外國電影史 第二章 默片時代的美國電影2

1、外國電影史第二章 默片時期的美國電影第一節(jié) 美國電影的初始狀況 1896年4月23日在紐約音樂廳第一次公開放映了影片。這一天可以看作是美國電影的正式開始。 但在電影視鏡發(fā)明之后的10年中，美國電影無論在藝術(shù)上，還是商業(yè)上發(fā)展都比較緩慢,盡管美國的愛迪生發(fā)明的“電影視鏡”早于盧米埃爾兄弟.一、鎳幣影院的出現(xiàn) 1905年，美國的匹茲堡出現(xiàn)了第一家被稱之為“鎳幣影院”的小型影院，放映火車大劫案等影片。鎳幣影院是從早8點到晚12點不間斷放映，雖然票不貴，但看的人多，所以賺錢很快，一個星期賺的錢就夠重新開一家影院。所以美國影院這個時候發(fā)展很快。 二、放映業(yè)的形成 鎳幣影院在美國發(fā)展迅速，到1909年底，

2、全美已有近一萬家。當時，法國的電影院總共只有兩三百家，世界上其他國家影院的總和也沒有超過兩三千家。因此，在電影放映業(yè)方面，此時的美國已經(jīng)具有了壓倒一切的優(yōu)勢。 三、發(fā)行商的出現(xiàn) 隨著電影業(yè)的發(fā)展，在制片公司和影院主之間，出現(xiàn)了“中間人” “發(fā)行商”或“發(fā)行交換商”，他們從制片人手里購買或租賃影片，然后把拷貝租給影院，這樣發(fā)行商就出現(xiàn)了。 后來，美國借助第一次世界大戰(zhàn)的機遇，奪得了世界電影霸主的地位，在這方面電影機制起到了至關(guān)重要的作用。第二節(jié) 美國電影敘事形式的確立一、鮑特和他的火車大劫案 海員出身的埃德溫鮑特1896年加盟愛迪生公司，一直從事紀錄現(xiàn)實事件或者新聞報道片的拍攝，也拍攝過一些自然

3、風(fēng)景片。直到1902年拍出第一部具有故事情節(jié)的影片一個美國消防隊員的生活，從而享譽世界。 一個美國消防隊員的生活在情節(jié)的設(shè)置上有虛實兩個部分：一是一個消防隊員的夢境：從失火的樓房中救出婦女和兒童的虛構(gòu)的故事；一個是消防隊員撲滅火災(zāi)的真實場面，這是以前拍的新聞紀錄片。作者把這兩組情節(jié)接在一起，構(gòu)成一部影片的內(nèi)容。 藝術(shù)手法上：用交替切入技術(shù)，影片的鏡頭時而深人戶內(nèi)，時而伸到街頭，變化多端。 拍攝前做了大量案頭工作，詳細寫了分鏡頭劇本，如外景的細節(jié)，攝影機的機位，故事動作的發(fā)展邏輯等。有人認為分鏡頭劇本是鮑特首創(chuàng)的。由于手法新穎，影片獲得成功。 火車大劫案 1903年，鮑特以更為獨特的電影敘事方式

4、，拍攝完成他的下一部影片火車大劫案。該片繼續(xù)并發(fā)展了他在消防隊員中所做的嘗試。影片取材于一件郵車被劫的社會新聞，表現(xiàn)了一群匪徒搶劫一輛郵車最后被警察一網(wǎng)打盡的故事。 影片以真實的自然環(huán)境作為背景，外景為實景，內(nèi)景，即郵車的內(nèi)景是在室內(nèi)搭建的，這是學(xué)習(xí)梅里愛的做法。 拍攝上采用了分鏡頭的方法，不過這里的分鏡頭不是現(xiàn)在的分鏡頭。當時拍了14個鏡頭，表現(xiàn)了14個場景，一個鏡頭一個場景，平均每個鏡頭長14米。 在警察追捕和強盜逃跑兩個動作之間來回切換，形成了時空的跳躍和轉(zhuǎn)換。這種組接創(chuàng)造性地發(fā)展了電影敘事的省略和時空結(jié)構(gòu)的獨特連貫性。 影片情節(jié)沖突明顯，外部動作緊張激 烈。為了達到視覺效果，拍攝時，鮑

5、特將攝影機安在奔馳的汽車或者正在運行的火車上進行跟拍，出現(xiàn)了移動攝影。 這種拍攝法造成了子彈橫飛、馬匹縱躍的激烈場面，令觀眾為之震驚，從而使影片獲得巨大成功。 這部影片是在西部拍的，所有影片中 創(chuàng)造的西部現(xiàn)實生活氛圍給當時的美國電 影帶來了一股清新之氣，也為后來的西部片創(chuàng)作打下了基礎(chǔ)。 該片還是美國票房最成功的影片，占據(jù)銀幕足足有十年之久。 影片中的幾個鏡頭各有特色，尤其第八個鏡頭，攝影機固定在一個極為巧妙的位置上，在表現(xiàn)強盜沖下斜坡逃跑的時候，出現(xiàn)了搖拍、俯拍和仰拍等不同視角的變化，突出了戶外拍攝的運動效果和環(huán)境特征。這個鏡頭在電影史上被譽為“山谷中的美麗場面”。 但是，鮑特的局限性也是明顯

