i第六章-宋代美學(xué)-圖文課件

1、第六章 宋代美學(xué)宋代美學(xué)是唐代美學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展。在專門的藝術(shù)理論上成就更加豐贍。繪畫上：荊浩畫說、筆記法、山水訣；郭熙林泉高致；郭若虛畫論；蘇軾東坡集；米芾畫史；羅大經(jīng)畫說；韓純?nèi)剿內(nèi)?；董逌（yu神態(tài)輕松，悠然自得）廣川畫跋等。書法上：歐陽修試筆；蘇軾論書；朱長文續(xù)書斷，黃庭堅論書；米芾海岳名言；趙構(gòu)翰墨志；姜夔續(xù)書斷等。詩歌上：歐陽修六一詩話；司馬光溫公續(xù)詩話；陳師道后山詩話；呂本中紫微詩話；姜夔白石道人詩說；嚴(yán)羽滄浪詩話等。詞上：李清照詞論；胡寅題酒邊詞；張炎詞源；沈義父樂府指迷有宋一代，詞最感性、最深刻地反映了宋代士人的復(fù)雜心態(tài)和感情世界。但宋代詞論還比較簡淺，不及詩論對詞創(chuàng)作的影

2、響深刻。第一節(jié) 宋代美學(xué)的文化氛圍宋代是中國古代社會重要的轉(zhuǎn)型期。宋代社會轉(zhuǎn)型主要體現(xiàn)在三方面：一、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和社會組織結(jié)構(gòu)的變化。以中唐兩稅法為標(biāo)志，土地國有制均田制瓦解，庶族地主經(jīng)濟(jì)和小農(nóng)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展。 土地占有方式由官僚等級世襲占有變?yōu)橐再I賣方式占有。自由的土地交易為土地兼并和集約化生產(chǎn)創(chuàng)造了條件。到宋代這個結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變完成。 生產(chǎn)力通過新的鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)形式得到很大發(fā)展。農(nóng)田開墾增加，農(nóng)業(yè)產(chǎn)量大大提高。 與此同時，商品經(jīng)濟(jì)也有了長足發(fā)展，城市商業(yè)發(fā)達(dá)。鄉(xiāng)村宗法共同體的形成：豪門宗法在唐末完全消失以后，在新的農(nóng)村經(jīng)濟(jì)形式下，自發(fā)地形成了以男系血統(tǒng)為中心的宗族共同體。它是以族長為首的、等級倫常分明的結(jié)

3、構(gòu)組織。其規(guī)模大至十一世、十世同居，儼然一個封閉自足的小社會，族長統(tǒng)帥全族，并有司法權(quán)。這種鄉(xiāng)村宗族共同體，維護(hù)倫常秩序，具有共同的道德規(guī)范，還有互助、扶弱、濟(jì)貧功能。在后期的發(fā)展中，封閉的宗族勢力制約了自由商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，并造成對個體個性的壓抑。二、市民文化的興起中唐以來，政治軍事型城市開始大大增長商業(yè)因素，到宋代，城市性質(zhì)發(fā)生了質(zhì)的轉(zhuǎn)變。宋代都城改變了唐代坊與市的區(qū)分制度。任何街道都可以開店營業(yè)，也取消了商業(yè)活動的時間規(guī)定，晚間也有夜市開放。北宋東京汴梁和南宋臨安城，都是一派繁華的商業(yè)城市景象。龐大的城市人口，繁華的都市商業(yè)，產(chǎn)生了一種新的生活方式和生活趣味，具體表現(xiàn)為新的娛樂方式：宋代說

4、唱表演有了固定的場所：瓦子勾欄，茶肆酒樓。瓦子是游藝性場所的總稱。勾欄是用欄桿圍成的一座演藝場所。東京夢華錄記載了新門瓦子、桑家瓦子、朱家橋瓦子、州西瓦子等等，內(nèi)有數(shù)十勾欄，以說唱表演為主。說唱通過具體的人物故事，表現(xiàn)了一種與以往文藝不同的生活經(jīng)驗和審美趣味。反映出市民階層的崛起和市民趣味的產(chǎn)生。對此后文藝格局的變遷產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。為元曲和明清小說作了鋪墊。三、士人人格的重新建構(gòu)在宋代，士人階層作為社會整合力量，在國家管理上的作用，達(dá)到了極致?？婆e制在宋代發(fā)展得更完備、更公平。限制世家子弟在科考上的特殊待遇，為寒士科考提供經(jīng)濟(jì)補助，擴(kuò)大取士名額。學(xué)校制度上，擴(kuò)大學(xué)生名額，放寬學(xué)生入學(xué)品級等次。

