葉朗：美在意象-美學(xué)基本原理提要

1、葉朗：美在意象美學(xué)基本原理提要、引言：什么是美學(xué)西方美學(xué)的歷史是從柏拉圖開始的，不是從鮑姆加通開始的。中國(guó)美學(xué)的歷史至少?gòu)睦献?、孔子的時(shí)代就開始了。不能說中國(guó)古代沒有美學(xué)。在中國(guó)近代美學(xué)史上，影響最大的美學(xué)家是梁?jiǎn)⒊?、王?guó)維、蔡元培。在中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)史上，影響最大的美學(xué)家是朱光潛和宗白華。4.20世紀(jì)50年代到60年代，中國(guó)出現(xiàn)一場(chǎng)美學(xué)大討論。這場(chǎng)大討論把美學(xué)納入認(rèn)識(shí)論的框框，在“主客二分”思維模式的范圍內(nèi)討論美學(xué)問題，這在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，對(duì)中國(guó)美學(xué)學(xué)科的建設(shè)產(chǎn)生了消極的影響。美學(xué)研究的對(duì)象是審美活動(dòng)。審美活動(dòng)是人的一種精神文化活動(dòng)，它的核心是以審美意象為對(duì)象的人生體驗(yàn)。在這種體驗(yàn)中，人的精神超

2、越了“自我”的有限性，得到一種自由和解放，回復(fù)到人的精神家園，從而確證了自己的存在。美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)可以歸納為四點(diǎn)：第一，美學(xué)是一門人文學(xué)科。人文學(xué)科的研究對(duì)象是人的生活世界，是人的意義世界和價(jià)值世界；第二，美學(xué)是一門理論學(xué)科、哲學(xué)學(xué)科，那種用心理學(xué)美學(xué)來取代哲學(xué)美學(xué)的思潮對(duì)美學(xué)學(xué)科的發(fā)展是不利的；第三，美學(xué)是一門交叉學(xué)科，美學(xué)與藝術(shù)、心理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、人類學(xué)、神話學(xué)、社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)、文化史、風(fēng)俗史等諸多學(xué)科都有密切的關(guān)系；第四，美學(xué)是一門正在發(fā)展中的學(xué)科，從國(guó)際范圍看，至今還找不到一個(gè)成熟的、現(xiàn)代形態(tài)的美學(xué)體系。學(xué)習(xí)美學(xué)的意義在于：第一，完善自身的人格修養(yǎng)，提升自己的人生境界，自覺地去追求一種更

3、有意義、更有價(jià)值和更有情趣的人生；第二，完善自身的理論修養(yǎng)，培養(yǎng)自己對(duì)于人生進(jìn)行理論思考的興趣和能力，從而使自己獲得一種人生的智慧。美學(xué)學(xué)科的性質(zhì)決定了學(xué)習(xí)美學(xué)的方法：第一，要注重美學(xué)與人生的聯(lián)系，學(xué)習(xí)和思考任何美學(xué)問題都不能離開人生；第二，要立足于中國(guó)文化；第三，要注重鍛煉和提高自己的理論思維的能力；第四，要有豐富的藝術(shù)欣賞的直接經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)要有系統(tǒng)的藝術(shù)史的知識(shí)；第五，要擴(kuò)大自己的知識(shí)面；第六，要有開放的心態(tài)，要注意吸收國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界的新的研究成果。、美是什么在古希臘，柏拉圖提出“美本身”的問題，即美的本質(zhì)的問題。從此西方學(xué)術(shù)界幾千年來一直延續(xù)著對(duì)美的本質(zhì)的探討和爭(zhēng)論。這種情況到了20世紀(jì)開始

4、轉(zhuǎn)變。美的本質(zhì)的研究逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝阑顒?dòng)的研究。從思維模式來說，主客二分的模式逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樘烊撕弦唬ㄈ耸澜绾弦唬┑哪Ｊ?。最主要的代表人物是海德格爾。?0世紀(jì)50年代我國(guó)學(xué)術(shù)界的美學(xué)大討論中，對(duì)“美是什么”的問題形成了四派不同的觀點(diǎn)。但無論哪一派，都是用主客二分的思維模式來分析審美活動(dòng)。到80年代后期和90年代，學(xué)術(shù)界重新審視這場(chǎng)大討論，很多學(xué)者開始試圖跳出這個(gè)主客二分的認(rèn)識(shí)論的框框。不存在一種實(shí)體化的、外在于人的“美”。柳宗元提出的命題：“美不自美，因人而彰。”美不能離開人的審美活動(dòng)。美是照亮，美是創(chuàng)造，美是生成。不存在一種實(shí)體化的、純粹主觀的“美”。馬祖道一提出的命題：“心不自心，因色故有?！?/p>

