導演及后期制作的完全筆記(共22頁)

1、第一章對動畫導演(doyn)的認識一動畫導演(doyn)分為兩種：1從基層(jcng)做起，從中間畫(動畫)原畫(表演)設計稿臺本(導演劇本)導演一步步走過來.扎實的動畫基礎,知道動畫制作環(huán)節(jié)的技術要點,了解環(huán)節(jié)間的動畫基礎,豐富的表演經(jīng)驗.對整片的大局布置和藝術定位有切實的把握能力2直接從事,有系統(tǒng)的導演理論體系豐富導演經(jīng)驗,了解動畫制作的全過程.雖不具備很強的手繪能力但能準確的把握動畫創(chuàng)作的精髓,及時發(fā)現(xiàn)處理每個制作環(huán)節(jié)中的問題.目前大部分的動畫導演是前一種二導演的素質要求：豐富知識素養(yǎng)(豐富的文史,自然,社會知識,藝術修養(yǎng)和電影技巧.一定的電腦知識技能)強烈求知欲和想象力，盡心盡力的工作

2、作風，不懈追求和獨創(chuàng)精神。一定的組織能力和語言表達能力三導演的職責范圍:動畫制作一般采取導演中心制的管理體質.導演中心制:在影片創(chuàng)作和攝制的全過程中建立以導演為核心的創(chuàng)作班子制度。在攝制組內，導演掌握藝術創(chuàng)作領導權和指揮權，遇到不同意見時導演有最后裁決權。可保證影片藝術風格，樣式的完整統(tǒng)一，保證藝術質量。導演對整部作品的藝術質量，技術質量以及攝制計劃，成本核算等負全面主要的責任四導演工作的階段工作前期：A總編劇B總制片C總導演1設計闡述2人物造型3場景設計4畫面分鏡頭臺本中期：A畫面設計稿B動畫設計C作監(jiān)D動畫繪制E動畫檢查F背景G拍攝前校對后期：A電腦描線B電腦制作完成C電腦剪輯D作曲音樂E

3、效果(擬音)F對白G總合成第二章籌備階段一成立攝制組:1組織有效的團隊(根據(jù)片長和片子制作難易復雜程度來確定每個工種的人選人數(shù).攝制組成立后要建立一定的規(guī)章制度.明確每個工種的性質和職責,確定制片和各部門間的聯(lián)系和流方式來提高團隊的工作效率)2導演為總負責總指揮(一個或幾個副導演,總導抓整體質量.副導協(xié)助指導,有時還會有美術導演動作導演和分集導演等)二一劇之本的重要性：劇指動畫片，本指根本,根源,即主要,中心。劇本中包括：主題思想，表現(xiàn)形式:內容形式，角色定位，矛盾沖突，戲劇結構:“起承轉合”（開始發(fā)展高潮結束）。是整個動畫拍攝的基礎。劇本最根本的問題是解決影片的內容和思想。有人認為動畫是運動

4、的藝術畫面，強調畫這個外在手段，但這些形式技巧都是外在的,是表現(xiàn)手段，真正打動人心引起歡笑和共鳴的是影片的思想和內容。在確定影片內容和思想前很重要的是確定創(chuàng)作目的和受眾。不同的創(chuàng)作目的有不同的思想內容，不同的受眾。針對群體也會有不同的思想和內容這是導演考慮劇本的第一步三立意(ly)確定(qudng)主題：主題指文學，藝術作品中所表現(xiàn)的中心思想(zhn xn s xin)，是作品思想內容的核心。主題是劇本的支撐點，人物定位，矛盾沖突，情節(jié)發(fā)展都依據(jù)主題而定四尋找形式風格的把握：形式分為1內容形式：作品選用什么樣的切入點和觀察面來表現(xiàn)主題，采取什么樣的敘事結構和風格，eg：英短愛的回憶珍惜愛情，敘

5、事結構倒敘，敘事風格夸張幽默。法短非常小王子重視環(huán)保。敘事結構順序，形成一個輪回，敘事風格活潑溫馨。從故事框架上分為情景?。ㄓ薪巧v故事，eg美夢工廠籬墻之戰(zhàn)）和非情景劇（不講故事，有的有角色有的沒有eg輪舞曲）。大部分是情節(jié)劇，是動畫和教學的主流，遵循一定的戲劇結構，情節(jié)上有起承轉合，講完整的故事。非情節(jié)劇無一定格式根據(jù)創(chuàng)作者的創(chuàng)作要求進行構架有很大的自由性2畫面形式:作品選用什么樣的畫面藝術表現(xiàn)形式來表現(xiàn)主題.動畫片尤其短片有很多不同的畫面藝術表現(xiàn)形式,選擇一種能和主題相符的能表現(xiàn)烘托主題的畫面形式至關重要.制作技術的畫面形式體現(xiàn):從制作技術上講分為三維動畫（美沖浪企鵝，海底總動員）和二維

6、動畫（美風中奇緣，辛普森一家）材料的畫面形式體現(xiàn)：從材料上有手繪、木偶、沙土、剪紙的等。韓the way木偶，俄種樹的男人用鉛筆手繪。俄老人與海在玻璃上繪制的。匈阿基米德王子歷險記剪紙。從手繪的畫材選擇上有油畫（俄老人與海）鉛筆素描（俄種樹的男人）彩色鉛筆（俄椅子）水彩（法和尚和飛魚）版畫（香麥兜和麥麥）水墨畫（中小蝌蚪找媽媽）景物描繪方式的畫面形式體現(xiàn)：對景物的描繪方式上分為寫實空間風格（遵循透視原理的畫面空間造型風格，大多數(shù)動畫都采取這種形式）和非（不太遵循透視原理，用平面的疊加，畫面黑白及色彩冷暖對比來產(chǎn)生畫面層次空間的畫面空間造型風格，這種表現(xiàn)手法幾乎脫胎于繪畫，法勇者，俄一個犯罪的故

7、事，法男人的獨自就都采用了這種非寫實空問的造型風格，裝飾風格強烈，適用于短片創(chuàng)作）各種風格可相互穿插選擇，組合=后成為個人的影片風格。現(xiàn)在很流行的三維背景加二維角色；實拍背景加二維角色；手繪上色背景加電腦上色角色的組合方式。一切風格的選擇宗旨只有一個：“為主題服務”影片(yngpin)的基調：在看影視作品時總能在最初的幾分鐘內確定是否喜歡作品的風格基調并選擇是否繼續(xù)看下去。這就是在起作用。包括美術風格、造型(zoxng)風格、情節(jié)節(jié)奏、光影氣氛，色彩等一切可感受情感情緒的元素。除了情節(jié)節(jié)奏外都屬于畫面形式風格的，足以見得畫面形式風格的重要性?；{中有空靈悠遠意象造型虛實相生的（俄霧中的刺猬），