5、宋朝以優(yōu)待士大夫為國策，文官有更好的待遇和地位、勢力。宋太祖有不殺士大夫的誓言，宋代士人從未有過殺頭的危險。 （本朝與士大夫治天下）整個士大夫階層在社會管理和文化創(chuàng)造上，都處于最佳的歷史時期。一方面，由于統(tǒng)治者的倚重和寬容，再加上民族危機感的刺激，士人階層形成了關(guān)心世事、積極進(jìn)取的主流心態(tài)?，F(xiàn)實關(guān)懷構(gòu)成了士人人格結(jié)構(gòu)的基本維度。另一方面，由于儒、道、釋三大文化體系的長期相互影響、相互滲透，到宋代已形成融匯貫通的趨勢。在經(jīng)過長期的探索、碰撞、挫折之后，古代士人階層終于找到了在中央集權(quán)的君主專制封建社會中，最佳處世準(zhǔn)則與生存狀態(tài)。這種新型人格的特點是： 融救世與自救、入世與出世、 社會價值與個體價

6、值于一體。表明中國古代文化價值觀，在經(jīng)過長期發(fā)展之后終于走向成熟。在現(xiàn)實層面上，每個人都是積極入世者，關(guān)心國事，守職盡責(zé)，以“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”之精神為社會服務(wù)，出現(xiàn)不少往代少見的清正廉明的官吏。這可稱為現(xiàn)實人格。在此基礎(chǔ)上，士人又營構(gòu)了另一種人格境界：不以進(jìn)退榮辱擾懷，常能使心靈有個安放處，保持一種平和清靜的自在心，享受一種超功利的、純一無偽的精神愉悅?？煞Q之為超越人格。此種人格精神，是一種不激不勵、雍雍穆穆、廓然大公、安時處順的所謂“圣賢氣象”?，F(xiàn)實人格與超越人格，共同構(gòu)成北宋士人普遍的人格結(jié)構(gòu)。有宋一代一流思想家、文學(xué)家?guī)缀醵冀诖朔N境界，宋代士人可謂中國古代最為成熟的知識

7、階層。不獨“北宋五子”這樣的大儒有此人格境界，即如銳意改革、滿腹?jié)揽飼r之志的范仲淹、王安石，亦均有其灑脫閑適的一面。至于熱衷文章詞賦和書畫藝術(shù)的蘇東坡，則更堪稱這一人格類型之典范。蘇軾既能為國家利益而抗顏犯上，置生死于度外，又能超越于進(jìn)退窮達(dá)之上；他仕途多舛，屢遭貶斥，但即便是遠(yuǎn)謫海南這樣荒僻之地，也能保持心氣平和，并竭力為當(dāng)?shù)匕傩辙k事。觀其詩文，從無悲戚、哀怨之態(tài)。在蘇東坡身上，我們既看到了杜甫式的社會責(zé)任感、以天下為己任的使命感，又看到了陶淵明式的通達(dá)與蕭散；還有禪學(xué)所啟發(fā)的人生靜觀和超然。可以說這是古代士人所能達(dá)到的最完美的人格境界了。 然而宋代士大夫始終未能解決時代的三個重大問題（外