6、的，他 的影片雖然采用了分鏡頭的手法，但是每個鏡頭實際上仍然是一個完整的場面段落，是一個位于遠景中的長鏡頭，他還不懂得將每個段落劃分為若干個鏡頭來進行表現(xiàn)。 鮑特對電影的貢獻 鮑特以后的作品沒有再創(chuàng)輝煌。1915年，拍完他的最后一部影片不朽的城市羅馬后退出影壇。 1、他發(fā)現(xiàn)和挖掘的格里菲斯成了世界電影史上的一個偉大導(dǎo)演。 2、他所展示的剪輯技巧，為電影的敘事開辟了道路，也直接影響了格里菲斯的電影敘事觀念的形成。第二節(jié) 格里菲斯的電影敘事 一、格里菲斯的藝術(shù)生命 大衛(wèi)格里菲斯是一個大器晚成的導(dǎo)演，也是結(jié)局較慘的導(dǎo)演。他7歲時父親去世，家道敗落，因此未有接受正規(guī)教育的機會。從童年起便開始做工，干過

7、多種雜差，讀了不少書，當過戲劇演員。一心想當作家，但作品無人賞識。作為演員也很不走運，幾乎是每到一個劇團，劇團就面臨歇業(yè)倒閉。直到30出頭他仍是窮困潦倒。 沒有辦法于1907年進入愛迪生的比沃格拉夫公司，并在鮑特的影片中飾演配角。因為聰明能干，1908年起開始兼任導(dǎo)演，以每周拍攝兩部影片的速度（公司要求）在4年之內(nèi)，月到1913年離開比沃格拉夫公司止，共執(zhí)導(dǎo)了部影片。這個期間的學(xué)藝使他積累了豐富的制片經(jīng)驗，也開始在一些影片中進行技巧上的實驗。 他拍攝的第一部影片 陶麗歷險記 講述一個小女孩被吉普賽人拐走，被裝在大酒桶里，放在活動木屋的平臺上。馬拉著木屋奔跑時，酒桶滾下平臺，順著斜坡，一直滾到河

8、里。漁夫撈起木桶，小女孩也獲救了。這故事既驚險，又有趣，放映后獲得成功. 1913年因制作了一部長達4本的“巨片”伯圖利亞的裘迪斯被公司拒絕發(fā)行，憤怒地離開了愛迪生公司，帶著他的攝影師皮萊皮采爾，明星麗蓮吉許、羅伯特，哈隆、梅馬許等一班人馬也轉(zhuǎn)向了“好萊塢”，投向了獨立制片人。所以說格里菲斯也是好萊塢的初創(chuàng)人之一。 需要說明的是，在格里菲斯從事短片創(chuàng)作的幾年里，美國的電影企業(yè)中展開了一場獨立制片人反對托拉斯專利公司的斗爭。當時，以愛迪生為代表的幾個大的托拉斯形成一個盟約，對電影產(chǎn)品實行壟斷。他們的作法是小的發(fā)行公司必須購買或租賃他們的影片放映，小的電影公司拍攝的影片必須賣給他們公司，否則不準其

9、他人購買上映。所以許多獨立人到好萊塢發(fā)展。 在好萊塢他拍攝的兩部影片一個國家的誕生和黨同伐異使他將電影從游藝變成了藝術(shù)，從而名留史冊。遺憾的是，在這兩部影片之后，他再沒有輝煌之作，而且晚年潦倒，死在好萊塢的一個旅館里。 他的藝術(shù)生命到此結(jié)束，實際上在20年代就已經(jīng)悄然結(jié)束。 二、格里菲斯電影敘事的形成 一個國家的誕生的藝術(shù)成就 在好萊塢，他于1915年拍攝完成一個國家的誕生。該片拍攝用時9個月，耗資10萬美元，片長12本，由1200個鏡頭精心組成，是當時的一部巨片。影片根據(jù)狄克遜牧師的一部宣揚種族主義的小說同族人改編而成，表現(xiàn)美國南北戰(zhàn)爭和林肯總統(tǒng)解放黑奴運動等歷史事件。 影片的內(nèi)容是反動的。

10、格里菲斯在影片中，也明顯表現(xiàn)出他自己的種族主義立場。南北戰(zhàn)爭中，他父親是代表白人的軍官，盡管后來破產(chǎn)。他深受家庭影響，將擺脫了奴役的南方黑人描繪成一群乘戰(zhàn)亂之機反仆為主，殘酷迫害、掠殺白人的出籠野獸。 他們霸占白人的家園，強占白人姑娘，特別是在政治上謀求政府的控制權(quán)，將白人置于自己的統(tǒng)治之下。影片不僅將共和黨人在南北戰(zhàn)爭中的作用進行了歪曲，還為影片中白人鎮(zhèn)壓黑人“暴亂”的合理性和必要性提供了依據(jù)。而對專門組織起來對付黑人的所謂的 “正義”的三K黨卻進行了贊頌。 1、影片上映后造成的社會反響（遭到抵制） 影片上映后，引起了強烈的社會反響，絕多數(shù)人對本片的政治內(nèi)容持否定態(tài)度，特別是黑人極為不滿。人

