《外國(guó)文學(xué)史》練習(xí)題(一)參考答案解析

1、練習(xí)題（一）參考答案、分析論述題比較分析文藝復(fù)興時(shí)期意大利、西班牙、法國(guó)和英國(guó)文學(xué)發(fā)展的異同。意大利：是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的發(fā)源地，因而人文主義文學(xué)的新文學(xué)出現(xiàn)也最早。彼特拉克是人文主義的先驅(qū)，被譽(yù)為“人文主義之父”。他用意大利語(yǔ)寫(xiě)成的抒情詩(shī)集是歌集，主要歌詠對(duì)勞拉的愛(ài)情，表現(xiàn)了以現(xiàn)世幸福為中心的愛(ài)情觀。歌集的形式，以十四行詩(shī)為主，為后來(lái)歐洲抒情詩(shī)開(kāi)辟一條新的道路。薄迦丘的杰作是十日談。該作勇敢地向教會(huì)的禁欲主義提出挑戰(zhàn)。作品反映意大利社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，多以愛(ài)情為主題，大膽揭露天主教僧侶和封建貴族的生活腐朽、道德敗壞；贊美商人、手工業(yè)者的聰明、勇敢、熱愛(ài)現(xiàn)世生活，反對(duì)禁欲主義。世紀(jì)以后，意大利的人文主義文

2、學(xué)曾一度繁榮，但總的成就不如早期。法國(guó)：法國(guó)的人文主義文學(xué)開(kāi)始于15 世紀(jì)末，16 世紀(jì)取得了很高的成就。法國(guó)人文主義文學(xué)的顯著特點(diǎn)是自始至終存在著貴族和平民兩種傾向。以龍沙等七人組成的 “七星詩(shī)社”具有濃重的貴族傾向。他們肯定生活，歌頌自然與愛(ài)情，反對(duì)禁欲主義，注重民族語(yǔ)言的統(tǒng)一和民族詩(shī)歌的建立，但輕視民間語(yǔ)言和民間文學(xué)，藝術(shù)上追求典雅的風(fēng)格。拉伯雷是法國(guó)人文主義文學(xué)平民傾向的杰出代表西班牙：西班牙從15 世紀(jì)末走向統(tǒng)一，但強(qiáng)盛時(shí)期非常短暫，16 世紀(jì)中葉以后便開(kāi)始衰落。因此，資本主義關(guān)系沒(méi)有得到充分發(fā)展，人文主義文學(xué)出現(xiàn)較晚。此前西班牙文壇的流浪漢小說(shuō)和騎士文學(xué)畸形繁榮，直到16 世紀(jì)、

3、17 世紀(jì)間，人文主義文學(xué)才帶來(lái)了西班牙文學(xué)的“黃金時(shí)代”。西班牙人文主義文學(xué)的杰出作家是塞萬(wàn)提斯。這一時(shí)期的戲劇得到了繁榮。維加是西班牙戲劇的奠基者，被譽(yù)為“西班牙戲劇之父”。代表作為羊泉村 ，描繪了1476 年羊泉村人民反抗領(lǐng)主壓迫的史實(shí)。英國(guó)：英國(guó)的人文主義文學(xué)在14 世紀(jì)就已經(jīng)出現(xiàn)。最早的作家是喬叟。在意大利人文主義文學(xué)影響下，他的詩(shī)作顯示出反封建、反教會(huì)、追求個(gè)性自由的傾向。代表作是坎特伯雷故事集受薄迦丘十日談?dòng)绊?，較全面地反映了14 世紀(jì)英國(guó)的社會(huì)生活，揭露了封建階級(jí)尤其是教會(huì)的腐敗無(wú)恥，肯定了對(duì)世俗愛(ài)情的追求。世紀(jì)末，一批新的人文主義學(xué)者登上文壇。托馬斯莫爾是其中最重要的代表。他

4、的主要著作烏托邦是一部對(duì)話體幻想小說(shuō)，成為歐洲空想社會(huì)主義的最初重要著作之一。世紀(jì)，英國(guó)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)達(dá)到高潮，人文主義文學(xué)空前發(fā)達(dá)。此時(shí)文學(xué)成就最大的是戲劇。在莎士比亞之前，出現(xiàn)了一批所謂“大學(xué)才子”的劇作家。 “大學(xué)才子”劇作家是 16 世紀(jì)后期在英國(guó)出現(xiàn)的一批人文主義劇作家，他們大都受過(guò)大學(xué)教育，具有人文主義思想，學(xué)識(shí)淵博，在戲劇創(chuàng)作上頗有創(chuàng)新。代表人物有李利、馬洛等，他們?yōu)樯勘葋啈騽〉某霈F(xiàn)準(zhǔn)備了條件。馬洛在“大學(xué)才子”中年齡最小貢獻(xiàn)最大，是莎士比亞的先驅(qū)。他的杰作浮士德博士的悲劇采用德國(guó)民間故事中關(guān)于魔術(shù)師浮士德把靈魂賣(mài)給魔鬼的傳說(shuō)寫(xiě)成。莎士比亞是文藝復(fù)興時(shí)期最偉大的人文主義作家。2分

5、析堂吉訶德的形象。在作家筆下，堂吉訶德是一個(gè)患“游俠狂想癥”的人文主義者形象，這就使這個(gè)形象具有了喜劇與悲劇的雙重性格。在這黑暗腐朽、貧富懸殊的社會(huì)里，作者為我們塑造了一個(gè)“不畏強(qiáng)暴，不恤喪身”、立志掃盡人間不平的喜劇性人物堂吉訶德。在小說(shuō)第一部中，作者著重揭示了堂吉訶德性格中的喜劇因素。他帶著幻想的騎士狂熱，做出許多荒唐可笑的事情。騎士道在它產(chǎn)生的時(shí)代，本是一種嚴(yán)肅的道德規(guī)范，可是，犯了時(shí)代錯(cuò)誤的堂吉訶德卻要在現(xiàn)實(shí)生活中恢復(fù)過(guò)了時(shí)的騎士精神，因而使得他成了一個(gè)夸張的、滑稽的、喜劇性的角色。但是，堂吉訶德又不是一個(gè)單純的喜劇性角色。在他的荒唐行為中，傾注的是他鋤強(qiáng)扶弱、維護(hù)正義、疾惡如仇、 見(jiàn)

6、義勇為的英雄氣概。作者把他放在種種意料不到的場(chǎng)合，反復(fù)突出他醉心鏟除人間罪惡的這一特點(diǎn)，從而展示出他性格中這一高貴品質(zhì)：為了追求自己的正義理想而置自身危險(xiǎn)于不顧，愿為社會(huì)而不惜犧牲自己的性命。與單純的喜劇性角色不同，在主觀上他又是一個(gè)帶有悲劇因素的人物，一個(gè)有著崇高精神境界的“瘋子” 。同時(shí)，堂吉訶德又是一個(gè)有著深刻的人文主義思想的人物。只要不談騎士道，他在學(xué)識(shí)上非常淵博，對(duì)社會(huì)的批評(píng)，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、法律、道德、文學(xué)藝術(shù)的看法都具有遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)，閃耀著人文主義的思想光輝。他追求的是平等而無(wú)私欲的“黃金時(shí)代”，他渴望成為的“游俠騎士”實(shí)際上特是人文主義的理想人物。堂吉訶德穿著古代騎士的甲胄，腦袋里裝的卻是

