中外電影史課程教學(xué)大綱

1、精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上專心-專注-專業(yè)專心-專注-專業(yè)精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上專心-專注-專業(yè)中外電影史課程教學(xué)大綱課程編號：0341fx05課程性質(zhì)：必修 學(xué)分：2 總學(xué)時：54開課學(xué)期：第三學(xué)年第一學(xué)期 適用專業(yè)：廣播電視編導(dǎo)專業(yè)本科 先修課程：影視作品賞析、劇本寫作、攝影攝像基礎(chǔ)一、課程介紹中外電影史是廣播電視編導(dǎo)專業(yè)的學(xué)科基礎(chǔ)課。本課程的重點應(yīng)放在擴展學(xué)生認知電影的發(fā)展歷程，要求對中外電影流派與發(fā)展詳盡的講解，并著重通過經(jīng)典電影的賞析與評論，來培養(yǎng)學(xué)生電影欣賞水平與評價能力，為后續(xù)課程提供審美與批判情趣的積累。二本課程的目的和任務(wù)1使學(xué)生了解中外電影歷史

2、的有關(guān)理論知識，掌握中國第五、六代導(dǎo)演的風格與特點，通過不同國家的經(jīng)典代表作品賞析來擴展學(xué)生對中外電影的鑒賞能力，并以此激發(fā)和培養(yǎng)學(xué)生鏡頭感與創(chuàng)作能力。2、培養(yǎng)學(xué)生電影賞析的審美情趣，這是進一步學(xué)習專業(yè)編導(dǎo)課程必須具備的基本能力。因此，在教學(xué)安排上，應(yīng)盡量注重對學(xué)生對國內(nèi)外電影流派與先鋒導(dǎo)演的剖析，以便為今后的專業(yè)編導(dǎo)打下卓越的審美與鏡頭表達基礎(chǔ)。三、本課程的基本要求及內(nèi)容第一章世界電影史1.1895年12月28日，盧米埃爾兄弟在巴黎的地下咖啡廳放映了工廠大門、火車進站等短篇，標志著電影的誕生。由此也開啟了電影的紀實主義風格，是電影紀錄片的先驅(qū)。工廠大門是電影史上第一部影片。盧米埃爾表現(xiàn)現(xiàn)實生

3、活完全是寫實的，記錄性的；他們傾向自然、模擬現(xiàn)實，是再現(xiàn)主義。2.喬治.梅里愛（法國）是世界上第一位電影藝術(shù)家。代表作是月球旅行記、貴婦人的失蹤，開啟了攝影棚、科幻電影的先河，是電影故事片的先驅(qū)。梅里愛是幻想主義、浪漫主義；他傾向技術(shù)、改變現(xiàn)實、是表現(xiàn)主義。3.1903年鮑特拍攝了火車大劫案。鮑特創(chuàng)造性地發(fā)明了電影敘事的流暢性剪輯。4.格里菲斯，對早期美國電影發(fā)展作出了極大貢獻的開創(chuàng)性人物，奠定了好萊塢的流暢剪輯基礎(chǔ)。代表作是一個國家的誕生、黨同伐異?！白詈笠环昼娂糨嫛钡陌l(fā)明者。1915年，格里菲斯導(dǎo)演了巨片一個國家的誕生，該片廣泛吸納了世界電影在最初20年里的探索成就，如：平行剪輯、運動鏡頭

4、、特寫鏡頭、多角度攝影，并由此確立了以“鏡頭”而不是以“場面”作為影片結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的“電影敘事語言”，從而讓世界電影開始由一種雜耍過渡為一門獨立的新興藝術(shù)形式。第二章歐洲先鋒派電影運動（1917-1928年）歐洲第一次電影運動20世紀初直至第一次世界大戰(zhàn)之后，多種思想、藝術(shù)流派在歐美興起，由于這些思想、藝術(shù)流派共同特征是：顛覆傳統(tǒng)價值觀念，主張個性自由抒發(fā)，重視對“心理現(xiàn)實”的認知和表達，并大多具有“非理性”的特點，因此，它們被后世統(tǒng)稱為“現(xiàn)代主義”思潮。上述思潮在第一次世界大戰(zhàn)后，也波及到了電影創(chuàng)作中，并主要體現(xiàn)在以下流派及其代表作當中：“第七藝術(shù)”：電影是繼繪畫、建筑、雕塑、詩歌、音樂、舞蹈之