11、們紛紛表態(tài)、寫文章。有的地方還出現(xiàn)了游行和騷亂，有的城市宣布禁映。法國電影檢查機構(gòu)禁映該片達年之久。 約翰勞遜批評道 “格里菲斯的失敗在于他一方面重視具體事實，而另一方面又完全不顧真正的歷史力量?！?2、藝術(shù)上的成功 影片在內(nèi)容上受到激烈批評，但在藝術(shù)技巧上卻得到所有人的認可。對此，約翰勞遜也作了評價：“從未有過一部影片會在技巧的革命性和內(nèi)容的反動性之間存在著這樣觸目的矛盾?！?在這部影片中，格里菲斯不僅將他在拍攝短片時所獲得的經(jīng)驗匯集起來，還出色地發(fā)揮了電影藝術(shù)的分鏡頭和剪輯的獨特表現(xiàn)力。 （1）、敘事結(jié)構(gòu)： 線性敘事使影片敘事清楚，邏輯性強，強富于節(jié)奏感，易為普通觀眾理解和接受。 格里菲斯

12、非常崇拜英國世紀批判現(xiàn)實主義作家狄更斯，他曾說過：“狄更斯的寫作方法就是我現(xiàn)在所使用的方法，唯一不同之處在于我的故事是用形象來敘述罷了?！?（2）、剪輯技巧： 這部影片的問世終于使電影從一種粗俗、膚淺的娛樂品種進入了藝術(shù)殿堂，成為一種最受歡迎、最大眾化的藝術(shù)形式。德國著名電影理論家魯?shù)婪?愛因漢姆寫道：“只是在電影發(fā)展成為一種藝術(shù)的時候，才出現(xiàn)了蒙太奇 蒙太奇是第一流的創(chuàng)造手段，它能幫助電影藝術(shù)家強調(diào)或豐富所描繪的事件的意義?！?影片的結(jié)尾處的鏡頭，從原野中一所孤零零的小木屋的遠景，轉(zhuǎn)成從窗戶朝外看的外界景色的中景，然后又出現(xiàn)屋內(nèi)人物的中近景鏡頭，最后鏡頭停留在室內(nèi)物品以及小孩的臉的特寫上。這

13、種鏡頭轉(zhuǎn)換的順序，獨到地運用大遠景、全景、中近景、近景和特寫鏡頭，將遠景和細部的特寫結(jié)合等，從此成為一種經(jīng)典手法，多少年來被電影創(chuàng)作者們信守不渝的一直運用。 影片中還運用了其他技巧，如不同景 別、多角度拍攝以及移動攝影等方法。還有運用“圈人圈出”、“淡人淡出”、“閃回”等技巧，以加強吸引力（影片中有許多圈入圈出，有的表現(xiàn)一個畫面，如小將軍拿的一個帶框的小照片，這些手法的運用就是為了吸引人）。 （3）“最后一分鐘救援” 在本片中，格里菲斯使平行蒙太奇的技巧有了進一步發(fā)展。為了造成刺激和懸念而使用的交叉剪輯技巧，使影片在表現(xiàn)一系列動作時大大超過了戲劇的表現(xiàn)力。他通過平行蒙太奇營造的追逐和救援的緊張

14、氣氛，成為電影史上有名的“格里菲斯最后一分鐘救援” 。有兩個例子最為明鮮。 一是南方種植園主的女兒佛羅拉被黑人格斯追逐，佛羅拉的兄長小上校前來救援的場面。鏡頭在三個人的動作之間反復(fù)交替切換，節(jié)奏越來越快，時間越來越緊迫，形成強烈的戲劇張力?？上В∩闲磉t一步，“最后一分鐘救援”沒有成功。 二是影片結(jié)尾部分，一群黑人嚴嚴實實地包圍了原野中白人藏身的小木屋，卡梅倫一家及房主在屋內(nèi)殊死反抗，三K黨的馬隊潮水般前來救援的一段。 影片在屋里人、屋外人和奔跑的馬隊之間交替切換，形成了宏偉壯觀、緊張激烈的救援場面。在黑人即將攻破木屋的千鈞一發(fā)之際，三K黨人及時趕到，劇情轉(zhuǎn)危為安（這次救援是成功的） 。 在

15、拍攝方法上，格里菲斯為了再現(xiàn)戰(zhàn)爭的真實，有意參照馬修布拉迪在南北戰(zhàn)爭時期實地拍攝的照片，并極富想象力地加以發(fā)揮和創(chuàng)造，構(gòu)成了一些精彩的段落。 彼得斯堡戰(zhàn)役是一個明顯的例子。在對戰(zhàn)役的表現(xiàn)中，格里菲斯運用遠近鏡頭相互切換的手法表現(xiàn)出他的獨特風(fēng)格。 如，遠景表現(xiàn)兩軍大戰(zhàn)的全景場面；中景表現(xiàn)兩軍的對壘；還有一個特寫表現(xiàn)小將軍救人的場面。這種剪輯法使整個戰(zhàn)場達到局部與整體的結(jié)合，造成極其新穎的視覺效果。 影片空間廣闊，人物眾多，表現(xiàn)事件 頗具規(guī)模。在長達3個小時的放映時間里，銀幕上既有雄渾壯觀的宏大場面，如彼德斯堡戰(zhàn)役，又有細膩委婉的感情流露，如最后兩個人在河邊的漫步；既有歷史偉人，也有平凡百姓；既有