8、清新恬靜高雅悠遠（日旅行者日記）熱情活潑色彩鮮艷造型夸張（法郵差的世界）另類凄清造型怪誕（美僵尸新娘）五劇情(jqng)發(fā)展-整體框架：確定劇情發(fā)展在影片籌備階段是極其重要的。要確定片長時間、故事框架：包括角色定位、矛盾沖突設計、情節(jié)發(fā)展的節(jié)奏線1片長時間： 和劇情發(fā)展的關系有兩種：A先確定大致的再根據(jù)來具體設定劇情。影院動畫現(xiàn)在國內按國際上的慣例片長不少于90分鐘。導演要牢牢把握劇情發(fā)展讓時間控制在90分鐘以上，具體超出多少時間根據(jù)劇情發(fā)展需要而定。系列電視動畫片每集也有時間控制，有的為10-20分鐘，要控制住不能超出規(guī)定時間。B沒有時間限定根據(jù)劇情需要控制片長時間。如非商業(yè)性創(chuàng)作的短長片。

9、20分鐘以下的為短片2角色定位：所有情節(jié)劇都有角色，角色是動畫片最耀眼和核心的部分。動畫以類型化的手法來塑造角色性格和外型。類型化的角色有很強的典型性：典型的角色性格和外形。成功的動畫角色，其性格突出鮮明，讓觀眾過目不忘（僵尸新娘，汽車總動員中的跑車，阿童木，史瑞克）塑造一個類型化、鮮明的角色是動畫創(chuàng)作的靈魂。看動畫片往往最先記住最難忘的是片中的角色。相當于“選演員”，準確到位的演員外型氣質和表演是影片成功的關鍵。在籌備階段先要有個關于主要角色的大致定位。定位包括性格、時代背景、年齡、性別。其他的外形特征、服飾等定位可以在這個階段考慮也可放在后面角色設計中具體定位。3矛盾沖突設計：悉德菲爾德電

10、影劇本寫作基礎：“所有的戲劇就是個沖突。無沖突就無人物，無人物就無動作，無動作就無故事，無故事就無電影劇本?！闭f明了矛盾沖突的真正定義和意義矛盾沖突常見類型：角色與角色、與社會間的矛盾(modn)沖突角色內心(nixn)的思想斗爭情感沖突角色(ju s)與自然環(huán)境之間的沖突.在此階段確定一個主要的矛盾是十分重要的。長片或系列片除了一條主矛外還有些次矛圍繞在主矛間。短片則不用，只要一條簡潔有力的矛盾線就可以了。不管是主矛還是次矛都要清晰有力不可含糊不清，因為所有的情節(jié)要依靠矛盾沖突來推動。不清晰的矛盾推動不了情節(jié)發(fā)展，勉強編些情節(jié)也會讓觀眾看了不知所云，牽動不了觀眾的心（動長矛盾線例分析：美沖浪

11、企鵝主矛：小企鵝科迪夢想成為一個沖浪高手。于是他不畏艱險一路向目標進發(fā)。次矛1：昔日神話大Z被往事纏繞但最終找回自信。次矛2：科迪和蘭妮的愛情；動短矛盾線例分析：法候鳥迷途主矛：由于極差的方向感一群南飛的鳥又飛回了原出發(fā)地）4情節(jié)發(fā)展的節(jié)奏線：情節(jié)由一系列事件構成，包括開端、發(fā)展、高潮、結局四部分，也就是“起承轉合”這個傳統(tǒng)戲劇結構。戲劇式結構的故事往往相對集中的一個主矛沖突展開情節(jié)因而故事的主線顯得非常單純、明確，符合動畫劇本的要求。創(chuàng)作者有更多的空間發(fā)揮想象力，研磨細節(jié)的趣味性。大部分作品的劇本故事都按照“起承轉合”基本框架講故事。在動短的創(chuàng)作中，尤其是五分鐘內的動短片，影片的故事只圍繞一

12、個單純有力的矛盾展開，情節(jié)中高潮和結局兩部分被突出強化出來，即懸念的積累和突轉，這樣會讓劇本要表現(xiàn)的中心情節(jié)更為集中，故事脈絡清晰，所產(chǎn)生的爆發(fā)力更強。一些瑣碎的枝蔓線索和細節(jié)常被精簡。單純、清晰、有力是短片故事情節(jié)脈絡的三大要點（動短情節(jié)節(jié)奏線例分析：法短和尚和飛魚：主矛：和尚發(fā)現(xiàn)一條魚日夜想抓住。情節(jié)發(fā)展的節(jié)奏線：開始：和尚發(fā)現(xiàn)一條魚想抓沒抓住。發(fā)展1和尚看不進去去抓魚沒抓住發(fā)展2和尚叫人一起抓魚大家走了發(fā)展3和尚睡不著去抓魚沒等到。高潮4早上和尚拼命的去跟著魚去抓。結尾和尚和魚成為朋友和諧的在一起。小結情節(jié)設計清晰，遞進性強，矛盾突出）“起承轉合”四個階段的時間分配所形成的情節(jié)節(jié)奏的運動

13、線是籌備階段導演要重點確定的。情節(jié)節(jié)奏的運動線以圖表形式出現(xiàn)，通過運動線很清楚看清劇情的發(fā)展情況，每個段落在情節(jié)發(fā)展中所在的位置、時間、節(jié)奏都會很清楚。這個確定后導演就可依據(jù)情節(jié)節(jié)奏的運動線來安排音樂、色調氣氛、光影基調的變化。這個表可以根據(jù)導演的需要繪制得很詳細，將導演的一切安排(情節(jié)、矛盾、場次段落、色彩、光影、音樂)都以時間為橫軸畫在一張表上。表制作的成熟度會為后續(xù)的創(chuàng)作和制作帶來極大便捷。有些沒經(jīng)驗的動畫創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中出現(xiàn)各種問題就因為在創(chuàng)作的前期沒將各種關系理順，只有理順了各種創(chuàng)作元素間的關系，布置好了全局具備全局意識之后，創(chuàng)作才會順利，影片才會成功。六工作(gngzu)計劃制作

14、(zhzu)時間：制作(zhzu)時間指整片需要多少時間來制作。導演在籌備期需要和制片一起商量來制作一張分工和時間進度表。在這張表內需對每個創(chuàng)作和制作環(huán)節(jié)進行人員分工并為每個環(huán)節(jié)的制作時間確定一個進度時間。雖然在動畫片的創(chuàng)作中每個環(huán)節(jié)都是環(huán)環(huán)相扣的，有一定的前后順序，但通常各個環(huán)節(jié)間都是交叉進行的。如在進入繪制期后，設計稿先開始制作。設計稿完成到一定階段后原畫馬上跟上，交叉進行。而不是所有的設計稿都完成再開始原畫的。原畫和動畫間也是這樣。在設計稿制作時原動畫師要熟悉和練習角色形象。角色形象的各個轉面及角色的個性動作和表情一定要在這個階段先練習掌握。導演還需對原動畫進行動作實驗，不斷掌握準確性，

15、統(tǒng)一形象和表演風格，不然一旦進入原動畫制作之后，表演就會不順暢，影響制作進度。原動畫在進行動作實驗的同時，背景繪制組也開始熟悉色彩調子及繪制風格，確定每場戲是什么調子，怎么銜接。制作時間周期表在制作中途要檢查好幾次，一旦發(fā)現(xiàn)有問題需要馬上調整。各方面問題：制作速度或是片子的內容問題等，主要由導演和制片來掌握和調整。管理利用好時間，協(xié)調好各個制作環(huán)節(jié)的關系，及時解決制作中出現(xiàn)的問題，確保影片的順利完成是制片的第一要務七完成導演闡述1導演闡述的重要性：動畫是個集體創(chuàng)作的項目，有些大片子可能在制作期間分散到很多地方去制作需要將前面一些確定下來的總體設計和導演意圖用文字和圖表形式確定下來，在后面的創(chuàng)作

