《外國音樂史》課件第四講 文藝復(fù)興時期的音樂

1、文藝復(fù)興音樂第四講 概述 主要的聲樂體裁 代表性的樂派 樂器&器樂體裁內(nèi)容提綱返回概述 “文藝復(fù)興”(Renaissance),1450-1600。原意是“復(fù)活”、“再生”,狹義上是指復(fù)興古希臘的文化藝術(shù)，當(dāng)時有很多思想家、藝術(shù)家們崇尚古代文化，他們自稱人文主義者，認(rèn)為自己處在復(fù)興古希臘、古羅馬文化的時代。廣義上的“文藝復(fù)興”更多的是“新生”的一面，因為相比中世紀(jì)來說，這一時期的文化上有著令人驚異的覺醒，是在以一種新的時代精神打破教會的精神統(tǒng)治和思想上的禁錮。 “人文主義” 是文藝復(fù)興時期最具影響力的思想潮流。在當(dāng)時社會的文學(xué)、繪畫、建筑、音樂等各個領(lǐng)域都得到了充分的體現(xiàn)。來為宗教神學(xué)思想所束

2、縛的理性的覺醒和人性的復(fù)蘇，是一場新的文化建設(shè)運(yùn)動。 人文主義的思潮也導(dǎo)致了音樂風(fēng)格的一些變化，音樂家們已不再把自己看作教會的仆人，而作為一個有創(chuàng)造力的藝術(shù)家，面向來世也面向現(xiàn)世。他們開始有意識地追求用音樂更好地表現(xiàn)歌詞的意義和情感，人的生活、人的感情成為音樂作品的表現(xiàn)對象，無論是宗教題材還是世俗題材的作品，都充滿了強(qiáng)烈的感情。返 回 “人文主義”一詞最初來自與“神學(xué)學(xué)科”相對立的“人文學(xué)科”。12、13世紀(jì)時，世俗性的學(xué)校開始出現(xiàn)，在“神學(xué)”學(xué)科之外增設(shè)了“人文學(xué)科”，其內(nèi)容就是古希臘、古羅馬藝術(shù)各科藝術(shù)。文藝復(fù)興時代的學(xué)者被稱為“人文主義者”。 人文主義者反對一切以神為本的舊觀念。他們反封

3、建、反教會；提倡人權(quán)、反對神權(quán)；提倡個性自由、反對宗教的壓制； 肯定人有追求財富和個人幸福的權(quán)利； 肯定現(xiàn)實的享受，駁斥死后的永生。認(rèn)識到人的尊嚴(yán)，追求個性自由和人性的全面發(fā)展。返 回人文主義 人文主義文學(xué)是這個時期文學(xué)的主流，取得了巨大的成就，是繼古希臘、羅馬文學(xué)之后歐洲文學(xué)的又一次高峰，標(biāo)志著歐洲近代文學(xué)的開端。 意大利：是文藝復(fù)興運(yùn)動的發(fā)祥地。彼特拉克（1304-1374）和薄伽丘（Boccaccio, Giovanni 1313-1375）是早期人文主義文學(xué)的代表。彼特拉克的抒情詩集歌集歌詠愛情和幸福，表達(dá)了人文主義精神，其中的“十四行詩” 開創(chuàng)了歐洲抒情詩的新詩體。薄伽丘的代表作十日

4、談以尖刻的諷刺揭露貴族和僧侶的腐朽、荒淫、偽善，抨擊封建社會的等級制度和禁欲主義，歌頌青年男女的愛情，具有鮮明的反封建、反教會的民主傾向。 西班牙：16世紀(jì)后半期是西班牙人文主義文學(xué)的黃金時代，以小說、戲劇成就最大。塞萬提斯和維加是代表人物。塞萬提斯（Cervantes, Miguel de 1547-1616）的不朽杰作堂吉可德是一部既有傳奇色彩，又有強(qiáng)烈現(xiàn)實主義精神的小說 維加是西班牙文藝復(fù)興時期杰出的戲劇家，據(jù)說曾寫過1800多個劇本，存留下來的有400多個，其中最著名的是羊泉村。 英國：英國在16世紀(jì)資本主義得到了迅猛發(fā)展，人文主義思想在文學(xué)園地開花結(jié)果，詩歌、小說、戲劇、散文等全面繁

5、榮。英國人文主義文學(xué)成就最大的是戲劇家莎士比亞（Shakespeare, William 1564-1616），他的喜劇如威尼斯商人、仲夏夜之夢等歌頌了青春、友誼和愛情，宣揚(yáng)人文主義理想，洋溢著濃郁詩意和歡樂氣氛。悲劇是他戲劇創(chuàng)作中最輝煌的部分，主要有哈姆雷特、奧塞羅、麥克白、李爾王、雅典的泰門等。這些悲劇揭示了現(xiàn)實中的尖銳矛盾，反映了重大的社會、家庭、倫理道德問題，具有深刻的思想內(nèi)容。返 回Down my cheeks bitter tears incessant rain,And my heart struggles with convulsive sighs,When, Laura, u

6、pon you I turn my eyes,For whom the worlds allurement I disdain.But when I see that gentle smile again,That modest, sweet, and tender smile, arise,It pour on every sense a blest surprise,Lost in delight is all my torturing pain.Too soon this heavenly transport sinks and dies,When all thy soothing ch