5、張璪提出的命題：“外師造化，中得心源?！薄靶摹笔钦樟撩赖墓庠础＿@個(gè)“心”不是實(shí)體性的，而是最空靈的，正是在這個(gè)空靈的“心”上，宇宙萬(wàn)化如其本然地得到顯現(xiàn)和敞亮。美在意象。朱光潛說：“美感的世界純粹是意象世界?！弊诎兹A說：“主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境?！边@就是美。美（意象世界）不是一種物理的實(shí)在，也不是一個(gè)抽象的理念世界，而是一個(gè)完整的、充滿意蘊(yùn)、充滿情趣的感性世界。這就是中國(guó)美學(xué)所說的情景相融的世界。這也就是杜夫海納說的“燦爛的感性”。美（意象世界）不是一個(gè)既成的、實(shí)體化的存在，而是在審美活動(dòng)的過程中生成的。審美意象只能存在于審美活動(dòng)之中

6、。這就是美與美感的同一。美（廣義的美）的對(duì)立面就是一切遏止或消解審美意象的生成（情景契合、物我交融）的東西，王國(guó)維稱之為“?；蟆保钏雇型柗Q之為“審美上的冷淡”，即“那種太單調(diào)、太平常、太陳腐或者太令人厭惡的東西”。美（意象世界）顯現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的世界，即人與萬(wàn)物一體的生活世界。這就是王夫之說的“如所存而顯之”、“顯現(xiàn)真實(shí)”。這就是“美”與“真”的統(tǒng)一。這里說的“真”不是邏輯的“真”，不是柏拉圖的“理念”或康德的“物自體”，而是存在的“真”，就是胡塞爾說的“生活世界”，也就是中國(guó)美學(xué)說的“自然”。由于人們習(xí)慣于用主客二分的思維模式看待世界，所以生活世界這個(gè)本原的世界被遮蔽了。為了揭示這個(gè)真實(shí)的世

7、界，人們必須創(chuàng)造一個(gè)“意象世界”。意象世界是人的創(chuàng)造，同時(shí)又是存在（生活世界）本身的敞亮（去蔽），這兩方面是統(tǒng)一的。司空?qǐng)D說：“妙造自然?！鼻G浩說：“搜妙創(chuàng)真?！弊诎兹A說：“象如日，創(chuàng)化萬(wàn)物，明朗萬(wàn)物！”這些話都是說，意象世界是人的創(chuàng)造，而正是這個(gè)意象世界照亮了生活世界的本來面貌（真、自然）。這是人的創(chuàng)造（意象世界）與“顯現(xiàn)真實(shí)”的統(tǒng)一。生活世界是人與萬(wàn)物融為一體的世界，是充滿意味和情趣的世界。這是人的精神家園。但由于被局限在“自我”的有限天地中，人就失去了精神家園，同時(shí)也就失去了自由。美（意象世界）是對(duì)“自我”的有限性的超越，是對(duì)“物”的實(shí)體性的超越，是對(duì)主客二分的超越，從而回到本然的生活世

8、界，回到萬(wàn)物一體的境域，也就是回到人的精神家園，回到人生的自由的境界。所以美是超越與復(fù)歸的統(tǒng)一。三、美感的分析美感不是認(rèn)識(shí)，而是體驗(yàn)。美感不是“主客二分”的關(guān)系（“主體客體”結(jié)構(gòu)），不是把人與世界萬(wàn)物看成彼此外在的、對(duì)象性的關(guān)系。美感是“天人合一”即人與世界萬(wàn)物融合的關(guān)系（“人世界”結(jié)構(gòu)），是把人與世界萬(wàn)物看成是內(nèi)在的、非對(duì)象性的、相通相融的關(guān)系。美感不是通過思維去把握外物或?qū)嶓w的本質(zhì)與規(guī)律，以求得邏輯的“真”，而是與生命、與人生緊密相連的直接的經(jīng)驗(yàn)，它是瞬間的直覺，在瞬間的直覺中創(chuàng)造一個(gè)意象世界，從而顯現(xiàn)（照亮）一個(gè)本然的生活世界。這是存在的“真”。王夫之借用因明學(xué)的一個(gè)概念“現(xiàn)量”來說明美