16、和制作期間先由導演統(tǒng)一講戲再分發(fā)到各個主創(chuàng)人員手里，以便做到導演的意圖和影片的總體規(guī)劃都能準確地落實下去。2導演闡述的內容：主題內涵及表現(xiàn);影響整個作品的敘事，畫面，造型，節(jié)奏風格等，所以這是第一需要明確確立的形式風格：是根據(jù)主題內涵，題材樣式，劇情內容，經(jīng)過深思熟慮后確定以什么樣的藝術形式風格來表現(xiàn)，做到形式和內容的統(tǒng)一。動畫短片的風格極其多樣，一個引人矚目和主題內容相符的行事風格對于動畫短片來說也是個有力法寶。動畫片是綜合性的藝術，一旦總體形式風格確定下來后后面的美術設計、動作表演、音樂風格都要相應與之統(tǒng)一，只有這樣作品才能完整統(tǒng)一角色分析：對片中的所有角色作全面的分析。包括姓名年齡性別性

17、格身份所處時代背景以及服飾外形特征相貌特征和一些特定習慣動作和動作、表情的夸張幅度等。這些整理出來對后面的人物造型和原畫設計都有了基本的指導，這樣后面的工作才不會亂。場景(chng jng)美術風格：對片中的場景做全面的創(chuàng)作(chungzu)構想，包括風格、色彩、光影、色調的轉變等等。對整體(zhngt)節(jié)奏的處理方案：一張理順各種創(chuàng)作元素間關系的大圖表(含情節(jié)矛盾場次段落色彩光影音樂)案例：隨主題內涵：通過種草籽這個小細節(jié)折射為人處世的大智慧。形式風格：畫面清雅溫馨柔和構圖簡潔。角色分析：第一主小和尚，5歲男孩。外形特征：憨態(tài)呵掬穿普通棉襖。小臉圓圓胖胖。半懂不懂的思考狀是標志動作。每次師傅

18、傅說的話他并不是很懂但還是乖順接受。第二主師傅，80多歲的老和尚。性格：智慧、慈祥。外形特征：敦厚和善、笑瞇瞇的，穿普通和尚長袍。慈祥微笑是他的標志動作。師傅是智慧的化身，慈祥地看著、提點著周圍的人事，等待著他們的成長。點綴配角：小鳥陪襯小和尚、點綴畫面的作用。場景美術風格：場景較簡單，禪院和禪房。為突出禪意，禪院的結構主要包括：禪房、禪房口的伸展木塌、院中央的大菩提樹，樹邊的小佛塔、圍墻。禪房的結構包括：佛臺、蒲墊、門和窗。四季分明，每個季節(jié)用不同的色調表現(xiàn)。注意光影對氣氛的烘托。畫面清雅，但不樸素，整體節(jié)奏平和，情緒的高潮在最后。段落間轉換明顯有停頓。每個段落有小高潮。故事脈絡：開始，發(fā)展

19、1發(fā)展2高潮和結局。矛盾沖突的設計：以外界對草籽的播種和生長的干擾為主要發(fā)展矛盾，小和尚的心理為矛盾發(fā)展的表現(xiàn)。矛盾發(fā)展過程：矛盾的雙方矛盾的解決第三章前期工作階段一文字分鏡的要求：是在劇本的基礎上進行大致的分鏡，要求“簡單、明了、準確”。是畫面分鏡創(chuàng)作的依據(jù)，不用像畫面分鏡一樣將鏡頭組織得很細膩，考慮到每個鏡頭間的組織關系或設計鏡頭的具體位置和運動?！巴怀鲋黝}、突出人物”是的首要任務二文字分鏡的基本格式：A場地B內容 C鏡頭描述三尋找細節(jié)包括2方面：情節(jié)細節(jié)（整個故事和事件由一個個具體的情節(jié)組成，每個情節(jié)的細節(jié)設計是否與劇情緊密相關，是否能突出主題，能否推動情節(jié)的發(fā)展是十分重要的。Eg：法美

20、麗城三重奏，極富夸張和想象力的細節(jié)設計是孫子訓練回來后奶奶為給放松腿部肌肉用上了打蛋機和吸塵器）和動作細節(jié)（角色動作推動劇情發(fā)展同時也是展現(xiàn)角色性格和要求的具體表現(xiàn)?？赏ㄟ^動作細節(jié)更加生動的塑造角色的性格。利用角色的動作細節(jié)體現(xiàn)這些要素是塑造角色時要考慮的重要問題，EG奶奶有個快速抬下眼鏡的習慣動作這個動作細節(jié)準確刻畫奶奶堅毅善思的性格特征，給觀眾留下了極其深刻的印象）動畫片是細節(jié)(xji)的藝術:所有的宏觀構架：主題，內涵，角色性格，沖突，情節(jié)都用細節(jié)體現(xiàn)。許多細節(jié)組成完整劇本。在創(chuàng)作(chungzu)文字分鏡時一些精彩細節(jié)如同舞動在畫面上的精靈將會使劇本中的角色栩栩如生好的細節(jié)(xji)特

21、征：A從生活中仔細挖掘的b與劇情密切相關c對塑造人物有幫助d具體可視的好的、獨特的、引人入勝的細節(jié)設計得來并非易事，也是目前大到中國動畫小到學生創(chuàng)作都非常缺乏的四抽象描述轉化為具象展現(xiàn)：劇本中有些并不一定完全按畫面鏡頭感覺去寫，里面經(jīng)常會出現(xiàn)些文學性的抽象描述，這些抽象描述必須轉化為具體可視的畫面才能展現(xiàn)在觀眾面前，所以在文字分鏡創(chuàng)作時還需將這些文學性抽象描述語言轉化為直接描寫可視的具象展現(xiàn)。文字分鏡是在寫每個鏡頭畫面，需有很強的畫面意識。常見需要轉化的抽象描述：1表現(xiàn)人物想法或感受時要轉化為動作或表情直接展現(xiàn)2出現(xiàn)主觀抽象的文學化語言要直接轉化為視聽語言3交代時間過渡要轉化為空鏡頭畫面(沒有

22、角色只有場景的鏡頭)五運用蒙太奇，把握節(jié)奏:蒙太奇：就是產(chǎn)生邏輯關系的組成方法將段落和段落連接起來產(chǎn)生邏輯關系的組成方法就是段落蒙太奇。場景+場景是場景蒙太奇。鏡頭+鏡頭是鏡頭剪輯蒙太奇。聲音+聲音是聲音蒙太奇。聲音+影像是影音蒙太奇 (同一段畫面配上不同音樂有不同的心理效果)一般比較重視鏡頭間的邏輯關系，比較忽視其他四種邏輯關系，認為蒙太奇就是鏡頭剪輯,其實這五種邏輯關系都很重要。在任何形式的動畫片創(chuàng)作中都需要十分重視.導演最重要且貫穿制片始末的工作就是組織把握好這五種邏輯關系.段落蒙太奇和場景蒙太奇是從劇本創(chuàng)作就開始了的。鏡頭蒙太奇，聲音蒙太奇和影音蒙太奇是從文字分鏡開始設計，到畫面分鏡時