16、殘酷的戰(zhàn)爭、緊張的營救，又有安逸的生活、浪漫的抒情等。 影片在藝術(shù)上的巨大成功： 使電影從一種粗俗、膚淺的娛樂品種進入了藝術(shù)殿堂，成為一種最受歡迎、最大眾化的藝術(shù)形式。 它不僅令電影史學(xué)家刮目相看，被當時的美國總統(tǒng)威爾遜譽為是“用光書寫出來的歷史巨著”。也是至今人們認為的，是格里菲斯把電影從娛樂變成了藝術(shù)的原因。 3、商業(yè)上的成功 影片在商業(yè)上也獲得了極大的成功，上映一年之內(nèi)盈利達100萬美元，創(chuàng)造了電影史上的票房記錄。到1931年票房已達1800萬美元。到1946年觀眾人數(shù)已超過2億人次，并一直保持著默片的紀錄。 影片商業(yè)上的成功產(chǎn)生的影響 （1）吸引了外來投資，華爾街的銀行開始投資電影。強

17、大的資金注入和支撐使美國的電影獲得了強勁的發(fā)展?jié)摿?。極大地刺激了美國的電影業(yè)的發(fā)展。 （2）為好萊塢攝制大規(guī)模的豪華故事片也開辟了道路。 4、史學(xué)家對該片的評價 薩杜爾在評價這部影片時說： “1915年2月8日一個國家的誕生首次在美國上映的日子乃是好萊塢統(tǒng)治世界的開始，同時也是至少在以后幾年間好萊塢藝術(shù)稱霸世界的發(fā)端”。 著名匈牙利電影理論家貝拉 巴拉茲也認為，格里菲斯“不僅創(chuàng)造了杰出的藝術(shù)作品，而且創(chuàng)造了一門全新的藝術(shù)?！?德國著名電影理論家魯?shù)婪?愛因漢姆寫道：“只是在電影發(fā)展成為一種藝術(shù)的時候，才出現(xiàn)了蒙太奇 蒙太奇是第一流的創(chuàng)造手段，它能幫助電影藝術(shù)家強調(diào)或豐富所描繪的事件的意義?！?

18、黨同伐異的光輝失敗 1916年格里菲斯完成第二部作品黨同伐異。 黨同伐異在思想上與一個國家的誕生有著內(nèi)在的聯(lián)系。當人們在對一個國家的誕生進行強烈的抨擊時，格里菲斯已經(jīng)在構(gòu)思他的黨同伐異了。他要將在一個國家的誕生中沒有表達清楚的觀點和信息做進一步表述。也是為自己第一部影片受到的批評做澄清。 黨同伐異是一部史詩性巨片。耗資近200萬美元，放映時間長達3小時（我們看的版是兩小時）。影片情節(jié)內(nèi)容由4個相對獨立的故事組成：I、“母與法”：以1912年斯泰羅夫罷工慘案為基礎(chǔ)，表現(xiàn)了資本家的偽善和失業(yè)工人的遭遇。2、“基督受難”：描寫耶酥被釘上十字架的近代故事。 3，“圣巴特羅纓節(jié)大屠殺”：描寫1572年皇

19、太后喀德林和天主教徒陰謀屠殺胡格諾教徒的事件。4、“巴比倫的陷落”：描寫公元前大祭司如何勾結(jié)波斯王居魯士攻打巴比倫王貝爾沙撒的大陰謀。其中，“母與法”作為影片的基礎(chǔ)，其它3個故事都是以悲劇為結(jié)局。 影片主題 作者在該片中想要表現(xiàn)：從古至今，各民族之間所以出現(xiàn)流血、殺戮和戰(zhàn)爭，都是由于仇恨和偏見所致。 而且告誡人們：人與人之間應(yīng)該寬容、博愛，不要互相殘殺，制造仇恨。 復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu) 格里菲斯將4個發(fā)生在不同時代的，但都含有人類自相殘殺的故事交織在一起，采用平行發(fā)展的手法進行敘述，各個故事之間的轉(zhuǎn)承由一位母親晃動嬰兒搖籃的隱喻加以實現(xiàn)，從而把黨同伐異“排斥異己與仁愛斗爭”的主題統(tǒng)一了起來。對此結(jié)構(gòu)