7、arms my fate removes,At thy departure from my ravishd view,To that sole refuge its firm faith approves.My spirit from my ravishd bosem flies,And wingd with fond remembrance follows you. 哀愁之淚沿著我的雙頰潸然落下 我的心同聲聲哀嘆在苦悶 我的眼睛轉(zhuǎn)望羅拉的時候 我鄙視世上一切誘惑，為了她 但我再瞥見那溫柔的微笑 羞怯、甜蜜、溫柔的微笑浮起 它在每種感覺中都注入了幸福的驚奇 折磨我的苦痛在這喜悅里洗滌 這神圣喜

8、愿匆匆而逝 當(dāng)我的命運(yùn)把你那慰籍之美 在你離開我那狂喜的視野時，移向它那堅 強(qiáng)信心贊許的安全之地 我的精神飛離喜悅的胸膛 帶著凝望的記憶追隨你 彼特拉克的十四行詩 羅 拉 的 微 笑返 回 薄伽丘的讀者群是一般通俗的社會大眾。 有人說十日談是“人間喜劇” （Human Comedy）。 十日談創(chuàng)作的背景是西元1348年遭受黑死病大災(zāi)難侵襲后的佛羅倫薩。故事里，幾個貴族青年人三位青年與七位少女，決定離開這危險之地，前往F山丘上的一座陽光別墅。過了幾天快樂生活后，為調(diào)劑生活而相約每日每人講一個有趣的故事，書中收集了那十日所講的一百篇故事。薄伽丘十日談：返 回 文 藝 復(fù) 興 三 杰 萊昂納多達(dá)芬奇

9、（Leonardo da Vinci 1452-1519） 15-16世紀(jì)意大利的一位藝術(shù)大師和科學(xué)巨匠。代表作有：巖間圣母、最后的晚餐、蒙娜麗莎等。 最后的晚餐代表了文藝復(fù)興的高峰，他第一個精辟地提出：“眼睛是心靈的窗子”；蒙娜麗莎更為完滿而充分地表達(dá)了人文主義思想，他認(rèn)為“人是最神圣的，人體是自然中最美的對象”。 米開朗基羅（Michelangelo, Buonarroti 1475-1564） 佛羅倫薩雕刻家、畫家、建筑師、詩人。作品雖以宗教故事為題材，但作品中表現(xiàn)的是市民階級的人本精神，新興資產(chǎn)階級的人文主義精神。代表作大衛(wèi)、摩西（雕塑）、創(chuàng)世紀(jì)、最后的審判（繪畫）等。 拉斐爾（Rap

10、hael, Raffaello Sanzio 1483-1520） 是文藝復(fù)興盛期最紅的畫家，他的風(fēng)格代表當(dāng)時人們最崇尚的審美趣味。代表作是西斯廷圣母。他筆下的圣母像已經(jīng)不是虔誠天主教徒所崇拜的圣母瑪利亞，而是城市市民階級所欣賞的溫良賢淑的母性，反映人道精神。達(dá)芬奇自畫像拉斐爾自畫像名 畫 與雕塑 欣 賞返 回蒙 娜 麗 莎 達(dá)芬奇西 斯 廷 圣 母 拉 斐 爾 最 后 的 晚 餐 達(dá) 芬 奇 最后的審判 米開朗基羅哀悼基督 米開朗基羅 大衛(wèi) 米 開 朗 基 羅 摩西 米開朗基羅 返 回 圣 彼 得 大 教 堂 米開朗其羅 圣 彼 得 大 教 堂 米開朗其羅返 回主要的聲樂體裁 經(jīng)文歌 彌撒曲

11、 意大利的牧歌 法國的尚松 德國的眾贊歌返 回文藝復(fù)興經(jīng)文歌 經(jīng)文歌在文藝復(fù)興時期繼續(xù)發(fā)展，出現(xiàn)了如下一些新的特征：1）四聲部織體更為多見（奧克岡）；2）和聲性主調(diào)風(fēng)格越發(fā)明顯（鄧斯坦布爾）；3）寫作技法日益高超，音樂結(jié)構(gòu)更加統(tǒng)一；4）音樂與歌詞漸漸統(tǒng)一，音樂注重于表現(xiàn)歌詞內(nèi)容（迪費(fèi)、若斯坎）。 若斯坎經(jīng)文歌圣母頌,耶和華做王 鄧斯坦布爾經(jīng)文歌你多么美妙 G.加布利埃里經(jīng)文歌天使走向牧羊人返 回若斯坎經(jīng)文歌 圣母頌(Ave Maria)是若斯坎(Josquin de Pres,約1440-1521)成熟時期的作品。音樂結(jié)構(gòu)清晰，有明確的調(diào)性傾向，四個終止把作品分為四段，旋律沒有華麗的裝飾，而以