8、王的方面），在知識更新和創(chuàng)造上開始滯后。面對北方強悍的西夏、遼和金，一敗再敗，一直退縮，未能解決困境；（軍事困境，關(guān)乎國家存亡）面對強大的商品經(jīng)濟(jì)和市民趣味的崛起，全然不曉其中包含的歷史發(fā)展趨勢；（經(jīng)濟(jì)迷惘，關(guān)乎民生發(fā)展）知識系統(tǒng)的創(chuàng)新緩慢，仍然局限于高揚道德主體、內(nèi)在情操修養(yǎng)，提倡文人趣味。（新知匱乏，特別是科學(xué)、經(jīng)濟(jì)知識匱乏，關(guān)乎社會發(fā)展）四、宋代典型的文化場所1、畫院畫院正式產(chǎn)生于五代的南唐和西蜀，到兩宋得到完善發(fā)展。畫院代表了皇家審美趣味。對整個社會的審美標(biāo)準(zhǔn)和畫風(fēng)的興衰有直接重大影響。同時文人趣味和民間風(fēng)氣也會在這里得到反饋，因而是繪畫圈的一個核心。畫院既是講究藝術(shù)技巧的中心，也是服

9、從權(quán)威的中心。帝王的偏好影響畫院的審美標(biāo)準(zhǔn)。2、書院宋代書院脫胎于佛教禪林制度，是士大夫獨立于官學(xué)的講學(xué)場所。宗旨是傳道育人。傳道主要是傳理學(xué)之道，教授詩文也是核心。育人主要是道德人格教育，審美情操涵養(yǎng)。據(jù)統(tǒng)計，宋代書院共397所，著名的有白鹿洞書院，石鼓書院，岳麓書院，嵩陽書院，應(yīng)天府書院和茅山書院等。以朱熹和陸九淵為代表的民間書院，對士文化的塑造產(chǎn)生了深刻影響。書院文化從兩方面影響了文壇：1、理學(xué)家高揚的形而上精神和思辨論理風(fēng)氣形成一種強大的意識形態(tài)氛圍，使宋代士人普遍的內(nèi)傾化，并影響了宋詩文的風(fēng)格、內(nèi)容。2、理學(xué)家批評文學(xué)家的詩文理論，強調(diào)道德義理，強調(diào)道統(tǒng)，而輕視文學(xué)的審美性、娛樂性、

10、游戲性等，忽視文藝自身的規(guī)律，遭到文學(xué)家的反擊。3、文房中唐白居易開拓了亦官亦隱的園林境界，宋代士大夫獲得了優(yōu)裕的生活待遇。士大夫的情趣，更集中地在文房中表現(xiàn)出來。三類高雅的藝術(shù)：詩、書、畫都是在文房中完成的。與此相關(guān)的筆墨紙硯等文房用品也越來越考究，向裝飾性、賞玩性方面發(fā)展，并形成了系統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)。與文房生活融為一體的還有對古物金石的愛好和搜集、考證。品茶與詩、書、畫、琴、棋一起成為士人精神生活的重要組成部分。茶的淡泊甘醇，與宋代青瓷、白瓷一樣，最能體現(xiàn)士大夫的審美趣味。文人畫、文人書之成為潮流，已經(jīng)在文房的生活氛圍中預(yù)示出來。4、瓦子勾欄代表了市民和民間趣味的小說百戲固定場所。說話已成為上

11、至宮廷，下至城鄉(xiāng)的普遍愛好。宋太宗設(shè)崇文館，積書八萬余卷，命儒臣編修，其成果太平御覽、文苑英華、太平廣記三大書，充滿野史、傳記、小說，其中多為神仙志怪、傳奇故事。說話的普遍接受，產(chǎn)生了說話人和話本作者。從南宋開始，有了專門替說話人和戲劇演員編寫話本和腳本的文人，而且還形成了行會組織：書會。臨安城里，市民和民間文藝普遍有了行會組織：“雜劇有緋綠社，影戲有繪革社，唱賺有遏云社，耍詞有同文社，清樂有清音社，說話有雄辯社。”第二節(jié) 理學(xué)與宋代美學(xué)思想一、有關(guān)宋明理學(xué)的基本知識：廣義的“理學(xué)”，是指宋明，包括元和清，占主導(dǎo)地位的學(xué)術(shù)體系。按傳統(tǒng)的分類，這個體系中主要有兩大派：程朱理學(xué)；陸王心學(xué)。程朱理學(xué)

