馬工程尤西林美學原理期末復習資料重點部分

1、一導論（一）美學的歷史1、中國美學中國美學分為三個階段， 古典美學時期，晚清以來中國引進的作為近代學科的美學，近代基于中國傳統(tǒng)美學思維和民族地域?qū)徝澜?jīng)驗，自覺區(qū)別于西方的“中國美學”建設。（1）古典美學：先是中國古典美學發(fā)展的第一個黃金時期（孔子審美人生境界老子美學的真正起點、虛靜氣象）;晉南北朝是第二個（勰文心雕龍意象 神思 風骨 隱秀 體性 知音，赫畫品第一部系統(tǒng)的繪畫理論批評著作，繪畫“六法”）；隋唐五代宋元（禪宗）；晚清是第三個（王夫之 意象）（2）晚清以來的近代學科美學：王國維 第一個在學科意義上將美學引入中國，意境理論蔡元培 以美育代替，美學教育制度建設的奠基人（3）近代自覺區(qū)別于

2、西方的美學建設：朱光潛宗白華兩個特點：二人的思想都體現(xiàn)了西方美學從“主客二分”的思維模式到“天人合一”的思維模式轉(zhuǎn)變的趨勢，都體現(xiàn)了中國近代以來尋求中西美學融合 的趨勢。20世紀兩次美學思潮：（核心都是美的本質(zhì)）20世紀50-60S，主觀（呂熒 高爾泰） 客觀（蔡儀）主客統(tǒng)一（朱光潛）客觀與社會性統(tǒng)一（澤厚）局限：對朱光潛的批判帶有片面性，把美學納入認識論框架，把審美活動等同于認識論活動。20世紀70-80S，“美學熱”，第二次美學大討論，手稿熱 “方法論”熱 以馬克思主義“實 踐”為基石的學派成為影響最大的中國美學流派當代美學呈現(xiàn)出多元化趨勢其中生態(tài)美學與個體生存美學對應于當代中國現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型

3、處境。2、馬克思主義美學（1）兩個根本變革馬克思主義的實踐人學觀使感性學的美學對審美“感性”的解釋，超越了直觀唯物論和先驗唯心論的對立，而獲得 現(xiàn)代基礎。馬克思以“美的勞動”代表人類勞動的本質(zhì)特性，由此根 本更新了美學原理。（2）馬克思主義美學傳統(tǒng)基于生產(chǎn)一生活的現(xiàn)實審美眼光，遠比藝術(shù)哲學有根底以普列漢諾夫為代表的藝術(shù)起源于勞動的馬克思主義社會學與人類學，超出了藝術(shù)起源的其他理論“經(jīng)濟基礎一上層建筑一意識形態(tài)”的社會結(jié)構(gòu)揭示了審美與藝術(shù)的社會屬性位置與功能審美分析成為馬克思主義當代影響的突出領域，無論是對資本主義現(xiàn)代化一現(xiàn)代性的批判，或是引導當代新感知一生存方式，審美文化已經(jīng)成為當代馬克思主義

4、的重大論域。二審美的本質(zhì)（一）審美本質(zhì)的探討歷程西方：兩個根本一唯物客觀（亞里士多德達芬奇）與唯心主觀（休謨 康德）三個基本點一理念論（形而上學依據(jù)）、形式論（客觀事物）、快感論（主體心理）中西美學研究從美的本質(zhì)研究大審美活動的研究，美是在審美活動中生成的，美感不是主客二分關系中的認識，而是在天人合一關系中的體驗。（二）馬克思的“美的規(guī)律”思想馬克思將審美的本質(zhì)歸結(jié)于自由的勞動。1、據(jù)1844年經(jīng)濟學哲學手稿，兩個觀點：（1）勞動改造世界是人的自由能動本質(zhì)的對象化，因而人的自由本質(zhì)必須依托于勞動。（2）與傳統(tǒng)意識哲學精神對象化不同，人首先是通過物質(zhì)生產(chǎn)活動對象化自身。馬克思區(qū)分了 “現(xiàn)實的使自

5、己二重化”與“在精神上使自己二重化”兩種不同的直觀自身的方式，而且他更強調(diào)前者。這就提供了藝術(shù)哲學傳統(tǒng)視野之外的現(xiàn)實審美觀念。泛義的勞動（生產(chǎn)）是在尺度（需求目的）與外在尺度（對象環(huán)境規(guī)律）尋求統(tǒng)一達成實現(xiàn) 的活動。區(qū)分兩種勞動(生產(chǎn))1、動物式的生產(chǎn)：不僅是本能無自覺意識的，而且只是覓食藏身需求與特定環(huán)境規(guī)律單統(tǒng)一方式(或奔跑或飛翔或打洞或造巢)的活動2、人類的勞動由于超越了動物式生存需求與單一特定方式而呈現(xiàn)為自由的活動。種的尺度指的是對象的外部的感性特征和主體的外在的狹隘的肉體生活的需要。在尺度則上升為對 對象的部規(guī)律的把握和主體本質(zhì)力量的發(fā)揮以及人在精神需求的滿足。美的規(guī)律：1 、美的創(chuàng)

6、造必然表現(xiàn)出 人的本質(zhì)力量。美的創(chuàng)造基于 兩個尺度的成功運用：對種的尺 度的成功運用，表現(xiàn)人認識客觀事物的能力， 而在尺度的成功運用， 表現(xiàn)人改變自然使之適 合自己需要的 創(chuàng)造第二自然 的能力。所以，美的創(chuàng)造實質(zhì)上是 人的自我實現(xiàn)。2 、美的創(chuàng)造與欣賞是一種 超功利的活動，一般來說，美的創(chuàng)造不是為了制造某種生活 必需品，而是為了使人的本質(zhì)力量得到表現(xiàn)，得到物化，然后從凝聚著人的本質(zhì)力量的客觀 對象的直觀中 得到樂趣，得到享受。所以，美的創(chuàng)造與欣賞是 人的自然欣賞。美的規(guī)律是人 的自我實現(xiàn)一自我欣賞的規(guī)律。“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”就是體現(xiàn)人的本質(zhì)的自由勞動，由此，美的規(guī)律一自由勞動一人的本質(zhì)三個概

7、念三位一體。“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”就是將勞動定向于超越動物性活 動的自由方向中，只有在美的規(guī)律所昭示的自由勞動方向中，人的勞動才是人的勞動因此，我們應注意由美的規(guī)律所規(guī)定的自由勞動與現(xiàn)實勞動的辯證關系。(三)審美的本質(zhì)1、探討審美本質(zhì)的若干原則(1)對審美本質(zhì)的探討是美學思想史的首要傳統(tǒng)，對審美現(xiàn)象深層根據(jù)的探討與表述，是美學思想的中心(2)審美本質(zhì)是包括審美對象與審美意識在的整體審美活經(jīng)驗的本質(zhì)，對審美現(xiàn)象或?qū)徝酪庾R各自本質(zhì)的單一追溯，必然要返回雙方關聯(lián)一體的審美活動本質(zhì)。(3)審美活動的人類學原型是勞動以及勞動更廣泛形態(tài)的實踐，以勞動為核心 的實踐及其結(jié)構(gòu)成為探討審美本質(zhì)基礎與出發(fā)點。美的