20、格里菲斯自己說到：“我的四部分故事是交替出現(xiàn)的。在開始時，它們是四條分開的流得很慢很平靜的河流，以后漸漸接近，愈流愈快，最后匯合成一支情感奔騰的急流?！边@顯然是一個極富創(chuàng)新的構(gòu)思技巧。 格里菲斯在該片中運用“交叉蒙太奇”的手法，把攝影機的表現(xiàn)功能還擴展到時間上。影片不是單獨地，按時間順序來敘述4個故事，而是將它們同時展開。在這里，格里菲斯打破了古典戲劇的“三一律”原則，即時間、地點、動作的一致性原則，創(chuàng)造了時間、地點、動作的“三不一律”。 史學(xué)家對影片的評價：影片放映后，一些西方電影評論家們認為：影片極為連貫地表現(xiàn)了格里菲斯的觀念，黨同伐異是一切時代和各種社會所共有的現(xiàn)實。影片跨越了時代，以生

21、動的形象、宏大的場面再現(xiàn)了那些歷史事實，其象征意義無疑適用于整個人類等等。 還有的認為，格里菲斯在黨同伐異中所進行的空前的探索與實驗，出色地體現(xiàn)了一位真正的電影藝術(shù)家所具有的對于人的價值的理解以及對于社會現(xiàn)象的闡釋能力。 但是也有爭議，前蘇聯(lián)電影評論家們就曾認為，影片將宗教狂熱和罷工斗爭等顯然互不相溶的故事情節(jié)硬拼在一起，是一種形而上學(xué)概念的理解，是不可能構(gòu)成一個統(tǒng)一的概括性的電影形象的。 實際上，統(tǒng)治階級與被統(tǒng)治階級、統(tǒng)治階級內(nèi)部的矛盾和斗爭，都是階級斗爭的反映，格里菲斯以“黨同伐異”加以概括，顯然是不準確的。這只能說明他的局限性。 宏闊的空間造型 在空間造型上，格里菲斯既遵循了戶外真實空間

22、的拍攝原則，也借鑒了室內(nèi)置景的方法，只是他的景置在了戶外。 為了展示影片深遠的主題，也為了使場面效果達到宏觀壯闊，格里菲斯不惜耗費大量資金搭設(shè)了幾千平方米的立體實景，單是用石膏和木材搭筑的巴比倫古城縱深就達1600米，城墻上可以走馬車，創(chuàng)造了世界電影史上最大規(guī)格，最雄偉壯觀的巴比倫城堡的景觀。 另外影片場面之大，用人之多也是空前的。僅表現(xiàn)波斯軍隊人侵的一場戲，雇用的群眾演員就多達 16000人。其他三個故事的場面也是動輒幾千人。在影片攝制的二十二個月零十二天內(nèi)，雇用的人員不下六萬。 片中巴比倫王室的場面不比今天的有些大場景遜色。而且在人物造型上模仿了古典美術(shù)中的一些畫像，給人以視覺美感。巨大的

23、投資使他拍了一部在當時，即使在今天看來也是一部豪華的大片。 商業(yè)上的慘敗 遺憾的是，影片恢宏的場面，還有他的具有先鋒色彩的表現(xiàn)手法，即富有節(jié)奏地綜合交錯表現(xiàn)不同時代的畫面，超越了當時觀眾的接受能力。人們很難從幾個相距甚遠的故事中看出各個故事間的聯(lián)系和黨同伐異的統(tǒng)一主題。 結(jié)果是，影片上座率不佳，虧本達100萬美元以上。這一結(jié)果導(dǎo)致了格里菲斯其后一生都在償還債務(wù)，始終沒有翻身。 影片藝術(shù)上的創(chuàng)新和商業(yè)上的失敗形成太大的落差，以至有人在評價這部影片在商業(yè)上的失敗時說它是“輝煌的失敗”。 不過，格里菲斯在黨同伐異中所揭示的思想主題是我們?nèi)祟愔两駸o法回避的。這是社會現(xiàn)實的存在，當然，也有利益的驅(qū)動。

24、他在黨同伐異中對于電影時空結(jié)構(gòu)的感受能力和創(chuàng)造能力也是卓越而突出的。它對于電影敘事形式的確立是功不可沒的。 在該片中他進一步豐富和發(fā)展了平行蒙太奇、巧妙地運用隱喻、把時空相距很遠的事件組織在一部影片里，徹底打破了戲劇的三一律，使電影發(fā)展成獨立的藝術(shù)，這些都是了不起的偉大創(chuàng)造。因此，黨同伐異就成為電影史上經(jīng)典作品。 格里菲斯對電影的貢獻 縱觀格里菲斯的電影創(chuàng)作和藝術(shù)成就，按照邵牧君先生的話說，他最大的貢獻在于改變了影片的構(gòu)成單位。也就是把影片的基本構(gòu)成單位由場景變?yōu)殓R頭。在格里菲斯之前，傳統(tǒng)的方法是以固定的攝影機，單鏡頭從頭至尾地拍攝一個場景，因此作品帶有濃重的戲劇印記。 當時，一部片子幾乎都是