7、人文主義思想；他手中提的是中世紀(jì)的長(zhǎng)矛，進(jìn)攻的卻是火槍、大炮盛行時(shí)代的西班牙現(xiàn)實(shí)社會(huì)；他清醒時(shí)是一個(gè)學(xué)識(shí)淵博的智者，糊涂時(shí)又是一個(gè)亂沖亂殺的瘋子。他時(shí)而清醒，時(shí)而糊涂，這些極為矛盾的現(xiàn)象集中在他一個(gè)人身上，就構(gòu)成了他的復(fù)雜、豐富的性格。3. 分析哈姆雷特的形象。哈姆萊特是一個(gè)處于理想與現(xiàn)實(shí)矛盾中的人文主義者的形象。起初，他是一個(gè)充滿人文主義理想的青年王子，對(duì)天地萬(wàn)物、人、社會(huì)都寄予了美好的理想。在他看來(lái)，人世間是一座美好的花園， “人類是一件多么了不起的杰作！多么高貴的理性！多么偉大的力量！多么優(yōu)美的儀表，多么文雅的舉動(dòng)！在行為上多么像一個(gè)天使！在智慧上多么像一個(gè)天神！宇宙之精華！萬(wàn)物之靈長(zhǎng)！

8、”那時(shí)他是一個(gè)“快樂(lè)的王子”。他以人文主義觀念指導(dǎo)他的愛(ài)情和友誼。其次，現(xiàn)實(shí)的丑惡和嚴(yán)酷打破了他昔日的夢(mèng)幻，他的人文主義理想和信念破滅了。劇本一開(kāi)始，世界便已“顛倒混亂，”人們噩夢(mèng)連綿，惶惶不可終日。當(dāng)亡父的鬼魂告訴他他的叔父是弒君篡位的兇犯時(shí)，他再一次受到極大的震動(dòng)?，F(xiàn)實(shí)使哈姆萊特對(duì)世界的看法有了根本性的轉(zhuǎn)變，“負(fù)載萬(wàn)物的大地，這座美好的框架，只不過(guò)是一個(gè)不毛的荒岬；這個(gè)覆蓋眾生的蒼穹，這頂壯麗的帳幕，這個(gè)金黃色的火球點(diǎn)綴著的莊嚴(yán)的屋宇，只是一大堆污濁的瘴氣的結(jié)合。 ”至于人， “在我看來(lái)， 這個(gè)泥塑的生命算得了什么？人類不能使我產(chǎn)生興趣，雖然我從你現(xiàn)在的微笑中，我可以看到你這樣想?！闭沁@

9、種理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾，造成了他行為上的猶豫，這就是文學(xué)史上所說(shuō)的“延宕的王子”。第三，哈姆萊特在復(fù)仇行動(dòng)上的猶豫，從社會(huì)學(xué)角度上，是由于他所面對(duì)的社會(huì)邪惡勢(shì)力過(guò)于強(qiáng)大，作為新興資產(chǎn)階級(jí)代表的哈姆萊特還不能勝任“重整乾坤”、改造社會(huì)的歷史重任，因而他的復(fù)仇以及他的悲劇具有深刻的社會(huì)意義。但是，哈姆萊特形象的深刻、復(fù)雜性及藝術(shù)魅力還有待于在哲學(xué)和藝術(shù)層面上的闡釋。殘酷的現(xiàn)實(shí)使他認(rèn)識(shí)到，人并不像人文主義社所頌揚(yáng)的那樣如神一般圣潔，相反，人的情欲在失去理性規(guī)范的制約后會(huì)產(chǎn)生無(wú)窮的“惡”，社會(huì)也就趨于“混亂”。在理想破滅后的哈姆萊特眼中，人的心靈是陰暗污濁的，人在本體意義上是丑惡的。這種認(rèn)識(shí)雖嫌偏激悲觀，

10、卻有其歷史的深刻性和藝術(shù)的概括性，因?yàn)檫@實(shí)際上隱喻了文藝復(fù)興時(shí)期在個(gè)性解放的口號(hào)下人們“為所欲為”、一味放縱情欲帶來(lái)的罪惡。哈姆雷特的猶豫不只是找不到復(fù)仇方法時(shí)產(chǎn)生的矛盾心理，而且是他感悟到人的渺小，人的不完美，人生的虛無(wú)時(shí)那迷惘與憂慮心態(tài)的外線，同時(shí)也是歐洲文藝復(fù)興晚期信仰失落時(shí)人們進(jìn)退兩難的矛盾心理的象征性表述。哈的形象身上所表現(xiàn)的關(guān)于人性復(fù)雜、人性悖謬的思想，成了近代以來(lái)歐洲文學(xué)關(guān)于人的問(wèn)題思索的基本指向。4分析哈姆雷特在藝術(shù)上所取得的成就。哈姆雷特的藝術(shù)成就。在結(jié)構(gòu)方面，作品展開(kāi)了三條“為父復(fù)仇”的情節(jié)線索，使哈姆雷特、雷歐提斯和小福丁布拉斯的三條復(fù)仇線索相互穿插和襯托，從宮廷、深閨到

11、墓地等場(chǎng)景都在劇中出現(xiàn)，而多種線索交織中，又始終主次分明，錯(cuò)落有致。在人物塑造方面，作品中出現(xiàn)了一系列鮮明的形象，特別是哈姆雷特的性格豐富性及其內(nèi)心的層層矛盾，使其具有特殊的魅力。在語(yǔ)言上，莎士比亞表現(xiàn)了大師的風(fēng)范。他將無(wú)韻詩(shī)體與散文、有韻的詩(shī)句、抒情歌謠等融為一體。5分析浮士德形象。首先，浮士德是一個(gè)具有高度概括性的形象。他是一個(gè)理想的探求者，一生經(jīng)歷了漫長(zhǎng)而復(fù)雜的道路。這個(gè)過(guò)程實(shí)際包括了宗教改革、文藝復(fù)興以來(lái)，一直到19 世紀(jì)初期300 年間歐洲和德國(guó)進(jìn)步知識(shí)分子精神探索的道路。浮士德從中世紀(jì)的精神束縛中解放出來(lái)，擺脫了低級(jí)的官能享樂(lè)和迷離的情欲，否定了為封建王朝服務(wù)的妥協(xié)道路，也否定了向

12、古代藝術(shù)美去尋求出路的幻想，然后追求更高的理想以自由勞動(dòng)開(kāi)拓人人幸福的樂(lè)園。浮士德的形象成了資產(chǎn)階級(jí)上升時(shí)期進(jìn)步知識(shí)分子的藝術(shù)概括，特別是資產(chǎn)階級(jí)啟蒙思想家的藝術(shù)概括。其次， 在浮士德探求過(guò)程中，表現(xiàn)出一種不斷追求、勇于實(shí)踐、自強(qiáng)不息的精神。從他在書(shū)齋中領(lǐng)悟到 “泰初有為” ，到他終生探索的最后結(jié)論“要每天每日去開(kāi)拓生活和自由”，都體現(xiàn)了這種精神。天上序幕中，天帝曾指出， “一個(gè)善人只要他努力向上就不會(huì)迷失正途“，到全詩(shī)的結(jié)尾部分，一位天使把他接上天堂是又說(shuō)， ”凡是自強(qiáng)不息者，到頭來(lái)我輩均能救“，前后呼應(yīng)，有意突出浮士德積極行動(dòng)的精神。第三，浮士德的性格充滿矛盾，他的前進(jìn)道路上貫穿著辨證的精