8、主觀性的強調(diào)： 第一，美不是天生自在的，美離不開觀賞者，而任何觀賞都具有創(chuàng)造性第二，美不是對任何人都是一樣的，同一外物在不同的人面前顯示為不同的景象，具有不同的意蘊。美是主客觀的統(tǒng)一：審美本質(zhì)的涵：就根源言，審美的本質(zhì)是規(guī)律與目的的相統(tǒng)一活動所產(chǎn)生的自由形式；就功能言，審美的本質(zhì)是能動協(xié)調(diào)規(guī)律與目的的自由活動方式；就價值言，審美的本質(zhì)是人的自由本質(zhì)的對象化理想。對上述涵的理解：勞動是審美的基礎與來源一一生產(chǎn)勞動是一種有意識有目的的活動，人類是作為自由創(chuàng)造的主體出現(xiàn)的。勞動使生產(chǎn)物打上了人意志的烙印，勞動形成了人直觀自身的能力。審美作為自由方式，其本源形態(tài)是以勞動為原型的人類實踐活動方式，或者說

9、，原初的審美就是人感受到超越實用性的自由的生活方式?！艾F(xiàn)實審美先于藝術(shù)審美”現(xiàn)實審美主體地位，“體驗”在審美經(jīng)驗中的主體地位。審美作為自由的形式一一審美是勞動不可或缺的運行協(xié)調(diào)功能機制，因而審美與勞動互為因果一一 審美是勞動的理想形態(tài)，它體現(xiàn)著人類自我超越的自由方向一一三、審美活動經(jīng)驗審美活動的基礎經(jīng)驗是， 審美活動必定以 審美意識 狀態(tài)存在，因而無法脫離審美意識研究審美對象。（一）審美經(jīng)驗的根源（記憶）1、研究審美經(jīng)驗根源的方法論前提對審美經(jīng)驗根源的探討，不可能局限于審美意識或?qū)徝酪庾R與審美對象分裂的格局，而應當是審美意識不可避免地要同 審美對象一起納入審美活動關系經(jīng)驗整體 中探討。方法論前

10、提形成的原因：1審美經(jīng)驗的意識狀態(tài)十分容易將之等同于審美意識，從而進一步將審美意識與審美對象分離。一個孤立擺在我們面前作為研究對象的審美意識似乎是先驗的。2如果我們將一個孤立的審美對象看成獨立自主的先驗客體，它就不但成為審美意識面臨的先驗對象，而且它很自然地理解為引起審美意識活動的根源。2、審美活動的生理與心理基礎感官的人化，為審美活動提供了生理與心理基礎3、審美經(jīng)驗的發(fā)生原始人從勞動工具中直觀到自己獨特于動物的人的本質(zhì)時，會產(chǎn)生一種快感，這就是馬克思所說的“能成為人的享受的感覺，即確證自己是人的本質(zhì)力量的感覺”，這種感覺就是審美意識；與此同時，勞動工具也就不僅作為人的工具存在，而且為作為人的

11、審美對象存在了。4、審美經(jīng)驗的發(fā)展1生產(chǎn)勞動的分工狀況制約規(guī)定著審美經(jīng)驗的分化獨立狀況。實踐方式的變化是審美經(jīng)驗發(fā)展的直接動因，而實踐方式的變化取決于實踐的分工。2上層建筑對審美意識的重要制約影響作用。3藝術(shù)對審美意識的巨大促進作用藝術(shù)的出現(xiàn)，是審美意識獨立和發(fā)展史上最重大的飛躍，尤其是在強制性分工與資本主義異化勞動的條件下，現(xiàn)實審美受到嚴重限制的時候，藝術(shù)審美又成為人類審美主要的活動形4、審美對象對審美意識的促進作用(1)審美意識可以經(jīng)由藝術(shù)這種方式外化為新的審美對象一一藝術(shù)品，從而促成新的審美意識的產(chǎn)生。(2)藝術(shù)作品作為先行的審美對象出現(xiàn)在大眾審美個體面前，刺激其審美意識，從而出現(xiàn)了審美

12、意識反映審美對象、被審美對象塑造培育的情況。O5審美經(jīng)驗系統(tǒng)部各個部分之間 的互相促進作用審美經(jīng)驗是包含審美感受、審美心理結(jié)構(gòu)、審美態(tài)度、審美趣味、審美理想等形態(tài)在的一個大系統(tǒng)(二)審美心理結(jié)構(gòu)與審美感受特性(記憶)1、審美心理結(jié)構(gòu)從人化自然的角度來看，實踐的社會性與歷史性成果是兩方面的：造就了外在的人化自然，構(gòu)成了審美對象的世界；造就了在的人化自然，建構(gòu)了審美心理結(jié)構(gòu)的成果。審美心理結(jié)構(gòu)是個體性的，但更重要的是它是 社會歷史總體文化背景下的“積淀” 積淀：外在的社會生活 結(jié)晶為在的審美感受，宏觀的人類歷史沉積為微觀的個體心理結(jié)構(gòu)。2、審美積淀積淀的三種主要方式：1生產(chǎn)積淀，它更多地塑造著人的

13、 感知覺方式，審美心理結(jié)構(gòu)中最普遍、最大量的對節(jié)奏、 對稱、變化統(tǒng)一等形式的感受，都由此而來。2以巫術(shù)為主的原始文化積淀，它對審美心理結(jié)構(gòu)的影響特別表現(xiàn)為 審美形象一意象的制約, 以及對想象力的刺激。3以藝術(shù)為代表的日常文化積淀從巫術(shù)積淀與生產(chǎn)勞動積淀匯中發(fā)展起來的藝術(shù)， 仍然不斷地從物質(zhì)生產(chǎn)為基礎的人類社會 發(fā)展的各個時期抽取、提煉出形式，返轉(zhuǎn)來以對象化的形態(tài)使社會成員集中而強烈地感受 到這種形式。藝術(shù)成為從審美角度塑造個體心理結(jié)構(gòu)，把社會總體運動化為個體心理感受 最集中而有效的方式。由上可見，生產(chǎn)勞動積淀是最根本性的積淀，這一結(jié)論不僅揭示了包括藝術(shù)積淀在的諸種 派生于、根源于、后于生產(chǎn)勞動

14、積淀等文化積淀的根源， 而且它也指示了審美心理結(jié)構(gòu)產(chǎn)生、 發(fā)展與更新變化的動力機制基礎。3、審美感受特性合規(guī)律性與合目的性 是審美感受的特性美感的特性：非認識而直覺地合規(guī)律性非意志（意欲）而直覺地合目的性基本特性的辨析：、認識總是對具體的規(guī)律容的認識，這個意義上的認識及其規(guī)律容在審美積淀過程中已經(jīng)被蒸儲了，所積淀于審美心理結(jié)構(gòu)的是抽象而普遍的規(guī)律形式（表現(xiàn)為節(jié)奏感、對稱感、均衡感），在此種意義上說， 美感是非認識的，但美感對規(guī)律形式的普遍性把握卻又對特定具體的規(guī)律有著包涵性與適宜性，因而美學又普遍地合規(guī)律性。、特定的意志欲望總是表現(xiàn)為具體有限的目的，這個意義上的目的同樣在 審美積淀過程中已經(jīng)被

15、蒸儲了。審美感受是對特定目的欲望的排除，是對特定生存需要所規(guī)定的有限片面目的的揚棄，它獲得了具有人類學性質(zhì)的更高的目的性。所謂的美感的非意欲的合目 的性，是指千百代人目的欲望所升華積淀的普遍性目的亦即 人類總體對個體價值定向，以期 個體的美感能為族類整體選擇和安排最好的東西， 以期使現(xiàn)實事物的組織結(jié)構(gòu)和形式 特征符 合人類生活的目的性。3、合目的性與合規(guī)律性在美感中是統(tǒng)一的，它們統(tǒng)一于特定的審美感受（如勻稱感與節(jié)奏感）4、審美直覺性的涵：A、直覺是快速瞬時的、當下即得的。日直覺不僅達到了一般理性水平，而且在快速反應、超前預感等方面超出于一般理性水平之上。它所把握的不是特定的個別對象的本質(zhì)，而是