12、是宋代占統(tǒng)治地位的道學(xué)，在明代仍有很大影響，并維持著正統(tǒng)地位，主要代表是二程（程頤、程顥）、朱熹，常稱程朱派。程朱皆以“理”為最高范疇，所以后來習(xí)慣于用“理學(xué)”來指稱他們的思想體系。陸王心學(xué)，是在宋代產(chǎn)生而在明代中期后占主導(dǎo)地位，以“心”為最高范疇的思想體系，代表為陸九淵、王陽明。故又稱為陸王派。廣義的理學(xué)包括了道學(xué)和心學(xué)。狹義的理學(xué)專指程朱理學(xué)。宋代理學(xué)，北宋有周敦頤、張載、二程、邵雍，稱為北宋五子。南宋主要是朱熹和陸九淵。經(jīng)歷了氣學(xué)（象）數(shù)學(xué)理學(xué)心學(xué)的發(fā)展過程。尊信的主要經(jīng)典為“四書”論語、孟子、大學(xué)、中庸。宋明理學(xué)的四個特點：1、以不同的方式，為先秦儒家思想提供了宇宙論、本體論的論證。（

13、吸收了佛教義理）2、以儒家的圣人為理想人格，以實現(xiàn)圣人的精神境界為人生的終極目的。3、以儒家的仁義禮智信為根本道德原理，以不同的方式論證儒家道德原理具有內(nèi)在的基礎(chǔ)；（心性學(xué)）以存天理、去人欲為道德實踐的基本原則。4、為實現(xiàn)精神境界的提升，提出并實踐各種修養(yǎng)方法，特別集中于心性的功夫。理學(xué)最關(guān)鍵之點是強調(diào)主體道德的自我完善。道學(xué)家們認(rèn)為，如果人人有向善之心，何愁天下不治呢？毫無疑問，他們的社會理想，連同這種由內(nèi)及外的方法都帶有明顯的烏托邦性質(zhì)，因為這一切都是以人的道德的自覺自律為起點的，它根本無法解決倘若人們不去擴(kuò)充自己的道德意識，而是隨利欲牽引而行，則將如何的問題。（經(jīng)濟(jì)、政治、軍事的種種難題

14、，儒家無法解決）儒學(xué)發(fā)展到道學(xué)階段，已經(jīng)高度心性化，具有了個體宗教意義，本質(zhì)上已成為士人階層修身養(yǎng)性、自我超越、尋求心靈自由、精神安適的理論和實踐方法。對于周濂溪、程明道、張橫渠、陸象山、朱晦庵這個層次的道學(xué)大師而言，道學(xué)的真正價值不是外向性的而是內(nèi)向性的。二、文與道的關(guān)系1、文以載道工具主義的文藝觀周敦頤是最早明確提出“文以載道”的人。唐李漢說：“文者，貫道之器也?！彼纬跬跤砣栽疲骸胺蛭模瑐鞯蓝餍囊病?。周敦頤說：“文所以載道也，輪轅飾而人弗庸，徒飾也，況虛車乎？文辭，藝也，道德，實也，篤其實而藝者書之，美則愛，愛則傳焉。不知務(wù)道德而第以文辭為能者，藝焉而已。噶，弊也久矣！”“圣人之道，入乎

15、耳，存乎心，蘊之為德行，行之為事業(yè)。 彼以文辭而已矣， 陋矣?！彼J(rèn)為，“道”主要體現(xiàn)為德行和事業(yè)，藝術(shù)不過是文辭，雕蟲小技。道篤實而文美勝，則能傳道，而僅僅務(wù)文辭，則虛陋無實。周敦頤雖輕視文辭，但畢竟承認(rèn)其載道之功。到了二程更提出“作文害道”的否定主義文學(xué)觀。2、作文害道否定主義文藝觀“作文害道否？”“害也。凡為文不專意則不工，若專意則志局于此，又安能與天地同其大也？書云：玩物喪志，為文亦玩物也。古之學(xué)者，惟務(wù)養(yǎng)性情，其它則不學(xué)。今為文者，專務(wù)章句，悅?cè)硕?。既?wù)悅?cè)?，非俳?yōu)而何？” 他否定“文”之價值并非因其毫無用處，而是因為如傾心于此，就會限制人的心靈，使之不能提高到“與天地同其大”的境