9、感的性質(zhì)?！艾F(xiàn)量”的“現(xiàn)”有三層含義。一是“現(xiàn)在”，即當(dāng)下的直接的感興，在“瞬間”（“剎那”）顯現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的世界。只有美感（超越主客二分）才有“現(xiàn)在”，只有“現(xiàn)在”才能照亮本真的存在。二是“現(xiàn)成”，即通過直覺而生成一個(gè)充滿意蘊(yùn)的完整的感性世界。所以美感帶有超邏輯、超理性的性質(zhì)。美感的直覺包含想象（原生性的想象），因而審美體驗(yàn)才能有一種意義的豐滿。三是“顯現(xiàn)真實(shí)”，即照亮一個(gè)本然的生活世界。審美態(tài)度（審美心胸）就是拋棄實(shí)用的（功利的）態(tài)度和科學(xué)的（理性的、邏輯的）態(tài)度，從主客二分的關(guān)系中跳出來。這是美感在主體方面的前提條件。布洛用“心理的距離”來解釋這種態(tài)度?！靶睦淼木嚯x”是說人和實(shí)用功利拉開距

10、離。并不是說和人的生活世界拉開距離?！耙魄檎f”的貢獻(xiàn)不在于指出存在著移情這種心理現(xiàn)象，而在于通過對(duì)移情作用的分析揭示美感的特征。移情作用的核心是情景相融、物我同一（自我和對(duì)象的對(duì)立的消失），是意象的生成。這正是美感的特征。美感的對(duì)象不是物，而是意象。美感是一種精神愉悅，它是超功利的，它的核心是生成一個(gè)意象世界，所以不能等同于生理快感。但在有些情況下，在精神愉悅中可以?shī)A雜有生理快感。在有些情況下，生理快感可以轉(zhuǎn)化為美感或加強(qiáng)美感。人的美感，主要依賴于視覺、聽覺這兩種感官。但是，其他感官（嗅覺、觸覺、味覺等感官）獲得的快感，有時(shí)可以滲透到美感當(dāng)中，有時(shí)可以轉(zhuǎn)化為美感或加強(qiáng)美感。在盲人和聾人的精神生

11、活中，這種嗅覺和觸覺的快感在美感中所起的作用可能比一般人更大。人類的性愛（性的欲望和快感）包含有精神的、文化的內(nèi)涵，它是身與心、靈與肉、情與欲融為一體的享受。性愛的高潮創(chuàng)造一種普通生活所沒有的審美情景和審美氛圍，這是一種高峰體驗(yàn)，也是一種審美體驗(yàn)。有了這種性愛，人生就在一個(gè)重要層面上充滿了令人幸福的意義。馬斯洛提出的“高峰體驗(yàn)”的概念，是對(duì)人生中最美好的時(shí)刻、生活中最幸福的時(shí)刻的概括，是對(duì)心醉神迷、銷魂、狂喜以及極樂的體驗(yàn)的概括。馬斯洛把審美體驗(yàn)列入高峰體驗(yàn)。馬斯洛對(duì)高峰體驗(yàn)的描述，對(duì)我們理解和把握美感的特點(diǎn)大有幫助。特別是馬斯洛關(guān)于高峰體驗(yàn)會(huì)引發(fā)一種感恩的心情，一種對(duì)于每個(gè)人和萬(wàn)事萬(wàn)物的愛的

12、描述，指出了美感的一個(gè)極其重要的，同時(shí)又為很多人忽視的特點(diǎn)。綜合來說，美感有以下五方面的特性：無功利性。在審美活動(dòng)中，人們超越了對(duì)象的實(shí)在，因而也就超越了利害的考慮。這意味著美感是人和世界的一種自由的關(guān)系。直覺性。這是美感的超理性（超邏輯）的性質(zhì)。超理性不是反理性。美感中包含有理性的成分，或者說，在“詩(shī)”（審美直覺）中滲透著“思”（理性）。創(chuàng)造性。美感的核心是生成一個(gè)意象世界，這是不可重復(fù)的、一次性的。超越性。美感在物我同一的體驗(yàn)中超越主客二分，從而超越“自我”的有限性。這種超越，使人獲得一種精神上的自由感和解放感。這種超越，使人回到萬(wàn)物一體的人生家園。愉悅性。美感的愉悅性從根本上是由于美感的

