從特殊道路走向板腔體聲腔的黃梅戲

1、從特殊道路走向板腔體聲腔的黃梅戲【正文】中國戲曲的聲腔經(jīng)歷了由單曲體、聯(lián)套體到板腔體的三個重要開展階段。假如我們著意關(guān)注一下戲曲聲腔的開展史，就會發(fā)現(xiàn)盡管中國的戲曲的聲腔體系紛繁復(fù)雜、千姿百態(tài)，但無論是古老的戲曲劇種，還是新近形成的戲曲劇種，他們的開展過程中都有一個共同的規(guī)律：即當(dāng)將獨立的民歌或曲牌用于戲曲表演，并形成戲曲聲腔以后，都經(jīng)歷了由單曲體聲腔到聯(lián)套體聲腔，或由單曲體聲腔開展到板腔體聲腔的開展道路。這三個階段就像是三級臺階，一步一步由低向高開展，顯示出了戲曲由幼年、青年逐步走向成熟的歷史軌跡。直到如今中國戲曲還沒有什么腔體超過了板腔體聲腔的表現(xiàn)功能，因此中國戲曲最高層次的聲腔仍然還是板

2、腔體聲腔。戲曲聲腔的這種開展規(guī)律是被戲曲內(nèi)在的推動力推動前進的，它的內(nèi)在推動力就是戲劇性。戲劇描寫的對象是人類生活。人類生活充滿著矛盾和沖突，人類社會的矛盾沖突是戲曲主要的描寫對象，沒有矛盾沖突就沒有戲劇。所謂戲劇性，就是舞臺人物出于不同的目的和利益，或不同性格的人物在一起的碰撞所引起的矛盾沖突。戲劇沖突是被塑造的人物的一系列的戲劇動作組成的，它發(fā)自人物內(nèi)心的意志和情感，再由內(nèi)在心理動作轉(zhuǎn)化為外部行為動作。中國戲曲與外國戲劇在展示矛盾沖突和塑造人物形象時所使用的動作有著不同的特點：西洋戲劇在展示內(nèi)心動作時，更多地表現(xiàn)人物在沖突中的行動過程，在外部動作完成過程中展示人物的性格，完成情節(jié)的陳述。在

3、理論上將此歸納為“動作是實現(xiàn)了的意志，強調(diào)的是內(nèi)心意志已經(jīng)“實現(xiàn)。而中國戲曲那么更多地注目于內(nèi)在意志的展示，強調(diào)外部動作的形成過程，把舞臺空間騰出來展示人物靈魂深處情感的流動。在理論上直截了當(dāng)?shù)貙⑵錃w納為：“樂者，心之動也。由此形成了我國戲曲在戲劇動作上的抒情風(fēng)格。而“唱那么是展示人物心理活動最好的表現(xiàn)手段。既然唱腔是表現(xiàn)人物內(nèi)在情感的最正確手段，那么戲曲的聲腔就必然按照戲劇性的要求進展變化開展。進步戲曲聲腔的戲劇性，就是要求戲曲的聲腔能表現(xiàn)復(fù)雜多變的人物情感，而為適應(yīng)這個要求，中國戲曲首先由音曲體走上了曲牌聯(lián)套體聲腔的道路。所謂聯(lián)套體聲腔，即將大量不同節(jié)奏、不同情緒色彩的曲調(diào)吸納為聲腔，以展

4、示人物在矛盾沖突中形成的多變的心理活動。在中國戲曲初、中級階段形成的元雜劇走的是這條道路。全盛的時期是昆曲，將曲牌聯(lián)套體聲腔開展到了無所不備的頂峰。二是走板腔體聲腔的道路。明末清初，地方戲曲劇種蓬勃興起。它們雖然是在大量民歌小調(diào)的根底上形成的，但大局部閑置不用，只將其中表現(xiàn)力強、旋律擴展才能大的個別曲調(diào)，通過節(jié)奏變化的方法，衍變、派生出一系列不同節(jié)奏的板式，以滿足聲腔的需要。皮黃戲曲、梆子腔、秦腔等劇種都屬于此類聲腔。這里以二黃為例來進展說明。二黃的母體是來自鄂東一帶的“薅秧歌，屬于山田歌中的一個局部。它的根底是一個上下對仗句式的簡單構(gòu)造，在流傳過程中，農(nóng)民漁婦在用它敘事抒情時，常常把它的節(jié)奏

