詩歌邊緣化問題

1、詩歌邊緣化問題詩歌“邊緣化”自然不是什么新鮮話題，自上世紀 90年代開始，這個 判斷就已經(jīng)被廣泛接受，成為對 90年代以來中國大陸詩歌的沒有多少 爭議的描述。在這個概念的普遍使用中，80年代被設(shè)定為當代詩歌的“黃金時代”，而“邊緣化”進程則起始于 80年代末。在批評家的敘 述中，詩歌“邊緣化”主要涉及詩歌的處境，即詩歌在社會文化空間 的位置問題。減縮、下降、滑落等，是使用頻率頗高的、用來說明“邊緣化”征象的一組富動態(tài)特征的語詞?！盎洹笔紫仁侵冈姼枳x 者大量流失，詩歌寫作、流通日益走上“圈子化”的傾向。作為可替 換的另一相當普遍的說法，是“寫詩的人比讀詩的多”。所以，詩歌 有時候也被稱為“為生

2、產(chǎn)者而生產(chǎn)的產(chǎn)品”。對這個現(xiàn)象的進一步 說明，是詩歌失去廣泛感召力和影響力。一個相當夸張的說法是，詩 歌不但被“公眾”所遺忘，而且也被文學界所忽略。空間位置的這種 偏離“中心”的滑落，也表現(xiàn)在“文類”關(guān)系上。不要說相對于流行 文化，即使在“嚴肅文學”的范圍內(nèi)，其地位也今非昔比。雖然總的 來說，90年代文學的地位都在下降，不過，因為小說等本身的“通俗 化”特征，遭遇的這種滑落震蕩，比起詩歌來相對要小很多。20世紀中國的現(xiàn)代文學，小說自然占據(jù)主導地位，但詩歌在很多時候也有相 當?shù)闹匾浴５搅?20世紀末，情況發(fā)生明顯變化，衡量文學成就所依 據(jù)的成果，有幾乎全部由小說承擔的趨勢，詩歌變得可有可無。在

3、當 前大學的文學教育中，當代詩歌逐漸成為點綴；專治當代文學的教授， 有的對80年代以來詩歌的了解，僅限于“朦朧詩”外加 80年代有限 的幾個詩人，對于90年代的情況則幾乎一無所知。對詩歌“邊緣化”的分析，也探及詩人的處境。詩歌地位的滑落與詩 人身份、形象的曖昧不明，是同一事情的不同方面。詩人的定位和相 對應(yīng)的寫作問題，變得復(fù)雜起來。從淺表但并非不重要的層面，也就 是作為謀生手段的“職業(yè)”方面看，“專業(yè)詩人”很快會從我們的詞 典里消失。在90年代，僅靠寫詩難以維持正常生計。詩集出版的艱難， 詩作稿酬的微薄人所共知。但是詩人就紛紛“餓死” 了嗎？那也未必，他們也不都窮愁潦倒?！霸娙思媛殹保ㄒ詫懺姙?/p>

4、主業(yè)）和“兼職 詩人”（以寫詩為副業(yè)）成為普遍現(xiàn)象：詩人同時又是政府官員、教 授、商人、企業(yè)家、公司職員、報刊編輯這種事實當然不是什么“新事物”。習佛學禪，在街頭擺書攤默坐如一入定老僧的詩人， 會被稱奇而增添詩作的分量。但是，既在官場、商場為獲取最大利潤 博弈，同時也在燈下歌唱純潔愛情一一很多人還是沒有具備將這種不 同“身份”、“面孔”加以協(xié)調(diào)、綜合的水平。但“職業(yè)”僅僅一個 方面，困難之處是在新的語境中，詩人應(yīng)扮演（和人們要他們扮演） 何種“文化”角色。在80年代，“因為時間差一一意識形態(tài)解體和商 業(yè)化浪潮到來前的空白”，“詩人戴錯了面具：救世主、斗土、牧師、 歌星”?！按麇e”這個說法也許值