13、超越性引起的。在美感中，人超越自我的牢籠，回到萬(wàn)物一體的人生家園，從而在心靈深處引發(fā)一種滿足感和幸福感。這種滿足感和幸福感可以和多種色調(diào)的情感反應(yīng)結(jié)合在一起，構(gòu)成一種非常微妙的復(fù)合的精神愉悅。這是人的心靈在物我交融的境域中與整個(gè)宇宙的共鳴和顫動(dòng)。由于美感具有超越性，所以在美感的最高層次即宇宙感這個(gè)層次上，也就是在對(duì)宇宙的無限整體和絕對(duì)美的感受的層次上，美感具有神圣性。這個(gè)層次上的美感是與宇宙神交，是一種莊嚴(yán)感、神秘感和神圣感，是一種謙卑感和敬畏感，是一種靈魂的狂喜。這是最高的美感。在美感的這個(gè)層次上，美感與宗教感有某種相通之處。四、美和美感的社會(huì)性美和美感具有社會(huì)性，因?yàn)榈谝?，審美主體都是社會(huì)

14、的、歷史的存在，因而他的審美意識(shí)必然受到時(shí)代、民族、階級(jí)、社會(huì)經(jīng)濟(jì)政治制度、文化教養(yǎng)、文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣等因素的影響；第二，任何審美活動(dòng)都是在一定的社會(huì)歷史環(huán)境中進(jìn)行的，因而必然受到物質(zhì)生產(chǎn)力的水平、社會(huì)經(jīng)濟(jì)政治狀況、社會(huì)文化氛圍等因素的影響。美是歷史的范疇，沒有永恒的美。人的審美活動(dòng)與人的一切物質(zhì)活動(dòng)和精神活動(dòng)一樣，不能脫離自然界。自然地理環(huán)境必然融入人的生活世界，深刻地影響一個(gè)民族的生活方式和精神氣質(zhì)，從而深刻地影響一個(gè)民族的審美情趣和審美風(fēng)貌。對(duì)審美活動(dòng)產(chǎn)生決定性影響的是社會(huì)文化環(huán)境，包括經(jīng)濟(jì)、政治、宗教、哲學(xué)、文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣等多方面的因素，其中經(jīng)濟(jì)的因素是最根本的、長(zhǎng)遠(yuǎn)起作用的因素

15、。社會(huì)文化環(huán)境對(duì)審美活動(dòng)的影響，在每一個(gè)個(gè)人身上，集中體現(xiàn)為審美趣味和審美格調(diào)。審美趣味是一個(gè)人的審美偏愛、審美標(biāo)準(zhǔn)、審美理想的總和，是一個(gè)人的審美觀的集中體現(xiàn)，它制約著主體的審美行為，決定著主體的審美指向。審美趣味既帶有個(gè)體性的特征，又帶有超個(gè)體性的特征。審美格調(diào)（審美品味）是一個(gè)人的審美趣味的整體表現(xiàn)。一個(gè)人的審美趣味和審美格調(diào)（品味）都是社會(huì)文化環(huán)境的產(chǎn)物，都受到這個(gè)人的家庭出身、階級(jí)地位、文化教養(yǎng)、社會(huì)職業(yè)、生活方式、人生經(jīng)歷等多方面的影響，是在這個(gè)人的長(zhǎng)期的生活實(shí)踐中逐漸形成的。社會(huì)文化環(huán)境對(duì)審美活動(dòng)的影響，在整個(gè)社會(huì)，集中體現(xiàn)為審美風(fēng)尚和時(shí)代風(fēng)貌。審美風(fēng)尚（時(shí)尚）是一個(gè)社會(huì)在一定時(shí)