5、或拆散拉長，或緊縮加快，以抒發(fā)各種不同的情愫。因此，這個民歌在形成過程中本身就具備了表達不同情感的才能。當(dāng)將它作為聲腔用入楚調(diào)漢劇的前身后，當(dāng)時的藝人沒有讓它走元雜劇時期就形成的聯(lián)套體聲腔的老路，而是發(fā)揮這個民歌自身的特點，在抒發(fā)情感時，將旋律節(jié)奏延伸擴展；在進展敘事時那么將旋律節(jié)奏緊縮簡化，使之形成各種不同節(jié)奏的板式，滿足表達人物情感的需要。這種在民歌根底上形成的板腔體聲腔，使聲腔的風(fēng)格特色保持了高度的一致性，使演員容易掌握，觀眾也易于記憶，因此很快就形成了廣泛的觀眾群體，使板腔體聲腔廣泛流傳，牢實的扎下根來。當(dāng)代，也涌現(xiàn)了一批在民歌的根底上開展成板腔體聲腔的戲曲劇種，東北吉劇、龍江劇就是在

6、二人轉(zhuǎn)等民歌根底上開展而成的板腔體聲腔劇種。二人轉(zhuǎn)是邊唱邊表演的藝術(shù)形式，在東北很受觀眾歡送，觀眾的要求促使這種表演形式試圖去表演情節(jié)完好的大型劇目，但是，當(dāng)用這些原始形態(tài)的歌曲去表現(xiàn)多變的人物情感和復(fù)雜的情節(jié)時，就會發(fā)現(xiàn)原有的聲腔構(gòu)造形態(tài)滿足不了表現(xiàn)復(fù)雜的社會內(nèi)容和各種不同人物情感的需要，要進步它們的適應(yīng)才能和表現(xiàn)程度而又不改變原有的、深受群眾歡送的音樂風(fēng)格，就只能在原有音樂旋律的根底上去進展擴展，那么就必然走上板腔體聲腔的道路。這批在民歌根底上形成的新型劇種，幾乎在人們不發(fā)覺的情況下就過渡到了板腔體聲腔，這是因為他們的音樂工作者從一開場就自覺的運用板腔體聲腔理論知識，直接將觀眾熟悉，喜歡的

7、民歌擴展成板腔體聲腔，大大縮短了由單曲體聲腔演變?yōu)榘迩惑w聲腔的開展周期。中國絕大局部的戲曲劇種都是在單曲體聲腔的根底上，或快或慢，或隱蔽或直接地走上板腔體聲腔道路的。黃梅戲也不例外，所不同的是，黃梅戲繞了一個大彎之后才走向板腔體聲腔的道路的。對于黃梅戲的聲腔是否屬于板腔體，有種不同的說法：有人認(rèn)為截至如今為止黃梅戲都不能算是板腔體聲腔。理由是：黃梅戲使用頻率最高的主調(diào)平詞并沒有形成完好意義上的板腔體構(gòu)造體系。它是通過將其他獨立的曲調(diào)結(jié)合在一起來完成表達復(fù)雜的人物情感和情節(jié)需要的，因此，它只能算是結(jié)合體聲腔；也有人認(rèn)為黃梅戲早就屬于板腔體聲腔了。其理由是：在民間流傳近三百年，一直以單曲體作為聲腔

8、的黃梅戲，在三十至五十年代發(fā)生了一個突變，那時它從農(nóng)村開進了城市，演出的劇目急劇增多，聲腔的表現(xiàn)力明顯增加，原因是得力于當(dāng)時一批加盟黃梅戲演出的京、漢、徽劇演員，這批演員將京、漢、徽劇的表演體制引進了黃梅戲，黃梅戲在套用了京劇的聲腔程式后，在很短的時間內(nèi)跳躍，上升為板腔體聲腔劇種了。其實二者都有失偏頗。如今的黃梅戲絕對不是原來意義上的結(jié)合體聲腔；但黃梅戲也不盡然是套用京劇聲腔體制形成的板腔體聲腔。黃梅戲聲腔是按照戲曲性的要求，走了一條由單曲體開展到歌曲結(jié)合體，又在歌曲結(jié)合體的根底上開展成板腔體的特殊道路。早期的黃梅戲，經(jīng)過很長一段歷史開展過程后，確實由民歌體聲腔走上了歌曲結(jié)合體聲腔的道路。為什