16、更為普遍的在聯(lián)系和人生至關重大的價值定向，因而所把握的對象不僅超越了認識與倫理等領域的界限，而且具有更為普遍的意義。C審美直覺在不拋棄感性現(xiàn)象的情況下把握本質(zhì)，具有現(xiàn)象與本質(zhì)相統(tǒng)一的方法論特性，從而，它是整體性（而不是局部片面的）、綜合性的（不是分析性的）。|經(jīng)由對非理性主義與非功利主義的批判性分析審美感受的特性可歸納為|當前直 覺與歷史積淀的統(tǒng)一、情感性與認知性 的統(tǒng)一、個體愉悅性與社會功利性 的統(tǒng)一、個體自 由性與普遍必然性的統(tǒng)一。（三）審美心理要素從心理學的角度來看，審美感受中有五種心理因素是基本性的：感覺、知覺、想象、情感、領悟1、感覺感覺是對事物各種個別感性屬性（如色彩、聲音、形狀、

17、硬度等）的感受。感覺是作為主體的人與客觀外界發(fā)生實踐關系最直接、也是最可靠、最明確無誤的心 理現(xiàn)象。感覺是審美經(jīng)驗的門戶，而且是整個審美感受及其心理結(jié)構(gòu)所依靠的基礎。美感與快感的關系：區(qū)別：第一，美感是超實用、超功利的，而生理的快感起于實用的要求的滿足。第二，美感的實質(zhì)是情景交融、物我同一，美感必然要有一個審美的意象，而生理快感完全受外來的刺激所支配，不可能出現(xiàn)情景交融、物我同一，不可能有審美意象。聯(lián)系：第一、人類的美感主要是依賴于視聽這兩種感官，但是有的時候，視聽這兩種感官在引發(fā)美感的同時，也引發(fā)一種生理性的快感，它們混在一起。在這種時候，美感往往是精神愉悅和生理快感的復合體，就是視覺和聽覺

18、有時候也會有一種快感，這種快感是跟精神愉悅混在一起。第二、除了視聽這兩種感官，其他感官 所獲得的快感，可以滲透到美感當中，從而轉(zhuǎn)化成為美感或可以加強美感。2、知覺知覺以感覺為基礎，它是將感覺的材料聯(lián)合在完整對象的整體性感覺。相比較而言，感覺的對象是質(zhì)料，而知覺的對象是形式。3、想象想象是人類心理感受對時間與空間的超越，因而它可以將人帶入更為廣闊的心理活動空間。人化自然所及其所積淀的無限性時空容在有限時空的審美心理結(jié)構(gòu)中，正是借助想象力被保留并復活的。想象的初級類型：聯(lián)想聯(lián)想是指由一事物想到另一事物的心理過程，亦即心象的轉(zhuǎn)換遞交過程。聯(lián)想可分為相似聯(lián)想、接近聯(lián)想、對比聯(lián)想、因果聯(lián)想等等。在審美活

19、動中，最常見最重要的是相似聯(lián)想和接近聯(lián)想。1相似聯(lián)想是依據(jù)相似律，即依據(jù)事物之間性質(zhì)、情態(tài)、容等方面的相似或相近而構(gòu)成的聯(lián)想。中國古代文人多喜畫梅蘭菊竹，就是由事物特性之間的相似而產(chǎn)生聯(lián)想。相似聯(lián)想是比喻、象征、“托物言志”、“借景抒情”等藝術(shù)手法的心理基礎。如“睹物思人”、“愛屋及烏”。2接近聯(lián)想是依據(jù)接近律，即依據(jù)事物之間在時空上的接近而構(gòu)成的聯(lián)想。孟浩然詩：“心暝聽猿愁，滄江急夜流。風鳴兩岸葉，月照一孤舟。建德非吾土，淮揚憶舊游。還將兩行淚，遙寄海西頭?！痹娙嗽诮ǖ掠螝v，觸景生情，聯(lián)想到舊好，慨嘆于羈旅窮愁，抒發(fā)了懷念故土故人之深情。這是接近聯(lián)想。3對比聯(lián)想由對某一事物的感知和回憶而引起

20、與其相反特點的其它事物的聯(lián)想，如由美想到丑。聯(lián)想與想象聯(lián)想是對當前事物的感知中回憶有關的其它事物，是對知覺所提供的表象群的重新分類；而想象則或者是改造舊日的表象，或者是以舊表象為材料創(chuàng)造出新的意象。情感與想象情感與想象一樣，是審美感受諸心理因素中最活躍的因素之一。情感的評價態(tài)度使之較其他心理因素更為積極主動，更突出地具有主體能動性。情感在審美感受諸因素中起著動力作用， 并且規(guī)定著審美心理活動的方向。同時，由于情感的彌漫擴散性與包容性，因而協(xié)調(diào)著其他因素，維系著審美感受的有機整體性質(zhì)，使審美感受普遍地染上情感色彩并最終呈現(xiàn)為一種情感狀態(tài)。5、領悟它并不是指文藝欣賞中對故事背景或細節(jié)象征容之類的知

21、識的理解，而是在地貫穿審美感受全過程、與其他審美因素融一體地對審美意蘊本質(zhì)的把握；特殊地講，它是指 把握審美意蘊本質(zhì)的一剎那間主體審美感受發(fā)生質(zhì)的飛躍時的心理狀態(tài)。審美領悟的特點：(1)情感性(2)非概念化與感知性(3)趨向無限性(4)直覺性(四)審美經(jīng)驗模式一、審美注意注意是審美活動的開端。注意是由客體的特征與主體的能力結(jié)合在一起而形成的。審美注意與一般注意的區(qū)分主要是 審美注意需要一種審美態(tài)度 。對象與物的區(qū)別所謂“對象”，指的是與人有關、納入到人的活動圍并被人所意識的事物(包括作為對象存在的人)。三種基本的對象存在對象：作為行動或思考目標的人或事物；指戀愛的對方：找對象?，F(xiàn)代漢語小詞典這

22、一段解釋暗示了三種基本的對象存在：1 ）與行動或人的需要和意志相對應的實踐對象；2）與思考或認識相對應的認識對象；3）與戀愛或人的情感相對應的審美對象。這三種對象有時可以是一個東西，即表現(xiàn)為同一事物。換言之，同一事物可以既表現(xiàn)為實踐對象或認識對象，也可以表現(xiàn)為審美對象。人在一般情況下往往都缺少詩意和美感。為了得到詩意和美感就必須超越主客關系的模式，為進入天人合一的審美境界準備條件。這種條件，在西方美學史上，叫做審美態(tài)度。在中國美學史上，叫做審美心胸。中國美學中的審美心胸理論：發(fā)源：老子：“滌除玄鑒”（一宗炳：“澄懷觀道”）發(fā)展：莊子：“心齋”和“坐忘”的理論后世的其他說法：“平常心”（禪宗）“