16、界，有害專一于道德人格修養(yǎng)。二是他否定文學(xué)“悅?cè)硕俊钡膶徝纼r值，認(rèn)為審美價值與人的道德價值難以相容。這是道學(xué)家否定文學(xué)價值的主旨所在。3、文與道俱審美主義文藝觀審美主義詩文理論始于歐陽修 ，他說：“圣人之文雖不可及，然大抵道勝者文不難自至也”。他雖然強調(diào)了道的重要性，但根本上卻是在講“文至”的道理。“道”實際上是作為“文至”的手段而存在的。 審美主義詩文理論的代表者蘇氏父子。東坡說：“有道有藝，有道而無藝，則物雖形于心，不形于手?！碑嫾覄?chuàng)造美必須“神與萬物交，其智與百工通?！?“世之言道者，或即其所能見而名之，或莫之見而意之，皆求道之過也。然則道卒不可求與？蘇子曰：道可致而不可求?！庇捎谳^多

17、地接受了老莊、佛釋的影響，東坡在學(xué)術(shù)上藝術(shù)上對“道”的理解更具有寬泛的含義?？粗厝素S富的精神境界，注重藝術(shù)自身的表現(xiàn)規(guī)律。將文藝創(chuàng)作看做個人性精神活動，即個體心靈棲息之所，而不是道學(xué)家和政治家所謂的載道工具。第三節(jié) 平淡：宋代士人的理想境界一、文：崇尚平易宋代反對晚唐五代西昆體的綺麗文風(fēng)，以柳開為首，提倡韓愈式的散文，到歐陽修，新古文運動取得決定性勝利。宋人注重日常生活修養(yǎng)，把天地之道化為事無巨細(xì)的日常百事之中，講究“由圣入凡”。歐陽修主張，道不是教條，而是日常百事，而文是心靈個性的體現(xiàn)。“其為道雖同，言語文章未必相似各由其性而就于道耳?！保ㄋ托鞜o黨南歸序）歐陽修堅決反對文章的奇怪生澀，而力倡

18、文從字順。歐陽修：“其道易知而可法，其言易明而可行?！保ù饛埿悴诺诙┰枺骸皻W云：孟、韓雖高，不必似之也，取其自然耳”。（與王介甫第一書）蘇洵：“執(zhí)事（歐陽修）之文，紆徐委備，往復(fù)百折，而條達(dá)疏暢，無所間斷，氣盡語極，急言竭論，而容與閑易，無艱難勞苦之態(tài)?！保ㄉ蠚W陽內(nèi)翰書）歐陽修作為一代儒宗、文壇領(lǐng)袖、文章大家，又鼓勵后學(xué)，提攜人才，王安石、曾鞏、蘇軾都是他的門生，從而影響了整個兩宋的文章風(fēng)格基調(diào)。蘇軾：大凡為文，當(dāng)使氣象崢嶸，五色絢爛，漸熟漸老，乃造平淡。二、詩：追求平淡梅堯臣是平淡詩論的主創(chuàng)者：“其順物玩情之詩，則平淡邃美，讀之令人忘百事也?！绷趾途赶壬娂颉白鲈姛o古今，唯造平淡難。

19、”“因吟適情性，稍欲到平淡?！睔W陽修大力支持和宣揚梅堯臣的主張：“圣俞平生苦于吟詠，以閑遠(yuǎn)古淡為意，故其構(gòu)思極難狀難寫之景如在目前，含不盡之意，見于言外?！绷辉娫捥K東坡進(jìn)一步深化了平淡的審美趣向：“李杜之后，詩人繼作，雖間有遠(yuǎn)韻，而才不逮意，獨韋應(yīng)物、柳宗元，發(fā)纖秾于簡古，寄至味于淡泊，非余子所及也?！睍S子思詩集后“所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實美，淵明、子厚之流也?！痹u韓柳詩第四節(jié) 神逸之爭北宋黃休復(fù)的益州名畫錄，建立起以逸品為最高境界的繪畫品評體系：“逸格：畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，古目之曰逸格爾。神格：大凡畫藝，應(yīng)物象形，其