13、神。浮士德自身與客觀現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生矛盾，精神上也具有兩重性。他不斷克服掉自身的弱點(diǎn)，不斷探索。在他探索的道路上，魔鬼靡非斯特總是企圖把他引向墮落，但靡非斯特恰好幫助他在實(shí)踐過(guò)程中，不斷克服自身的弱點(diǎn)，不斷地前進(jìn)。第四，浮士德一生的探索以找到理想為終結(jié)，然而這個(gè)理想實(shí)質(zhì)上不過(guò)是資產(chǎn)階級(jí)理想化的王國(guó)。浮士德沒(méi)有真正實(shí)現(xiàn)他的理想，他的一生仍然是一個(gè)理想探索者的悲劇。6比較分析雨果各時(shí)期小說(shuō)所體現(xiàn)的人道主義思想的發(fā)展變化。雨果的第一部長(zhǎng)篇巴黎圣母院是浪漫主義文學(xué)的典范之作，也表現(xiàn)了雨果的人道主義思想。小說(shuō)揭露了中世紀(jì)教會(huì)和貴族統(tǒng)治階級(jí)的罪惡，通過(guò)愛(ài)斯美拉爾達(dá)被摧殘的事實(shí)，批判教會(huì)和專制制度反人道的本質(zhì)。巴黎

14、圣母院的副主教克羅德弗羅洛企圖不擇手段地占有愛(ài)斯美拉爾達(dá)，無(wú)法達(dá)到目的，他就借宗教勢(shì)力殘酷迫害少女。作者表現(xiàn)當(dāng)時(shí)的社會(huì)罪惡，并不限于個(gè)別貴族和教士，而是代表整個(gè)中世紀(jì)宗教的巴黎圣母院和代表政治反動(dòng)勢(shì)力的國(guó)王路易十一。雨果在小說(shuō)中宣揚(yáng)了人道主義思想。小說(shuō)以仁愛(ài)精神為原則，同情下層人民的命運(yùn)，也力圖證明“仁愛(ài)”可以創(chuàng)造人間奇跡。愛(ài)斯美拉爾達(dá)是仁愛(ài)的化身，她對(duì)巴黎圣母院的敲鐘人、丑陋的喀西莫多的幫助，使從未感受過(guò)人間真情的喀西莫多覺(jué)醒，從而變得善惡分明。作者由此宣揚(yáng)仁愛(ài)萬(wàn)能的思想。悲慘世界集中表現(xiàn)了雨果以前作品中已經(jīng)多次出現(xiàn)的以博愛(ài)為核心的人道主義思想。如果說(shuō)，他的人道主義在巴黎圣母院中表現(xiàn)為對(duì)天主

15、教黑暗勢(shì)力和封建統(tǒng)治者的揭露，那么，在悲慘世界中，他的人道主義就已經(jīng)發(fā)展為對(duì)現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的道德和法律的批判了。首先，對(duì)下層人民痛苦命運(yùn)的描寫(xiě)，在小說(shuō)中占主導(dǎo)地位。悲慘世界最主要的價(jià)值就在于它揭示了在那個(gè)社會(huì)里窮苦人注定要過(guò)悲慘的生活，在于它指出了資產(chǎn)階級(jí)的法律就是反對(duì)窮人的。其次，雨果在揭露貧苦人民所遭受的巨大苦難的同時(shí)，又常把一個(gè)尖銳的階級(jí)矛盾問(wèn)題看成是道德問(wèn)題。他認(rèn)為，世間存在著兩中法律，一種是高級(jí)的，一種是低級(jí)的。前者的代表是米里哀主教，后者的代表是警察沙威。 雨果以冉阿讓為例，企圖說(shuō)明世俗法律的無(wú)用。統(tǒng)治者以刑法懲治他，他反而變得兇狠，更加容易犯罪。可是當(dāng)米里哀主教用仁慈感化他時(shí)，

16、他就變成了一個(gè)真正的人，一個(gè)充滿博愛(ài)精神的人。從這里我們看到，小說(shuō)的思想基礎(chǔ)，就是資產(chǎn)階級(jí)的人道主義，它是雨果揭露社會(huì)罪惡的出發(fā)點(diǎn)。在描寫(xiě)冉阿讓對(duì)待自己的死敵沙威的問(wèn)題上，同樣體現(xiàn)著作家的道德感化思想。沙威的自殺，實(shí)際上，就是善對(duì)惡的勝利?？傊?，雨果在悲慘世界里，以極大的藝術(shù)力量揭露了資本主義社會(huì)中的下層人民受苦受難的悲慘遭遇以及資產(chǎn)階級(jí)法律與人民為敵的本質(zhì)。但作家又把“仁慈”、 “博愛(ài)”當(dāng)作一種醫(yī)治社會(huì)弊端的靈丹妙藥，充分表明了雨果人道主義的內(nèi)在矛盾。雨果最后一部重要的作品是長(zhǎng)篇小說(shuō)九三年。這部小說(shuō)反映了法國(guó)大革命斗爭(zhēng)最激烈的年代風(fēng)云變幻的風(fēng)貌，寫(xiě)出了革命與反革命之間斗爭(zhēng)的殘酷性。雨果的人道

17、主義也走向極致。一方面，雨果正確評(píng)價(jià)了雅各賓黨專政時(shí)期實(shí)行的一系列政策；另一方面他要表現(xiàn)堪稱人道主義范例的事跡。雨果批判了只講暴力，不講人道，只知盲目執(zhí)行，不會(huì)靈活處置的革命者。但他未能妥善解決革命與人道的關(guān)系，提出“在絕對(duì)正確的革命之上，還有一個(gè)絕對(duì)正確的人道主義”的觀點(diǎn)。在革命尚未取得最終勝利的緊要關(guān)頭，不可能也不應(yīng)該實(shí)施寬大無(wú)邊的絕對(duì)的人道主義。二、案例分析題1 結(jié)合索福克勒斯俄狄浦斯王片斷，談?wù)劰畔ＥD悲劇的成就?？忌⒁鈴囊韵聨讉€(gè)方面回答這個(gè)問(wèn)題：首先，說(shuō)明俄狄浦斯王是一部怎樣的作品（作者，出現(xiàn)在古希臘悲劇的哪一階段），指出悲劇的主題：描寫(xiě)人的意志與強(qiáng)大的命運(yùn)之間的沖突，表現(xiàn)善良、剛

18、毅的英雄在與邪惡命運(yùn)的搏斗中不可避免的失敗，歌頌了具有獨(dú)立意志的人的剛強(qiáng)、堅(jiān)毅的斗爭(zhēng)精神。其次，由俄狄浦斯王考察古希臘悲劇對(duì)人與命運(yùn)之間關(guān)系的認(rèn)識(shí)，指出該劇揭示了這樣一個(gè)命題：一個(gè)純潔的人，可能變成一個(gè)污濁的人。命運(yùn)如此地捉弄人，把人變成一種不能掌握自己的莫明其妙的東西。俄狄浦斯王最后一句臺(tái)詞是：在你進(jìn)入墳?zāi)挂郧安荒苷f(shuō)自己是幸福的。2請(qǐng)說(shuō)出下列詩(shī)句出自哪部作品中的人物之口？并分析該段詩(shī)句蘊(yùn)含的思想內(nèi)容。（1）這段詩(shī)出自歌德的詩(shī)劇浮士德中浮士德之口。（2）在思想內(nèi)容上，表現(xiàn)了“浮士德難題”的實(shí)質(zhì)。浮士德一方面大膽承認(rèn)自己內(nèi)心的貪圖享受的惡念；另一方面又渴望超越貪欲的俗念，表現(xiàn)出去追求人生高尚、美