23、童心”（贄和袁宏道）“閑”（程潁）二、審美心理距離“心理距離”說是英國美學家愛德華布洛在1912年一篇題為作為一個藝術(shù)因素和審美原則的“心理距離”提出來的。心理距離說的基本涵是在自然物與藝術(shù)品的欣賞中，人們需要保持一種與實際 人生的距離。三、審美移情移情說簡述代表人物：費舍爾、立普斯“移情說”是西方現(xiàn)代美學中影響最大的流派之一，也是心理學美學流派中最有代表性的一種理論。德國心理學家、美學家立普斯在他的空間美學一書中對“移情說”作 了全面、系統(tǒng)的闡述，通常人們把立普斯作為移情說的主要代表和創(chuàng)立者。主要容“移情說”從心理學的角度出發(fā)，認為人的美感是一種心理錯覺，一種在客觀事。所謂“移情”物中看到自

24、我的錯覺。它認為，產(chǎn)生美感的根本原因在于“移情”們的情感“外射”到事物身上去，使感情變成事物的屬性，達到物我同一的境界。也就是把我們?nèi)说母杏X、情感、意志等移置到外在于我們的事物里去，使原本沒有生命的東西仿佛有了感覺、思想、情感、意志和活動，產(chǎn)生物我同一的境界。“移情說”認為，只有在這種境界中，人才會感到這種事物是美的。谷魯斯的“模仿說”所謂“模仿”，就是說在審美活動中，伴隨著知覺有一種模仿，這種模仿不一定實現(xiàn)為 筋肉動作，它可以隱藏在部，只有某種運動的沖動，所以稱為“模仿”。認為人的感知活動多以摹仿為基礎，但一般摹仿與審美摹仿各有特點。一般摹仿大半外現(xiàn)于筋肉動作，如看見圓形物體時，眼睛就摹仿它

25、作一個圓形的運動；寺鐘響時我們的筋肉也似一緊一松，這是摹仿它的節(jié)奏。審美摹仿與此不同，它大半并不外現(xiàn)，只是一種“摹仿” 。例如一個人看跑馬， 這時真正的摹仿當然不能實現(xiàn)，他不愿放棄座位， 而且還有許多其他理由不能去跟著馬跑， 所以他只心領神會地摹仿馬的跑動，享受這種摹仿的快感。這就是一種最簡單、最基本也最純粹的審美欣賞了。由此可見，所謂“摹仿 ,就是人在觀 賞外物時，用心的意念活動去摹仿對方的姿態(tài)或運動。本來，立普斯的“移情說”偏重由我及物一方面，谷魯斯的“摹仿說”偏重由物及我一 方面，兩者各執(zhí)一理，彼此獨立。朱光潛比較它們的短長，吸收兩者的合理核，指出移情作 用不僅在由我及物的外射， 而且在

26、由物及我的影響， 是物我交感的雙向交流。這就在兩者 取長補短中避免了各自的偏蔽，使理論本身更趨完善， 在比較綜合中顯示了自己的探索和創(chuàng)造。朱光潛：移情是“雙向”交流的模式，一方面移情是審美主體把情感轉(zhuǎn)移到對象，另一方面審美 主體吸收物的姿態(tài)和精神于自身。推己及物由物及我朱光潛對“移情說”作出物我雙向交流、物我互相交感的論說，還與他吸收中國傳統(tǒng)思維中“物我同一”、“天人合一”的思想密切相關。四、完形心理構(gòu)造主義心理學特別強調(diào)對于感覺的分析，人對事物的感知是由單一向綜合演進的過程。而格式塔學派重視對知覺的研究，認為知覺具有整體性，這種整體常常具有先完形心于并大于部分，感知對象的性質(zhì)，是由整體或各要

27、素之間的關系所決定的。理學也揭示出外在事物與在心理之間存在著基于相仿結(jié)構(gòu)的對應關系，所謂的“異質(zhì)同構(gòu)”美國美學家阿恩海姆在藝術(shù)與視知覺一書中指出，異質(zhì)同構(gòu)產(chǎn)生的原因，由于外部事物的物理的力與主體的在世界的心理的力在結(jié)構(gòu)圖式上存在同形關系。四、形式美）形式美的基本規(guī)律對稱與均衡 調(diào)和與對比 比例與尺度多樣與統(tǒng)五、技術(shù)美（一）技術(shù)疇及其美學視域（記憶）技術(shù)是人們從事生產(chǎn)勞動的手段，人類憑借其自覺地應用客觀規(guī)律以引起、調(diào)整與控制人與自然界之間的物質(zhì)交換過程。技術(shù)作為人類勞動生存目的與規(guī)律相統(tǒng)一最核心的結(jié)構(gòu)，也是自由形式感最切近的凝聚體。技術(shù)美是人類社會所創(chuàng)造的第一種美的形態(tài)，也是人類物質(zhì)生活中最基本

28、的審美存在。技術(shù)美學主要探討在生產(chǎn)過程中，考慮如何將產(chǎn)品的實用功能與審美功能進行有效的結(jié)合。一、對技術(shù)美的追一個歷史過程在手工業(yè)時代，產(chǎn)品的實用功能與審美功能并沒有完全分離，技術(shù)與審美并沒有完全分離。所謂技術(shù)美，就是在大工業(yè)的時代條件下，在產(chǎn)品生產(chǎn)中，將實用的要求與審美的要求統(tǒng)一 起來。技術(shù)美的追求一個歷史發(fā)展的過程。人的整體性角度反映了物質(zhì)需要與精神需要的關聯(lián)性（二）技術(shù)美與功能美（記憶）1、技術(shù)美技術(shù)美是技術(shù)過程與技術(shù)產(chǎn)物所具有的審美價值。技術(shù)美的概念是相對于藝術(shù)美與自然美的概念而提出的，同時也是隨著人類生產(chǎn)方式由手工業(yè)轉(zhuǎn)向機器為主的大工業(yè)生產(chǎn)方式而出現(xiàn)的。它作為工業(yè)時代所倡導的審美形態(tài)，

29、最初成為工業(yè)美學的研究對象。技術(shù)美存在的根源技術(shù)是人類改造世界所形成的手段與方法，它依據(jù)自然規(guī)律 以實現(xiàn)人的目的，體現(xiàn)人在適應自然和改造生存環(huán)境中所取得的自由。技術(shù)美以感性直觀的形態(tài)揭示了人所駕馭的自然規(guī)律性與社會目的性的統(tǒng)一 。它作為人的創(chuàng)造物，凝結(jié)了人的智慧與創(chuàng)造力， 揭示了人的理想、 追求與情趣。2、功能美技術(shù)美應當把實用功能與審美功能有機的統(tǒng)一起來，這種統(tǒng)一其實就是功能美，因此可以說， 技術(shù)美的核心就是功能美。功能美就是產(chǎn)品實用功能與審美功能的有機統(tǒng)一。使用價值與審美價值的統(tǒng)一功能美的出發(fā)點是人， 產(chǎn)品的功能不僅要適應人的物質(zhì)需求，而且要適應人的精神需求。 適應人的物質(zhì)需求的是產(chǎn)品的使

30、用價值，適應人的精神需求的是產(chǎn)品的文化價值、審美價值。意義：1、功能美具有豐富的文化涵2、功能美通過特定的組合秩序 促進生活環(huán)境與人的生理、心理和社會的協(xié)調(diào)。產(chǎn)品體現(xiàn)的人性化特征，使人消除陌生感和對使用不當?shù)目謶中睦怼?、產(chǎn)品的功能美也是激發(fā)人的 購買欲和促進商品流通 的重要因素。六、自然美（一）自然美的涵與基本特性自然美作為美的類型之一，一般與藝術(shù)美相對而言。自然美概念還與社會美、藝術(shù)美相提并論，且常因與社會美共同關系到客觀現(xiàn)實存在而被合稱為現(xiàn)實美，進而與藝術(shù)美相對而論。自然美包含著人與自然深刻的統(tǒng)一性。自然美恰恰以其遠離人工的特征而成為審美超越現(xiàn)實勞動的自由代表。就涵而言，自然美也是諸審美