16、期中流行的審美趣味，它體現(xiàn)一個(gè)時(shí)期社會(huì)上多數(shù)人的生活追求和生活方式，并且形成為整個(gè)社會(huì)的一種精神氛圍。時(shí)尚的一個(gè)特點(diǎn)是影響面廣，往往不分社會(huì)地位和社會(huì)階層，也不分男女老幼。時(shí)尚的另一個(gè)特點(diǎn)是滲透力和擴(kuò)張力很強(qiáng)。時(shí)尚的擴(kuò)張和流行，對(duì)于社會(huì)中的很多人來說，往往要經(jīng)歷一個(gè)“裝模作樣”或“裝腔作勢(shì)”的過程。這種“裝模作樣”的過程，實(shí)際上是社會(huì)上占越來越大的比例的中小資產(chǎn)階層群眾追隨上層精英分子的生活風(fēng)氣的一種表現(xiàn)。在當(dāng)代，這種社會(huì)大眾掀起的追求時(shí)髦的運(yùn)動(dòng)，越來越影響整個(gè)社會(huì)的審美趣味和生活風(fēng)氣。時(shí)代風(fēng)貌是一個(gè)社會(huì)在一個(gè)較長(zhǎng)時(shí)期所顯示的相對(duì)比較穩(wěn)定的審美風(fēng)貌，是那個(gè)時(shí)期的社會(huì)美和藝術(shù)美的時(shí)代特色。五、自

17、然美自然美的本體是審美意象。自然美不是自然物本身客觀存在的美，而是人心目中顯現(xiàn)的自然物、自然風(fēng)景的意象世界。自然美是在審美活動(dòng)中生成的，是人與自然風(fēng)景的契合。自然美的生成（人與自然風(fēng)景的契合）要依賴于社會(huì)文化環(huán)境的諸多因素，依賴于審美主體的審美意識(shí)以及審美活動(dòng)的具體情境，因而自然物不能“全美”（所謂“全美”即在任何時(shí)候?qū)θ魏稳硕寄苌梢庀笫澜纾?。“肯定美學(xué)”提出的“自然全美”的觀點(diǎn)是站不住的?！翱隙缹W(xué)”在理論上錯(cuò)誤的根源在于把自然物的美看成是自然物本身的超歷史的屬性，從而否定審美活動(dòng)（美與美感）是一種社會(huì)的歷史的文化活動(dòng)。他們主張一種完全脫離文化世界、完全排除價(jià)值內(nèi)涵的所謂“純?nèi)坏谋厝恍浴焙?/p>

18、“解人化的自然”，其實(shí)那是不可能存在的。自然美和藝術(shù)美一樣，都是意象世界，都是人的創(chuàng)造，都真實(shí)地顯現(xiàn)人的生活世界，就這一點(diǎn)說，自然美和藝術(shù)美并沒有誰(shuí)高誰(shuí)低之分。自然美是歷史的產(chǎn)物，自然美的發(fā)現(xiàn)離不開社會(huì)文化環(huán)境。在西方，自然美的發(fā)現(xiàn)開始于文藝復(fù)興時(shí)期。在中國(guó)，自然美的發(fā)現(xiàn)開始于魏晉時(shí)期。自然美的意蘊(yùn)是在審美活動(dòng)中產(chǎn)生的，因而它必然受審美主體的審美意識(shí)的影響，必然受社會(huì)文化環(huán)境各方面因素的影響。脫離社會(huì)文化環(huán)境的所謂體現(xiàn)純?nèi)槐厝恍缘囊馓N(yùn)是根本不存在的。中國(guó)傳統(tǒng)文化中有一種強(qiáng)烈的生態(tài)意識(shí)。中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)是“生”的哲學(xué)。中國(guó)古代思想家認(rèn)為，“生”就是“仁”，“生”就是“善”。中國(guó)古代思想家又認(rèn)為，大自

19、然是一個(gè)生命世界，天地萬(wàn)物都包含有活潑潑的生命、生意，這種生命、生意是最值得觀賞的，人們?cè)谶@種觀賞中，體驗(yàn)到人與萬(wàn)物一體的境界，從而得到極大的精神愉悅。在中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)的很多作品中，都創(chuàng)造了“人與萬(wàn)物一體”的意象世界，這種意象世界就是我們今天所說的“生態(tài)美”。六、社會(huì)美社會(huì)美是社會(huì)生活領(lǐng)域的意象世界，它也是在審美活動(dòng)中生成的。一般來說，在社會(huì)生活領(lǐng)域，利害關(guān)系更經(jīng)常地處于統(tǒng)治地位，再加上日常生活的單調(diào)的重復(fù)的特性，人們更容易陷入“?；蟆钡男膽B(tài)和“審美的冷淡”，所以審美意象的生成常常受到遏止或消解，這可能是社會(huì)美過去不太被人注意的一個(gè)原因。人物美屬于社會(huì)美。人物美可以從三個(gè)層面去觀照：人體美，