25、由一個場景構(gòu)成，雖然也有少數(shù)影片由多個場景構(gòu)成，如鮑特的火車大劫案，但都是一個鏡頭拍攝一個場景，最后接在一起。格里菲斯的手法，是在一場戲中跟隨演員的動作不斷變換攝影機的方位和距離，改變拍攝的角度，然后由若干個鏡頭構(gòu)成一個場景。他把電影的構(gòu)成元素向前推進了一步。 在格里菲斯的電影敘事形式中，還有許多非常重要的貢獻。 電影敘事的節(jié)奏。如在對節(jié)奏技巧的使用中，還發(fā)現(xiàn)了不同節(jié)奏剪輯所產(chǎn)生的不同效果以及對情緒感染的變化。如：緩慢的切換可以造成安靜和悠閑，快速的切換能夠造成緊張和急迫，主觀上的切換能夠揭示人物的思想和意圖等等。影片通過剪輯所造成的節(jié)奏和速度，可以產(chǎn)生懸念和戲劇性，可以富有含義和理性。 格里

26、菲斯還特別強調(diào)演員的作用。所以說格里菲斯的貢獻在于，他奠定了電影作為一門藝術(shù)的基礎(chǔ)，這也就決定了他在電影史上的巨匠地位。 盡管格里菲斯對蒙太奇的發(fā)現(xiàn)具有巨大功績，但他還只是個實踐者，而沒有成為理論者。他的蒙太奇實踐較之前蘇聯(lián)愛森斯坦和普多夫金對蒙太奇的理論和實踐還存在著巨大差距。后兩位才是真正的蒙太奇理論的確立者，而且進一步地深化了蒙太奇實踐。第三節(jié) 美國早期“喜劇電影”與查理卓別林 一、美國早期喜劇電影及創(chuàng)始人賽納特 與格里菲斯開創(chuàng)電影敘事形式的同時，美國電影的喜劇敘事形式也應(yīng)運而生。賽納特是和格里菲斯同時到好萊塢的。 19121930年，實際上是美國電影喜劇的黃金時代，因為自從賽納特成立了

27、他的啟斯東電影公司后，美國的喜劇電影便突出了自己的風(fēng)格。 一般書中都把喜劇片列入類型片來講，我把喜劇片放在這里講，主要是美國的喜劇片在無聲時代很出色，等聲音進入電影后，除了卓別林，其他喜劇電影導(dǎo)演一下子適應(yīng)不了聲音，幾乎全都悄聲匿跡。 原因很簡單，無聲電影階段，對于喜劇片來說，起作用的不是導(dǎo)演，而是演員。因為無聲時期喜劇電影的喜劇因素主要是靠演員的夸張表演，而不是由傳統(tǒng)的巧遇、偶合、誤會之類的喜劇元素起重要作用。 現(xiàn)在的喜劇，尤其是情景喜劇，語言起著很重要的作用。聲音進入電影后，大批喜劇演員一下子適應(yīng)不了，成了英雄無用武之地，也就慢慢的淡出了電影。 美國默片時期的喜劇電影主要是以麥克賽納特和他

28、的啟斯東制片公司的一班人員，以及四個最卓越的喜劇大師查理卓別林、勃斯特基頓、哈羅德勞埃德和哈萊朗東一起構(gòu)成的。 麥克賽納特的創(chuàng)業(yè) 于19081912年間給格里菲斯當過演員和助手，1913年幾乎與格里菲斯同時離開了比沃格拉夫公司來到好萊塢。 格里菲斯導(dǎo)演了他的一個國家的誕生 賽納特則成立了自己的“啟斯東”獨立制片公司，并作為導(dǎo)演開始了他別具一格的喜劇片創(chuàng)作。 他創(chuàng)作喜劇片的靈感可以說是來自法國的喜劇明星麥克斯林戴（法國電影稱霸世界林戴有一定的功勞）。林戴出演的喜劇影片從1907年起源源進入美國，使賽納特看后大受啟發(fā)。 林戴的喜劇形象： 一個十足的紳士型角色。在影片中他總是用高高的橡皮鞋跟來拔高自

29、己過于矮小的身材，嘴邊總是掛著一副漂亮的小胡子，加上他舞弄手杖的優(yōu)雅而瀟灑的風(fēng)度，還有他黑色的外套里面總是半露在外的花背心，以及條紋褲子、白手套、大禮帽和漆皮靴，這身打扮使他這個在不斷的上當受騙過程中出盡了洋相的名門貴子，然而又心眼善良的花花大少贏得了廣大觀眾的熱烈喜愛。 賽納特電影的喜劇形象： 著名的啟斯東警察形象一身寬大的制服，開一輛隨時都會翻到的破汽車，而且動不動就卷入一場狂亂的追逐和追捕之中。 塞納特的特技手法： 塞納特盡量運用特技攝影，以達到令觀眾捧腹的效果。他喜歡變化拍攝方法，用快速，慢速攝影調(diào)節(jié)影片節(jié)奏，并常常用慢拍造成快動作，以達到影片的喜劇效果。 慢速攝影的特效 也是一次意外