19、好的強(qiáng)烈愿望。（3）這段詩(shī)很好地揭示出人物內(nèi)在的矛盾性，也鮮明地表現(xiàn)了人物的人生價(jià)值取向。3閱讀下面文字，談?wù)劰啡R特的內(nèi)心沖突及其意義。首先，需要談哈姆萊特的形象；其次，談哈姆萊特遭遇到的人生變故，這些變故對(duì)他人文主義思想產(chǎn)生的巨大沖擊；第三，談哈姆萊特內(nèi)心沖突的主要表現(xiàn)；第四，由哈姆萊特的憂郁和猶豫，分析他作為人文主義思想家的矛盾和人性的沖突； 第五，哈姆萊特形象的社會(huì)、哲學(xué)、文化意義。4閱讀下面文字材料，指出作品名稱、作者，并結(jié)合這段文字材料分析“我”這一人物形象體現(xiàn)的主要思想，進(jìn)一步分析這個(gè)人物的性格特征。作品為荷馬史詩(shī)中的伊利亞特，作者相傳為荷馬。這一段寫(xiě)的是特洛伊主將赫克托耳準(zhǔn)備迎

20、戰(zhàn)阿喀琉斯時(shí)與妻子的一段對(duì)話。在這里，圍繞著赫克托耳忠于部落的思想感情進(jìn)行分析；指出赫克托耳的性格特 征。忠于家國(guó)，以特洛伊的利益為重，是一個(gè)有情有義的悲劇英雄。5閱讀下面文字材料，指出作品名稱及其作者，并結(jié)合這段文字材料分析這一部分內(nèi)容所表現(xiàn)的基本思想，并論述該作的總體思想傾向。這段文字出自長(zhǎng)詩(shī)神曲地獄篇 ，作者為中世紀(jì)后期意大利詩(shī)人但丁。這段文字主要描寫(xiě)“我”在地獄第二層中遇到一對(duì)因愛(ài)情而遭到懲處進(jìn)而被打入地獄的戀人弗蘭西斯卡和保羅，二人傾訴他們愛(ài)情的深厚。我聽(tīng)到他們的故事，竟感動(dòng)得昏死過(guò)去。這段內(nèi)容反映了但丁對(duì)世間美好愛(ài)情的肯定，這與宗教禁欲主義思想相對(duì)立，體現(xiàn)出但丁思想中的人文主義傾向

21、。這部長(zhǎng)詩(shī)的思想是矛盾復(fù)雜的。一方面， 它體現(xiàn)了但丁作為 “新時(shí)代的最初一位詩(shī)人”思想的進(jìn)步性。神曲既有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性，又有著鮮明的政治傾向性。詩(shī)中明顯的反封建反教會(huì)傾向和渴望祖國(guó)統(tǒng)一的愛(ài)國(guó)主義熱情，集中地反映了作品的進(jìn)步意義。首先，作為人文主義的先驅(qū)，但丁在批判封建社會(huì)的罪惡時(shí)，必然把矛頭對(duì)準(zhǔn)教會(huì)，在地獄篇里，但丁集中對(duì)教會(huì)的各種罪惡，對(duì)僧侶階級(jí)的貪婪和腐敗進(jìn)行了憤怒的揭露。其次，在神曲中，但丁出自對(duì)意大利嚴(yán)重分裂的不滿，對(duì)佛羅倫薩黑白兩黨的分裂與斗爭(zhēng)進(jìn)行了嚴(yán)厲第三，在神曲里，但丁對(duì)那些橫行霸道的豪強(qiáng)貴族、魚(yú)肉人民的貪官污吏也進(jìn)行了嚴(yán)厲的批判。他指出，正是他們?cè)斐闪藝?guó)家的災(zāi)難，造成了人民的痛苦

22、。第四， 神曲批判了中世紀(jì)的蒙昧主義，歌頌了文化知識(shí)和人的才能智慧。但丁把維吉爾奉為導(dǎo)師，對(duì)攸里西斯（即俄底修斯）追求知識(shí)百折不撓的贊賞，對(duì)因相愛(ài)而遭慘殺的一對(duì)情侶的同情，這些都表現(xiàn)出但丁與中世紀(jì)思想觀念相背離的新時(shí)代的新思想。另一方面，神曲也體現(xiàn)出但丁作為“中世紀(jì)最后一位詩(shī)人”的思想局限。神曲的思想內(nèi)容是極其復(fù)雜和矛盾的。但丁雖然歌頌現(xiàn)世生活，卻又把它看作來(lái)世生活的準(zhǔn)備；他雖然揭露貪婪腐敗的教皇和僧侶，但并不反對(duì)宗教本身，他對(duì)神學(xué)也是看重的。他推崇古典文化，但又把古典文化的偉大代表作為異教徒放在第一圈的候判所里，又將他所贊賞的攸里西斯、所同情的情侶等置于地獄之中，卻把那些宗教界人物置于天堂。

23、這些都表現(xiàn)了但丁作為中世紀(jì)最后一個(gè)詩(shī)人所具有的神學(xué)世界觀與作為新時(shí)代的第一個(gè)詩(shī)人的人文主義世界觀之間的矛盾。練習(xí)題（二）參考答案1 比較分析19 世紀(jì)英國(guó)、法國(guó)、俄國(guó)三個(gè)國(guó)家批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的異同。法國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的特點(diǎn)。法國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義是在復(fù)辟王朝時(shí)期醞釀、在七月王朝時(shí)期產(chǎn)生的。因此，早期批判現(xiàn)實(shí)主義作家，如斯丹達(dá)爾、巴爾扎克、梅里美等，幾乎都把批判的鋒芒同時(shí)指向封建貴族和大資產(chǎn)階級(jí)。封建統(tǒng)治必將讓位于資本主義的歷史規(guī)律，在他們的筆下得到了形象的表現(xiàn)；資本主義社會(huì)的丑惡現(xiàn)實(shí)，也在他們的作品中得到有力的揭露。廣闊的社會(huì)畫(huà)面，豐滿的藝術(shù)典型，深刻的批判力量，構(gòu)成30 年代至 40 年代法國(guó)批

24、判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的基本特色。英國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的特點(diǎn)。 英國(guó)資本主義經(jīng)濟(jì)形態(tài)發(fā)展比較成熟，貧富極端懸殊已成為眾人矚目的社會(huì)問(wèn)題，因此，英國(guó)的小說(shuō)家們 最先接觸到勞資矛盾，并把它反映在自己的創(chuàng)作中。英國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義作家大多出身于小資產(chǎn)階級(jí)，多寫(xiě)個(gè)人 奮斗，正面人物幾乎都是小人物。不過(guò)，這些作家不管具有怎樣的民主性，卻站在工人運(yùn)動(dòng)之外，不能了解社 會(huì)發(fā)展的客觀規(guī)律，他們創(chuàng)造出的人物典型最終結(jié)局是正義與善良取得了勝利，不幸而備受摧殘的主人公的權(quán) 利終于獲得伸張，作品中的人道主義和改良主義色彩濃厚。俄國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的特點(diǎn)。俄國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，是在反對(duì)農(nóng)奴制的斗爭(zhēng)中，在西歐資產(chǎn)階級(jí)革命思想的影響下