20、人的風(fēng)姿和風(fēng)神，處于特定歷史情景中的人的美。這三個(gè)層面的人物美，都顯現(xiàn)為人物感性生命的意象世界，都是在審美活動(dòng)中生成的，帶有歷史的文化的內(nèi)涵。老百姓的日常生活盡管天天重復(fù)，顯得單調(diào)、平淡，但如果人們能以審美的眼光去觀照，它們就會(huì)生成一個(gè)充滿情趣的意象世界，這個(gè)意象世界包含有深刻的歷史的意蘊(yùn)，顯現(xiàn)出老百姓的本真的生活世界。在人類的歷史發(fā)展中，出現(xiàn)了一些特殊的社會(huì)生活形態(tài)，如民俗風(fēng)情、節(jié)慶狂歡、休閑文化等，在這些社會(huì)生活形態(tài)中，人們?cè)诓煌潭壬铣搅死﹃P(guān)系的習(xí)慣勢(shì)力的統(tǒng)治，超越了日常生活的種種束縛，擺脫了“?；蟆钡男膽B(tài)和“審美的冷淡”，在自己創(chuàng)造的意象世界中回到人的本真的生活世界，獲得審美的愉悅

21、。這些社會(huì)生活形態(tài)是社會(huì)美的重要領(lǐng)域。特別是節(jié)慶狂歡活動(dòng)，那是最具審美意義的生活。柏拉圖、歌德、尼采、巴赫金都指出，在狂歡節(jié)中，由于超越了日常生活的嚴(yán)肅性和功利性，人與人不分彼此，自由來往，從而顯示了人的自身存在的自由形式，生活回到了自身，人回到了自身，“回復(fù)到人類原來的樣子”。人在狂歡節(jié)的活生生的感性活動(dòng)中體驗(yàn)到自己是人，體驗(yàn)到自己是自由的，體驗(yàn)到人與世界是一體的。人渾然忘我，充滿幸福的狂喜。這是純粹的審美體驗(yàn)。七、藝術(shù)美藝術(shù)的本體是審美意象，即一個(gè)完整的、有意蘊(yùn)的感性世界。藝術(shù)不是為人們提供一件有使用價(jià)值的器具，也不是用命題陳述的形式向人們提供有關(guān)世界的一種真理，而是向人們呈現(xiàn)一個(gè)意象世界

22、，從而使觀眾產(chǎn)生美感（審美感興）。所以藝術(shù)和美（廣義的美）是不可分的。藝術(shù)是多層面的復(fù)合體。除了審美的層面（本體的層面），還有知識(shí)的層面、技術(shù)的層面、物質(zhì)載體的層面、經(jīng)濟(jì)的層面、政治的層面，等等。藝術(shù)與非藝術(shù)應(yīng)該加以區(qū)分，區(qū)分就在于看這個(gè)作品能不能呈現(xiàn)一個(gè)意象世界，也就是王夫之說的能不能使人“興”（產(chǎn)生美感）。西方后現(xiàn)代主義的一些流派，如“波普藝術(shù)”和“觀念藝術(shù)”的一些藝術(shù)家，他們否定藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)分，實(shí)質(zhì)上是摒棄一切關(guān)于意義的要求，從而導(dǎo)致意蘊(yùn)的虛無。他們的一些“作品”沒有任何意蘊(yùn)，因而不能生成審美意象，也不能使人感興。這些東西不是藝術(shù)。藝術(shù)創(chuàng)造的過程包括兩個(gè)飛躍，一個(gè)是從“眼中之竹”到“

23、胸中之竹”的飛躍，一個(gè)是從“胸中之竹”到“手中之竹”的飛躍，在這個(gè)過程中可能涉及政治的因素、經(jīng)濟(jì)的因素、物質(zhì)技術(shù)的因素等等多種復(fù)雜的因素，但這一切的中心始終是一個(gè)意象生成的問題。藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)可以分成不同的層次。我們認(rèn)為分成三個(gè)層次是比較合適的：（1）材料層；（2）形式層；（3）意蘊(yùn)層。藝術(shù)作品的材料層有兩方面的意義：一方面，它影響整個(gè)作品的意象世界的生成；另一方面，它給觀賞者一種質(zhì)料感，這種質(zhì)料感會(huì)融入美感，成為美感的一部分。藝術(shù)作品的形式層也有兩方面的意義：一方面，它顯示作品（整個(gè)意象世界）的意蘊(yùn)、意，這味；另一方面，它本身可以有某種意味，這種意味即一般所說“形式美”或“形式感”種形式感也