31、類型中最復雜深刻的一種一、自然美的涵：“自然”的兩種基本涵：既可指自然界或世界上一切非人造的事物，也可指一切事物自然而然、自在天成的一 種在本性。這兩種自然可分別稱之為外在自然物與在天性。自然界或外在自然，依照涵蓋圍大小，既可在廣義上泛指整個物質(zhì)世界，也可在狹義上僅指純粹的非人工的自然事物與自然現(xiàn)象，還可以狹義的指以自然為基礎包括一些人類加工改造過的自然事物；在本性或天然本性，依照其從屬領域大致可分為屬于宇宙本體論疇的天道自然、屬于社會存在論疇的人道天然及其天成境界、從屬于人道自然但又有其一定特殊性的藝術(shù)論疇的“藝道自然自然美概念的多重涵：1、與自然概念總體上的外在自然與在天性兩種涵相對應，自

32、然美總體上也存在著 非人工的自然物之美 與事物的在天性之美 兩種涵。2、單就外在自然美之美 的自然美涵而言：從自然概念的 圍大小來看，自然美既可指 狹義的非人工的自然事物的美；也可指 廣義的包括自然事物與社會事物在的 所有現(xiàn) 實事物的美。從自然事物的單個與整體差異 來看，既可指單個自然事物（一朵花、 一只鳥），也可指作為一定圍的 全部自然事物（原始森林或山清水秀的自然環(huán)境）整體的美。3 、對應于作為在天性的自然 的三種涵，在天性之美的自然美也有相應的三個層面 ： （1）天地萬物 自在自足的 本然狀態(tài)，（2）自在，即人生最高境界的自由狀態(tài) ，（3） “芙蓉 出水”的藝術(shù)最高境界。兩種自然美的區(qū)別

33、與聯(lián)系：區(qū)別：、一注重的是 客觀與外在因素，一注重的是在或主觀因素；、一是人對自然事物的審美欣賞、觀照或體悟，一是 對一種自然而然、天成本真狀態(tài)的自由追求；、一是從審美客體類型角度劃分出來的、與藝術(shù)美等并列的一種審美類型，一是從審美活動形態(tài)角度劃分出來的一種大致與人工美相對、又可與優(yōu)美、悲劇等相提并論的審美經(jīng)驗形態(tài)。聯(lián)系：（1）自然事物自然而然的自在 天然本性，構(gòu)成了外在自然物之美的 自然美產(chǎn)生的基礎與根 源。(2)自然物之美的 自然美并非主客體任一方存在者的專有屬性，實際是審美活動超越主客關系之后的一種自然而然、本真自在的發(fā)生過程。(3)在天性之美的自然美可視為 自然物之美的自然美對人的深刻

34、啟示，也構(gòu)成了人生與藝術(shù)審美活動的理想典與終極目標。2 、自然美的基本特性、鮮明的自然性外在自然物之美：必須 依賴于自然物的物質(zhì)質(zhì)料 ：云海、錢塘怒潮、峨眉佛光、 蓬萊海市2、自然審美的容相對朦朧、寬泛自然審美同社會實踐目的性的聯(lián)系大多比較間接，人的對象化本質(zhì)與自然人化的成果被隱埋得較深，經(jīng)常表現(xiàn)得沒有確定涵，或容意蘊相對模糊、寬泛、多義，難以完全表述。3、自然美的形態(tài)多變性與變異性一方面與自然物自身的運動、變化的無限豐富性(四季、陰晴、朝暮、云雨等)有關；另一方面與人面對這些自然事物時的視角、情感態(tài)度有關。4、自然審美的處身性與不可傳達性自然事物與環(huán)境的特殊性而帶來的自然審美是一種全感官參與

35、和身臨其境的“介入式”審美經(jīng)驗感知模式。直接的自然美是不可傳達的和曇花一現(xiàn)的。如荷塘月色中所寫自然之美已經(jīng)永遠不可能出現(xiàn)，我們讀到的其實是藝術(shù)美。(二)天然美：中國古典美學的核心自然美疇自然界的天然美：即自然而然、天然天成之美 。針對純自然事物而言的自然美，人們欣賞的不僅是自然物外在的形式特征，也包括 其自然而然的在天性或本性，兩者互為表里地構(gòu)成了自然美的實際涵。老莊、晉南北朝比較突出，現(xiàn)在的山水旅游也是。人生社會的天然美：人為活動或憑借人力而創(chuàng)造出來的人工物追求一種渾然天成、好似天然的理想效果，從而實現(xiàn)一種人工努力與天工自然互不抵悟且融合為一的審美境界。既是對天真素樸而無偽無飾的人的言行的欣

36、賞，更意味著人各種生活的自然化和對本真天成的人生自由境界的親身體驗與樂在其中。前者是對本真自然人格的審美欣賞，后者是對天然天成境界的審美創(chuàng)造。藝術(shù)品的天然美：對人工化的藝術(shù)審美來講，天然天成的自然美意味著對一切人工技巧的超越，所謂雕績滿眼而渾似天然。顏詩與詩之對比。中國文化對詩、詞、曲、文、畫、書法、園林等的要求皆如此。否定的視角：天然美的涵可歸納為無意、無法、無工。無意即無意識、無目的、自發(fā)性、非功利；無法即對有悖自然的人為規(guī)則的否定、消解與超越；無工即非人工、不造作、非肆意、非過度。自然美欣賞的現(xiàn)實意義在無數(shù)巧奪天工的人造物不斷充斥我們生活的當代，自然美的現(xiàn)實意義，正在于對外在自然的審美欣

37、賞與體驗中，有可能促使我們對無止境人工造物的現(xiàn)代化與現(xiàn)代性有所警惕與節(jié)制。七、藝術(shù)美（一）藝術(shù)的審美特性藝術(shù)形態(tài)的審美對象稱為藝術(shù)美。藝術(shù)是人類在掌握一定制作技藝的基礎上，按照一定規(guī)律所進行的美的創(chuàng)造，它同時是人的自由本質(zhì)的精神對象化方式 。藝術(shù)美以勞動自由形式感積淀的 形式美為手段，以與藝術(shù)同源的 技術(shù)美為結(jié)構(gòu)， 以社會 美為主題，以自然美的天然渾樸為形態(tài)榜樣。作為自覺的審美形態(tài)， 藝術(shù)美代表著更高更自覺的審美理想，從而不僅要對現(xiàn)實審美兩大形態(tài)的容與現(xiàn)實進行更高的綜合再現(xiàn)，而且要表現(xiàn)人的自由理想?！懊赖乃囆g(shù)”與藝術(shù)獨立的現(xiàn)代性 審美特性獨立階段藝術(shù)作品出現(xiàn)精致化、細膩化的形式美傾向。1746