12、簡潔的方式陳述歌詞，旋律與歌詞的自然音節(jié)重音相吻合。 作品使用了連續(xù)的模仿，以賦格式的模仿作為結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。高潮處以宣敘性的主調(diào)和聲織體表達(dá)歌詞，兩或三個聲部的不同音區(qū)組合，以相互問答形成織體和音色的對比，這些都成為15世紀(jì)末和16世紀(jì)經(jīng)文歌的重要風(fēng)格。譜例 若斯堪在創(chuàng)作經(jīng)文歌時很注意如何通過音樂來表現(xiàn)歌詞的內(nèi)容和意義，無論是宗教的拉丁文歌詞還是世俗的方言歌詞。例如在經(jīng)文歌耶和華作王(Domiuus regnavit)中，有一句“主啊，大水揚(yáng)起，大水發(fā)聲”，采用了固定聲部向上大度跳進(jìn)再下行的旋律，依次被其它聲部模仿。譜例若斯坎經(jīng)文歌圣母頌返 回 返 回歌詞大意：美麗的童貞女，上天的王后充滿了仁慈返

13、 回返 回鄧斯坦布爾經(jīng)文歌你多么美妙 約翰鄧斯泰布爾(John Dunstable, 1390-1453),文藝復(fù)興早期英國最重要的作曲家,其創(chuàng)作涉及經(jīng)文歌、彌撒曲等各種體裁，約有70首。作品風(fēng)格：多為三個聲部，節(jié)奏一致，大量使用三和弦，風(fēng)格和諧、悅耳、流暢。 三個聲部性格相似，幾乎同等重要，大部分在單一節(jié)奏中運(yùn)動，常常一起在同樣的音節(jié)上發(fā)音。其織體屬于孔杜克圖斯風(fēng)格，歌詞哈利路亞結(jié)束時的短短花唱也與加花的孔杜克圖斯風(fēng)格相符。鄧斯坦布爾不受頂旋律或等節(jié)奏設(shè)計的限制，自由地決定音樂的形式，只受歌詞的引導(dǎo)。鄧斯坦布爾的經(jīng)文 歌你多么美妙返 回G.加布利埃里經(jīng)文歌 在G.加布里埃利的復(fù)合唱作品中，采

14、用兩個、三個、四個甚至五個合唱隊，每個合唱隊都有不同聲部的組合，大量使用各種樂器，除管風(fēng)琴外，還有小提琴、短號等；合唱隊之間相互問答，或與獨唱聲部交替演唱，或全體加入共同形成無比宏大的音響高潮，將教堂音樂的音響擴(kuò)展到前所未有的宏偉程度。 聽賞： G. 加布利埃里 經(jīng)文歌天使走向牧羊人返 回文藝復(fù)興彌撒曲 14世紀(jì)馬肖等作曲家已創(chuàng)作有完整的彌撒曲，但這只是個別現(xiàn)象，1420年以后將常規(guī)彌撒五個部分聯(lián)系成一個整體進(jìn)行創(chuàng)作的方法逐漸被確立起來，成為15世紀(jì)作曲家表達(dá)創(chuàng)作思想、施展創(chuàng)作才華的重要形式。 1）素歌彌撒曲(plainsong mass)：各樂章從現(xiàn)成的彌撒圣詠中選取相應(yīng)的曲調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作，其材

15、料與原彌撒儀式直接相關(guān)，但各樂章的音樂缺乏統(tǒng)一。2）前導(dǎo)動機(jī)彌撒曲(motto mass)：15世紀(jì)初，僅在各樂章開端的高聲部采用一個相同的動機(jī)，以此來聯(lián)系五個樂章。3）定旋律彌撒曲(cantus firmus mass)：各樂章采用同一個曲調(diào)作為定旋律，以此為軸心，將各樂章聯(lián)系起來，最早由英國音樂家使用。（迪費(fèi)）4）模擬彌撒曲(Parody mass)：大量采用非素歌類的現(xiàn)成旋律（來自經(jīng)文歌、牧歌或尚松）為素材而創(chuàng)作的彌撒曲，常用在各樂章的開頭，隨之進(jìn)行變化發(fā)展。（若斯坎） 迪費(fèi)彌撒曲羔羊經(jīng)選段“臉色蒼白”（定旋律彌撒曲） 奧克岡短拍彌撒曲之慈悲經(jīng) 帕勒斯特里那馬切魯斯教皇彌撒曲之“羔羊經(jīng)”

16、返 回Modern Missa, Kyrie迪費(fèi)的彌撒曲 迪費(fèi)(G. Dufay,約1400-1474)后期創(chuàng)作的彌撒曲都是四聲部，固定聲部已不再像中世紀(jì)那樣總在低聲部，對應(yīng)聲部被移到固定聲部下方，成為低對應(yīng)聲部，而且在福布爾東的影響下，低對應(yīng)聲部漸漸承擔(dān)起了和聲低音的功能。 他的彌撒曲四聲部自下而上分別為：1）低對應(yīng)聲部（contratenor bassus），后成為低聲部（bassus）；2）固定聲部（tenor）；3）高對應(yīng)聲部（contratenor altus）；4）旋律聲部（superius）。定旋律退居內(nèi)聲部，不太顯眼，但卻是音樂創(chuàng)作的依據(jù)，是統(tǒng)一五個樂章的主要因素。 臉色蒼白是