23、趨向具體，然后一直延續(xù)到后期剪輯。整個動畫片的創(chuàng)作就如編制一張邏輯關系網(wǎng)。這個關系網(wǎng)從種類上看有畫面和畫面的，聲音和聲音的，畫面和聲音的；從組織大小上看有段落與段落的，場景與場景的，鏡頭與鏡頭的，鏡頭內部的。動長與動短在這個關系網(wǎng)上的區(qū)別只是網(wǎng)大網(wǎng)小的問題，里面的內容是一樣的，一個也不能少。把握好這五種邏輯關系之后，影片的節(jié)奏就同時顯現(xiàn)了出來。這些節(jié)奏包括：1劇情推動的節(jié)奏2情節(jié)的波折，變化，緊張與松弛3矛盾的沖突與化解4劇中角色的情緒起伏，歡喜與悲傷，舒緩和急促5角色動作的節(jié)奏6隨著情緒和劇情的發(fā)展，光影及色調的變化節(jié)奏六腦袋里的動畫片 “把攝影機納入劇本的構思中！”在創(chuàng)作文字分鏡的時候必須

24、要有很強的鏡頭感和畫面感。動畫片由眾多的鏡頭組成的，每個鏡頭都是一個畫面，用鏡頭寫劇本就是設計一個個的畫面。先在自己的腦子放動畫片，如果這部動畫片還不清晰那就還沒成形，只有在你的腦中清晰鮮活了，那才成形了。七角色(ju s)設計:角色設計與場景設計可以是同步進行的。通常導演在導演闡述中已經(jīng)對角色塑造有了大致的定位，包括：性別年齡性格時代服飾常用(chn yn)道具外形特征造型風格，甚至是些特定的細節(jié)動作。要根據(jù)這些定位設計具體的角色造型，但其過程需要經(jīng)過多次的反復探索和修改,相當于是個創(chuàng)造和選演員的過程.導演在把握角色造型(zoxng)時要注意:1切合主題：在進行具體的角色造型前一定要先明確影

25、片的主題內涵。了解劇中的角色，然后確定用哪種風格、哪種具體的外形特征來表現(xiàn)主題和塑造角色2簡練、歸納：動畫片中角色造型風格多種多樣，有寫實、裝飾、漫畫、寫意、兒童風格等。但是哪種風格都應采取最簡練的造型方法。用最簡練、最歸納、最有代表性的方法來刻畫角色造型。因為多一根線條后面的創(chuàng)作時間就多一點，表演也就復雜了一點。3性格刻畫及性格間的形象差異：性格刻畫:動畫片的角色設計往往是非常類型化的.”類型化”指具備典型的性格和外型.動畫片的角色設計就像故事片的選演員.角色的形象設計就是需要造型是設計出一個符合這個角色典型性格的典型外形。這個外形形象要在角色還沒進入主戲之前，一亮相就讓觀眾知道這是怎樣性格

26、的人物.性格之間的形象差異：一部作品有時會出現(xiàn)好幾個角色，有主角、次角、反角、配角。每個角色之間有不同的性格特征、背景環(huán)境。同部作品中的角色間既有個性，又有共性。性格、形態(tài)的差異是個性部分，整體統(tǒng)一的造型風格是共性部分。他們需要在組合關系中獲得形象的節(jié)奏變化與和諧.變化：每個角色的性格不同，外在形象一定要符合角色性格角色間的性格形象差異一定要拉開。每個角色的形態(tài)與量感的控制很重要。設計時要注意對比：高矮、胖瘦、方圓等。有對比畫面才豐富，角色的識別也更清楚。和諧：統(tǒng)一造型風格。組合關系時可以將一些確定的元素運用到每一個角色中，形成系列化的形象，使整體風格異常突出，易于識別（美超人特工隊既和諧又差

27、異對比的造型手法）4色調把握：角色設計重要環(huán)節(jié)是色指定。給每個角色設定個主色調，標注出身上每個部分的色彩標準值。角色設計中的色指定環(huán)節(jié)還需經(jīng)歷好幾個反復和回合。因為設計時還需要看場景，角色的色彩調子要和場景色彩調子相協(xié)調、吻合，所以需要和場景反復對照。景畫得再好，永遠也只是為了突出角色5人景的風格協(xié)調：角色和場景是同時出現(xiàn)在畫面上的，角色設計的風格應和場景設計的風格相協(xié)調，共同營造作品的美術風格和意境，為主題服務6繪制標準圖，動態(tài)圖和表情圖：動畫中一個角色往往有許多人共同繪制，所以需要標準造型圖。標準造型圖包括：身形比例，幾何造型方法，多角度立面圖，角色間比例，常用道具等，目的是為動畫制作的中

28、期環(huán)節(jié)提供盡量詳盡規(guī)范的標準圖示。每個角色還應該設計些他們典型的表情和動態(tài)。既是對角色的性格塑造，同時也給中期繪制時角色的性格塑造和動作表演起示范的作用八場景(chng jng)設計：導演在進行具體場景設計時對場景的美術風格(fngg)、共有幾個主場戲都有明確的定位。場景設計繼續(xù)完善其他細致的設計工作，如戲中出現(xiàn)各種大小場景和特殊環(huán)境、角度及景物。必須按既定風格統(tǒng)一設計，完成景物造型，包括線稿和色彩氣氛樣稿等，經(jīng)導演審看認可后作為繪景工作人員的樣本。九畫面(humin)分鏡頭：通過鏡頭的組織，用鏡頭畫面講故事畫面分鏡的作用: 一是前期拍攝的腳本；二是后期制作的依據(jù)；三是長度和經(jīng)費預算的參考1畫

29、面分鏡頭的創(chuàng)作要求：是前期一個重要工作，往往由導演親自設計。即使不是，導演也需要和畫面分鏡頭的設計人員緊密聯(lián)系。關于每個鏡頭畫面如何處理設計人員必須領會導演意圖才能畫出比較準確的畫面和鏡頭處理。如鏡頭數(shù)量，鏡頭時間，鏡頭角度，大小和運動，鏡頭蒙太奇處理等。畫面分鏡頭不僅是導演思考怎樣處理全部劇情所形成的總體構思和設想的畫面體現(xiàn)，同時也是對未來動畫片基礎畫面藍圖逐步深入和完善的過程。分鏡頭劇本繪制要求: 1充分體現(xiàn)導演的創(chuàng)作意圖，創(chuàng)作思想，和創(chuàng)作風格2分鏡頭運用必須流暢自然3畫面形象須簡捷易懂（分鏡頭目的是把導演的基本意圖和故事以及形象大概說清楚。不需要太多的細節(jié)。細節(jié)太多反而影響總體認識）4分

30、鏡頭間連接須明確5對話，音效等標識需明確2導演在畫面分鏡頭設計中應注意：鏡頭蒙太奇的運用:將鏡頭和鏡頭連接起來產(chǎn)生邏輯關系的組成方法.邏輯關系包括:前后,平行,因果,對比,比喻,交叉,重復關系等.鏡頭相當于文學創(chuàng)作中的語句,如何來組織語句使之形成需要的邏輯關系組成一篇文章,這就是鏡頭蒙太奇的作用.一般用的最多的是根據(jù)情節(jié)和動作的發(fā)展按時間前后安排鏡頭順序軸線原則和五種鏡頭在鏡頭剪輯蒙太奇中很重要的基本原則-。是為了便于觀眾理解，導演在鏡頭調度工作中所遵循的一種鏡頭擺放和鏡頭間剪接的原則。這個原則往往適用于同一場景中的系列鏡頭。原理是將鏡頭中的場景理解為一個舞臺，角色在這個舞臺中表演，確定觀眾在