20、天機迥高，思與神合。創(chuàng)意立體，妙合化權(quán)。非謂開櫥已走，拔壁而飛，故目之曰神格爾。妙格：畫之于人，各有本性，筆精墨妙，不知所然。若投刃于解牛，類運斤于斫鼻。自心付手，曲盡玄微，故目之曰妙格爾。能格：畫有性周動植，學(xué)侔天功，乃至結(jié)岳融川，潛鱗翔羽，形象生動者，故目之能格爾?！蹦芨瘢褐卦谕馕镏危蜗笊鷦?。妙格：重在主體之性，畫家畫任何事物都有自己的個性風(fēng)格，畫技嫻熟，精微入妙。神格：形神兼?zhèn)?，富于?chuàng)造性，神采飛揚。逸格：離形而得神似，主體在創(chuàng)作過程中達(dá)到自然神化，超越規(guī)矩精研的自由境界。神和逸都是繪畫的很高境界，但在具體的時代語境和畫家審美偏好中，內(nèi)涵有所不同。宋代繪畫的多重審美追求：一是畫院內(nèi)外

21、花鳥畫家黃筌、徐熙之爭；二是山水風(fēng)格及題材的轉(zhuǎn)變，從荊浩、關(guān)仝到董源、巨然，再到夏圭、馬遠(yuǎn)的變化；三是院體畫與文人畫之爭。一、黃徐之爭五代是中國花鳥畫的成熟鼎盛期黃筌父子：從五代到宋神宗時期的宮廷畫家皇家趣味題材為宮廷內(nèi)具有富貴氣象的珍禽瑞鳥，奇花異石。畫法上，精妙逼真，生動傳神，賦色講究繼承了宮廷繪畫的傳統(tǒng)，重色彩，尚富貴由形而神，形神兼?zhèn)洌煞ǘ榷鴣?，“易摹”。富貴之神徐熙：南唐處士山林風(fēng)韻題材多為江湖上有野逸趣味的汀花野竹，水鳥淵魚。以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意。繼承了水墨畫傳統(tǒng)，重筆墨情趣，尚高雅、閑放不在形似，而在逸興、生氣、造化，超越法度，“不可摹”山林

22、之逸二、雄偉淡遠(yuǎn)之別全景水墨山水畫的分野北方派荊浩、關(guān)仝、范寬、李成題材為北方山水審美風(fēng)格：陽剛雄壯技法上，以斧劈皴表現(xiàn)壯美蒼茫主流畫派南方派董源、巨然題材為江南山水審美風(fēng)格：厚潤淡雅技法上，以披麻皴表現(xiàn)秀麗潤澤后來居上李成、郭熙的平遠(yuǎn)清曠追求。荊浩關(guān)仝范寬李成，郭熙荊浩、關(guān)仝、范寬都雄健、陽剛、壯闊，而李成則多了平遠(yuǎn)的幽淡、清曠和蕭瑟感。澠水燕談錄卷七：成 畫平遠(yuǎn)寒林，前人所未嘗為，氣韻蕭麗，煙林清曠，筆勢穎脫，墨法驚絕，高妙入神。山水純?nèi)豪罟曳?，墨潤而筆精，煙嵐輕動，如對面千里，秀氣可掬。李成的弟子郭熙，雄壯之氣漸退，平淡之韻更長，與荊、關(guān)、范拉開了距離，形成了自己的風(fēng)格。張光福中國

23、美術(shù)史：他吸收了南方山水畫派的特點，表現(xiàn)出一定水分的飽和度，因此比李成等人的畫更加秀潤。郭熙入主宮廷，其畫風(fēng)成為宋代的主流趣味。當(dāng)時郭熙畫、蔡襄書、歐陽修文成為北宋的主流風(fēng)尚：平淡蘊藉。南渡以后，山水畫由全景山水分流出一支，以小景山水為題材，代表畫家夏圭、馬遠(yuǎn)。馬遠(yuǎn)、夏圭以充滿空白的一隅山水、邊角之景，回避了全景山水的宏闊壯麗，趨向虛靈、簡淡和雅趣。山水畫不僅表現(xiàn)出地域自然風(fēng)光的差異，而且在個性化追求中，表現(xiàn)出更為豐富的取材、技法、風(fēng)格，促使水墨山水畫日趨成熟、完善。而其中對沖淡、秀逸風(fēng)格的追求逐步成為主流。三、院體畫與文人畫之爭畫院畫風(fēng)成熟于宋徽宗時期。以趙佶為代表的畫院畫風(fēng)，集中了三大傳統(tǒng)

