電影要求想象的介入和爭辯，它成為啟蒙的訓(xùn)練場，也成為基礎(chǔ)廣大的、自愿結(jié)合的匯集地。這種人際關(guān)系便是通向啟蒙的最佳途徑。”原則三：意識形態(tài)論而非唯意識形態(tài)論、狹義的政治意識形態(tài)論和泛意識形態(tài)論。意識形態(tài)是文化批評的一個(gè)核心性的范疇。就意識形態(tài)是人類依附于他們真實(shí)的生存條件的一種無意識的或想象的關(guān)系而言，意識形態(tài)當(dāng)然可以說是無處不在的。然

32、而，原初意義上的意識形態(tài)的內(nèi)涵就是廣義的，至少不限于狹義的政治意識形態(tài)。正如伊格爾頓在批評與意識形態(tài)中指出：“意識形態(tài)遠(yuǎn)不只是一些自覺的政治信念和階級觀點(diǎn)，而是構(gòu)成個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)心圖畫的變化著的表象，是與體驗(yàn)中的生活不可分離的審美的、宗教的、法律的意識過程?！币虼耍囆g(shù)的意識形態(tài)批評旨在通過本文所指來研究其能指結(jié)構(gòu)以及決定這種能指的社會文化語境，并進(jìn)而在這種關(guān)系中探討作為主體的人的位置。也就是說，意識形態(tài)僅僅是手段而非最終目的。意識形態(tài)論而非唯意識形態(tài)論、狹義的政治意識形態(tài)論和泛意識形態(tài)論。原則四：超越科學(xué)主義與人文主義的藩籬科學(xué)主義與人文主義是人類思維方式上一對著名的“二元對立”，在這兩大

33、基本的方法論系統(tǒng)的屬下，各自匯聚了眾多理論學(xué)說和流派。從方法論特征上來說，科學(xué)主義一般強(qiáng)調(diào)科學(xué)立場和理性精神，尊重客體的客觀存在性，并對對象作細(xì)致、精微、謹(jǐn)嚴(yán)、周整的考察，人文主義更為注重人主體的主體性和強(qiáng)大的對于客體對象的精神超越性。進(jìn)入20世紀(jì)以來，不少哲學(xué)派別在方法論上都力圖實(shí)施對這二者的融合與超越。如胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)，就既批判人文主義“用純主體的心理過程來研究數(shù)學(xué)和邏輯，否認(rèn)真理的客觀性和可知性”，又批判科學(xué)主義“沒有發(fā)現(xiàn)作為意義創(chuàng)造者的人的努力”，因而主張用理智、直觀的方法返回內(nèi)部純粹意識世界去尋找知識的客觀基礎(chǔ)。其它如美學(xué)文藝學(xué)中的閱讀現(xiàn)象學(xué)、符號學(xué)美學(xué)等都有類似特點(diǎn)。在各種各樣

34、的西方藝術(shù)理論中，大致上也可相應(yīng)從方法論的角度區(qū)分為科學(xué)主義方法、人文主義方法和力圖超越的“第三條道路”。以電影藝術(shù)理論來說，現(xiàn)代電影理論在總體上具有濃厚的科學(xué)主義色彩，而且，正是科學(xué)主義的大幅度介入從根本上促使傳統(tǒng)經(jīng)典電影理論向現(xiàn)代電影理論轉(zhuǎn)化，并使得電影理論在理論學(xué)科的意義上確立了自己的地位。但科學(xué)主義若是不與人文主義有機(jī)結(jié)合就可能會走向偏頗，這在某些完全移用現(xiàn)代語言學(xué)理論，幾乎把藝術(shù)的結(jié)構(gòu)等同于語言符號的語法構(gòu)成的藝術(shù)符號學(xué)和形式主義方法等理論學(xué)說那兒，就不無此類偏頗。在我看來，廣泛借鑒結(jié)構(gòu)語言學(xué)、精神分析學(xué)、意識形態(tài)批評和女權(quán)主義等批評方法，從藝術(shù)的本文、影像、符號、敘事結(jié)構(gòu)等形式維度人手而致力于追尋“形式的意識形態(tài)”，結(jié)構(gòu)后面的深層心理內(nèi)涵和文化意味的研究方法，走的正是 TOC o 1-5 h z 綜合并試圖超越科學(xué)主義與人文主義的“第三條道路”。原則五：超越“外部批評”與“內(nèi)部批評”的界限韋勒克和沃倫在文學(xué)理論中，曾作了一個(gè)關(guān)于文學(xué)的“外部研究”和“內(nèi)部研究”的影響深遠(yuǎn)的區(qū)分。所謂“外部研究”是指對文學(xué)所作的“文學(xué)和傳記”、“文學(xué)和心理學(xué)”、“文學(xué)和社會”、“文學(xué)和思想”、“文學(xué)和其它藝術(shù)”等的研究；所謂的“內(nèi)部研究”是指對文學(xué)所做的關(guān)于“文學(xué)作品的存在方式”、“文體和文體學(xué)”、“文學(xué)的類型”以及文學(xué)作品形式中細(xì)到“意象”、“隱喻”、“節(jié)奏和格律”等的研究。這一區(qū)分