17、迪費(fèi)定旋律彌撒曲中的代表性作品。作品采用嚴(yán)格的定旋律方式，即所引曲調(diào)不加變化地再固定聲部出現(xiàn)，但借用等節(jié)奏技術(shù)使其不同部分發(fā)生變化。在各樂章的前面，還采用了前導(dǎo)動機(jī)的寫法。譜例返 回選自彌撒曲臉色蒼白的“羔羊經(jīng)” ，這是開頭的前3小節(jié)，用了“前導(dǎo)動機(jī)”，定旋律從第7小節(jié)進(jìn)入。歌詞大意：免除世罪的天主羔羊，求你垂憐我們。迪費(fèi)的彌撒曲臉色蒼白之“羔羊經(jīng)”返 回迪費(fèi)的彌撒曲臉色蒼白之“羔羊經(jīng)”返 回返 回奧克岡的彌撒曲 奧克岡(J.Ockeghem,約1425-1497)的彌撒曲較多以引用已有的旋律為基礎(chǔ)，這些引用的旋律既有宗教的也有世俗的，同時代的三聲部尚松是其主要來源。 他寫有4首較大型的定旋律

18、彌撒曲，受迪費(fèi)影響，也是四聲部，固定聲部的定旋律在每個樂章里要完整出現(xiàn)一次或數(shù)次，作為音樂結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作的基礎(chǔ)。有時也把定旋律放在低聲部，但和聲不如迪費(fèi)清晰。 奧克岡的彌撒曲向著音色更加統(tǒng)一的聲樂織體發(fā)展，對應(yīng)低聲部的音域比1450年以前的音樂明顯地向下擴(kuò)展，從勃艮第時期的C向下低四五度至G和F。奧克岡的作品的總體音響為豐滿渾厚的人聲。 奧克岡在彌撒中使用了有量卡農(nóng)（mensuration canon）的技法： 卡農(nóng)的不同聲部以不同比例的節(jié)拍時值進(jìn)行，如第二聲部是第一聲部音符時值的增值或減值。譜例 聽賞彌撒曲越來越返 回返 回 有量卡農(nóng)（mensuration canon）： 短拍彌撒曲被認(rèn)為是1

19、5世紀(jì)的一部重要的復(fù)調(diào)音樂作品，作品的四個聲部同時采用4種不同的節(jié)拍，以雙重有量卡農(nóng)構(gòu)成，從開始的同度的卡農(nóng)一直漸進(jìn)到八度的卡農(nóng)?？ㄞr(nóng)的不同聲部以不同比例的節(jié)拍時值進(jìn)行，如第二聲部是第一聲部音符時值的增值或減值。 奧克岡 第二慈悲經(jīng)（選自短拍彌撒曲）返 回帕勒斯特里那的彌撒曲 帕勒斯特里那在譜曲時注意歌詞的句法和重音，使旋律與歌詞自然融合在一起。馬切魯斯教皇彌撒曲為了適應(yīng)教會的“彌撒曲的歌詞應(yīng)該清晰”的要求，采用了相當(dāng)部分的和聲式織體以突出歌詞的朗誦音調(diào)。譜例 “羔羊經(jīng)”具有帕勒斯特里那音樂風(fēng)格的典型特征，如氣息悠長，拱形旋律，舒緩從容，級進(jìn)為主，跳進(jìn)較少，三度以上跳進(jìn)后反行處理，嚴(yán)格控制不協(xié)

20、和音等，旋律的平穩(wěn)流動很少受節(jié)奏或和聲的干擾。返 回返 回返 回意大利牧歌 和宗教音樂相比，人文主義精神在世俗音樂中得到了更充分的體現(xiàn)。在意大利、法國、德國等國家都出現(xiàn)了具有民族風(fēng)格、世俗化的音樂體裁，如牧歌、尚松、利德等，同時也涌現(xiàn)出許多代表性的作曲家。這些新音樂體裁的世俗化傾向逐漸改變著歐洲音樂以宗教體裁為主的單調(diào)局面，為歐洲音樂語言注入了新的活力。 16世紀(jì)的意大利牧歌是一種重要的世俗音樂體裁，復(fù)調(diào)織體，歌詞多為名詩人所作，一般有較高的文學(xué)水準(zhǔn)，許多是愛情詩，表達(dá)出詩人細(xì)微的心緒。音樂注重對歌詞的細(xì)致表達(dá)，是人文主義思潮影響下的代表性體裁之一。代表人物有羅勒、馬林秋、杰蘇阿爾多、蒙泰威爾

21、第等。 聽賞 16世紀(jì)下半葉是意大利牧歌創(chuàng)作的繁榮時期，這一時期的作曲家們注重表現(xiàn)人物感情，使音樂一步步接近人文主義者們理想中的音樂目標(biāo)。當(dāng)時著名的牧歌作曲家有馬林秋、杰蘇阿爾多、蒙特維爾第三位。 意大利牧歌，madrigal a、 馬林秋（L.Marenzio,1553-1599） ： 年幼時在教堂做唱詩班歌童，后來長期在一些宮廷任職。他偏愛以田園詩作為歌詞進(jìn)行譜曲，在以抒情的音樂筆調(diào)表達(dá)田園體裁方面顯示出獨特的才能，有“牧歌的舒伯特”之美稱。 他創(chuàng)作的牧歌包括四聲部、五聲部、六聲部，常突出對位織體中的上聲部，自由地運(yùn)用變化音，以描繪性的音樂手法來表現(xiàn)詞意，音樂抒情優(yōu)美而富有歌唱性。 聽賞：