25、產(chǎn)生的。俄國(guó)批判 現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)始終和蓬勃開(kāi)展的俄國(guó)人民解放運(yùn)動(dòng)緊密聯(lián)系，因此，俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)具有很強(qiáng)的革命性、戰(zhàn) 斗性和民主傾向。此外，俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義形成與發(fā)展始終得到了文學(xué)批評(píng)和美學(xué)理論的有力支持，文學(xué)理論與文 學(xué)創(chuàng)作相互呼應(yīng)，相得益彰。2分析高老頭的思想內(nèi)容。作品對(duì)這一時(shí)期封建貴族權(quán)勢(shì)的得而復(fù)失、盛而復(fù)衰的歷史趨勢(shì)，作了細(xì)致而深入的描寫(xiě)。貴族婦女表面的榮華富貴，遮掩不住內(nèi)心的失望頹唐；貴族排場(chǎng)上的闊綽，掩飾不了政治上的敗局。巴爾扎克從多方面描寫(xiě) 了貴族階級(jí)必然滅亡的歷史命運(yùn)，揭示了復(fù)辟時(shí)期封建貴族貌似威嚴(yán)實(shí)則虛弱的階級(jí)本質(zhì)，真實(shí)地再現(xiàn)了時(shí)代 的風(fēng)貌。高老頭著重揭露批判的是資本主義世界中人與

26、人之間赤裸裸的金錢(qián)關(guān)系。高老頭培養(yǎng)了兩個(gè)女兒的拜金主義情感，自己最終被她們盤(pán)剝一空。高老頭還多方面觸及資本主義社會(huì)的累累罪惡。資本主義社會(huì)就是一個(gè)培養(yǎng)骯臟靈魂的大溫床，極端利己主義的冰水淹沒(méi)了一切道德原則，金錢(qián)像一只巨掌，牽著無(wú)數(shù)木偶，在社會(huì)舞臺(tái)上各盡其能地進(jìn)行著丑惡 的表演。3分析高老頭的藝術(shù)成就。首先， 巴爾扎克非常重視詳細(xì)而逼真的環(huán)境描繪，一方面是為了再現(xiàn)生活，更重要的是為了刻畫(huà)人物性格。他總是力圖為他的人物提供真實(shí)、具體的活動(dòng)背景，從而使人物獲得真實(shí)感、典型性。巴爾扎克還特別注重在正確的階級(jí)關(guān)系中來(lái)塑造各種典型人物。緊扣著環(huán)境表現(xiàn)人物，環(huán)境的變化促使人物發(fā)展，典型人物又使環(huán)境具有典型特

27、征，二者相輔相成，辨證統(tǒng)一。這樣，巴爾扎克的創(chuàng)作就較好地體現(xiàn)了“典型環(huán)境中的典型人物”這一現(xiàn)實(shí)主義的根本原則。其次，巴爾扎克基本上遵循現(xiàn)實(shí)主義集中概括的典型化原則塑造人物。他筆下的人物從肖像到性格都具有鮮明、突出的特點(diǎn)，給人留下深刻的印象。巴爾扎克特別渲染筆下每一個(gè)典型最基本、最富于特征、最能表現(xiàn)其性格本質(zhì)的東西，使人物個(gè)性突出。第三， 巴爾扎克還善于用 “人物再現(xiàn)”的方法， 即以前作品中的人物在以后作品中再次出場(chǎng)的方法，把 人間喜劇的許多典型人物貫穿起來(lái)。這樣，不僅作品中的主要人物得到了符合于性格特征的充分發(fā)展，而且把各個(gè)獨(dú)立的單篇也連成一個(gè)互相關(guān)聯(lián)的藝術(shù)上的“有機(jī)整體”。4分析復(fù)活的思想內(nèi)

28、容以及其所表現(xiàn)出的作家思想的矛盾性。復(fù)活 對(duì)地主資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)進(jìn)行了全面的無(wú)情的批判，對(duì)國(guó)家、教會(huì)、 土地私有制和資本主義以及法律、 法庭、監(jiān)獄、官吏和整個(gè)國(guó)家機(jī)器的反人民本質(zhì)作了廣泛而又深刻的揭露。首先，托爾斯泰第一次在作品中把被壓迫的下層?jì)D女瑪絲洛娃作為主人公，并深刻描寫(xiě)了她的不幸遭遇。小說(shuō)通過(guò)瑪絲洛娃同獄“罪犯”的遭遇表明，受迫害的決不只瑪絲洛娃一人，而是廣大的俄羅斯人民。而殘忍冷酷、昏憒腐敗決不是個(gè)別官吏，而是從地方到中央整個(gè)官僚集團(tuán)所共有的反動(dòng)本質(zhì)。但是，托爾斯泰否定反動(dòng)暴力的同時(shí)也否定革命暴力，批判沙皇專制制度，又反對(duì)用暴力推翻它。其次， 復(fù)活對(duì)沙皇專制制度的精神支柱官方教會(huì)的偽善、

29、欺騙和詭詐發(fā)出憤怒的譴責(zé)，揭露了宗教儀式的欺騙性，神甫和教堂執(zhí)事的利己主義，宗教議長(zhǎng)的罪惡。托爾斯泰撕下了神圣宗教的外衣，指出宗教是少數(shù)人發(fā)財(cái)和愚弄人民的工具。但是，托爾斯泰“一方面反對(duì)官辦的教會(huì)，另一方面卻鼓吹凈化了的新宗教，即用一種凈化了的精制的新毒藥來(lái)麻醉被壓迫群眾”。他并不反對(duì)宗教本身，鼓吹“心靈中的上帝”。第三，沙皇專制制度賴以存在的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)地主土地占有制，更是這位宗法制農(nóng)民情緒表達(dá)者的大敵。小說(shuō)揭示了地主與農(nóng)民間的矛盾。托爾斯泰不僅看到了農(nóng)民貧困的現(xiàn)象，而且還指出了農(nóng)民赤貧的真正原因。他代表千百萬(wàn)農(nóng)民發(fā)出呼吁，應(yīng)該把土地交給農(nóng)民。但托爾斯泰主張?jiān)谠獠粍?dòng)保留舊的社會(huì)生產(chǎn)方式的基礎(chǔ)上

30、否定土地私有制的主張，只是改良主義的空想。第四， 復(fù)活對(duì)資本主義進(jìn)行了揭發(fā)和批判。大批破產(chǎn)農(nóng)民流浪到城市里，充當(dāng)資本家的廉價(jià)勞動(dòng)力。小說(shuō)反映了農(nóng)民與資產(chǎn)階級(jí)的矛盾。但托爾斯泰是從農(nóng)民生活的舊基礎(chǔ)、舊宗法關(guān)系和道德規(guī)范被破壞的角度對(duì)資本主義進(jìn)行批判的，因而對(duì)資本主義的進(jìn)步性也加以否定。5論述20 世紀(jì)歐美現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的特征。首先， 20 世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)緊緊跟隨社會(huì)歷史發(fā)展的腳步。伴隨著蘇維埃的誕生，表現(xiàn)社會(huì)主義革命和建設(shè)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在蘇聯(lián)應(yīng)運(yùn)而生；在反對(duì)法西斯主義和爭(zhēng)取世界和平的運(yùn)動(dòng)中，表現(xiàn)反戰(zhàn)與反壓迫的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)呈現(xiàn)興盛的勢(shì)頭；第二次世界大戰(zhàn)前后，西方各國(guó)都出現(xiàn)了大批揭露法西斯