5、后的第七藝術(shù)。法國印象主義：路易.德呂克洪水、阿貝爾.岡斯車輪。超現(xiàn)實主義：布努埃爾和達利導(dǎo)演的一條安達魯狗。德國表現(xiàn)主義：羅伯特.維內(nèi)的卡里加里博士第三章蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派：這是蘇聯(lián)電影界創(chuàng)立于1920年代中后期的一個學(xué)派，它強調(diào)“112”，即：把兩個或兩個以上的鏡頭剪輯在一起，強烈而直觀地表達出某些新的意義，并力圖以此直接去影響、控制觀眾的思想。代表人物：愛森斯坦、a庫里肖夫、普多夫金；代表作：愛森斯坦的戰(zhàn)艦波將金號，經(jīng)典場景“敖德薩階梯大屠殺”。“庫里肖夫效應(yīng)”：鏡頭組接可以產(chǎn)生新的意義。普多夫金的母親。20年代記錄主義：1922年，弗拉哈迪拍了北方的那努克，他被稱之為“紀錄片之父”。第四章

6、美國好萊塢的“黃金時代”（20世紀3040年代）：1927年10月6日爵士歌手的誕生標志著電影進入有聲時代。1931年中國第一部有聲片是歌女紅牡丹。1935年，電影開始有了“色彩”，美國浮華世界。1941奧遜.威爾斯的公民凱恩。第五章意大利新現(xiàn)實主義：（19421951年）歐洲第二次電影運動新現(xiàn)實主義是西方現(xiàn)代之一。受19世紀末作家所編導(dǎo)的文藝運動影響，是在特定條件下的發(fā)展。多以真人真事為題材，描繪法西斯統(tǒng)治給意大利普通人民帶來的災(zāi)難。表現(xiàn)方法上注重平凡景象細節(jié)，多用實景和非職業(yè)演員，以紀實性手法取代傳統(tǒng)的戲劇手法。首部影片是。（1945），代表作有偷自行車的人（1948），橄欖樹下無和平（1

7、952）等。現(xiàn)該派雖然沒有過去聲勢浩大但一直在發(fā)展變化之中，亦在當代中國的電影中也時有顯示。如賈樟柯的小武。特點：記錄性、實景拍攝、長鏡頭的運用、非職業(yè)演員、地方方言。羅西里尼的羅馬不設(shè)防的城市；德.西卡的偷自行車的人；第六章法國新浪潮：（19581964年）歐洲第三次電影運動運動是繼先鋒主義、以后的第三次具有世界影響的電影運動，它沒有固定的組織、統(tǒng)一的宣言、完整的藝術(shù)綱領(lǐng)。這一運動的本質(zhì)是一次要求以現(xiàn)代主義精神來徹底改造電影藝術(shù)的運動，它的出現(xiàn)將的現(xiàn)代主義電影運動推向了高潮。這一運動有兩個部分，一是作者電影，即“新浪潮”；另一是，即“左岸派”?！靶吕顺薄钡漠a(chǎn)生有著特定的歷史背景，這就是之后，

8、長期制度僵化的社會造成了青年一代的幻想破滅。首先，的垮臺，歷史性的審判，使得國際上的左派勢力受到嚴重打擊。其后，的去世，對他的重新評價，又使得左派勢力陷入茫然，而不光彩的阿爾及利亞戰(zhàn)爭和，再次使中間派開始感到失望。這時，整整一代青年人視政治為“滑稽的把戲”。當時的文藝作品開始注意這些年輕人，描寫這些人成為這一時期文學(xué)藝術(shù)的特殊現(xiàn)象，在被稱作“垮掉的一代”，在被稱作“憤怒的青年”，在則被稱作“世紀的痛苦”或“新浪潮”；因此，在“新浪潮”的影片中，從主題到情節(jié)，從風格到表現(xiàn)手法都帶著這種時代的印痕。這個背景與二戰(zhàn)以后人們的彷徨苦悶相關(guān)聯(lián)，所以在新浪潮的作品當中有相當一部分是對二戰(zhàn)的反思。同時也與后