22、 馬林秋 牧歌我獨自沉思 意大利牧歌，madrigal b、杰蘇阿爾多（C.Gesualdo,1560-1613） ： 杰蘇阿爾多是一位技藝高潮的硫特琴演奏家和作曲家，后來成為維諾薩（意大利一地名）的親王。 他追求在牧歌中大膽地表現(xiàn)自己的感情和個性。在他的牧歌中常通過尖銳的和聲對比、音區(qū)對比、突然的休止以及半音進(jìn)行等來表現(xiàn)歌詞的情感和內(nèi)容，作品中能聽得到呼喚、熱情、悲哀等心情的音調(diào)，把詩詞的細(xì)節(jié)以及情感變化在歌曲中表現(xiàn)出來。 聽賞： 杰蘇阿爾多 牧歌我離去，不再說話 c、蒙特維爾第（C.Montevirdi,1567-1643） ： 蒙特維爾第的一生跨越了兩個時期，既是文藝復(fù)興時期最后一位偉大

23、的牧歌作曲家，又是巴羅克早期意大利歌劇的奠基者之一。他的牧歌體現(xiàn)出主調(diào)與復(fù)調(diào)風(fēng)格自然結(jié)合，音樂忠實于歌詞的表現(xiàn)，和聲富有表現(xiàn)力，自由地運(yùn)用不協(xié)和音等特征。他關(guān)注的不僅是歌詞的表現(xiàn)，還有作品整體的戲劇性。 聽賞：蒙特威爾第 牧歌殘酷的阿瑪里利 返 回返 回 杰蘇阿爾多 牧歌我離去，不再說話 返 回 蒙特威爾第牧歌 殘酷的阿瑪里利 法國的尚松 法國在15世紀(jì)里并沒有形成自己有個性的音樂體裁，尚松雖然一直以法文為歌詞，但音樂風(fēng)格是法-佛蘭德樂派的。直到16世紀(jì)的第二個十年里，法國作曲家才發(fā)展出了一種典型的法國風(fēng)格的尚松，在詩詞和音樂方面都顯示出鮮明的民族風(fēng)格，因此被稱為“法國尚松”。 尚松(chan

24、son)。文藝復(fù)興時期法國的世俗聲樂體裁，題材范圍廣闊，描繪生活、集市、戰(zhàn)爭、大自然、愛情等。詩詞不用格律詩，而改用通俗明晰、風(fēng)趣幽默而口語化的短詩詩，具有輕快的朗誦性，常采用同音或同一音型的反復(fù)，顯得簡潔單純、活潑粗獷。音樂根置于詩歌的韻律，節(jié)奏鮮明輕快，多為四個聲部，是人文主義思潮影響下的代表性體裁之一。 雅內(nèi)堪C.Jannequin,1485-1558）是16世紀(jì)30、40年代出現(xiàn)的一位重要的法國尚松作曲家，他創(chuàng)作了250余首尚松，主要以一些描繪性強(qiáng)的尚松聞名，題材以社會事件、大自然、風(fēng)俗生活為主。在音樂手法上，復(fù)調(diào)與主調(diào)織體運(yùn)用靈活，節(jié)奏生動敏捷，加上靈活的裝飾音。他的作品有鳥之歌、云

25、雀、巴黎的鬧市等。了解更多其它國家的“世俗歌曲” 聽賞：雅內(nèi)坎 尚松百鳥之歌 Dufay:Je Vos Pri Mon Tres(Triple Chanson) 返 回 德國 利德（Lied） 德國的世俗歌曲，常為單聲部，多由德國市民音樂家“名歌手”演唱。16世紀(jì)的作曲家把弗蘭德樂派的復(fù)調(diào)手法和德國利德相結(jié)合，創(chuàng)造出了復(fù)調(diào)形式的利德。 英國 康索爾特歌（consort） 康索爾特是文藝復(fù)興時期英國的一種室內(nèi)樂合奏體裁，康索爾特歌就是用這種室內(nèi)樂合奏伴奏的獨唱或合唱歌曲，歌詞常為格律詩歌。 西班牙 維良西科（Villancico） 也譯作村夫謠，三或四個聲部，是帶疊歌的分節(jié)歌形式，歌詞涉及愛情、

26、政治甚至宗教等，有器樂伴奏，音樂具有純樸的民歌風(fēng)格。返 回返 回 杰蘇阿爾多 牧歌我離去，不再說話 返 回 蒙特威爾第 牧歌 殘酷的阿瑪里利 返 回 16世紀(jì)，羅馬教廷在德國瘋狂擴(kuò)張政治和經(jīng)濟(jì)勢力，占據(jù)大量的地產(chǎn)，掠奪大量財富，腐敗之風(fēng)日益嚴(yán)重的教廷還向德國大肆出售贖罪券。 16 世 紀(jì) 的 宗 教 改 革 運(yùn) 動 ： 德國社會各階層民族精神不斷高漲，他們對天主教教會的反叛傾向日益明顯。1517年，德國維騰堡大學(xué)的神學(xué)教授馬丁路德(Martin Luther)起草了95條論綱，張貼在施羅斯教堂的大門上，并印發(fā)了送往其它城市，引發(fā)了宗教改革運(yùn)動。 這場改革運(yùn)動改變了羅馬教會長期統(tǒng)一的禮拜儀式、宗