24、：1、黃派富貴傳統(tǒng)，精工綺絕。2、崔白、吳元瑜傳統(tǒng)，講究法度，重視寫生。3、士人趣味傳統(tǒng)。講究學(xué)識胸襟，追求畫外之韻。院體畫風(fēng)的精謹(jǐn)追求，把“神品”列于“逸品”之上，除了宮廷富麗趣味的追求，也是宋代社會特有的“格物致知”精神的反映。相對于魏晉人的行書和唐代的詩歌，宋代文人在書法和詩詞上的建樹，未能有所超越，而在文人畫上做出了超越前人的巨大進(jìn)步，代表了宋代士人的最高境界。1、逸品追求自從宋代文藝界推崇平淡之風(fēng)，山水畫中荊浩、關(guān)仝代表的比較單純的雄壯風(fēng)格，逐漸被董源、巨然為代表的沖淡秀麗風(fēng)格所代替。更表現(xiàn)出剛?cè)嵯酀?jì)、渾厚華滋的趣向，更注重靈動和遠(yuǎn)韻的表現(xiàn)。董源山水畫中江南秀色的柔性、醇厚，平遠(yuǎn)構(gòu)圖

25、的曠達(dá)、披麻皴技法的沖淡、松秀、迷離，更接近文人畫家追求的遠(yuǎn)逸審美趣味。在米芾的推動下，日趨成為主流文人趣味。文人畫家把郭熙的平淡蘊藉更向前推進(jìn)了一步。文人畫家宋迪的八景表達(dá)了典型的文人情趣：平沙落雁；遠(yuǎn)浦歸帆；山市晴嵐；江天暮雪洞庭秋月；瀟湘夜雨；煙寺晚鐘；漁村落照文人畫的頂峰是元代的倪瓚。倪瓚的畫“逸筆草草，聊寫胸中逸氣耳?！币环矫媸枪P墨的簡淡；另一方面又是畫面構(gòu)圖的簡遠(yuǎn)。他的畫以平遠(yuǎn)山水、古木竹石為多，大多構(gòu)圖簡潔，多空白，幽淡之氣氤氳。2、人品意趣文人畫把士人畫的意趣與畫工的技術(shù)嚴(yán)格區(qū)分開來。張元幹蘆州歸來集：士子胸次有丘壑者，若能游戲水墨間，作平遠(yuǎn)山水，固非畫工所及。舊傳宋復(fù)古八法，

26、謂之活筆，想見風(fēng)味。蘇軾跋宋漢杰畫山：觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往取其鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)?？磾?shù)盡許便倦。郭若虛圖畫見聞志：人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至。鄧椿畫繼：畫，文之極也其為人也多文，雖有不曉畫者，寡也；其為人也無文，雖有曉畫者，寡也。蘇軾書朱象先畫后：文以達(dá)吾心，畫以適吾意而已。3、以神寫形*畫院的神品是“以形寫神”，從形開始，由形而神，所以要求謹(jǐn)細(xì)擬物，重外物之形，表現(xiàn)客體之神韻。*而“以神寫形”，是從神開始，在似與不似之間，重主觀意趣的抒發(fā)、筆墨的情趣。歐陽修盤車圖：古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情，忘形得意知者寡，不若見詩如見