9、么說它是歌曲結(jié)合體聲腔呢，這是因為黃梅戲絕大多數(shù)聲腔采用的是民間歌曲。為了有別于曲牌聯(lián)套體聲腔，所以稱為歌曲結(jié)合體聲腔。我們只要對黃梅戲的開展歷史及使用頻率最多的曲調(diào)進展分析，就會認(rèn)同這一不爭的事實。黃梅戲作為聲腔運用的曲調(diào)，絕大局部是在廣闊農(nóng)村流傳的民間歌曲。所謂花腔，實際上是鄂皖一帶數(shù)不盡，用不完，旋律優(yōu)美、色彩各異的山歌漁曲。最初是各地的農(nóng)民用各地的歌曲演唱自編的小戲進展自娛自樂，這些歌曲流傳開來后，不同村莊在演出時都套用它來作為自己編演劇目的聲腔。人們在給這些歌曲命名時，為了便于稱呼，干脆就用最早的戲名來代替曲調(diào)名，如?打豆腐調(diào)?、?打豬草調(diào)?、?瞧相調(diào)?等。這是黃梅戲單曲體聲腔的開展

10、時期，這個單曲體開展階段伴隨著黃梅戲走過了一個漫長的光陰。平詞的開展成為黃梅戲主體唱腔，是黃梅戲形成歌曲結(jié)合體聲腔的標(biāo)志性時期。早期的黃梅戲在會聚了大量的民歌后，采取擇優(yōu)錄取的方式，不斷淘汰那些平庸呆板，無個性特色的歌曲，而將一些旋律優(yōu)美，表現(xiàn)力強的曲調(diào)逐步開展成黃梅戲常用的主調(diào)，平詞就是其中之一。黃梅戲的主調(diào)平詞，是以其旋律平緩、長于表達的特點而命名的。它原名叫“七板，是因為唱完一個完好的上下句正好七板而命名。早期的平詞是上下對仗體構(gòu)造，在反復(fù)循環(huán)演唱時，使人感覺旋律過于單調(diào)，于是藝人們在進展屢次循環(huán)時，將第一句的落音改變成不穩(wěn)定的落音6，使人與第一次產(chǎn)生變化，由此形成了具有啟承轉(zhuǎn)合特征的四

11、句體構(gòu)造聲腔。為了在演唱時起板，落板和轉(zhuǎn)為其他曲調(diào)方便，黃梅戲藝人創(chuàng)造出了起句、落句、用于轉(zhuǎn)換其他曲調(diào)的截板等板式，形成了一個完好的單曲體聲腔構(gòu)造。為什么說平詞有了起板、落板、截板這樣的板式后還屬于單曲體呢，因為一個完好的腔體系僅僅有一些簡單的起落板式是不行的，正如昆曲的大量曲牌也有起板、落板、截板等簡單板式構(gòu)造，它也只能屬于單曲體一樣，當(dāng)時的平詞也只能屬于單曲體聲腔。這樣的單曲體構(gòu)造是滿足不了表現(xiàn)人物復(fù)雜多變的情感需要的。因此，藝人在演唱平詞時就把一些音樂色彩相近的民歌結(jié)合在一起來表現(xiàn)人物復(fù)雜多變的情感。平詞最早結(jié)合使用的曲體是二行、三行。二行，由上下兩句組成的對杖式構(gòu)造曲體。二行用24節(jié)拍

12、記譜，一小節(jié)等于平詞44一小節(jié)時時值，它的實際速度比平詞還要相對慢一些，通常用于回憶往事和感情沖動時的訴說，使人有滔滔不絕的感覺。二行有一個變奏體板式三行，它的腔體構(gòu)造與二行完全一樣，只不過速度比二行略快，行腔更簡潔，因此顯得音程跳較大，一般一字一音，適宜表現(xiàn)情緒緊張、沖動時的表達，用24的節(jié)拍記譜。從二行的調(diào)性和旋律走向來看，似乎是從平詞衍化出來的一個腔體，但從它第二句從弱拍起唱的節(jié)奏型來看，與平詞的旋律開展方式有很大的區(qū)別，再將早期丁永泉老先生在?告曹?一劇中所唱的一段二行與如今的二行相比擬，發(fā)現(xiàn)當(dāng)時二行的風(fēng)格高亢激越，構(gòu)造完好，與如今二行的風(fēng)格特色有較大的區(qū)別，由此可以推斷，如今二行的風(fēng)