27、教音樂、教會語言等許多方面，例如新教徒們可以用各種民族語言來吟誦圣經(jīng)、進(jìn)行祈禱，可以在儀式上用方言唱贊美詩等等。 馬丁路德返 回德國的眾贊歌 眾贊歌（chorale）是德國宗教改革在音樂上最重要的成果，即贊美詩。其特點有：1）起初是單聲部的分節(jié)歌曲，時值一致，后吸取尼德蘭樂派的復(fù)調(diào)藝術(shù)，使單聲部的新教歌曲成為四部和聲的圣詠合唱，旋律在高聲部，接近后來的主調(diào)風(fēng)格。2）不用拉丁語而譯成德語來演唱，其歌詞有時用舊的或新創(chuàng)作的德語詩歌，有時將拉丁文詩歌的德語譯文。3）常選用流行的德國古老圣歌和民歌作為曲調(diào)，也有新創(chuàng)作的曲調(diào)，簡單易唱。4）由唱詩班演唱改為全體會眾演唱。 聽賞：馬丁路德的眾贊歌上帝是我們

28、堅固的堡壘返 回代表性的樂派 法-佛蘭德樂派 羅馬樂派 威尼斯樂派返 回法-佛蘭德樂派（Franco-Flemish School） 指15-16世紀(jì)出自歐洲大陸中北部的作曲家。代表人物有迪費(fèi)、奧克岡、若斯坎、羅勒、維拉爾特、拉索等，他們的創(chuàng)作領(lǐng)域主要是經(jīng)文歌、彌撒曲和方言世俗歌曲。迪費(fèi)使用清晰的調(diào)性與和聲，喜愛四聲部織體，他是第一位采用世俗旋律的彌撒作曲家，也是第一位把對應(yīng)聲部置于固定聲部之下的作曲家，由此奠定了標(biāo)準(zhǔn)的四部合唱織體。奧克岡既寫定旋律彌撒曲，也寫完全自創(chuàng)的彌撒曲，擅于對節(jié)奏做智性化處理，常用四聲部復(fù)調(diào)織體。若斯坎發(fā)展了“釋義彌撒曲”和“模擬彌撒曲”，其經(jīng)文歌有不少主調(diào)風(fēng)格，注重

29、表現(xiàn)歌詞內(nèi)容。維拉爾特廣泛采用復(fù)合唱手法，他對意大利牧歌的發(fā)展和威尼斯樂派的形成有重大貢獻(xiàn)。拉索的曲調(diào)通俗易懂，但創(chuàng)作技術(shù)非常高超，除寫彌撒曲和經(jīng)文歌外，也寫作牧歌、尚松、維拉內(nèi)拉。法-佛蘭德樂派 第一代(1420-1450),迪費(fèi)和班舒瓦(等),又稱勃艮第樂派。 第二代(1450-1485),奧克岡,丁克托里斯(等)。 第三代(1480-1520),若斯坎,奧布雷赫特,伊薩克(等)。 第四代(1520-1560),羅勒,維拉爾特(等)。 第五代(1550-1600),拉索,蒙特(等)。佛蘭德樂派第一代：勃艮第樂派 佛蘭德樂派第一代作曲家以迪費(fèi)和班舒瓦為代表，活躍于15世紀(jì)上半葉，又稱勃艮第樂

30、派(Burgundian School)?！安薜凇笔莻€地理概念，并不具有國家或民俗的含義。 勃艮第樂派的主要音樂體裁是經(jīng)文歌、尚松和彌撒曲。尚松在14-16世紀(jì)泛指世俗復(fù)調(diào)歌曲；彌撒曲是指將常規(guī)彌撒的五個部分串成一體的宗教音樂體裁，雖在新藝術(shù)時期(馬肖)就已出現(xiàn)，但卻是在勃艮第音樂家的手上真正得以繁榮的。佛蘭德樂派第一代：勃艮第樂派 迪費(fèi)(Guillaume Dufay,1400-1474)，勃艮第時代最重要的作曲家。他的創(chuàng)作傾向于使用清晰的調(diào)性與和聲，偏愛四聲部織體，這對15世紀(jì)下半葉的歐洲音樂產(chǎn)生了影響。迪費(fèi)雖不是五樂章定旋律彌撒曲的首創(chuàng)者，但卻是他使這種形式成為了一種體裁和風(fēng)尚，他是第

31、一位采用世俗旋律作為彌撒曲定旋律的作曲家，并在彌撒曲中采用了經(jīng)文歌所慣用的四聲部織體，他也是第一位把對應(yīng)聲部置于固定聲部之下的作曲家（由此奠定了標(biāo)準(zhǔn)四部合唱織體的雛形）。代表作：經(jīng)文歌最近玫瑰開放 ，彌撒曲臉色蒼白。 班舒瓦(Gilles Binchois,1400-1460)，勃艮第時代地代表性作曲家，主要寫作經(jīng)文歌、尚松和彌撒曲(單樂章)。偏愛三聲部織體，高聲部用人聲演唱，下方兩聲部由樂器演奏，他的音樂受到英國風(fēng)格的影響，常使用完整性太的三和弦。代表作：尚松越來越 ，彌撒曲榮耀經(jīng) 。返 回迪費(fèi)經(jīng)文歌最近玫瑰開放 經(jīng)文歌最近玫瑰開放(Nuper rosarum flores)，首演于1436