31、罪行、歌頌反侵略斗爭(zhēng)的作品。戰(zhàn)后，當(dāng)代西方現(xiàn)實(shí)主義博取其他文學(xué)藝術(shù)流派的養(yǎng)分，表現(xiàn)出作為一個(gè)真實(shí)地描寫(xiě)生活的歷史的開(kāi)放體系的強(qiáng)大生命力。其次， 20 世紀(jì)的風(fēng)云變幻和撲朔迷離的現(xiàn)實(shí)，引發(fā)了當(dāng)代作家的懷疑、困頓乃至迷惘的情緒，也使當(dāng)代讀者的審美意識(shí)和思想情感方式發(fā)生巨大的變化。19 世紀(jì)讀者與作品之間的那種和睦信任關(guān)系已被打破。當(dāng)代讀者迫切需要從不同角度、用不同方式認(rèn)識(shí)和鑒賞當(dāng)代人無(wú)限豐富的生活和無(wú)比復(fù)雜的處境和命運(yùn)，因而只有多元化的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)和文學(xué)的多元化才能滿足他們多方面的認(rèn)識(shí)需求和審美需求。20 世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義在19 世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義高度發(fā)展的基礎(chǔ)上，不斷得到充實(shí)、豐富和提高，獲得新的內(nèi)涵

32、和意蘊(yùn)，向著更高的多元化境界發(fā)展，表現(xiàn)出廣泛兼容并蓄的開(kāi)放性和不拘成規(guī)的藝術(shù)活力。第三， 20 世紀(jì)大部分現(xiàn)實(shí)主義作家作品表現(xiàn)出“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的趨勢(shì)： 從外在描寫(xiě)走向內(nèi)在描寫(xiě)，從描繪形成人物性格、行為的客觀世界走向描繪人物“內(nèi)宇宙”的主觀精神世界；思辨傾向越來(lái)越加強(qiáng)，見(jiàn)證意識(shí)日趨淡薄； 世界不再是與“我”無(wú)關(guān)的獨(dú)立存在， 而是“我”感受到和體驗(yàn)到的東西。 這種“第一人稱”的視角在 19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)初步運(yùn)用的基礎(chǔ)上，到20 世紀(jì)得到進(jìn)一步強(qiáng)化。除了“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的發(fā)展趨勢(shì)外， 20 世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)還從人間喜劇、 小說(shuō)向約翰克利斯朵夫式的長(zhǎng)河小說(shuō)發(fā)展，從宏觀綜合性小說(shuō)向微觀分析性小說(shuō)發(fā)展，并呈現(xiàn)出更

33、多反映下層人民的生活，更多觸及勞資矛盾，戰(zhàn)爭(zhēng)題材作品空前增多，視野擴(kuò)大，思想深度加深，自傳成分增強(qiáng)，象征手法和幽默幻想手法得到綜合運(yùn)用，情節(jié)日趨淡化，典型人物的塑造不再是藝術(shù)追求的中心等特點(diǎn)。第四， 20 世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義作家大多數(shù)仍以人道主義為思想武器，但是20 世紀(jì)的人道主義與宣揚(yáng)理性的傳統(tǒng)的人道主義也已不同：它認(rèn)識(shí)到宇宙的相對(duì)性，否認(rèn)絕對(duì)性；認(rèn)識(shí)到人類面臨災(zāi)難，文明的種種價(jià)值觀面臨挑戰(zhàn)；認(rèn)識(shí)到“上帝已經(jīng)死亡”，世界變得荒誕；確認(rèn)人的歷史責(zé)任感，主張以和諧、平衡、穩(wěn)定作為生活的準(zhǔn)則、 永別了，武器對(duì)帝國(guó)主義戰(zhàn)爭(zhēng)的控訴。6 永別了，武器對(duì)帝國(guó)主義戰(zhàn)爭(zhēng)的控訴。永別了，武器是對(duì)毀掉一代人的帝國(guó)主義戰(zhàn)

34、爭(zhēng)的控訴。戰(zhàn)爭(zhēng)鼓吹者的那些“光榮、勇敢、神圣、愛(ài)國(guó)”的欺騙宣傳，把無(wú)數(shù)青年召喚到了戰(zhàn)場(chǎng)，但他們?cè)趹?zhàn)場(chǎng)上看到的是交戰(zhàn)雙方草菅人命地野蠻屠殺和一片混亂，“看不到任何神圣的東西?！弊飷旱膽?zhàn)爭(zhēng)不但奪去了無(wú)數(shù)人的生命，毀掉了人們的美好愛(ài)情和幸福生活，而且摧毀了人們的理想和傳統(tǒng)的價(jià)值觀念，只留下精神上的一片廢墟。在小說(shuō)里可以看到，從軍官、教士到士兵、百姓，都普遍存在著強(qiáng)烈的厭戰(zhàn)反戰(zhàn)情緒，而理想幻滅后的兵士，只是一群被驅(qū)趕到戰(zhàn)場(chǎng)上為統(tǒng)治集團(tuán)賣(mài)命的炮灰而已。他們沒(méi)有進(jìn)行積極的反抗，只有消極的逃跑和亨利式的“單獨(dú)媾和”。這清楚地表明作家的反戰(zhàn)傾向和資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義、和平主義傾向。正是由于作家世界觀的局限，他始終

35、未能徹底解決個(gè)人與社會(huì)、戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、生活與戰(zhàn)斗、生與死等一系列重大問(wèn)題，徒有“人生是一場(chǎng)孤獨(dú)的戰(zhàn)爭(zhēng)”、“勝者無(wú)所獲”的悲嘆。7分析卡夫卡小說(shuō)的思想內(nèi)容?？ǚ蚩ǖ男≌f(shuō)從思想內(nèi)容看，大致可分為四類。第一類是那些揭示現(xiàn)實(shí)世界的荒誕與非理性的作品。如短篇小說(shuō)判決中，父親對(duì)兒子青年商人本德曼進(jìn)行指責(zé)是無(wú)禮的，而判決兒子投河更是荒謬之至，而兒子竟然執(zhí)行了這荒誕的判決。人們的非理性行動(dòng)正是整個(gè)人類存在非理性的表現(xiàn)。短篇小說(shuō)鄉(xiāng)村醫(yī)生也是一篇描寫(xiě)人類社會(huì)非理性表現(xiàn)的作品。小說(shuō)的寓意是深刻的：人類患了重病，這病已十分嚴(yán)重，使人的肌體變得無(wú)可救藥。人們盲目地相信醫(yī)生的醫(yī)術(shù)即理性能治愈一切病患，事實(shí)并非如此，人類社會(huì)

36、的一些病癥是理性所醫(yī)治不了的。到最后，連醫(yī)生本人也成了需要尋找家園的流浪者。卡夫卡小說(shuō)的第二個(gè)內(nèi)容是揭示了現(xiàn)代人的異化現(xiàn)象。在現(xiàn)代資本主義社會(huì)，由于沉重的肉體和精神上的壓迫，使人失去了自己的本質(zhì)，異化為非人。著名小說(shuō)變形記突出地表現(xiàn)了這種現(xiàn)象。格里高爾變成甲蟲(chóng)，在現(xiàn)實(shí)生活中當(dāng)然是無(wú)稽之談，但是如果從他的工作已經(jīng)使他變成了一架機(jī)器和工具來(lái)考慮，那么就應(yīng)承認(rèn)他喪失人的特性、異化為動(dòng)物，是符合邏輯的，從藝術(shù)的角度看，也是真實(shí)的。短篇小說(shuō)饑餓藝術(shù)家也是一部有異化內(nèi)容的作品。在這篇小說(shuō)里，饑餓藝術(shù)家實(shí)際上已經(jīng)異化為動(dòng)物了。揭示人在現(xiàn)實(shí)世界中的困境和困惑感，是卡夫卡小說(shuō)的第三方面的內(nèi)容。這一類作品表現(xiàn)的主