24、可以融入美感而成為美感的一部分。藝術(shù)作品的意蘊(yùn)帶有某種程度的寬泛性、不確定性和無限性。這就是王夫之所說的“詩(shī)無達(dá)志”。這決定了藝術(shù)欣賞中的美感的差異性和豐富性。對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行闡釋是不可避免的，也是有價(jià)值的。但是這種以邏輯判斷和命題的形式所作的闡釋，只是對(duì)作品意蘊(yùn)的一種近似的概括和描述，這與作品的“意蘊(yùn)”并不是一個(gè)東西。同時(shí)，對(duì)于一些偉大的藝術(shù)作品來說，一種闡釋只能照亮它的某一個(gè)側(cè)面，而不可能窮盡它的全部意蘊(yùn)。因此，這些作品存在著一種闡釋的無限可能性。藝術(shù)作品的意蘊(yùn)層帶有復(fù)合性，中國(guó)古人稱之為“辭情”和“聲情”的復(fù)合。在不同的藝術(shù)形式和藝術(shù)作品中，這種復(fù)合是不平衡的。這是研究藝術(shù)作品意蘊(yùn)應(yīng)該關(guān)注

25、的一個(gè)問題?！耙饩场笔恰耙庀蟆保◤V義的美）中的一種特殊的類型，它蘊(yùn)含著帶有哲理性的人生感、歷史感和宇宙感?！耙饩场苯o予人們一種特殊的情感體驗(yàn)，就是康德說的“惆悵”，也就是尼采說的“形而上的慰藉”。“意境”不僅存在于藝術(shù)美的領(lǐng)域，而且也存在于自然美和社會(huì)美的領(lǐng)域。藝術(shù)終結(jié)”的命題。他的邏藝術(shù)轉(zhuǎn)到觀念的領(lǐng)域，藝術(shù)因?yàn)樗囆g(shù)與非藝術(shù)的界限并關(guān)于“藝術(shù)的終結(jié)”的問題，黑格爾有兩個(gè)命題。一個(gè)是從絕對(duì)觀念發(fā)展的邏輯提出的命題。他的邏輯是：藝術(shù)顯現(xiàn)絕對(duì)觀念，絕對(duì)觀念是無限的，是最高的真實(shí)，而藝術(shù)是有限的，所以藝術(shù)最終要否定自己。我們認(rèn)為他的理論前提不能成立。絕對(duì)觀念不是最高的真實(shí)，藝術(shù)也不是理念的顯現(xiàn)。藝術(shù)在

26、人類社會(huì)中有特殊的價(jià)值，不是哲學(xué)可以替代的。黑格爾的第二個(gè)命題是從歷史發(fā)展的角度提出的，就是現(xiàn)代市民社會(huì)不利于藝術(shù)的發(fā)展。這個(gè)命題包含著黑格爾對(duì)現(xiàn)代市民社會(huì)深刻的觀察。但是我們認(rèn)為不能由此得出藝術(shù)不再是心靈的需要的結(jié)論。正相反，人類對(duì)藝術(shù)的需求更加迫切了。當(dāng)代美國(guó)學(xué)者丹托立足于后現(xiàn)代主義藝術(shù)的實(shí)踐，重新提出輯是，后現(xiàn)代主義藝術(shù)的一些流派抹掉藝術(shù)品和現(xiàn)成品的界限，變成哲學(xué)，這導(dǎo)致藝術(shù)的終結(jié)。我們認(rèn)為丹托的命題不能成立。沒有消失，人對(duì)于藝術(shù)（審美體驗(yàn)）的需求，作為人的精神需求，也不會(huì)消失。八、科學(xué)美物理學(xué)領(lǐng)域的一些大師，如彭加勒、愛因斯坦、海森堡、狄拉克、楊振寧等人，他們都肯定“科學(xué)美”的存在。在