13、格是受平詞的影響后逐步同化的結(jié)果，而早期的二行應(yīng)該是一個獨立的曲體。與平詞經(jīng)常聯(lián)用的還有八板。八板為44節(jié)拍記譜，是各有八拍的上下對杖句式，而為其伴奏的鑼鼓點子也是八拍，所以叫八板。八板有一個變奏體板式，腔名叫火攻，火攻句式和旋律與八板一樣，只不過速度比八板更快?；鸸ブ且云滹L(fēng)格與平詞相對立而起的，平詞有旋律平緩之含意，火攻是急促的意思。八板、火攻的唱腔字多腔少，旋律較粗暴，簡練。快速時，適于驚慌，憤怒，訓(xùn)斥，怨恨等情緒，慢速時，適于苦悶，絕望，焦愁等情緒。它有自己專用的鑼鼓點子，可以獨立演唱，可見早期也是屬于單獨的曲體。八板與平詞結(jié)合的時間比擬早，也與平詞一樣實行男女分腔演唱。以上兩個曲調(diào)

14、除了節(jié)奏的快慢不同外，它們的落音相近，調(diào)式一樣，旋律接近，特征音程一致，有著一個旋律優(yōu)美，長于表達的共性，因此容易結(jié)合在一起。它們聯(lián)套使用后，解決了平詞板式節(jié)奏缺乏的局部矛盾。為了更細致、準(zhǔn)確的表達人物的各種情感，平詞進一步把情緒色彩不同的曲調(diào)聯(lián)套在一起使用。彩腔是早期的黃梅戲班子在農(nóng)村演出時，演員向觀眾打彩時使用的專用曲調(diào)，原名打彩調(diào)，后簡稱為彩腔。彩腔與平詞的最大區(qū)別是男女同宮演唱，只不過女聲演唱時旋律略向高聲區(qū)跳躍，字符略為密集，顯得華美一些而已。彩腔也是一個四句一回頭的單位曲體，在開展過程中不僅形成了自己專用的啟句、落句，而且衍生出了與彩腔主體風(fēng)格一致的“對板、“流水板、“滾板等不同節(jié)

15、奏的板式，完成了由簡單的單曲向完好單曲的過渡?？梢赃@樣說，假如不是平詞把它經(jīng)常聯(lián)套使用的話，彩腔在自身的開展進程中也一定會形成一個獨立板腔體系的。如今的彩腔只能算是板式豐富的單曲體，它擅長表現(xiàn)舒暢、愉悅的情感，有著較強的表現(xiàn)力和獨特色彩，所以被平詞結(jié)合起來表達歡快喜悅的氣氛，解決平詞憂慮有余，喜慶色彩缺乏的矛盾。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.為理解決神仙鬼魂等特殊人物和表現(xiàn)悲戚傷感情感的需要，平詞把仙腔和陰司腔也經(jīng)常結(jié)合在一起使用。仙腔又名道腔。男女聲共旋律，為六聲徵調(diào)式。有的說該腔來自青陽腔，但其調(diào)式構(gòu)造，旋律走向以及曲情的韻律那么與彩腔相近。也有人說它是吸收農(nóng)村道士在做佛事時所唱曲調(diào)的根底而形成的

16、腔體。仙腔曲調(diào)清逸飄渺，優(yōu)美動聽，在傳統(tǒng)戲中多用于神仙出場時演唱。陰司腔又名還魂腔。有人說它原名清江引。清江引是戲曲的曲牌，早在宋元南戲中即有，也是青陽腔的常用曲牌。五聲商調(diào)，記譜為42。旋律中帶有陰沉、憂怨的情緒，一般表現(xiàn)憂愁、悲怨的情感。傳統(tǒng)戲多用著魂靈出場，或人物病重垂危，情緒絕望時演唱，曲調(diào)哀怨悲涼，纏綿消沉，是黃梅戲唯一帶拖腔的腔體。平詞把這些不同個性色彩的曲調(diào)結(jié)合于一起后，滿足了表達人物情感的需要，同時也使黃梅戲真正的聲腔走上了歌曲結(jié)合體聲腔的道路。假如說黃梅戲僅僅滿足于歌曲結(jié)合體聲腔的格局，那么今天的黃梅戲絕對不會這樣受到這么多觀眾的歡送，更不可能開展成僅次于京劇的全國第二大劇種