27、畫。蘇軾：論畫以形似，見與兒童鄰；賦詩必此詩，定非知詩人。宣和畫譜：大抵公麟(1049-1106)以立意為先，布置緣飾為次。其成染精致，俗工或可學(xué)焉，至率略簡易處，則終不近也，蓋深得杜甫作詩體制而移于畫 公麟嘆曰：吾為畫，如騷人賦詩，吟詠情懷而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶？ 鄧椿畫繼：（米友仁）天機超越，不可繩墨，其所作山水，點滴煙云，草草而成，而不失天真。其風(fēng)氣肖乃翁也。每自題其畫曰：戲墨。超越形象、法無定法，興之所至。文人畫表現(xiàn)出超形式的任心逸情，從而與畫工畫、畫院畫嚴(yán)格地區(qū)別開來，保持著士人自由的心靈和高潔的情性。是個性化的藝術(shù)創(chuàng)新不斷誕生的源泉。是明清大寫意繪畫的前奏。4、詩、書、畫

28、的匯通書畫同源一直為古人所共識，水墨畫的發(fā)展，使書法的用筆用墨成為繪畫的基礎(chǔ)；詩中有畫，畫中有詩。詩意本身是畫趣所在，緣詩入畫，深化了畫韻；詩書畫的匯通，使繪畫的審美內(nèi)涵被極大地豐富起來。文人畫：高揚了士人的獨立精神和個性化追求；突顯了宋代士人心靈的內(nèi)傾化，強調(diào)一種擺脫客觀、唯任主觀的自由追求。成為士人美學(xué)的中堅。第五節(jié) 體系性著作及精要宋代美學(xué)思想的代表作：一是嚴(yán)羽的滄浪詩話，二是郭熙的林泉高致，三是一些詞論。一、嚴(yán)羽的滄浪詩話宋代詩論的新方式是詩話，滄浪詩話是最優(yōu)秀的代表。宋代最高的思維形式是禪宗。滄浪詩話是以禪喻詩的典范。其中最有創(chuàng)造性的觀點有兩方面。（藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)系）1、詩道在妙悟“

29、大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色。 ” 嚴(yán)羽以“悟”為詩歌的本質(zhì)，代表了宋人在認(rèn)識上高出前人的地方。悟，從智性的深刻上說，比先秦的“仰觀俯察”、魏晉六朝以至唐代的“品”、“味”更接近藝術(shù)的核心，也更顯示出藝術(shù)與哲學(xué)思辨的相通。同時，它又與“興”相連，把一般意義上的感物起興，提高到一種觸象體性、因物成境的心靈自覺高度。2、別材、別趣“夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也。而古人未嘗不讀書，不窮理。所謂不涉理路、不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐詩人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而義無窮。”

30、 詩歌不是談義理，也不是掉書袋，它有自身的審美規(guī)律。宋詩常“以文字為詩”、“以議論為詩”、“以才學(xué)為詩”。缺少唐詩自然、雋永、空靈的審美趣味，缺少意與境的圓融，所以嚴(yán)羽以“詩有別材、別趣”之說。批評反對宋詩的這一傾向，強調(diào)了審美的獨立性和個性特點。姜夔白石道人詩說： “詩有四種高妙，一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。 礙而實通，理高妙；出自意外，曰意高妙； 寫出幽微，如清潭見底，曰想高妙；非奇非怪，剝落文采知其妙，而不知其所以妙，曰自然高妙。 二、郭熙的林泉高致1、林泉之心歸隱自然魏晉以來，山水田園就成為士人們安頓心靈的寄托所在，徜徉于自然，與天地精神呼吸往來，于自然之靜謐幽微

31、中體道悟心。山水畫的發(fā)展，適應(yīng)了士人身在朝廷，而心向往自然適意的需求，他們將山水畫掛在自己的文房中，細(xì)細(xì)體味山水之神韻。2、 徜徉于山水之美郭熙：“身即山川而取之”，要“步步移，面面看，四時朝暮觀”。學(xué)畫花者以一株花置于深坑中，臨其上而觀之，則花之四面得矣真山水之煙嵐，四時不同。春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡山水訓(xùn)：山近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)十?dāng)?shù)里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂山形步步移也。山正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂山形面面看也。如此，是一山而兼數(shù)十百山之形狀，可得不悉乎？山春夏看如此，秋冬看又如此，所謂四時之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，陰晴看又如此，所謂朝暮之變態(tài)不同也。如此是一山而兼數(shù)百山之意態(tài)，可得不究乎？山水的審美還有“三遠(yuǎn)”：山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)