5、得討論，但是能夠確定的是，這 種種“面具”已大多自動或被迫摘下（雖然它們的“魅影”并沒有消 失）。在這種情況下，詩人該換上什么“面具”，不但他們中一些人 心里無數(shù)，批評家、社會公眾也不大弄得明白。他們?nèi)允恰岸肥俊眴幔?有的人會覺得這是虛妄；語詞鍛造者嗎？另一些人會覺得這是喪失社 會責任感；自娛兼娛人的歌手嗎？更多人肯定斥責為墮落。詩人（如 果是真的詩人）本來在思維、想象方式上就有些“超?！保械男袨?且有點“怪異”。這些，如果有了文化傳統(tǒng)、神圣使命、浪漫情調(diào)的 支持，往往成為美談。一旦這種種支持撤去，那種真（或假冒的）“超?！?，就可能成為令旁觀者側(cè)目的怪誕，甚至瘋癲。所以，有一 位詩人說，“寫

6、詩寫久了總被人斜眼，后來開始寫散文似乎才得到寬 恕”。詩歌地位的滑落，在90年代引發(fā)對新詩的新一輪的“認同危機”。這也是“邊緣化”的另一征象。詩歌風光無限的 80年代自然不會出現(xiàn) 這樣的“危機”論，即使有人提出也不會得到理睬。談?wù)撔略姷摹拔?機”（或“死亡”）當然也不是新鮮事，多少年就會來一次，也能夠 說是一種“陳詞濫調(diào)” 了吧。新一輪的“危機”論，是以“世界化” 視境來提出論據(jù)的：百年新詩為什么沒有出現(xiàn)“國際公認”的大詩人 和經(jīng)典作品？ “國際公認”繼“輝煌古典詩歌”之后，在“世紀末” 成為摧毀新詩自信心的另一有效手段。稍具悖謬意味的是，據(jù)說“新文學”已經(jīng)“終結(jié)”，但頑強質(zhì)疑為“新文學”開道

7、的“新詩”合法 性仍在繼續(xù)。相信即使是那些嬋精竭慮的新詩辯護者也不會反對檢討 新詩的問題、闕失。問題是這種反省，在很多時候都以歷史的“后設(shè)” 的方式，來“徹底”動搖新詩發(fā)生、存有的根基。1958年的新詩發(fā)展道路論爭的主導意向就是這樣；90年代的質(zhì)疑，也具有相似的邏輯。能夠發(fā)現(xiàn)，近年來對于詩歌“邊緣化”的分析，存有著兩個支撐點。 一是現(xiàn)象描述與價值評價的重疊、交錯，即它不但是相關(guān)現(xiàn)象的說明， 而且在很多論者那里，是詮釋性的批評概念。另一個是“80年代”被設(shè)定為事實觀察、評價的基礎(chǔ)。從前一個方面說，在很多論述中，“邊緣化”不但用來廓清詩歌空間位置移動、變化的軌跡，而且蘊含 著對詩歌事實（詩人和作品

8、）的評價，因而，“邊緣化”也意味著詩 歌水準、質(zhì)量的下降，詩壇出現(xiàn)衰敗、空疏的現(xiàn)象。至于“80年代”作為觀察、闡釋的基點，這個基點發(fā)揮的是參照物、構(gòu)造材料、評價 尺度等多種功能。值得討論的問題是，“ 80年代”在多大水準，在什么意義上，能夠作 為評述90年代以來詩歌的基點？為什么對 90年代以來的詩歌“敗象” 的指責，是以與“ 80年代”比照作為前提的？ 80年代自然對當代詩歌 十分重要，相信很多經(jīng)歷或未經(jīng)歷的后繼者對它都會存有感念之心。 在打開詩人、讀者被束縛、禁錮的感受性上，在釋放詩歌創(chuàng)造的能量 上，80年代起到重要作用；那個時代獲取的感受、經(jīng)驗，也仍是寶貴 的財富。但是，以“朦朧詩”（一