31、這個舞臺的哪一邊觀看的問題。這里的“邊”不是指“前后左右”，而是以一根貫穿角色的線為軸，觀眾選擇在這根軸線的兩側中哪一側觀看，即“屏幕方向”。確定好屏幕方向后，攝影機就可擺放在同一側180度范圍內的任何一個位置。攝影機可以放高、放低，也可以運動。這個空間內的任何位置、運動都可以,就是不能越過這根軸線。如果在幾個緊密連接的連續(xù)鏡頭中，觀眾一會在舞臺的前面看，一會在舞臺的后面看會產(chǎn)生方向性的混亂進而引起對畫面理解上的困擾。這根軸線也可跟著角色的運動需要一起運動。當角色或物體在不斷運動時軸線也要隨之改變，相當于攝像機跟著角色運動找出新的軸線。是基本的原則，基于讓觀眾產(chǎn)生連貫的視覺。在一般情況下軸線是

32、不可逾越的，但有時導演為豐富鏡頭畫面的組織形式，使鏡頭表現(xiàn)靈活多樣或是情節(jié)動作的需要，還是會經(jīng)常出現(xiàn)一些越軸處理，如果要越軸就需要有個越軸前的過渡鏡頭。如角色的動作，轉身離開，這樣就破除了這樣的方位關系，為下個鏡頭的越軸處理做好過渡。如切入個其他鏡頭，暫時離開下這個場景，下個鏡頭回到這個場景，但是越軸處理。五種鏡頭指：反打、主、切入、切出、反應鏡頭。這五種鏡頭是攝影的一些基本鏡頭和規(guī)則，沿用到動畫注意畫面構圖：畫面構圖取決于很多因素，軸線是一個，其他還有機位、角度、鏡頭大小、鏡頭運動、角色運動、光影和色彩。每個元素的不同變化和組合所產(chǎn)生的單個鏡頭的鏡頭“語言”是不同的導演不僅要考慮鏡頭組合之后

33、產(chǎn)生的“語言邏輯”，還要考慮鏡頭本身的“語言”是否能表達準確。隨著現(xiàn)代審美觀變化和發(fā)展，導演在設計畫面構圖時也要拓展思路，以影片劇情的需要為前提注意鏡頭角度的靈活變動、畫面構圖的現(xiàn)代感以及遠近縱深透視的運用。特別是在處理劇情急劇變化和動作性較強的鏡頭，為了制造某種懸念或特殊的氣氛時可以合理地使用一些高視線的大俯視、低視線的大仰視、斜角度的歪畫面等構圖，以示與正常和緩情節(jié)下的平穩(wěn)畫面構圖產(chǎn)生反差。這些氣勢恢弘的高角度鏡頭或者是一些獨特視角的鏡頭雖然在畫面上會有獨特的視覺效果，活躍畫面氣氛，但也要注意運用一定要恰當，需緊緊符合劇情要求，如果只是為了玩效果賣弄攝影技巧就會失去意義（美埃及王子典范）鏡

34、頭銜接的節(jié)奏：一部動畫中故事情節(jié)的發(fā)展，矛盾沖突的變化本身有它的節(jié)奏，這就是劇情的內部節(jié)奏。畫面視距的運用，鏡頭的轉換，組接調度的速度也是一種節(jié)奏，這就是外部節(jié)奏.內部節(jié)奏需要和外部節(jié)奏有機配合。當內部節(jié)奏較舒緩如抒情憂傷離別時鏡頭的外部節(jié)奏也要舒緩，利用一些慢鏡頭長鏡頭緩速的運動鏡頭或者慢推、緩移、長疊等，還可采用人景重疊,空景搖移等把情感抒足把戲做夠。當內部節(jié)奏較激烈，如表現(xiàn)激烈的情節(jié),矛盾的抗爭,熱烈的感情等，可采用一些鏡頭時間上的長短交錯,景別上的遠近交差或連續(xù)幾個短而近的鏡頭畫面跳躍等，有助于加強緊張激烈的氣氛和情緒上的熱烈與亢奮。情節(jié)的內部節(jié)奏與鏡頭銜接的外部節(jié)奏是相輔相成的運動鏡

35、頭的流暢性：為了保持視覺的流暢性，導演在處理“角色運動鏡頭”的鏡頭調度時需注意：A視線的連貫B運動方向的連貫C動作出入畫的連貫D環(huán)境的連貫對音樂或作曲的風格要求：音樂在動畫片中占重要的地位，動畫作為一種“視聽藝術”聽覺形象在片中起著強調畫面動作、解釋畫面內容的作用與畫面有著不可分割的聯(lián)系。導演在進行畫面臺本創(chuàng)作時應根據(jù)劇情的發(fā)展、人物的情感發(fā)展、劇中氣氛的變化等，仔細考慮哪幾場戲需要音樂來烘托。導演可以在這個階段將對音樂的思考與作曲家充分交換意見：每段音樂的情緒和長短以及起止點與畫面的關系全片作先期音樂還是后期音樂錄音處理，或者是部分作先期音樂處理等，均可商討決定，同時要在分鏡頭臺本上標明清楚

36、十設計稿1設計稿的創(chuàng)作(chungzu)要求：設計稿是畫面分鏡后、原畫設計前的重要工作環(huán)節(jié)。設計稿是要求在畫面分鏡頭臺本的基礎上，進一步豐富和完善導演意圖和影片風格。根據(jù)動畫片中每一個分鏡頭按l：l的尺幅比例進行繪制，繪制時把人物、背景分開繪制，方便日后原畫與背景同時進行工作。設計稿的好壞直接影響原畫的創(chuàng)作和影片整體的質量。因為這是原動畫、繪景、攝影和其他有關(yugun)人員開展工作的重要依據(jù)。每一張設計稿都是代表著未來影片中觀眾在銀幕上所看到的每一個動畫鏡頭的具體畫面。所以導演必須對設計稿進行認真審閱，如有差錯，立即進行修改。以免造成下一道工序不必要的修改和返工。2導演(doyn)在指導設

37、計稿創(chuàng)作的環(huán)節(jié)注意：A要有準確性,不可太潦草,隨便勾畫會給原畫帶來麻煩B對形象、動態(tài)及透視要準確掌握C動作方向,位置要合理.把人物放入框中時要預留其動作的空間D人景關系要準確E POSE按需要設計多做幾個,幫助原畫繪制表情和動作F注意上下鏡頭間畫面動作的連貫關系,其中包括動作幅度和動作要點的連貫.畫出動作起始部分,動作過程部分和動作結束部分的提示G有鏡頭運動(如移、搖、疊等)要標注出準確時間(秒數(shù)、長短)H如景有分層，則分層繪景I注意構圖,構圖直接關系到畫面美感第四章中期工作階段一導演交代對動作及場景的設計要求1講戲：中期繪制階段，導演要召開攝制組全體主創(chuàng)人員會議，由導演說戲 A讓全攝制組的主