30、的發(fā)現(xiàn)。他的一個缺乏 經(jīng)驗的攝影師為了節(jié)省膠片，拍攝時故意放慢了搖攝影機把柄的速度，結(jié)果放映時出現(xiàn)了意想不到的效果。銀幕上人物的動作像上了發(fā)條似的東撞西歪，令人目不暇接，似乎險象環(huán)生，卻是平安無事。這個意外效果使賽納特大為高興，認為這才是美國喜劇需要的節(jié)奏。 于是，他以每秒8格進行拍攝，而以每秒16格進行放映，或者每隔三四格就減去1格，結(jié)果，動作的自然規(guī)律被人為的喜劇需要徹底打破，銀幕上的人物動作造成一種跳躍式的狂亂感覺。他要的效果達到了。他拍攝的警察系列喜劇片使他名聲大震， “啟斯東警察”形象作為一種模式也在當時的電影中固定了下來。 利用噱頭吸引觀眾 賽納特善于琢磨，并以大量噱頭吸引觀眾。其

31、中最著名的噱頭之一是讓一百多人進入一輛小汽車。 還有一列火車開到距一個人一米的地方嘎然而止。 這場戲的拍法則是先拍一個人進入汽車，然后停拍，讓車里人下來，再拍第二個人進入，如此反復(fù)，便產(chǎn)生了一百多人進入一輛小汽車的驚人效果。 火車飛奔到離女主角身體僅一寸的距離突然剎住，拍攝的方法是讓火車從離女主角身體僅一寸的地方開始倒退，放映時采取倒放（這種手法愛森斯坦和維爾托夫都用過）即成。 他善于突發(fā)奇思妙想，并能根據(jù)觀眾的口味和欣賞水平調(diào)整影片的格調(diào)，使早期的粗俗喜劇中的低級打鬧變成諷刺幽默?？梢哉f，賽納特的喜劇精神影響了整整一代人，也帶出了他的學(xué)生和追隨者，其中包括默片時期的四大喜劇明星：查爾斯卓別林

32、、巴斯特基頓、哈羅德勞埃德、哈萊，朗東。也包括查利鮑沃斯，還有勞萊和哈臺。 賽納特對喜劇的貢獻： 最大功勞在于他發(fā)現(xiàn)了查理卓別林美國喜劇學(xué)派中成就最大的演員、導(dǎo)演。盡管卓別林因為同賽納特的戲路不同，之后離他而獨辟蹊徑。 賽納特所從事的喜劇片創(chuàng)作無疑為美國喜劇電影開創(chuàng)了先河。 二、查爾斯卓別林和他的喜劇電影 舉世聞名喜劇明星查理卓別林1889年出生于倫敦一個貧苦藝人的家庭。5歲開始就踏上了舞臺。 17歲時進入英國卡爾諾劇團，成為一名啞劇演員。23歲時在美國巡回演出時，被啟斯東公司的老板凱塞爾和賽納特看中， 1913年被邀進入啟斯東電影制片廠，從此步人了美國的電影行業(yè)。 1、查理流浪漢形象的建立

33、卓別林在啟斯東參加演出的第一部影片是謀生。 從第二步影片威尼斯孩子賽車記起 ，便建立起自己流浪漢的形象。 流浪漢的形象： 一個頭戴圓頂高帽、鼻下一小撮胡子、身著瘦小的上衣和肥大的褲子、手持一根拐杖、腳登一雙小船一樣的鞋子，邁著八字步。完全使一副落魄流浪漢的形象，這一形象的建立出于偶然的機會。 2、卓別林導(dǎo)演的影片 到啟斯東電影制片廠不久，卓別林便開始自導(dǎo)影片， 1914年為啟斯東公司拍攝了35部喜劇短片1915年卓別林轉(zhuǎn)向愛賽耐公司，主演了14部影片，之后又轉(zhuǎn)向了繆區(qū)爾公司，制作了12部影片。這期間，卓別林不斷尋找適合自己的主題，探索對人物形象的生動表現(xiàn)，同時在形式技巧上也日趨成熟。 1917

34、年問世的安樂街，是卓別林創(chuàng)作上的突破和轉(zhuǎn)折。這里所謂的“安樂街”實際上是個貧民窟，影片以滑稽的方式將貧困、饑餓等嚴峻的社會現(xiàn)實問題展示出來，并對執(zhí)法的警察和教化行善的牧師作了辛辣地諷刺。 卓別林在這部影片中所表現(xiàn)出來的成熟和嚴肅、尖刻和諷刺，所體現(xiàn)的社會意義，使他改變了自己的創(chuàng)作道路，即從原來的插科打諢，一位追求胡鬧開始變得注意社會問題，體現(xiàn)社會意義。 1919年，他斥資辦廠，成為好萊塢第一個真正獨立制片的藝術(shù)家。也創(chuàng)立了兼制片人、編劇、導(dǎo)演、演員、作曲于一身的先例。1924年拍攝的淘金記被認為是卓別林電影中最優(yōu)秀的杰作。描寫1898年淘金熱中的一段故事。做著黃金夢的流浪漢查理也參與到淘金者的