9、現(xiàn)代思潮緊密相關(guān)。后現(xiàn)代主義是對現(xiàn)代主義的解構(gòu)，是對現(xiàn)代主義的懷疑，是基于迷茫困惑后的發(fā)泄，在某種意義上來講是解放。當時安德烈巴贊（Andre Bazin）主編的電影手冊聚集了一批青年編輯人員，如克洛德夏布羅爾、特呂弗、等50余人。他們深受的存在主義哲學(xué)思潮影響，提出“主觀的現(xiàn)實主義”口號，反對過去影片中的“僵化狀態(tài)”，強調(diào)拍攝具有導(dǎo)演“個人風格”的影片，又被稱為“電影手冊派”或“作者電影”。安德烈.巴贊：電影是現(xiàn)實的漸近線。代表作品：戈達爾的筋疲力盡、特呂弗的四百下和胡作非為；阿倫.雷乃的廣島之戀和去年在馬里昂巴德；第七章新好萊塢電影：（19671976年）所謂“新好萊塢”指的是：從1967

10、年一1976年，這樣一段時間。好萊塢電影在經(jīng)歷了意大利新現(xiàn)實主義電影和民族電影興起的影響之后；在經(jīng)歷了法國新浪潮的沖擊之后，在經(jīng)歷了自身從50年代到60年代的商業(yè)影片制作的衰退與電視對電影制作的沖擊之后，于60年代后半期和70年代，開始對近親繁殖的類型電影從形式到主題進行了反思。而在另一方面，美國社會的動蕩與政治的危機；電影舊體制與舊觀念的危機，都成為這時期電影革命與演變的主要背景及因素。代表作有：阿瑟佩恩/邦妮和克萊德/1967、邁克尼科爾斯/畢業(yè)生/1967、伍迪艾倫/拿了錢就跑/1969、庫布里克/發(fā)條橙子/1971、科波拉/教父/1972、喬治盧卡斯/美國風情畫/1973、馬丁斯科西斯

11、/出租汽車司機/1975、斯皮爾伯格/大白鯊/1975第八章新德國電影：（70年代中期90年代初）第二次世界大戰(zhàn)后直至1960年代初，由于種種原因，西德電影在經(jīng)濟和藝術(shù)上日益走低。為了掙脫困境，1962年在奧伯豪森市的一次集會上，一些西德青年電影人倡議“創(chuàng)立德國新電影”與傳統(tǒng)商業(yè)性電影決裂，創(chuàng)立具有國際性的新電影（后來被稱為“奧伯豪森宣言”）。“新德國電影”運動發(fā)軔于1962年春天的奧伯豪森電影節(jié)。當時有26位德國青年電影家聯(lián)名發(fā)表奧伯豪森宣言，稱“舊電影已經(jīng)死亡，我們對新電影滿懷信心。德國電影的未來在于運用國際性電影語言我們要創(chuàng)造的電影應(yīng)該從形式到思想都是新的”。這個宣言本身就是人類對話精神

12、的體現(xiàn)，此后德國電影逐漸擺脫傳統(tǒng)電影和好萊塢電影的影響，走向世界，成為當時歐洲電影與世界電影對話的新的一極。其代表人物及作品為：新德國電影四劍客：赫爾措格/人人為自己，上帝反大家/1974、法斯賓德/瑪麗婭布勞恩的婚姻/1978、施隆多夫/鐵皮鼓/1979、文德斯/德克薩斯州的巴黎/1984第九章中國電影史“第一代”導(dǎo)演：1896年，第一次電影放映西洋影戲在上海徐園。1905年，第一部影片定軍山在北京豐泰照相館拍攝，由譚鑫培主演。1909年，第一座影院是由西班牙人雷瑪斯在上海建立的虹口大戲院。1909年，美國人在上海投資成立了亞細亞影戲公司。1913年，亞細亞公司拍攝了難夫難妻，由中國的“第一