38、創(chuàng)人員對影片總體構思有全面認識了解導演意圖B交代對動作及場景的設計要求。導演根據(jù)人手一冊的分鏡頭畫面臺本，從故事內容、分場分段的情節(jié)發(fā)展，結合每個鏡頭電影手法和電影技巧的運用，講故事那樣繪聲繪色的從頭至尾講述一遍C針對重點戲和重點段落對原畫部門進行深入講戲，確定每個鏡頭的表演意圖表演過程表演時間動作要求2分配(fnpi)：A根據(jù)每個原畫師的特點(tdin)分配給個人所擅長的戲和段落B出場戲和高潮戲十分重要，需將它們交給最好的原畫師做。導演和原畫師需要不斷交流，導演要善于啟發(fā)原畫師進行符合創(chuàng)作意圖的構思，引導深化他們的動作設計，這是塑造好角色及表現(xiàn)好戲的重要環(huán)節(jié)，是關系未來影片的藝術質量高低的關

39、鍵3導演(doyn)在原動畫環(huán)節(jié)時要注意：研究劇情、設計動作：在對原畫講完這段戲的動作設計要求后，要求原畫師對如何來處理這段戲，形成一組鏡頭中連貫的組合設想；原畫師也可以同時勾畫些關鍵動態(tài)的草圖經(jīng)過交流和討論逐漸得到完善，取得導演認可便可正式開始這一段戲的原畫創(chuàng)作表演時間：原畫的修改經(jīng)常是在表演時間上面進行修改，如畫的時間太短、戲出不來，所以在畫原畫時要注意表演時間是否到位。原畫師一般很容易將注意力放在畫面筆調的帥不帥上。動畫是一個集體性的創(chuàng)作，修形人員修改之后，再帥的線條也沒用了表演風格的統(tǒng)一：角色動作的表演風格需要依據(jù)角色外形、性格特征及全片的主題風格來確定。全片一般都有個基本統(tǒng)一的表演風

40、格，這取決于全片的主題風格。如果主題風格是寫實的那片中角色表演風格也要偏寫實。什么樣的主題風格決定什么樣的表演風格來表達。但是表演也不能一概而論，同一本片子的角色根據(jù)性格、年齡、體形的不同，在表演節(jié)奏和動作風格上會略有不同.如男女有區(qū)別、老少有區(qū)別.導演應該準確拿捏好全片的表演風格和每個角色的表演特征,如果每個原動畫都按個人的方法來做戲表演風格就亂套了.導演在審查原動畫時應牢牢把握這點。不管什么樣的動畫片，表演是第一位的。目前國內有些動畫片不受觀眾喜歡，有很大一部分原因就是沒有表演，有的雖有表演但風格不統(tǒng)一對動畫的要求：原畫出來后需對動畫師交代清楚本片的動作風格，因為動畫師要具體掌握動畫張數(shù)所

41、以需要向動畫師明確交代整個動作的運動弧線在符合運動規(guī)律之外是圓的，還是棱角的。如果交代不清片子的風格就不能統(tǒng)一。按速度尺準確加出動畫位置也是需要強調的.有些動畫師偷懶喜歡將動畫往兩頭的原畫靠，這樣加出來的動畫動作節(jié)奏會走樣影響角色表演表情戲質量的把握：角色表情不是光靠角色頭部亮相，眼睛眨眨，嘴巴動動就可以了,需要仔細設計面部的表情細節(jié)，讓表情自己 “說話”.表情戲非常重要,它是展現(xiàn)角色性格和情節(jié)發(fā)展的重要細節(jié)刻畫.有經(jīng)驗的動畫導演當給予角色近景或特寫的時候往往很注意刻畫表情. 同時表情戲也是很難畫的表演.所以畫原動畫的人員應該有面鏡子當需要表演這個表情時自己先傲做，看看要夸張突出哪部分，如何突

42、出。一定要看看表情戲有沒有到位：有些動畫片中的表情戲只是一張表情原畫的定格，沒有細膩的表情動作，而且這個表情的特寫動作也不是很到位，定格在那里三、四秒后觀眾就會覺得不連貫，動作有停頓，這樣的表情特寫前后鏡頭之間不連貫就死板的很二校對(jio du)工作的重要性：從設計(shj)稿原畫動畫線拍返修(fnxi)后期都需要校對工作。單個鏡頭的校對需要將角色運動、背景、攝影表三者關系理順，由于角色和背景是分別繪制的，所以細節(jié)上的校對很重要。鏡頭間的校對需要將每個鏡頭的前后關系，鏡頭間動作的連接或鏡頭運動的連接校對清楚1審查校對的工作分工職責：逐個鏡頭檢查：原動畫的校對由原動畫師自己負責然后交校對。在拍

43、攝線稿時要仔細對照設計稿，將人景對位。要求每個原動組將動作和人景的統(tǒng)一都要仔細校對過然后交校對。鏡頭組校對和總體校對一般由校對組進行校對：成員進行校對。每個鏡頭組有校對，總校對的時候就會方便，容易發(fā)現(xiàn)問題.如果單個鏡頭或鏡頭組不校對，總校對的時候就會出現(xiàn)很多混亂.這是個很小的細節(jié)但由于這個細小環(huán)節(jié)的疏忽而引起后面很多麻煩,線稿一次又一次重拍，經(jīng)常因為這個問題.每個環(huán)節(jié)都校對清楚了，后面的合成才能順暢,不會因為很多中期的失誤而一次次地返工修改2導演在指導校對工作中要注意單個鏡頭角色運動和背景的走位關系。角色性格，動作是否到位。不同性格的角色有不同的表演，原動畫的表演一定要到位鏡頭上下之間的動作連

44、接、鏡頭間鏡頭運動的銜接是否到位。動作表演風格是否一致在上色之后，色彩的準確性和光源的準確性.第五章后期工作階段：關系到全片的關鍵步驟，導演要嚴密掌控全局，指揮好后期工作人員。只有通過導演的統(tǒng)一調度、剪輯和調整才有發(fā)揮后期工作人員制作能力的可能性。動畫制作是個非常繁雜的過程，到了素材越來越多，而且這些素材往往來自不同的加工單位,到了后期匯總時許多問題都會暴露出來.這時導演要提高對素材和人員管理的科學性，使統(tǒng)籌與調整工作井井有條.導演每天要做出詳細的管理記錄,把制作人員的制作進度和當前程度反映在管理系統(tǒng)上。首先要檢查完成的鏡頭，并把檢查記錄通過管理系統(tǒng)反映出來。其次，對于完成無誤的單鏡頭，要把它

45、們調入“已完成的存儲目錄”中，并記錄在管理系統(tǒng)上；而對于返修的鏡頭，要開放服務器的權限，通知制作人員及時返修并記錄在管理系統(tǒng)上。導演每天都要進行這些工作，及時科學地管理現(xiàn)有素材。在后期工作中，還要隨時記筆記，這些筆記用來對當前的材料準備、工作進度與返修情況做出及時記錄，明確當前的任務并指導下一項工作,這些工作筆記要言簡意賅,包括A目前素材和資料的準備情況B目前存在的工作問題C對制作人員的具體工作要求，如返修要求、工作計劃”，在開劇組會議時，這些筆記的內容將是開展工作的重要依據(jù)。后期工作面對的是一個復雜的”集團作戰(zhàn)”，工作人員要在導演的統(tǒng)一調度下，各就各位，發(fā)揮自身的能力把當前工作做得盡善盡美。