35、行列之中。影片以其精巧的情節(jié)設(shè)計，清晰的結(jié)構(gòu)，簡潔而豐富的畫面語言贏得不同時代、不同觀點和不同藝術(shù)趣味的評論家的一致肯定。 其中喜劇因素的構(gòu)成： 一方面是身材矮小的查理和他所置身的廣袤的冰天雪地以及人與人之間為追逐金錢所表現(xiàn)的冷漠殘酷所形成的強烈對比。 二是他本身性格的雙重性。 他樂于助人、常常出于好心為他人打抱不平，而且有點不自量力。也有可氣的一面。為了掙錢來到阿拉斯加淘金，而且欺軟怕硬、凈耍小聰明。面對比他壯實的吉姆，他極力討好，甚至不顧顏面，丑態(tài)百出。描寫了他這個小人物始終無法掌握自己的命運，大部分時間都在被別人利用和戲弄。但總的來說，查理心地善良，為人樂觀。所以結(jié)局是好的。 影片中有許

36、多精彩場面，如他創(chuàng)造的“小面包舞”、“鴨絨花舞”、“帶狗跳舞”、“煮食皮鞋”、“懸崖木屋”等再次證實了他的啞劇表演才華。淘金記在1958年“世界電影十二佳作”的評選中，被26個人國家的117位電影史學(xué)家評為第二名。 城市之光既表現(xiàn)了強烈的貧富相差懸殊的社會問題。也表現(xiàn)了查理的善良和富于同情。影片結(jié)尾部分，當流浪漢查理與賣花女再度相逢，默默相對時，影片的調(diào)子變得無限惆悵和傷感，使觀眾陷入深深的沉思，這里已經(jīng)有了思想含義。這部影片還是卓別林自己作曲的第一部影片，其中拳擊場的音樂和動作設(shè)計給人印象最深，也最令人捧腹。 之后，卓別林還拍攝了 馬戲團（1928，獲得首屆奧斯卡獎特別獎）。 摩登時代（表現(xiàn)

37、工業(yè)化和工人的關(guān)系，工人面臨的失業(yè)問題。影片中第一次出現(xiàn)了卓別林自己的聲音他在小飯館當侍者時唱的一首滑稽插曲）。 大獨裁者（1942，卓別林的第一部有聲片，以反對希特勒和希特勒主義為主題，表現(xiàn)出作者強烈的社會批判意識）等優(yōu)秀影片。 這些影片再現(xiàn)了個人與命運的沖突、與社會現(xiàn)實的沖突、與強權(quán)政治的沖突、與現(xiàn)代文明的沖突以及與工業(yè)化文明之間的沖突。卓別林在影片中塑造的“失業(yè)者”形象和對資本主義社會價值觀念的抨擊，使他的影片之其他影片更有社會意義。為此，卓別林曾遭到過種種中傷和迫害：甚至被美國政府作為“不受歡迎的人”而驅(qū)逐出境。 這里說明一點，聲音是1927年進入電影的，但直到30年代末卓別林拍攝大獨

38、裁者時才在影片中運用了對白。此前他一直認為聲音不會豐富他的喜劇片，而且會破壞他希望創(chuàng)造的幻象。在拍攝城市之光時，他承擔(dān)了極大的風(fēng)險，怕影片失敗，當時將自己的全部財產(chǎn)作了抵押。大獨裁者運用聲音，無疑是大勢所趨，也是技術(shù)發(fā)展的必然所致。 大獨裁者創(chuàng)作于二次大戰(zhàn)爆發(fā)后，是卓別林放棄一切隱含曲折的方式而從正面攻擊希特勒和希特勒主義的影片。當時的美國是非交戰(zhàn)國，孤立主義勢力十分強大。 影片公映后，卓別林受到了敵對方的攻擊，有的人甚至把他當作猶太人或非美國人來看待。卓別林在這部影片里扮演兩個蓄著小胡子的人物：一個是貧窮的猶太理發(fā)匠，另一個是囂張的大獨裁者興格爾（即阿道夫希特勒）。 這部影片標志著卓別林的社

39、會進步思想和諷刺喜劇藝術(shù)達到了新的高度。影片中，有許多尖刻犀利的諷刺段落和細節(jié)，表現(xiàn)出他強烈的社會批判意識。 1952年，卓別林完成他在好萊塢拍攝的最后一部影片舞臺生涯后，帶全家去英國參加首映典禮。船行止大西洋時，傳來禁止他重返美國的命令。從此他居住瑞士。 卓別林的影片的特點： 1，手法樸實簡單，既不追求考究的照明和構(gòu)圖，也不喜歡復(fù)雜的蒙太奇手法。他的影片很少用特寫和切換。 2，一般都采用全景鏡頭，畫面人物處在中間。 3，他主要用人物動作來達到他的喜劇效果。他自己曾說道：“在我的影片中，表現(xiàn)手或腿是和表現(xiàn)面部同樣重要的?！?在美國生活和工作了38年，后移居瑞士，一生共拍80多部影片，為美國，為世界電影做出了巨大貢獻。晚年他獲得了各種榮譽。 1977年圣誕夜與世長辭。但他對電影美學(xué)的探索和發(fā)展，在20世紀“為電影藝術(shù)作出了無可估量的貢獻”。他在影片中塑造的栩栩如生的流浪漢查理的銀幕形象得到了全世界人民的喜愛。 卓別林的榮譽： 1972年，他重返美國，接受了奧斯卡榮譽金像獎。第四節(jié) 紀錄電影先驅(qū)弗拉哈迪 和他的北方的納努克 在