17、。黃梅戲之所以能獲得如今的地位，就是因為他們沒有滿足于現(xiàn)狀，在一些愛黃梅戲藝術(shù)家們執(zhí)著地努力下，繼續(xù)對黃梅戲聲腔進展完善、改良和創(chuàng)新。他們以歌曲結(jié)合體為起點，重新起步，向板腔體這個更高層次的聲腔進軍。黃梅戲是在形成了歌曲結(jié)合聲腔后，再向板腔體聲腔邁進的，較之直接進入板腔體還要困難。因為表演者習(xí)慣了固有的形式，觀眾也形成了欣賞的習(xí)慣，傳統(tǒng)聲腔的習(xí)慣權(quán)力也給改革帶來了不少障礙。黃梅戲音樂工作者從習(xí)慣權(quán)力和障礙圈子中跳了出來，在吸收中改革，在改革中創(chuàng)新，使黃梅戲逐步走上板腔體聲腔的道路。一打破傳統(tǒng)聲腔格式，使黃梅戲聲腔形成一個自然流暢的整體。板腔體聲腔是從一個根本曲調(diào)根底上開展起來的，一個腔核貫穿始

18、終，因此無論節(jié)奏如何變化，它的旋律色彩始終一致，旋律自然流暢，整個聲腔是一個有機的整體。歌曲結(jié)合體聲腔在處理大有人段唱腔時，唱腔中常會出現(xiàn)多種腔核和不同的感情色彩。早期的黃梅戲在結(jié)合二行、八板、仙腔等曲體演唱時，是將它們完好地移到平詞之中的，轉(zhuǎn)換時非得用原曲專用的鑼鼓點子和過門過渡，這實際上是從一個曲體轉(zhuǎn)為另一個曲體，從一個固有的程式過渡到另一個固有的程式。雖然滿足了情節(jié)的需要，但曲與曲之間界限還是有鮮明的斷痕，使人感覺有較強的間隔感，有一個拼接起來的感覺。例于?羅帕記?劇中王科舉與陳賽金在“描容一場戲中的對唱，當(dāng)從陰司腔轉(zhuǎn)為八板時，它必需用八板的專用鑼鼓點子轉(zhuǎn)換，這些鑼鼓點子對人物情感開展沒

19、有任何積極的推動作用，而使一個本來完好的唱段產(chǎn)生無數(shù)斷痕，破壞了曲體流暢性。這種斷痕還表如今旋律的感情色彩突兀地變化上。板腔體聲腔在人物進展情感轉(zhuǎn)換時，一般是以加快速度，進步或降低旋律的走向等方式來效勞于情感變化的，因此它的感情色彩變化自然順暢，而平詞是將不同情感色彩的彩腔、八板、仙腔、陰司腔直接套用的。由于各個曲體的腔核不一樣，將這些有的抒情，有的憂慮，有的歡快，有的悲戚特點的曲體硬性結(jié)合在一起時，使一個大的唱段顯示出幾種不同的色彩與個性，形成感情色彩上的硬性拼接。還是以?羅帕記?中“描容的唱段為例，當(dāng)陰司腔轉(zhuǎn)為八板時，它前一局部非常悲戚，而后一局部突然高亢，這種音樂色彩的明顯反差，會讓觀眾

20、對人物的情感無法琢磨。黃梅戲音樂工作者在一個較長的時間內(nèi)一直致力于磨平曲與曲之連續(xù)痕的工作。我們把早期的?羅帕記?、?女駙馬?等一些劇目的聲腔進展比擬，前者大多數(shù)聲腔力求保持原曲體的完好性，而后者是按劇情和人物情緒的需要進展組曲和創(chuàng)腔，逐步在磨滅原單曲音的斷痕，使聲腔顯得流暢完好。二吸收、創(chuàng)新并舉，開展更多的節(jié)奏板式。黃梅戲在向板腔體邁進過程中，一個重要的方式，就是吸收其他劇種的板式，以彌補自己的缺乏。在早期黃梅戲的曲譜中，除了在截板之后把節(jié)奏逐漸放慢外，從沒看到黃梅戲有松散類型的板式節(jié)構(gòu)。后來出現(xiàn)的這一類的板式節(jié)構(gòu)，確實是吸收其他劇種的導(dǎo)板、散板和搖板后形成的。在?天仙配?中的“從空降下無情