13、代”導(dǎo)演張石川、鄭正秋導(dǎo)演。1913年，“香港電影之父”黎民偉導(dǎo)演的莊子試妻是第一部在國外放映的中國電影。1923年，張石川、鄭正秋拍攝的孤兒救祖記使中國電影成為有民族特色的、獨立的藝術(shù)的開端。他們的代表作還有黑基冤魂（第一部長片）、火燒紅蓮寺（第一部武俠片）。“第二代”導(dǎo)演：代表人物有蔡楚生、鄭君里、費穆、孫瑜、吳永剛。1935年，導(dǎo)演蔡楚生的漁光曲獲得了莫斯科電影節(jié)榮譽獎，是我國第一部在國際上獲得榮譽的影片。1947年，蔡楚生和鄭君里導(dǎo)演的一江春水向東流是中國電影走向成熟的里程碑，它將電影藝術(shù)技巧和內(nèi)容成功地結(jié)合在一起。1948年，費穆的小城之春開啟了中國電影史上的心理寫實主義，比較完整的

14、散文結(jié)構(gòu)和詩化電影的先河。“第三代”導(dǎo)演：抗戰(zhàn)結(jié)束，建國后中國涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的導(dǎo)演藝術(shù)家，這就是我們今天要說的“第三代”導(dǎo)演?！暗谌睂?dǎo)演主要有成蔭、謝鐵驪、水華、崔嵬、凌子風、謝晉、王炎、郭維、李俊、于彥夫、魯韌、王蘋、林農(nóng)等，他們在遵循現(xiàn)實主義原則表現(xiàn)生活的本質(zhì)，深入展現(xiàn)矛盾沖突，以及在民族風格、地方特色、藝術(shù)意蘊等方面，都進行了十分有益的探索。他們從1949年新中國成立到1965年文革以前是他們創(chuàng)作的一個巔峰時期，優(yōu)秀作品有成蔭的南征北戰(zhàn)，水華的白毛女，崔嵬的青春之歌、小兵張嘎，謝鐵驪的早春二月，謝晉的女籃五號等。而在文革十年中，除了創(chuàng)業(yè)、海霞、閃閃的紅星幾部較好的影片之外，故事片創(chuàng)

15、作幾乎一片空白，中國電影基本處于停滯狀態(tài)。在文革結(jié)束后，為中國電影導(dǎo)演較為獻媚的一段時期，傳統(tǒng)導(dǎo)演在經(jīng)歷文革后創(chuàng)作了大量的電影，雖堪稱佳作但缺乏對文革的反思，只能說在藝術(shù)上有很大的成就，其中代表作有芙蓉鎮(zhèn)、鴉片戰(zhàn)爭、駱駝祥子、邊城、春桃等。謝晉(1923年)是第三代導(dǎo)演中最為引人注目的。他執(zhí)導(dǎo)了36部影片，先后獲得國內(nèi)大獎23次，國際大獎10余次，許多國家和地區(qū)為他舉辦過個人電影回顧展。謝晉1947年開始電影導(dǎo)演生涯，代表作品有：女籃五號、紅色娘子軍、?。u籃、天云山傳奇、牧馬人、高山下的花環(huán)、芙蓉鎮(zhèn)、最后的貴族、清涼寺鐘聲、老人與狗、鴉片戰(zhàn)爭、女足九號繭自縛。其中女籃五號(1957年，兼編劇

16、)是他的成名作，也是中國第一部彩色體育故事片。紅色娘子軍是他前期的重要作品。1997年導(dǎo)演的鴉片戰(zhàn)爭是一部氣勢磅礴的歷史題材影片。謝晉導(dǎo)演的電影幾乎都是中國電影史上的經(jīng)典，他也被海外影評家譽為“當今國際影壇最有名望的中國人”。謝晉不但有藝術(shù)上的創(chuàng)新精神，更具有社會責任感，致力于創(chuàng)作出真正具有精神價值、人文關(guān)懷，經(jīng)得起歷史檢驗的作品。謝晉共6次獲得“百花獎”，這在中國電影史上是絕無僅有的。第十章“第四代”導(dǎo)演：中國的“第四代”導(dǎo)演是“第三代”的學(xué)生輩。他們大多畢業(yè)于文革前的北影（還有上影和各電影廠自己培養(yǎng)的），他們長期給老導(dǎo)演當助理，直到“文革”結(jié)束，70年代末80年代初才有了獨立的拍片機會。他