37、要是中小資產(chǎn)階級(jí)及其知識(shí)分子的生活和精神狀態(tài)。在這類作品中，短篇小說(shuō)地洞最有代表性?？ǚ蚩ㄍㄟ^(guò)一個(gè)小動(dòng)物的心理活動(dòng)，生動(dòng)地展示了在弱肉強(qiáng)食的資本主義社會(huì)小人物生命沒(méi)有保障、生活不得安寧的困境。長(zhǎng)篇小說(shuō)美國(guó)寫(xiě)的基本上也是現(xiàn)代人的孤獨(dú)、失落和無(wú)家可歸的困境。最后， 卡夫卡在一些小說(shuō)中還描寫(xiě)了現(xiàn)代國(guó)家機(jī)器的殘酷和統(tǒng)治階級(jí)的專橫和腐朽，短篇小說(shuō) 在流放地深刻地揭露了專制制度的殘酷和滅絕人性，也揭露了舊制度行將滅亡時(shí)它的信徒和衛(wèi)道士們的冥頑不靈。在長(zhǎng)篇小說(shuō)審判中，作者以更大的力量揭露了官僚機(jī)構(gòu)尤其是司法界的罪惡?；脑谒囆g(shù)上的獨(dú)特貢獻(xiàn)。首先，荒原是一首典型的現(xiàn)代主義詩(shī)作，它把看來(lái)互不關(guān)聯(lián)的戲劇性場(chǎng)面拼接

38、起來(lái)，把表面上風(fēng)馬牛不相及的意象組合起來(lái)，納入一個(gè)關(guān)于“荒原”的象征結(jié)構(gòu)，從而使這些看似無(wú)關(guān)的場(chǎng)面和意象獲得了內(nèi)在的聯(lián)系，揭示了西方文明衰退的歷史必然性。全詩(shī)以枯槁、干涸、破碎、散亂、空虛、孤獨(dú)、丑陋、衰老、荒蠻、死尸等意象，來(lái)表現(xiàn)一個(gè)丑惡、病態(tài)的現(xiàn)實(shí)。其次，荒原思維上的跳躍大，意象之間、場(chǎng)面之間的銜接常常很突兀，詩(shī)人的情緒很難輕易看出，而是深藏在那些奇特的意象和象征后面，這些意象和象征與詩(shī)人的感情相對(duì)應(yīng)，加上眾多的引語(yǔ)、典故、對(duì)話、場(chǎng)景， 組成了一幅五光十色的畫(huà)面，這幅圖畫(huà)具有不同的層次，包蘊(yùn)著一團(tuán)氣氛，可以充分調(diào)動(dòng)讀者的想象力。第三，荒原具有明顯的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，仿佛一首宏大復(fù)雜的交響詩(shī)，如果說(shuō)

39、展示“荒原”和“荒原人”的情景是它的主部主題的話，那么，“拯救荒原”就應(yīng)該是它的副部主題，其余各種小的動(dòng)機(jī)則圍繞著主部主題和副部主題在呈示和對(duì)比中文織展開(kāi)。第四， 荒原采用了典型的自由體，詩(shī)句長(zhǎng)短不一，不用規(guī)律的韻，但節(jié)奏分明，舒展自如，收放有致，這樣的形式能夠讓詩(shī)人充分地、自由地馳騁想象，拼接意象。百年孤獨(dú)如何表現(xiàn)了“拉丁美洲的孤獨(dú)”？百年孤獨(dú)的內(nèi)容如它的題名所示，包括“百年”與“孤獨(dú)”兩方面的意義。書(shū)中從它的建立、發(fā)展，一直寫(xiě)到它的消亡的百年間的歷史，其中處處包含著哥倫比亞乃至拉丁美洲歷史的影子。布恩蒂亞家族的歷史、馬孔多的歷史就是拉丁美洲的歷史、哥倫比亞的歷史。馬爾克斯在他的作品中描寫(xiě)這

40、百年歷史，是為了讓人們看到拉丁美洲百年滄桑中經(jīng)歷過(guò)的種種苦難和災(zāi)禍，痛恨造成這些災(zāi)難的外來(lái)入侵勢(shì)力和內(nèi)部的反動(dòng)統(tǒng)治。作家在描寫(xiě)布恩蒂亞家族和馬孔多的百年歷史時(shí)，把歷史和生活構(gòu)想為循環(huán)反復(fù)的過(guò)程。這一百年，從零開(kāi)始，又回到零，走了一個(gè)大圓圈。這種循環(huán)論的構(gòu)思貫穿在全書(shū)的情節(jié)結(jié)構(gòu)和人物性格描寫(xiě)之中，其用意顯然是為了說(shuō)明：拉丁美洲的百年歷史并沒(méi)有擺脫貧窮落后和愚昧的困境。循環(huán)意味著停滯，拉美人民面臨的歷史使命是尋找新的出路。全書(shū)題名的第二層意義是“孤獨(dú)”，馬爾克斯看到，造成拉丁美洲的不幸和災(zāi)難，有外來(lái)的原因，也有本身存在的內(nèi)部根源，尤其是人們精神上原因。他把這種精神生活上普遍存在的問(wèn)題歸結(jié)為孤獨(dú)。他

41、筆下的布恩蒂亞家族的成員，盡管在外形和個(gè)性上各有不同，但是孤獨(dú)精神卻是他們的共性，這種特性代代相傳，支配著他們的行動(dòng)。孤獨(dú)是面對(duì)丑惡現(xiàn)實(shí)而采取的一種不正確的態(tài)度。它使得這個(gè)社會(huì)沒(méi)有凝聚力。它不圖變革，離群索居，就等于容忍客觀上存在的愚昧、落后繼續(xù)蔓延。馬爾克斯看出這是拉丁美洲百年來(lái)逃不出循環(huán)往復(fù)的苦難處境的內(nèi)在原因。閉關(guān)自守使拉丁美洲長(zhǎng)期處于落后和愚昧狀態(tài)，再不打破閉塞和混亂狀態(tài)，拉丁美洲就會(huì)像布恩蒂亞家族一樣毀滅。必須通過(guò)人道和團(tuán)結(jié)的途徑，結(jié)束拉丁美洲長(zhǎng)期以來(lái)連綿不斷的落后苦難的歷史。聯(lián)系中古亞非的社會(huì)和文化特征闡述中古亞非文學(xué)的特征。中古亞非各國(guó)封建社會(huì)和文化表現(xiàn)出某些共同的特質(zhì)。首先，封

42、建社會(huì)發(fā)展緩慢而不平衡，封建制度的持續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)，結(jié)束時(shí)間要比西歐晚得多。其次，亞非封建社會(huì)和文化，大體以13 世紀(jì)為界，分為前、后兩個(gè)階段。前一階段的文化成果在世界居于領(lǐng)先地位。13 世紀(jì)以后，亞非文化發(fā)展趨于緩慢。第三，三大文化圈的形成和廣泛的文化交流。第四，宗教文化的深刻影響。中古亞非三大文化圈的核心，即是各自的宗教文化。宗教意識(shí)作為亞非封建社會(huì)的重要意識(shí)形態(tài)，滲入到亞非社會(huì)生活和意識(shí)形態(tài)的各個(gè)領(lǐng)域，對(duì)文學(xué)藝術(shù)也產(chǎn)生了巨大影響。在這樣的文化背景下，中古亞非文學(xué)表現(xiàn)出以下特點(diǎn)：第一，多民族文學(xué)共同發(fā)展繁榮。中古亞非文學(xué)產(chǎn)生的地域大大擴(kuò)展了。在古代業(yè)已取得光輝成就的印度文學(xué)，這時(shí)繼續(xù)向前發(fā)展，