32、年佛羅倫薩的多莫大教堂祝圣典禮。經(jīng)文歌四個段落的有量節(jié)拍的比例是6:4:2:3，與文藝復(fù)興著名建筑師布魯內(nèi)萊斯基設(shè)計的教堂圓頂比例相符。經(jīng)文歌的定旋律取自進(jìn)臺經(jīng)格里高利圣詠此處令人敬畏(Terribilis est locus iste)，但被獨特地處理為兩個相距五度的固定聲部，兩個聲部錯開并用不同的時值，這被人比作布魯內(nèi)萊斯基所設(shè)計的圓頂?shù)碾p穹。聽賞：迪費(fèi)經(jīng)文歌最近玫瑰開放看歌詞返 回迪費(fèi)經(jīng)文歌最近玫瑰開放返 回佛蘭德樂派第二代 佛蘭德樂派第二代作曲家以奧克岡和丁克托里斯為代表，活躍于15世紀(jì)下半葉。 奧克岡(Johannes Ockeghem,1410-1497)，文藝復(fù)興時期佛蘭德第二代

33、作曲家的杰出代表(可能是班舒瓦的學(xué)生)，同時又是歌唱家、唱詩班指揮和教師。主要寫作經(jīng)文歌、尚松、彌撒曲，尤以彌撒曲的創(chuàng)作成就最高。他既寫作定旋律彌撒曲(引自現(xiàn)成的宗教或世俗曲調(diào))，也寫作完全自創(chuàng)的彌撒曲。他擅于對節(jié)奏做智性化處理(如有量或雙重卡農(nóng))，常用復(fù)調(diào)的四聲部織體，旋律富于裝飾，分句和終止常被遮蓋，聽起來渾然一體、連綿不斷。 代表作:彌撒曲短拍,越來越,Mi-mi等。 尚松是否她愛我,卡農(nóng)蒙主恩寵返 回奧克岡奧克岡彌撒曲越來越（De plus en plus）y返 回奧克岡奧克岡尚松是否她愛我（Selle mamera je ne scay）y佛蘭德樂派第三代 佛蘭德樂派第三代作曲家以若

34、斯坎、奧布雷赫特、伊薩克等人為代表，活躍于15世紀(jì)末至16世紀(jì)初。 若斯坎(Josquin Des Pres,約1440-1521)，奧克岡的學(xué)生，被尊稱為“音樂家之父”，主要寫作經(jīng)文歌、彌撒曲和尚松(含純器樂曲)。尤以彌撒曲成就最高，在這方面他是個集15世紀(jì)大成、開16世紀(jì)先河的人物，有許多彌撒曲采用了定旋律（有的來自素歌，有的來自世俗歌曲），他發(fā)展了“釋義彌撒曲”(paraphrase mass，定旋律以復(fù)調(diào)模仿的形式在各個聲部都出現(xiàn))和“模擬彌撒曲”(parody mass，借用別人的音樂)。他的經(jīng)文歌有很多主調(diào)風(fēng)格，注重表現(xiàn)歌詞的內(nèi)容。 經(jīng)文歌圣母頌 、耶和華做王 彌撒曲圣哉經(jīng)返 回佛

35、蘭德樂派第四代 佛蘭德樂派第四代作曲家以羅勒和維拉爾特為代表，活躍于16世紀(jì)上葉至中葉。 維拉爾特(Adrian Willaert,約1490-1562)，文藝復(fù)興時期最有影響力的作曲家之一，生于佛蘭德，活動于意大利，1527年起任威尼斯圣馬可大教堂樂長，直到逝世(達(dá)35年之久)，他既是作曲家、指揮家，又是卓越的教師，其學(xué)生包括扎里諾、羅勒、維森蒂諾、安德烈加布利埃里等，他在經(jīng)文歌及其他圣歌里廣泛采用復(fù)合唱手法，很有獨創(chuàng)性；此外對意大利牧歌的發(fā)展和威尼斯樂派的形成做出了重要的貢獻(xiàn)。 代表作:經(jīng)文歌 四聲部坎佐涅(Sempre Mi Ride) 返 回佛蘭德樂派第五代返 回 佛蘭德樂派第五代作曲

36、家以拉索和蒙特為代表，活躍于16世世紀(jì)下葉。 拉索(Orlando Lassus,153032-1594)，16世紀(jì)末期最有影響力的兩位作曲家之一(另一位是帕勒斯特里那)，同大多數(shù)佛蘭德作曲家一樣，拉索一生周游列國，服務(wù)過許多宮廷和教堂。他的曲調(diào)通俗易懂，但創(chuàng)作技術(shù)非常高超，主要寫作彌撒曲、經(jīng)文歌、牧歌、尚松、維拉內(nèi)拉(Villanellas)等體裁。 代表作：八聲部維拉內(nèi)拉回聲 (Ola o che bon echo ) 看歌詞羅馬樂派Roman Music School 16世紀(jì)中葉，以帕勒斯特里那和維托利亞(Victoria,約1548-1611)為中心形成于羅馬的一個流派，體現(xiàn)了16世