17、們主要是：謝飛、張暖忻、鄭洞天、吳天明、黃蜀芹、吳貽弓等?！暗谒拇钡某砷L背景第四代他們青少年時代生活在新中國蒸蒸日上的五、六十年代，是“文革”毀滅了他們的向往，奪走了他們的青春，因此，他們的電影作品容易表現(xiàn)出一種對過去美好生活的懷念，對個人苦難的感嘆。由于他們思想上，藝術(shù)上受傳統(tǒng)的思想比較深，他們的作品往往顯示出較深厚的藝術(shù)功底，他們成為承上啟下的一代，但他們中的有些人藝術(shù)想象的翅膀難以展開，有的人甚至喪失了自己的藝術(shù)個性，當然，他們中的優(yōu)秀分子，還是具有獨特魅力的?！暗谒拇钡膭?chuàng)作特點1980年電影界曾出現(xiàn)大量生編硬造，趣味不高的電影作品，一批嚴肅執(zhí)著追求的電影工作者，將這場探索引向深入，

18、引向紀實美學(xué)的道路上去。他們反對虛假，追求真實，大力宣揚巴贊、克拉考爾的紀實美學(xué)，長鏡頭理論，要求在影片的總體構(gòu)思上突破，要求更樸素，更本質(zhì)地回顧民族的生活。基于紀實美學(xué)的追求，第四代對中國電影的突出貢獻在于重點突破戲劇式框架，追求散文式的電影，特別注意追求意境，營造氣氛。在追求紀實風格方面尤其特殊的貢獻。如吳貽弓城南舊事（1982年），此片擺脫戲劇性方面比較徹底，不是在激烈的矛盾沖突中刻畫人物，推進情節(jié)的發(fā)展而是更多依賴平淡的、常見的、日常生活中的細節(jié)來表現(xiàn)，不是按戲劇沖突規(guī)律來結(jié)構(gòu)影片，而是真正的情緒電影。（思考：第四代與侯孝賢電影風格上的異同） “第五代”中國的第五代導(dǎo)演主要是指，北影8

19、2屆導(dǎo)演系畢業(yè)生。這些人主要有張藝謀、陳凱歌、田壯壯、吳子牛、張軍釗、胡玫、李少紅、顧長衛(wèi)、黃建新等。他們這一代人，基本上出生于上世紀50年代，從少年時代起，他們就被卷入了社會動蕩的浪潮，都有過許多苦難、坎坷的遭遇?；謴?fù)高考后，他們進入了電影學(xué)院。伴隨著時代的前進和發(fā)展，他們經(jīng)受住了思想解放的洗禮，吸收了充分的營養(yǎng)，為日后創(chuàng)作奠定了堅實的基礎(chǔ)。“第五代”的創(chuàng)作特點由于他們在文革中成長，在大動蕩中飽嘗了生活的艱難，人情冷暖。但是他們不像“第四代”，沒有經(jīng)歷五、六十年代思想改造運動的反復(fù)沖刷。因此，他們保存了自己獨立的思考能力。“十年浩劫”使他們形成了深沉冷峻的目光，加上，他們學(xué)習電影時這個趕上改革開放的思想解放大潮。他們有機會接觸世界各種哲學(xué)和藝術(shù)理論及其作品。有著比較充分的文化藝術(shù)準備，當他們走向電影創(chuàng)作時，具備比較豐富的哲學(xué)和社會知識及電影文化修養(yǎng)，具有現(xiàn)代思維方式和獨特、敏銳的眼光。因此，使他們的作品，具有明顯的現(xiàn)代意識和現(xiàn)代技巧。 “第六代”導(dǎo)演：他們大多出生于6070年代，基本上沒有受過“文革”的影響，即使受到