43、并且在亞非文學(xué)中發(fā)揮著重要作用。同時(shí)，又有朝鮮、日本、越南、伊朗、阿拉伯、格魯吉亞、烏茲別克等一系列新興民族和國(guó)家登上歷史舞臺(tái)，產(chǎn)生了較高水平的文學(xué)作品。第二，各民族文學(xué)交流空前繁榮。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和交通的發(fā)達(dá)，密切了亞非各族人民之間的經(jīng)濟(jì)聯(lián)系，促進(jìn)了他們之間的文化和文學(xué)交流。歷史悠久的中國(guó)、印度等國(guó)文學(xué)，影響了它們的鄰國(guó)。西亞的阿拉伯和波斯文學(xué)也在這時(shí)取得了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，并隨著伊斯蘭教的傳布，影響了中亞、南亞和東南亞諸國(guó)。與此同時(shí)，中國(guó)、印度以及阿拉伯、伊朗文學(xué)也接受了鄰近地區(qū)各民族文學(xué)的影響。第三，文學(xué)內(nèi)容趨向復(fù)雜化，文學(xué)形式趨向多樣化。中古亞非文學(xué)作品題材比較廣泛，思想比較豐富，傾向比較復(fù)

44、雜，反映了封建社會(huì)生活的各個(gè)方面。同時(shí)，多種文學(xué)形式繁榮起來(lái)。在所有文學(xué)體裁之中，詩(shī)歌最為發(fā)達(dá)。戲劇以印度的成就最為突出。阿拉伯的故事馳名世界。日本的長(zhǎng)篇小說(shuō)是世界最早的。此外，散文在許多國(guó)家也得到發(fā)展。第四，文學(xué)與宗教的關(guān)系仍然相當(dāng)密切，受宗教的影響仍然比較深刻。佛教、伊斯蘭教、印度教等對(duì)中古亞非文學(xué)影響極大，許多文學(xué)作品都帶有濃厚的宗教色彩。 一千零一夜思想和藝術(shù)成就。一千零一夜的思想內(nèi)容豐富多彩：首先， 有些故事反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的矛盾，揭露了剝削壓迫的罪惡，表現(xiàn)了勞動(dòng)人民的不幸。有些故事如漁翁的故事、死神的故事、駝背的故事等直接或者間接地描寫(xiě)了哈里發(fā)、王公大臣以至土豪劣紳壓迫和剝削勞動(dòng)人民

45、的罪行，同時(shí)也在不同程度上抒發(fā)了勞動(dòng)人民對(duì)于這種現(xiàn)狀的不滿甚至憤慨情緒。其次， 有些故事贊美了勞動(dòng)人民依靠自己的智慧和勇氣戰(zhàn)勝了邪惡勢(shì)力和反動(dòng)勢(shì)力的斗爭(zhēng)精神。漁翁的故事、白侯圖的故事、阿里巴巴和四十大盜的故事等就表現(xiàn)了身處困境的勞動(dòng)人民，一直堅(jiān)決相信靠智慧和勇氣能夠戰(zhàn)勝一切邪惡勢(shì)力和反動(dòng)勢(shì)力的信心。第三， 有些故事描繪了勞動(dòng)人民對(duì)于幸福生活和美滿愛(ài)情的憧憬。雖然現(xiàn)實(shí)環(huán)境是嚴(yán)酷的，現(xiàn)實(shí)條件是困難的，但他們對(duì)前途充滿希望，對(duì)獲得幸福生活和美滿愛(ài)情充滿信心。巴士拉銀匠哈桑的故事、阿拉丁和神燈的故事等都是這類具有積極進(jìn)取精神的故事。第四， 有些故事描寫(xiě)了商人和航海家的經(jīng)商航海活動(dòng)。在阿拉伯經(jīng)濟(jì)高度繁榮

46、、國(guó)內(nèi)外貿(mào)易往來(lái)頻繁的背景下，出現(xiàn)了一批描寫(xiě)商人和航海家經(jīng)商航?；顒?dòng)的故事。最出色的是辛伯達(dá)航海旅行的故事。與世界其他國(guó)家與民族的民間故事比較，一千零一夜在思想內(nèi)容上具有兩個(gè)明顯特點(diǎn)：一是一千零一夜的故事大多數(shù)以城市為舞臺(tái)，以手工業(yè)者、貧民和商人為主角；二是其中的故事大多數(shù)含有濃厚的宗教色彩。這些特點(diǎn)都是阿拉伯社會(huì)狀況的反映。一千零一夜在藝術(shù)上也取得了巨大的成就。首先， 樸素的現(xiàn)實(shí)主義和奇幻的浪漫主義相結(jié)合是一千零一夜最突出的藝術(shù)特色。其中形形色色的神奇故事，無(wú)不以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)。二者彼此交融，相得益彰。其次，故事套故事的結(jié)構(gòu)方式，是一千零一夜另一藝術(shù)特色。它的整個(gè)故事是以宰相之女給國(guó)王講故事

47、的形式展開(kāi)。其中的許多故事本身又套故事，形成縱向的或橫向的“連環(huán)套”。這種結(jié)構(gòu)方式，可以把許多民間故事組織在一起，成為一個(gè)龐大的故事系統(tǒng)，這種結(jié)構(gòu)故事的方式便于講故事的人和聽(tīng)講者記憶。第三，一千零一夜的另一個(gè)藝術(shù)特色是詩(shī)文并茂，語(yǔ)言大眾化。作品運(yùn)用的是經(jīng)過(guò)加工提煉的人民口頭語(yǔ)言，詞匯豐富，生動(dòng)流暢，極富感染力。高爾基稱一千零一夜是民間文學(xué)的一座“壯麗的紀(jì)念碑”。在阿拉伯文學(xué)史上，它也是一部占有重要地位、獨(dú)具特色的民間故事集。源氏物語(yǔ)怎樣表現(xiàn)了貴族婦女的不幸命運(yùn)？源氏物語(yǔ)描寫(xiě)了在平安王朝時(shí)期宮廷貴族的錯(cuò)綜復(fù)雜的權(quán)勢(shì)之爭(zhēng)、特別是整個(gè)宮廷貴族、大貴族們的紊亂的男女關(guān)系中，貴族婦女們的悲慘命運(yùn)。紫式部

48、出于對(duì)眾多貴族婦女的同情，真實(shí)生動(dòng)地描寫(xiě)了在一夫多妻制下，作為男貴族們進(jìn)行政治交易的工具或漁色的對(duì)象的貴族婦女所遭受的種種不幸與痛苦。作品描寫(xiě)的貴族婦女，她們的命運(yùn)都充滿了痛苦，甚至是非常悲慘的。她們自身不能決定自己的命運(yùn)。有的做為政略結(jié)婚的工具，由她們的父母來(lái)擺布；有的在一夫多妻制下，一任男貴族朝秦暮楚，肆意加以玩弄與凌辱。藤壺妃子、空蟬、六條御息所、夕顏、末摘花和女三宮等女性的遭遇和她們的悲慘結(jié)局，反映了被男貴族玩弄的貴族婦女的痛苦與絕望，同時(shí)也象征著整個(gè)貴族階級(jí)已經(jīng)腐朽到不可救藥的地步。作者還在本書(shū)中塑造了一個(gè)以忍從為美德的婦女形象，這就是源氏的正妻紫上。紫上作為一個(gè)貴婦人，不但才貌出眾，而且具備男貴族所要求的忍從的“美德”。源氏