9、些詩人、批評家強烈反對這個概念， 認為應(yīng)該是“今天詩群”）為核心的“ 80年代”詩歌經(jīng)驗，有被“窄 化”，同時也被“固化”的情況發(fā)生?！罢敝附?jīng)驗的排他的性質(zhì)， 而“固化”則意味著與特定條件的脫離。詩歌史良性的“經(jīng)典化”運 動，應(yīng)該是既能提供可信的“標準”，也有助于容納、開放（而不是 封閉）后來的經(jīng)驗。在相關(guān)90年代詩歌“邊緣化”的論述中，“朦朧 詩”（或“今天詩群”）的經(jīng)驗、“遺產(chǎn)”，既有繼承、轉(zhuǎn)化不夠的 情況，也有被抽離語境加以固化、成為僵硬標尺并轉(zhuǎn)而用來貶抑后來 的探索成果的問題。其實，80年代的詩歌，對詩歌創(chuàng)造可能性的開發(fā) 還是有限的，詩與“時代”、與個體生活關(guān)系的建立，現(xiàn)代漢語詩意

10、水平的發(fā)掘等，這里面的復(fù)雜方面和表現(xiàn)的多種可能，后來才得以逐 漸展開。確立一種對“新時期”以來的詩歌現(xiàn)象實行描述的批評框架， 80年代以后所實行的探索，所產(chǎn)生的新的經(jīng)驗，也應(yīng)該接納其中。宇文所安的一篇文章中，在摘引北島詩雨夜的某些段落之前有 這樣的話：“避免寫出下面這樣的詩句，大概是一個詩人需要學習的 最重要的事情”。作為一位遠隔重洋、有著不同的文化、政治處境的 美國學者，對某一作品的感受和中國讀者的感受不同，完全能夠想到。 不過，即使是中國讀者，對這些作品產(chǎn)生的反應(yīng)也不會一成不變。宇 文所安稱贊了 “朦朧詩” 一代詩人使用、組合意象比起“前輩詩人” 的大膽，說他們在詩題選擇和情感表現(xiàn)等方面所

11、做的革新，對西方讀 者來說可能不覺得有多大膽，“可在中國文學保守主義的語境里”， 他們所引起的振奮，“應(yīng)該不亞于詩歌中的現(xiàn)代主義在 19世紀末20 世紀初帶給西方讀者的興奮”。所以他說，“大膽是一種相對的品 質(zhì)”。“相對”基于它存有的特定環(huán)境和產(chǎn)生的具體條件。我們所 說的不將80年代詩歌經(jīng)驗“固化”，就是指避免脫離詩歌文化語境抽 象談?wù)?，也指將這種已被抽象的經(jīng)驗重新“語境化”?！罢Z境化”是 一種重視歷史時間的“限定”，是不將經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為不為時空所制約的 教條；這恰恰是激活了經(jīng)驗所具有的生命力，一種能夠與其他的經(jīng) 驗對話、容納另外的經(jīng)驗的水平。在對90年代詩歌“邊緣化”的討論中，另一種思路是將其放

12、置在20世紀中國新詩整體的歷史脈絡(luò)中觀察。奚密認為，新詩（她使用了“現(xiàn)代漢詩”的概念）的“邊緣化”在其出現(xiàn)之時就已發(fā)生，一開始 就處于“兩個世界”的邊緣，“一是迅速轉(zhuǎn)化中的傳統(tǒng)社會，一是日 趨以大眾傳播和消費主義為主導的現(xiàn)代社會”。所以，“邊緣化”不 是某一階段的現(xiàn)象和歷史過程中的特例，而是“一個現(xiàn)代現(xiàn)象”，是 必然的產(chǎn)物和演化過程，也是“現(xiàn)代漢詩”的“現(xiàn)代本質(zhì)”，它的“美學和哲學特征”。在這樣的意義上，奚密有時候也使用了 “邊緣 性”的說法。的確，在中國的“傳統(tǒng)社會”中，詩歌以前享有優(yōu)越的地位。它是政治權(quán)力擢升的階梯，也是上層人際交往的精致形式。但 在新詩發(fā)生時，這個“傳統(tǒng)社會”已經(jīng)解體，詩

13、歌原有的至尊地位和 政治文化功能，都已失去。不過，在現(xiàn)代社會中，詩歌又不能和大眾 傳媒競爭以吸引廣大消費群體，所以，現(xiàn)代詩歌眼看著它被推到“新 世界”的邊緣而無能為力。從新詩的這個歷史脈絡(luò)上看，發(fā)生在 90年 代的“邊緣化”現(xiàn)象其實是這個歷史過程的延續(xù)；它所引發(fā)的諸多問 題、矛盾，能夠從新詩歷史中發(fā)現(xiàn)其來龍去脈。不過，奚密的描述顯然存有一些問題，她自己也意識到這個點。無論 是從新詩的“現(xiàn)代本質(zhì)”方面，還是從它在社會文化空間的位置方面，“邊緣性”的概括并不能完全切合事實，中國新詩歷史也存有連貫的、 強大的靠攏、進入“中心”的潮流。且不說“五四”期間新詩的倡議、 推動者，在展開他們的工作的時候就預(yù)