21、劍的唱段中，董永唱的前兩句，明顯的借用了皮黃劇種小倒板的板式構(gòu)造，這說明那批加盟黃梅戲的那批京、徽、漢劇演員確實是把皮黃劇種已經(jīng)廣泛應(yīng)用的板式帶入黃梅戲。黃梅戲依靠自己的力量，在開展抒情慢板上獲得了好的成效。黃梅戲雖然抒情，但除了陰司腔以外，根本上沒有長段的拖腔，所以它缺少真正意義上的慢節(jié)奏板式。平詞雖然可以放慢速度演唱，但從句式構(gòu)造上看，不管是在中速還是較快速度的情況下，它的句式構(gòu)造從來沒有變化，沒有可以抒展人物情懷的拖腔，因此它不能算是慢節(jié)奏板式。真正慢節(jié)奏的板式，不僅節(jié)奏緩慢，而且句式構(gòu)造會分裂出較多分句，有更多抒展人物情感的拖腔。黃梅戲音樂工作者在打破這一難點上花費了比擬長的時間，直到

22、80年代初期的劇目中才看到這種板式出現(xiàn)，其中最為典型的是?龍女?中的慢節(jié)奏唱段。在黃梅戲?龍女?的“怎能忘這段唱腔中，為了更細膩地抒發(fā)龍女云花的情感，將平詞的上句只有短暫停頓而沒有拖腔的兩個分句開展成三個分句，形成前后兩個慢速的拖腔，讓人物的情感得到了盡情的抒發(fā)。在增加了分句之后，為了防止平詞把落音完全落在“5字上的傳統(tǒng)特點，作者在“怎能忘三字后的行腔時，把落音落在“1上，第二分句“姻緣就在仍然落在“1上，第三分句“這樹下訂落在“3上，形成較鮮明的反差，下句的第一分句落在“6，第二分句落在“1上，最后一句才落在“5字上，由于“3和“6兩個音都是不穩(wěn)定音，因此增加了旋律內(nèi)部的推動力，使聲腔更顯得

23、活潑，飽滿，形成起承轉(zhuǎn)合式的行腔格局。在吸收和創(chuàng)新中，黃梅戲完成了必備的程式節(jié)奏的板式。三改變黃梅戲聲腔旋律的腔核，形成既有統(tǒng)一格局又有鮮明色彩的聲腔體系。一個戲曲劇種之所以與其他劇種有著不同的音樂風(fēng)格，其中最主要的是每一個戲曲劇種都有著不同的聲腔腔核，及由此引申出的特征音程，只要圍繞各自的腔核進展創(chuàng)腔，無論在節(jié)奏上如何千變?nèi)f化，這個劇種的風(fēng)格特色始終可以呈現(xiàn)出來。那么黃梅戲的腔核是什么呢？黃岡師范學(xué)院音樂學(xué)院的許明教授，曾比照西歐近代的十二音作曲法，將黃梅戲的腔核歸納為十音系列。十音系列是由5253231265十個音組成的。十個音在序列內(nèi)部功能上可分為兩種不同的類型。1、3、4、5、7、9、

24、10這七個音為構(gòu)架音，它們構(gòu)成一組完好的、下行的五聲徽調(diào)式音階；2、6、8三個音為特征音，它是十音系列中最根本、最有活力的單位，圍繞這些特征音程，形成了525、253、231、126、265五個三音列，這些三音列正是黃梅戲聲腔中最常見、最有特色的一局部樂匯。當(dāng)然，這種概括準(zhǔn)確地描繪出了早期黃梅戲聲腔的個性特色和內(nèi)在規(guī)律。黃梅戲在開展成板腔體聲腔的過程中，就是緊緊抓住這個腔核進展創(chuàng)腔的。在?女駙馬?等一批劇目中，作者按板腔體聲腔的規(guī)律，運用節(jié)奏上的變化，創(chuàng)作出了一批風(fēng)格統(tǒng)一、流暢貫穿，又與人物情感緊緊相扣的板腔體唱段。常言說，天天吃肉也無味。假如黃梅戲的腔始終圍繞著原有的腔核來開展，那么黃梅戲就始終只有一個風(fēng)格，長此下去，無疑就使人感覺平淡，單調(diào)了。黃梅戲音樂工作者深深地意識到了這個問題，他們在創(chuàng)腔過程中，已經(jīng)開場從腔核這個聲腔的核心部位進展打破，創(chuàng)作出了一批具有新的色彩的黃梅戲唱腔，使黃梅戲注入了時代的特