38、年巴圖提出“美的藝術(shù)”，專指音樂、詩歌、繪畫、雕刻和舞蹈，以引起 心靈快感為目的。從此， 審美成為藝術(shù)創(chuàng)造與欣賞的主導活動。藝術(shù)的圍逐漸縮小，理論卻 突飛猛進。審美現(xiàn)代性在某種意義上就是指美學的自律，這種自律的主要表現(xiàn)在于，在日常生活的合理化與社會的分化過程中，美學將自身與其他知識體系，尤其與日常生活加以嚴格的區(qū)分。 而審美現(xiàn)代性的一個基本標志則是 藝術(shù)的自律性，從這種意義上說，審美現(xiàn)代性的形成意味 著美學與藝術(shù)自律性的形成的，而這造成了作為整體的現(xiàn)代性的分裂。自康德始，審美無利害作為無可爭辯的原則被西方現(xiàn)代美學所承認，通過它，康德實現(xiàn)了 審美現(xiàn)代性的建構(gòu)，從而也為審美與非審美設立了鮮明的界限

39、，實現(xiàn)了審美與藝術(shù)的自律。從邏輯上來說，經(jīng)由審美無利害建構(gòu)的審美現(xiàn)代性是啟蒙現(xiàn)代性發(fā)展的必然結(jié)果，啟蒙現(xiàn)代性的合理化導致了日常生活的庸俗化與刻板化，而康德盡力建構(gòu)審美現(xiàn)代性的初衷是力圖對這種庸俗化與刻板化進行沖擊，并進而將人們從這種平庸而機械的日常生活中解放出來。但審美現(xiàn)代性在批判啟蒙現(xiàn)代性的過程中，往往極端地反對一切功利的、非藝術(shù)的生存方式，因而從客觀的效果而言，一方面，經(jīng)由審美無利害的觀念，審美現(xiàn)代性的確在批判與顛覆日 常生活的層面盡到了職責。 另一方面，經(jīng)由現(xiàn)代主義思潮的徹底改造，審美現(xiàn)代性導致了藝術(shù)與日常生活的分離， 康德的審美無利害經(jīng)由黑格爾美學即藝術(shù)哲學觀念的打造，發(fā)展成藝術(shù)無利害

40、的觀念，審美現(xiàn)代性的基本指向定位為藝術(shù)的自律性。隨著現(xiàn)代主義藝術(shù)的出現(xiàn)， 這種藝術(shù)的自律性發(fā)展為藝術(shù)的“純粹性”，并且這種“純粹性”將藝術(shù)無利害理解為藝術(shù)對日常生活的反叛與疏離。當審美現(xiàn)代性無情地割斷了藝術(shù)與日常生活的有機聯(lián)系時，這種對日常生活的批判與顛覆也就失去了意義，現(xiàn)代主義極端化的藝術(shù)純粹性導致現(xiàn)代主義藝術(shù)拒絕與生活的有機聯(lián)系，從而也就斬斷了其與生活對話的能力，進而失去了對日常生活的批判功能。藝術(shù)的本體就是審美意象，藝術(shù)之所以是藝術(shù)，就在于它在觀眾面前，呈現(xiàn)一個意象世 界，從而使觀眾、讀者產(chǎn)生美感。美學對藝術(shù)的研究，始終要指向一個中心，這就是審美意象。西方現(xiàn)代派藝術(shù)五花八門，但從意象生成

41、和意象構(gòu)成方式來看，它們基本上并沒有拋棄審美意象這一藝術(shù)本體，它們從不同的側(cè)面豐富、擴大、深化了藝術(shù)的意象空間和意象構(gòu)成方式，從而對藝術(shù)作出了不同程度的貢獻。藝術(shù)的本體是意象世界藝術(shù)的本體就是美（廣義的美），所以藝術(shù)和美是不可分的。從本體的意義上，我們 可以說藝術(shù)就是美， 當然我們不能反過來說， 美就是藝術(shù)。因為我們除了藝術(shù)美，還有自然美、社會美等等。在本體的層面上，藝術(shù)就是美，但不等于說藝術(shù)只有審美這個層面，藝術(shù)是多層面的復合體。除了審美這個層面，還有知識的層面，技術(shù)的層面，物質(zhì)載體的層面，經(jīng)濟的層面、 政治的層面等等。二、藝術(shù)美作為社會美與自然美的完美再現(xiàn)1藝術(shù)美作為社會美的完美再現(xiàn)首先，

42、藝術(shù)美作為技術(shù)美的完美再現(xiàn)其次，藝術(shù)美作為 社會交往中的美 的完美再現(xiàn)最后，藝術(shù)美作為人物美的完美再現(xiàn)2作為自然美的完美再現(xiàn)首先表現(xiàn)為如畫景致其次表現(xiàn)為比德情結(jié)再次表現(xiàn)為宇宙本體的追問最后表現(xiàn)為 主體與自然的圓融，即自然審美終極目標 “天人合一”的天成境界。三、藝術(shù)美作為審美理想的表現(xiàn)藝術(shù)美作為由藝術(shù)家承擔的審美意識表現(xiàn)，是人的自由本質(zhì)更自覺的二次對象化。它突出表現(xiàn)為以審美理想為核心而對現(xiàn)實審美完美再現(xiàn)的在引導方向，從而成為藝術(shù)美的靈魂。審美理想在高度上 提升了藝術(shù)美的精神境界，從方向上宏觀引導著藝術(shù)審美活動。1、審美理想的形象塑造首先，符合審美理想的肯定性形象塑造其次，背離審美理想的否定性形

43、象塑造2、審美理想的情感表現(xiàn)藝術(shù)的感性特征促使主體心靈之美的表現(xiàn)具體化為主體的情感表現(xiàn)，情感的成功表現(xiàn)是審美理想實現(xiàn)的前提，它為審美理想提供了良好的情感準備，使藝術(shù)美的實現(xiàn)更加自然。在藝術(shù)表現(xiàn)中，審美理想總是伴隨著強烈的情感表現(xiàn)。表現(xiàn)審美理想的藝術(shù)形象總是蘊 含著更多情感沖擊， 使藝術(shù)主體不自覺產(chǎn)生傾向性，給予審美理想以情感支持。黃河大合唱3、審美理想的意義蘊藉意義蘊藉可以深化主題，盡可能擴想的意義表現(xiàn)空間，增強藝術(shù)美的生命力。審美理想之所以在藝術(shù)中散發(fā)著不息的光芒，是因為審美理想中真理化、規(guī)律化的意義蘊藉。藝術(shù)美表現(xiàn)中真理與規(guī)律性認識是審美理想的本質(zhì)容，任何有旺盛生命力的藝術(shù)作品都具備發(fā)人深

44、省的深刻主題。四、藝術(shù)美作為審美共同感交流的結(jié)晶1、審美共通感及其存在意義社會屬性對所有社會成員產(chǎn)生一定的約束力以保證社會群體的穩(wěn)定性和凝聚力，身處同樣社會背景下的主體受到同一傳統(tǒng)和氛圍的影響，必然會形成相似的心靈結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生共同 的心理感受，這種共同的心理感受稱之為共通感。共通感在主體審美活動中的體現(xiàn)稱之為審美共同感。審美共同感的存在調(diào)動了主體的集體審美意識，在審美活動中找到了 文化認同感和群 體歸屬感。2、審美共通感交流中的藝術(shù)美藝術(shù)美的形成需要審美主體結(jié)合審美理想再現(xiàn)外在世界，形成之后的傳播和鞏固則需要在審美共同感的交流下完成。藝術(shù)作為審美交流的主要方式， 也成為人類審美意識積累與繼承傳播