14、設(shè)了新詩在文化革命、社會革 命中的重要地位，而且，從20年代后期開始，詩人、理論家、政治人 物等都在積極尋求詩歌參與社會運動、文化運動的途徑、方式。如在 批評詩歌唯美主義的“象牙塔”傾向，批判詩人對“現(xiàn)實”逃避的同 時，提倡詩歌平民化、大眾化，探索詩歌民族形式，推動“詩歌下 鄉(xiāng)”、“詩歌入伍”，發(fā)起街頭詩、朗誦詩、新民歌運動，創(chuàng)造“政 治抒情詩”的體式等等。以至臺灣的“鄉(xiāng)土文學”運動的展開，也都 是這種努力的表現(xiàn)。不用說上世紀 50-70年代的“大躍進民歌運動” 和“政治抒情詩”潮流，即是“天安門詩歌”，也是詩直接介入社會 政治的事件。至于80年代初的“朦朧詩”，其話語形態(tài)雖然表現(xiàn)了疏 離“中

15、心話語”的邊緣性，但從另一角度看，詩歌本身是當時社會運 動的重要構(gòu)成，它并沒有被“邊緣化”（這也是為什么它后來成為甜 蜜追憶之源）。對于這種種的非邊緣化現(xiàn)象，奚密等給出的解釋是，“20-40年代革命文學的旗幟可視為對詩邊緣化現(xiàn)象的一種否定性 反應(yīng)”。她暗示的是，這種不滿邊緣位置、強烈要求回歸中心的反 應(yīng)，應(yīng)放置在需要檢討的位置上；這種對于“邊緣化”的“反動”， 是損害了詩歌的獨立，損害了與“中心話語”的必要距離的維護，縮 小了在實驗中摸索詩歌自身法則的空間。這個描述和評價，當然是建立在對于“純詩”和相關(guān)詩的“獨立性” 信仰的基礎(chǔ)上的。但是，如果考慮到中國 20世紀的歷史、社會情況， 考慮到新詩

16、所屬的“新文學”那種強烈的社會性特征，以及并非能夠 全部當作負面現(xiàn)象的“介入”品質(zhì)，那么，以“邊緣”這個詮釋、批 評觀點對新詩歷史的描述，能夠改換另一方式。也許能夠認為，新詩 歷史，就是維護“邊緣”地位與走離邊緣地位而進入“中心”的兩種 詩學主張、詩歌潮流交錯、變換、沖突、協(xié)商的歷史。對不同走向的 詩學主張和實踐，并非能夠不問具體情況作絕對化的價值判斷，它們 具體的詩學成就和存有的問題，也需要分別予以細致的分析。自然， 因為“介入”的詩學和詩歌實踐在絕大多數(shù)時間里占據(jù)主流地位，所 以，維護“邊緣”地位的詩歌的文化價值、詩歌水平的開發(fā)，在20世紀顯然很不充分；它們也容易被加上“逃避現(xiàn)實”、“技巧

17、主義”等 帽子之后受到攻擊。因為這些批評往往以社會良心等道德姿態(tài)加以支 持，就更有力地瓦解了被批評者的可憐的自我辯護水平。四在90年代以來的市場經(jīng)濟、消費主義的時代，詩歌進入文化“中心” 的條件已不再具備，“邊緣化”的壓力和產(chǎn)生的失落感，比任何時代 都濃重和刻骨銘心（11）。所以，作為新詩歷史的一種“慣性”運動， 出現(xiàn)了種種脫離“邊緣”、尋找靠攏“中心”的意愿和“對策”。對 策之一是，重新呼喚詩對社會生活的介入，對批判、改造社會功能的 承擔，呼喊那種“直線運行”的抒情模式，企望重振詩人的文化“斗 土”意識。與此并行的是，批判 90年代的那種所謂“嚴重脫離現(xiàn)實”、“背叛底層利益”的病癥。這種要求