46、一人景的單鏡合成(hchng)A人和道具的色彩指定。進行必要(byo)的調整，人景協(xié)調B后期特效處理：鏡頭的變焦處理1執(zhí)行(zhxng)前期的“指定”，并作必要調整:動畫分鏡頭上色的工作基本涵蓋在后期工作中了。雖然在前期工作中，前期組已完成了人物和道具的色指定工作，在后期工作中主要是參照色指定來進行上色。在每個單鏡頭上色時除了人物和道具要根據(jù)色指定統(tǒng)一著色以外導演還要注意很多其他問題:如背景設計是否合理,色調光線景物是否統(tǒng)一:由于光線強度不同,人物在著色時必須有區(qū)別,這些區(qū)別是否表現(xiàn)到位.由于前期工作的一些局限很多前期指定好的東西會在后期階段發(fā)現(xiàn)問題.如人物著色后放在某背景中色調不和諧.就要修

47、改直接影響動畫效果的問題.不能完全機械化照搬以前的指定。后期的調整盡量用小動作,不宜把調整的工作變成沉重的負擔.要盡可能減小工作周期和成本.導演在做調整工作時一定要注意統(tǒng)籌全局著眼全片作出合理統(tǒng)一的修改命令.背景往往是表現(xiàn)畫面氣氛的主體,對于一個鏡頭來說把握背景非常重要。導演把自己的想法準確地化達給背景師除了口述和文字表達外還可以讓“美指”去搜羅具體圖片來作參考。比如，場景中需要一個“夕陽籠罩”來作動畫背景，那么“美指”可以去找一些比如餓羅斯油畫、西部山村的攝影、電影的場景，或者同風格的動畫片截圖等等，由導演選定最合適的一張，再交給背景師作繪畫參考。背景師參照這張圖片的氛圍、色調、光感，甚至還

48、可以選擇其中的顏色來進行繪制背景從而達到在導演心中已形成的美術風格。最后在后期合成中，把景和人物合成起來并進行必要的調整2后期特效:在表達一些特殊場景或狀況時如下雨下雪爆炸閃電等,可以靠三維或后期特效軟件做后期加工,還有鏡頭變焦效果,特殊光線處理等.這些特效的內容在前期繪制中往往是不表現(xiàn)的,導演要在后期中對每個分鏡頭的具體特效提出要求并控制其表現(xiàn)程度.對于雨雪的特效處理較容易,只要先完成該分鏡頭的其他部分最后在畫面上執(zhí)行濾鏡在做些修飾工作就行了.爆炸特效相對來說復雜些導演要控制好爆炸時飛射的碎塊及爆炸產(chǎn)生的火光濃煙.動畫也有鏡頭的變焦處理,這是模擬攝影機的工作方法,在不同機位情況下讓畫面中心通

49、過變焦轉移到另一地方.由于動畫不用攝像機所以導演要在單鏡頭后期工作中完成這步。還有一些特殊光線效果如火光、閃電光反射在人物臉上的效果,如黑暗中突然照亮的探照燈；逆光情況下，光線透射的效果。這些特殊的光線也需要借助后期特效來實現(xiàn)其魅力。對于一些大場景的鏡頭，目前比較常用的是用三維作背景、二維表現(xiàn)人物的結合式做法。兩者分工給不同的小組分別制作，最后在后期中合成。如果導演在這步中發(fā)現(xiàn)問題，盡量讓三維組做修改，避免二維組返工。這樣做對工作量和成本控制好3導演(doyn)“鏡頭感”的后期(huq)應用：動畫不光是讓每張畫面或每個鏡頭看上去完美這么簡單，還要考慮它們連起來后的視覺效果和節(jié)奏感,動態(tài)的視覺媒

50、介和靜態(tài)的視覺媒介及其美學規(guī)則是不一樣的.作為一個導演除了把握畫面效果外更重要的是要注意把握鏡頭運動(節(jié)奏),要預測每個單鏡頭在連接(linji)了后產(chǎn)生的整體視覺效果和節(jié)奏感.這就是“鏡頭感”，這種感覺，往往正是習慣了平面審美思路的人所不擅長的思考方式。導演要具備一種先知的能力，要能預測未來的效果。當動畫還是一堆正在加工的單鏡頭時就要開始通過預測鏡頭效果，發(fā)揮操縱力量。這種能力稱為“強烈的鏡頭感”。在具體工作當中，導演要保持清醒，隨時做出必要的調整。在后期工作中，由于這一步工作越來越接近成片所以更容易發(fā)現(xiàn)問題。導演通過良好的鏡頭感，預測單鏡頭內部以及單鏡與單鏡之間的效果，及時發(fā)現(xiàn)后期工作中暴

51、露出來的問題并果斷地做出修改。如果導演不具備這種強烈的鏡頭感就無法預測那種令視覺興奮的鏡頭效果.在后期工作中覺得好像沒有導演什么事，任由后期的工作人員憑經(jīng)驗和臺本工作，這樣往往導致后期工作一攤散沙，即便每個分鏡頭都很漂亮，但整體視覺效果卻還是平淡無味，沒感覺。“強烈的鏡頭感”還包括導演要在后期工作中把握鏡頭的遠,中,近,特寫的鏡頭調度。電影藝術感覺：鏡頭連接以后把握整體視覺效果和節(jié)奏把握鏡頭遠中近特寫的鏡頭調度，穿插運用.當導演把這些”遠中近特”鏡頭穿插起來合理調度就會形成視覺的詩歌惟妙惟肖.合理的調度鏡頭雖有一定的規(guī)律但卻沒固定的法則,這就需要導演的鏡頭感在后期工作中發(fā)揮作用二剪輯、排列、理

52、順全局關系：動畫電影要經(jīng)歷兩個剪輯過程,A分鏡頭剪輯B合成以后的后期剪輯1分鏡頭剪輯:又稱前期剪輯。目的是控制分鏡頭和整部影片的節(jié)奏及掌握各鏡頭和全片的時間關系.這個件及工作所需要的素材不必很正式還可以是些簡單著色的原畫動畫,但要對動畫的動作、運動軌跡、攝像機位、場景的色彩氣氛和光影等內容大致交待清楚。導演通過這批素材剪輯，確定個鏡頭和全片的動畫節(jié)奏（對動作的運動頻率和持續(xù)時間的掌控,以及對鏡頭數(shù)量和捧列順序的安排，做一定的鏡頭取舍從而把各鏡頭用富有情感的節(jié)奏連接起來，表達清楚每場戲的松弛或緊張程度,交代起伏跌宕的劇情。處理抒情場面鏡頭可較為緩慢,結合疊化,淡入淡出等手法處理,處理快節(jié)奏的打斗

53、奔跑等鏡頭可采用快切定格閃屏等方法處理）及時間關系（要考慮到局部和整體,視覺和聽覺的內容.讓每個鏡頭的動作在整部影片的環(huán)境中，呈現(xiàn)出最合理的效果就必須正確決定做戲的時間長短。此外還要考慮對話、背景音樂與動畫的配合。如何讓聲音和畫面共同渲染故事情節(jié)，需要把握住動作的時間長短，以及何時留出時間給音樂烘托劇情等）2后期(huq)剪輯:第二次剪輯過程.通過之前的分鏡頭剪輯影片基本結構已確立,接下來的后期剪輯中導演要組織更加緊密的鏡頭秩序和節(jié)奏變化(binhu).在實際操作中不是一次性完成的，分為“粗剪”(大刀闊斧的修剪方法(fngf)使故事更完整情節(jié)通順無歧義流暢)和”精剪”(細致仔細的剪輯過程,所耗