45、的主要方式。 只有在審 美共通感的不斷交流之中，藝術(shù)的審美特性才能得到最大圍的認可和體現(xiàn)， 調(diào)動更多主體體 驗藝術(shù)所帶來的審美享受。擁有相同審美共通感的審美主體可以產(chǎn)生審美共鳴。不同審美通同感之下的審美主體同樣可以進行審美交流。在審美共通感的交流下，藝術(shù)美走出了局部區(qū)域限制，體現(xiàn)了人類社會的普遍關懷。各個國家和民族的審美共同感在交流中不斷碰撞融合，取長補短，形成了圍更加廣闊的審美空間。審美共通感在交流中，完成了不同審美共通感之間的整合，重新形成了代表更廣泛意義的審美共通感集合。此時，藝術(shù)也就從個別主體的審美經(jīng)驗背景，升華趨向于人類普遍審美經(jīng)驗。八、作為審美疇的優(yōu)美與崇高審美疇理論是在審美本質(zhì)理

46、論的指導和規(guī)劃下，對審美現(xiàn)象的一種類型化概括。即把審美的本質(zhì)看作規(guī)律與目的相統(tǒng)一的過程，不同階段與差異呈現(xiàn)為不同的類型。一、優(yōu)美的本質(zhì)與特征優(yōu)美，也稱秀美。以感性形式的和諧為主，其審美意蘊、情感力度柔和平穩(wěn)，呈現(xiàn)為秀麗、妍 雅、清新、明媚、輕盈、寧靜 等風格，具有小巧、平靜、舒 緩、圓暢、單 純等表現(xiàn)形式。優(yōu)美的活動過程沒有突出的矛盾沖突與情感力，主客體始終處于相對統(tǒng)一的狀 態(tài)，其核心是 人的本質(zhì)對象化的完滿實現(xiàn) ，體現(xiàn)了規(guī)律與目的的在統(tǒng)一。優(yōu)美不僅是人的本質(zhì)對象化過程中獲得現(xiàn)實肯定最圓滿、最充分的形態(tài)，也是其它審美疇對象化實現(xiàn)最終所 達到的結(jié)果。優(yōu)美的審美效果是 “審美愉快”。人的本質(zhì)對象化

47、的實現(xiàn)，規(guī)律與和目的性的統(tǒng)一，清除了矛盾抗爭的緊情緒，導致優(yōu)美中主體心理體驗的理性因素不明顯、不突出，主體無須借助思考便可獲得感官的直接把握，達到主體審美感受中各種心理因素的平和協(xié)調(diào)。優(yōu)美感受中輕松愉快、心曠神怡的特征，不僅指動態(tài)斗爭過程結(jié)束后的安靜松弛，也指人的本質(zhì)對象化所達到的自由心境。二、崇高的本質(zhì)及特征崇高是一種突出了 主體與客體、人與自然、感性與理性的矛盾 、對立，情感力 度異常強烈，具有以痛 感、壓抑感為基礎，由 不和諧到和諧、由痛感到快感 的復雜心理體 驗，并以狂放、暴 烈、無限、模糊、神秘 為基本特征的審美疇。崇高側(cè)重展示 人的本質(zhì)對象化實現(xiàn)的曲折過程。在此階段，主 體與客體處

48、于矛盾、對立的激化狀態(tài)，人的本質(zhì)尚未實現(xiàn)對象化 ，主體還未得到現(xiàn)實的肯定、看不到勝利 的成果，甚至 還處于被壓抑的地位。但崇高審美關系的質(zhì)的規(guī)定性，不斷激勵主體力爭統(tǒng)一和征服客體，以取得最 終勝利。崇高蘊含的動力及矛盾斗爭狀態(tài)，可推動實踐主體巨大的精神力量的無限生成與 提升。被壓倒的個體主體一一作為背景的族類總體崇高指向族類總體，在崇高性審美中個體向族類總體的升華，即主體精神的揚及其向無限延伸，成為崇高審美形態(tài)最顯著特征。崇高令個體 超越了個體生命的物質(zhì)規(guī)定性而從狹隘的“自我”中解放出來，以個體的犧牲充分顯示人的本質(zhì)力量的偉大。崇高的力量就源自這種升華。崇高疇的表現(xiàn)：社會審美中的崇高自然審美中

49、的崇高藝術(shù)審美中的崇高崇高的審美效果是一種痛苦的 愉悅性。崇高在展現(xiàn)主客體由巨大沖突到趨向統(tǒng)一的 艱難過程中，整體經(jīng)歷了由對象強大所造成的緊與壓力，從而引發(fā)主體的抗爭。 社會族類作為個體抗爭的后盾力量與依據(jù)，促使主體能自覺意識到一個更為持久而偉大的族類本質(zhì)力量 的存在境界，激發(fā)主體的敬仰之情，從而引導主體把自身現(xiàn)時的抗爭，歸屬于一個更大的社會歷史的總體活動與目標實現(xiàn)過程。這期間個體向人類的過渡與升華，是個體在人格、心理及精神等層面趨向無限，從而，終于從緊動蕩的心理，轉(zhuǎn)向為總體與人類而驕傲自豪的激情 與愉悅。期間伴隨審美想象與情感的劇烈變化，也伴隨審美領悟與理解的不斷超越與升華。陽剛之美與陰柔之

50、美的審美特征驚而快之，發(fā)豪士之氣。壯美的景象與審美主體之間存在一種對抗關系，使審美主體產(chǎn)生驚怖的情緒， 但同時因而感到興又在審美主體心激起一種擺脫瑣細平庸的境界而上升到更廣闊境界的豪壯之氣,奮。樂而忘之，幾忘其有身。欣賞者凝神觀照，獲得審美的愉悅，剎那間忘記自身的存在。第三節(jié)優(yōu)美與崇高的相互轉(zhuǎn)化依人的本質(zhì)對象化的縱向運動看，審美疇的相互轉(zhuǎn)化的實質(zhì)是指主客體對立統(tǒng)一 的矛盾運動，因主體在關系中所處地位的變化， 從而形成了一個縱向發(fā)展的審美序列： 崇高、 悲劇、喜劇和優(yōu)美。優(yōu)美作為人類審美史上歷史悠久、在審美生活中最為流行普及的成果，集中體現(xiàn)了審美的本質(zhì)，代 表了諸種審美疇發(fā)展的基本趨向，因此，常

51、態(tài)性的轉(zhuǎn)化是各審美疇向優(yōu)美轉(zhuǎn)化。激烈沖突崇高優(yōu)美崇高向優(yōu)美的轉(zhuǎn)化是現(xiàn)實生活中人類實踐活動進程的客觀反映，它意味著人類 對自然和社會斗爭的不斷發(fā)展和進步。這種轉(zhuǎn)化無疑是實踐主體成長、上升期、趨向成熟 與強大過程中具有的一種普遍形態(tài)。優(yōu)美崇高新因素介入和諧寧靜激烈沖突人類社會的發(fā)展與主體生存，是不斷經(jīng)歷著從崇高轉(zhuǎn)向優(yōu)美再轉(zhuǎn)向崇高這樣一種 無限延伸的過程。由此可見，優(yōu)美與崇高不僅相互對立、 相互依存，而且也存在著相互演變與轉(zhuǎn)化。當主體失去其對抗力量，被客體所壓倒，甚至出現(xiàn)失敗與毀滅時，崇高轉(zhuǎn)化為悲劇。當壓倒人的力量變?yōu)榭尚Φ臎]落事物時，便從崇高、悲劇轉(zhuǎn)化為滑稽和喜劇。當主體的本質(zhì)變?yōu)榉穸ㄐ缘模c人的