37、紀(jì)羅馬天主教“反宗教改革”的一些音樂主張。其風(fēng)格建立在對位、模仿、旋律進(jìn)行、協(xié)和與不協(xié)和等一系列原則基礎(chǔ)之上，是一種無伴奏的復(fù)調(diào)合唱。音樂以四聲部織體居多，各聲部的人聲旋律平靜莊重、級進(jìn)為主，跳進(jìn)較少，三度以上跳進(jìn)后必反行。旋律線多呈拱形，舒緩均衡，氣息悠長，歌詞很少受節(jié)奏或和聲所干擾，代表作馬切魯斯教皇彌撒曲。這種風(fēng)格后來被稱為“古代風(fēng)格”的典范。返 回反宗教改革 在16世紀(jì)第二個25年中，羅馬天主教會迫于信教改革的壓力，自身也開始了一場改革運(yùn)動，史稱“反宗教改革”。其目的在于凈化教會，遏制新教的發(fā)展。特倫托公會后期(1562-1563)重點審議教會音樂問題，其主要議題有兩個：其一是世俗因素

38、的滲入破壞了宗教音樂的純潔性；其二是教會自身的復(fù)調(diào)音樂太過復(fù)雜，遮蔽了歌詞。 帕勒斯特里那(Giovanni Pierluigi de Palestrina,1525-1594)。16世紀(jì)下半葉最有影響力的意大利作曲家之一，傳說在特倫托公會期間，他用馬切魯斯教皇彌撒證明了復(fù)調(diào)音樂與宗教的虔誠精神之間并無不可調(diào)和的矛盾。他主要寫作經(jīng)文歌、彌撒曲、牧歌。他的彌撒曲多為“釋義彌撒曲”，即經(jīng)過改編的素歌在各聲部都有出現(xiàn)。返 回威尼斯樂派 威尼斯樂派。1527年佛蘭德作曲家維拉爾特任威尼斯圣馬可大教堂樂長，在隨后的三十多年中，他把純正的佛蘭德風(fēng)格帶到了威尼斯，先后培育出好幾代重要的意大利作曲家，史學(xué)家們

39、把他們成為威尼斯樂派。其代表人物除維拉爾特外，還有安德烈和喬萬尼“加布利埃里”、維森蒂諾、扎里諾等。 他們繼承并發(fā)展了維拉爾特開創(chuàng)的復(fù)合唱傳統(tǒng)(polychoral style)，為合唱隊配上不同的樂器組合，以加強(qiáng)合唱隊之間的對比。不同的合唱隊和樂器組合相互應(yīng)合與競爭，節(jié)奏和力度巧妙的對比和平衡，使教堂音樂擴(kuò)展到了前所未有的宏偉程度，是巴洛克協(xié)奏風(fēng)格的先聲。此外,器樂也是從他們的手上開始繁榮的。 A.Gabrielli, Magnificat A12 G.Gabrielli, In dulci jubilo ,選自神圣交響曲 G.Gabrielli, Motet, 天使走向牧羊人返 回 16世

40、紀(jì)的器樂音樂 在西方音樂歷史的發(fā)展過程中， 從最早的古希臘一直到16世紀(jì)，都是聲樂音樂的時代 ，器樂是作為伴奏或是重復(fù)、交替與聲樂結(jié)合在一起。 從16世紀(jì)起，在聲樂音樂已取得輝煌成就之時，器樂體裁也增多起來，開始逐漸擺脫對聲樂藝術(shù)的束縛，走上獨立發(fā)展的道路，同時也涌現(xiàn)出許多演奏技巧比以前更復(fù)雜的樂器。器樂音樂的興起成為文藝復(fù)興時期一個重要的現(xiàn)象。 隨著城市音樂生活的發(fā)展、音樂印刷技術(shù)的應(yīng)用，器樂開始進(jìn)入新的發(fā)展階段，專門的器樂書籍開始出版，器樂已具備了明確的歷史記載方式。一、樂器 二、器樂返 回 1、管樂器： 文藝復(fù)興時期的管樂器的種類已有很多，主要有豎笛（recorder）、肖姆管（shaw

41、n，雙簧樂器）、橫笛（transverseflute）、小號（trumpet）、薩克布號（sackbut，近代長號的前身）等，其中以豎笛類和肖姆管等雙簧類的樂器尤為豐富。 2、弦樂器： 16世紀(jì)的弦樂器維奧爾琴（viol）已接近現(xiàn)代的提琴，琴頸上有品，有6根弦，音色纖細(xì)并且從小到大形成了維奧爾琴家族。在歐洲有500多年歷史的硫特琴（Lute）到16世紀(jì)進(jìn)入了它的“黃金時期”，演奏技法非常豐富。 管風(fēng)琴： 從15世紀(jì)初開始，歐洲大多數(shù)教堂都有管風(fēng)琴，管風(fēng)琴的音色有了改進(jìn)，在原來音管的基礎(chǔ)上增加了簧管。到16世紀(jì)，管風(fēng)琴有兩排甚至三排鍵盤和踏板鍵盤，為17、18世紀(jì)管風(fēng)琴“黃金時代”的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。 羽管鍵琴（harp