54、時間較長.更接近成片)在后期剪輯中導演要注意：表達內容要經(jīng)得起觀眾推敲,符合觀眾的心理角度；哪些情節(jié)會對整體故事發(fā)展構成歧義所有的動畫運動必須符合視覺心理.動畫運動軸線指動畫運動的方向及攝像機運動的方位.如果一個動畫的運動方向是從左向右那么接下來的鏡頭如果不是刻意要發(fā)生碰撞，那么在運動時最好不要改變總體運動方向否則觀眾會覺得動畫接不上，發(fā)生跳軸.對于機位視覺來說也是這樣,相鄰的動畫鏡頭要保持機位在物體的同一側.突然改變機位方向就會牽扯到需要換背景、光線、投影方向等問題，觀眾的視覺有可能不能接受這一突然的改變，產(chǎn)生混亂要注意保持鏡頭的流暢性。鏡頭流暢首要因素就是動作連貫。一般動畫的動作由原畫師來

55、設計。如果原畫階段設計的動作出問題在后期剪輯中就很難彌補了。有經(jīng)驗的原畫師會把一組動作設計好并把戲做足，在后期剪輯時才有剪輯空間。如果相鄰的兩個鏡頭是靜止的這是比較容易處理的。但是如果相鄰的兩個鏡頭是運動的，那就比較容易出問題了。比如兩個鏡頭的動作是連貫的，但是“景”發(fā)生了變化，那就要小心翼翼地拼接兩個鏡頭，以確保動作連貫，否則就會有“跳格”和“重復動作”的現(xiàn)象。如果相鄰的兩個鏡頭一個靜止、一個運動，導演要控制由靜轉動的節(jié)奏，不能太突然?？梢宰屵\動的鏡頭先停一下，再逐漸動起來，這樣會令視覺舒緩很多調度鏡頭長度時除了考慮情節(jié)發(fā)展的必要時間外還要考慮鏡頭內部的具體情況，如鏡頭涵蓋的信息量。遠、中景

56、的畫面信息量較大，要讓觀眾看清楚就要考慮用長鏡.而短鏡較適合近景?？傊浞挚紤]到觀眾的視覺和心理的接受情況注意各鏡頭的光影是否一致，色彩是否統(tǒng)一流暢，如果光影或色彩突然變化，就會影響視覺上的連貫性。如果對比反差強烈的兩個鏡頭連在一起就會讓人有突然改變了時空一樣的感覺。當導演發(fā)現(xiàn)這些問題時，可以通過非編系統(tǒng)或校色的軟件來具體調整畫面的色彩與光線偏差。通過分鏡頭剪輯和后期剪輯，把全片的鏡頭排列關系理順,使故事情節(jié)發(fā)展順利，視覺效果流暢，剪輯的目的也就達到了。導演在分鏡頭剪輯和后期剪輯工作重心的區(qū)別:分鏡頭剪輯要把握好動畫的氣氛和節(jié)奏,后期剪輯不僅要考慮到動,光,影,色,聲等問題還要把所有的場景和

57、鏡頭準確合理在聯(lián)結,要用觀眾的眼光挑剔每一個細部。導演在剪輯時，還要遵循很多攝影的規(guī)則。這些規(guī)則保障畫面不出問題的一些基本觀念。在前期設計分鏡頭臺本時，其實已經(jīng)注意過這些規(guī)則，但是為了給后期剪輯積累足夠的素材，很多戲會做的比較多超出實際需要；并且在后期剪輯過程中有時還會改變以前計劃的鏡頭排列順序。這樣在剪輯時就要重新考慮這些攝影規(guī)則選擇最佳的方式。這些規(guī)則簡要概括為“一個原則，五種鏡頭”?！耙粋€原則”就是軸線原則。五種鏡頭指反打鏡頭，主鏡頭，切入鏡頭、切出鏡頭、反應鏡頭”。這是攝影的一些規(guī)則也是組接鏡頭時要充分注意的東西。“軸線原則”：在場景當中，假設一根直線然后保證在該場景中拍攝的所有鏡頭都

58、在這條直線的一側，讓所有的機位不要越過這條直線.遵守這個原則可以保證這些鏡頭在切換當中不會引起“跳軸”的錯誤。如果不遵守這條原則，發(fā)生跳軸，就會出現(xiàn)視覺不流暢，以及動畫運動方向混亂的問題。“反打鏡頭”：一種常用的剪輯模式，在角色位置不變的情況下，攝影機轉移角色反面拍攝，但是機位仍然要遵循“軸線原則”，保證不要有“跳軸”情況?！爸麋R頭”：拍攝一場戲時有個攝像機連續(xù)不間斷地把該場景的全部內容拍下來，它是記錄該場戲全部人物，動作的鏡頭。這個鏡頭可以為剪輯時保證動作的連續(xù)性打下基礎?！扒腥腌R頭：在兩個鏡頭相接的時候，在其間插入一個局部特寫鏡頭，比如比武的戲，插入一個抽刀的特寫。但這個特寫鏡頭應該是劇中

59、已經(jīng)出現(xiàn)過的、某個局部的特寫?！扒谐鲧R頭”：在兩個鏡頭相接的時候，在其間插入一個局部特寫鏡頭，但是這個特寫鏡頭應該是劇中未出現(xiàn)過的，一般是具有象征意義的空鏡頭，比如云、河流、樹葉飄落等等。“反應鏡頭”：在拍攝一個事件的發(fā)生時，不去拍攝其主題事件，而是拍攝某個角色觀看事件發(fā)生的反應。這種技法是很多大師喜歡使用的剪輯技法，他能用間接的形式，更大程度的表現(xiàn)劇情。在剪輯時，按照“一個原則，五個鏡頭“規(guī)則就可更加放開手腳發(fā)揮自己的剪輯才能三運用蒙太奇的手法(shuf)進行再創(chuàng)作及混錄成片1運用(ynyng)蒙太手法的后期再創(chuàng)作：蒙太奇法文“montage”原為建筑學術語，意為構成，裝配，后成為電影學重要

60、理論之一。在電影默片時代對電影蒙太奇就已具有了明確的解釋：將若干片段構成場景，將若干場景構成段落，將若干段落構成一部影片的方法就是蒙太奇。蒙太奇是電影創(chuàng)作的主要敘述手段和表現(xiàn)手段之一。電影將一系列在不同地點從不同距離(jl)和角度以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節(jié)，刻畫人物。但當不同的鏡頭組接在一起時，往往又會產(chǎn)生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義。例卓別林把工人群眾進廠門的鏡頭與被驅趕的羊群的鏡頭組接在一起；普多夫金把春天冰河融化的鏡頭與工人示威游行的鏡頭組接在一起就使原來的鏡頭表現(xiàn)出新的含義。愛森斯坦認為，將“對列鏡頭組接在一起時，其效果“不是兩數(shù)之和，而是兩數(shù)之積”。在動畫創(chuàng)作當中