52、價值目標相背離時，審美形態(tài)轉(zhuǎn)化為丑或荒誕?，F(xiàn)代審美的突出變化是崇高的解構(gòu)與丑在藝術(shù)審美中的大量滋生，這是人類自身生存狀態(tài)的深刻變化在審美方式上的直接反映。原因：崇高因其對理想的追求，在現(xiàn)代審美中不斷被邊緣化、被解構(gòu)。主體的邊緣化甚至消亡，也是造成崇高式微的根源之一。九、作為審美疇的悲劇與喜劇悲劇是指值得人同情、 認同的個體，在特定必然性的社會中， 遭遇不應有卻又不可避免的不幸、失敗甚至死亡結(jié)局的同時，個性遭到毀滅或者自由自覺的人性受到傷害，并激起審美者的悲傷、憐憫、恐懼與（振奮）等復雜審美情感，乃至發(fā)生某種轉(zhuǎn)變的一種審美形態(tài)。悲劇審美與悲劇美突出展示的是悲劇人物在人的本質(zhì)對象化過程中所受到的傷

53、害乃至毀滅，但是與崇高審美中主人公遭受挫折乃至死亡、激起人的總體族類升華感有別，悲劇審美中主人公所遭受的傷害或毀滅是對個性自我意識的傷害或毀滅。悲劇主人公的個性承擔著悲劇中被毀滅的人的本質(zhì)，人性的傷害或個性的毀滅也因此構(gòu)成了悲劇審美對象的核心。因而，悲劇審美的 本質(zhì)或重心在于對個性或人性毀滅事件自覺或不自覺的哲學性觀照。悲劇分類：命運悲劇、性格悲劇、社會悲劇英雄悲劇、小人物悲劇、反面人物悲劇愛情悲劇、家庭（族）悲劇、恐怖悲劇美學意義上的悲劇分類：目的因脫離崇高性悲劇，悲劇的主角以超前出現(xiàn)的強烈個性姿態(tài)與客觀環(huán)境對抗,規(guī)律條件而表現(xiàn)為不能實現(xiàn)的理想愿望；悲劇主角目的無法實現(xiàn)的絕望境況與其執(zhí)著追求

54、目的的理想的強烈個性構(gòu)成了悲劇與崇高的交叉。平常悲劇，悲劇主角在既定的現(xiàn)實結(jié)構(gòu)秩序中磨滅了個性和創(chuàng)造力。二、悲劇的特征首先，悲劇至少有一個值得同情和認同的個性化人物作為主人公。從美學意義上講，不論是勇武過人的英雄人物，令人敬佩的社會賢達，意志堅強的仁人志士，地位顯赫的王子顯貴，平凡無奇的小人物，乏善可的平庸之輩，劣跡在身的反派人物，當他們遭遇不幸或毀滅時， 只要表現(xiàn)出人的自由自覺創(chuàng)造本質(zhì)的喪失， 具有了哪 怕些微的值得肯定的正面價值， 并進而激起亞里士多德所謂的憐憫恐懼之情， 或者引發(fā)人們 的一定同情與認同，就可稱之為悲劇人物。其次，悲劇人物會遭到一個結(jié)局不幸的災禍、失敗或死亡的悲慘事件，并常

55、常使個性遭到毀滅或者自由自覺的人性受到一定程度的傷害。再次，悲劇人物所遭遇的痛苦甚至死亡結(jié)局及其人性傷害或喪失，既是必然而不可避免的，又同時是不正當?shù)?、令人不可接受的。黑格爾所說的倫理沖突別林斯基強調(diào)悲劇事件的必然性最后，悲劇會引發(fā)審美者恐懼、憐憫、悲傷與（振奮）等諸多復雜的情感反應與審美感受，甚至發(fā)生某種精神提升或轉(zhuǎn)變。（二）作為審美疇的喜劇喜劇的本質(zhì)及其特征是指有這樣那樣弱點、缺陷甚至虛假、丑惡特性的人或?qū)ο?，在特定的矛盾沖突或不和諧情景事件中暴露出自身的不協(xié)調(diào)與自相矛盾性，從而引人發(fā)笑的審美形態(tài)。喜劇主角往往是現(xiàn)實生活中的丑角，他們“用一個異己本質(zhì)的假象來掩蓋自己的本質(zhì)”，從而表現(xiàn)出人的

56、非本質(zhì)與無價值性。喜劇的審美本質(zhì)是對主人公遮蔽自我個性或人性本質(zhì)事件的揭露。喜劇的特征1、喜劇人物的無價值或反價值性 魯迅：喜劇將那無價值的撕給人看。喜劇人物并不完全是下層平民，也包括帝王將相、權(quán)貴名流等，只要其自身所具有的虛假可笑的無價值性表現(xiàn)就可充任喜劇人物角色。喜劇的主角既可以是個體， 也可以是群體，甚至很多諷刺性喜劇作品以塑造諷刺群 體為己任（果戈里的欽差大臣）。2、喜劇事件的可笑性喜劇事件常常以不和諧、不協(xié)調(diào)的方式表現(xiàn)出可笑的特征。喜劇更多使用夸的藝術(shù)手法，對主人公的缺陷和背謬的行為給以極度夸大，從而產(chǎn)生了一種滑稽可笑的效果。3、喜劇矛盾的突發(fā)性喜劇矛盾沖突往往利用懸念，扣人心弦，而

57、且急轉(zhuǎn)直下，出人意外，讓人拍案叫絕，驚喜交錯。康德的“預期失望說”4、喜劇效果的愉悅性喜劇的愉悅性相比悲劇更直接、更強烈，更有大眾性、更受青睞。它在對喜劇人物虛假性的暴露、嘲弄或批判的同時，對審美者面對引人發(fā)笑的喜劇人物的喜劇心態(tài)亦即 優(yōu)越感的笑（實乃人的本質(zhì)對象化進程中主體業(yè)已占據(jù)支配地位的情況的體現(xiàn)）的盡情展示,也正構(gòu)成了喜劇審美的主要容及其及其魅力所在。喜劇審美愉悅感形成的原因：一、發(fā)現(xiàn)喜劇人物的欠缺，對其產(chǎn)生鄙夷。二、突然感到自己的優(yōu)越性，對其產(chǎn)生一種榮耀。三、“極大的辛辣感”，“笑是一種毀滅的手段，它使那些被嘲笑的人的虛偽的聲 望和虛假的偉大歸于毀滅?！本?、作為審美疇的丑、丑的審美界

58、定廣義的丑與廣義的美對立，是現(xiàn)實對人的本質(zhì)的否定，是對目的與規(guī)律相統(tǒng)一的破壞與背離。狹義的丑與狹義的美（優(yōu)美）對立，丑是對優(yōu)美的純粹性、完滿性與和諧性的否定和破壞。從主客體關系 看，丑是人的本質(zhì)對象化的 未實現(xiàn)和殘缺狀態(tài)，是現(xiàn)實對人的本 質(zhì)的否定，是目的性與規(guī)律性的 不統(tǒng)一。從容與形式關系 看，丑是理性容與感性形式，是 對規(guī)和正常尺度的破壞和否定 。從審美感受看，是一種復雜的苦味或 帶有苦味的愉快，它 富于刺激性，使人不安、厭惡甚至痛苦，但在其積極意義上亦可以突破傳統(tǒng)習慣的審美趣 味的硬殼，滲入靈魂。狹義的丑就形式而言，它不符合形式美的規(guī)律，表現(xiàn)為畸形、不和諧、混舌L、過度等特征；而就 容來說，表現(xiàn)為社會容方面就是道德上的惡行、