18、不能說沒有一點根據(jù)，但卻忽略 了新的時代的復(fù)雜特征和這個時代的詩歌問題?！霸娛且环N行動的語 言，一種改造社會的工具，還是個人與社會的一種對話，一種思維與 想象的言說？詩人是社會英雄、文化斗士，甚或先知和預(yù)言家，還是 一個像羅蘭巴爾特說的既非信仰的騎士又非超人，只能在寄寓權(quán)勢 的語言中游戲的凡夫俗子？寫詩是根據(jù)社會訂貨的需要，還是表 達內(nèi)心的感動與領(lǐng)悟，出于交流和分享的愿望？ ”應(yīng)該是“以社會、現(xiàn)實、讀者的名義來規(guī)范詩歌，還是以詩歌來包容社 會和現(xiàn)實，以詩的方式來展開語言實踐和文化想象” （12） ?為了解決“詩歌”被冷落、讀者流失的困境，詩歌的“通俗化”、“平民化”的命題再次提出，期望虛擬的“

19、大眾”的參與，爭取被影 視、流行歌曲所控制者的部分眼光，改變詩歌高高在上、晦澀難懂的 不良形象。在實踐中，詩歌的門檻也確實大大降低。但“大眾”其實 并不領(lǐng)情。出乎詩人意料的是，深奧、晦澀的詩，與通俗易懂、幾乎 人人能夠參與的詩，同樣是拒絕、嘲笑的對象。詩人不要存有太多虛 妄的期待。讀難懂的詩與讀通俗的詩，其實都是同樣的人。大白話的“口水詩”的出現(xiàn)，反倒是置詩歌存有的理由、價值于可疑之地。為了解決詩歌“邊緣化”的問題，另一個重要的應(yīng)對是擴大詩歌傳播、 流通的手段，特別是利用“多媒體”的手段。這當然是有益的工作， 是值得肯定的努力，也已經(jīng)取得一定成效。舞臺演出，由專業(yè)演員擔 綱，通過電視轉(zhuǎn)播的詩歌

20、朗誦會，詩人對自己作品的朗誦會，各地大 大小小的詩歌節(jié)，各種詩歌聯(lián)誼會、詩會、酒會，各種詩歌評獎活動， 發(fā)布各種詩歌排行榜等等，都是這種努力的各種樣式，形成在詩歌“邊緣化”中的異乎尋常的“詩歌熱”景象（13）。詩歌由此擴大它的 影響，一些讀者（觀眾）也似乎由此“親近” 了詩歌。但是問題也仍 然有它的另一面。有的熱鬧喧嘩的詩歌活動，”只能被稱為一幕幕熱 鬧的詩歌嘉年華。不但暗中取悅嘉年華的主辦者與觀賞者， 也同時取悅并深深滿足著其自身的懷舊需求”；“除了酒精衡量的詩 人真性情之外，探討詩歌和展示詩歌都成了走過場”（14）。詩歌也需要“流行”，但詩歌與“流行文化”是否需要界限？這是近年“詩歌 熱”

21、提出的問題。詩歌“邊緣化”并不意味著詩歌不再必要，也“并非可能性已經(jīng)被 耗盡了，而是被轉(zhuǎn)化了 （15）。所以，“邊緣是語言藝術(shù)，也是一 種意識形態(tài)策略” （16）。它意味著與“中心話語”（政治的、流行文 化的）的必要距離，探索人的生存的一切方面，包括提供新的感受性， 從人的精神處境出發(fā)，發(fā)揮詩歌的難以替代的文化批判價值。也正因為如此，“邊緣”并不完全是相關(guān)詩歌地位的負面判斷。對于理解這 個時代的問題，以及這個時代的詩歌問題的詩人來說，“邊緣”是需 要身心(包括語言)的“抵抗”才能實現(xiàn)的位置，是有成效的詩歌實 踐的出發(fā)點。注釋：參見柯雷何種中華性，又發(fā)生在誰的邊緣？，載新詩評論 2006年第1輯，北京大學出版社2006年版。例子之一是，作者和程光煒編選的詩歌選