27、他們看來，“科學(xué)美”表現(xiàn)為物理學(xué)理論、定律的簡(jiǎn)潔、對(duì)稱、和諧、統(tǒng)一之美，也就是說，“科學(xué)美”主要是一種數(shù)學(xué)美、形式美。他們都指出，“科學(xué)美”是訴諸理智的，是一種理智美。他們都相信，物理世界的“美”和“真”（物理世界的規(guī)律和結(jié)構(gòu)）是統(tǒng)一的，因而他們都強(qiáng)調(diào)，科學(xué)家對(duì)于美的追求，在物理學(xué)的研究中有重要的作用。在科學(xué)美的領(lǐng)域存在著幾個(gè)在理論上需要研究的問題：第一，自然美、社會(huì)美、藝術(shù)美是審美意象，它們?cè)V諸人的感性直覺，而“科學(xué)美”是用數(shù)學(xué)形態(tài)表現(xiàn)出來物理學(xué)的定律和理論架構(gòu)，它訴諸人的理智。那么，從美的本體來說，科學(xué)美和自然美、社會(huì)美、藝術(shù)美能否統(tǒng)一？有沒有可能提出（發(fā)明）一種新的理論架構(gòu)，把科學(xué)美與自

28、然美、社會(huì)美、藝術(shù)美都包含在內(nèi)？第二，美感不是認(rèn)識(shí)而是體驗(yàn)，它是超功利、超邏輯的，而科學(xué)美是一種數(shù)學(xué)美、邏輯美，它超功利，但并不超邏輯。那么，科學(xué)美的美感的性質(zhì)與內(nèi)涵和一般的美感就有重要的差別，是一個(gè)有待解決的問題。第三，很多物理學(xué)家都認(rèn)為從物理學(xué)研究的成果中可以觀照宇宙的絕對(duì)無限的存在，從而獲得一種宇宙感。但是，物理學(xué)研究的成果是人類理性活動(dòng)的產(chǎn)物，而宇宙感則是一種超理性的體驗(yàn)，這就產(chǎn)生一個(gè)問題，就是人們有沒有可能從理性的領(lǐng)域進(jìn)入超理性的領(lǐng)域的問題，也就是人們有沒有可能從邏輯的“真”進(jìn)入永恒存在的真、從形式美的感受進(jìn)入宇宙無限整體的美的感受的問題。很多科學(xué)大師都認(rèn)為追求科學(xué)美是科學(xué)研究的一種

29、動(dòng)力，理由主要是：第一，美的東西必定是真的，因此可以由美引真。第二，在科學(xué)研究中要想獲得創(chuàng)造性的成果，必須依賴直覺和想象。人的大腦兩半球有分工。但是一個(gè)人在自己的人生和創(chuàng)造中如果能使大腦兩半球的功能互相溝通、互相補(bǔ)充，那就可能使自己在科學(xué)和藝術(shù)這兩個(gè)領(lǐng)域或在其中一個(gè)領(lǐng)域作出輝煌的創(chuàng)造性的成果。這是達(dá)芬奇、丟勒、歌德、張衡、愛因斯坦等大科學(xué)家大藝術(shù)家給我們留下的啟示。九、技術(shù)美技術(shù)美是社會(huì)美的一個(gè)特殊的領(lǐng)域，是在大工業(yè)的時(shí)代條件下，各種工業(yè)產(chǎn)品以及人的整個(gè)生存環(huán)境的美。技術(shù)美要求在產(chǎn)品生產(chǎn)中，把實(shí)用的要求和審美的要求統(tǒng)一起來。在西方歷史上，對(duì)技術(shù)美的追求可以分三個(gè)階段：第一階段以莫里斯為代表，主

30、張恢復(fù)手工業(yè)時(shí)代那種既實(shí)用又美觀的古典風(fēng)格；第二階段以蘇利約以及格羅庇烏斯等人為代表，主張產(chǎn)品的外觀形式應(yīng)該是它的功能的表現(xiàn)；第三階段受20世紀(jì)人本主義思潮的影響，審美設(shè)計(jì)從工業(yè)產(chǎn)品擴(kuò)展到整個(gè)人類的生存環(huán)境。技術(shù)美的核心是功能美，即產(chǎn)品的實(shí)用功能與審美的有機(jī)統(tǒng)一。功能美的追求是對(duì)歷史上曾出現(xiàn)過的兩種片面性的否定，一種是只求功能不問形式，一種是把產(chǎn)品的審美價(jià)值完全歸結(jié)為外在的形式。這兩種片面性都是對(duì)實(shí)用功能和審美的割裂。為了正確把握功能美，要注意兩個(gè)問題：第一，我們說的功能不僅要適應(yīng)人的物質(zhì)要求（即產(chǎn)品的使用價(jià)值），而且要適應(yīng)人的精神需求（即產(chǎn)品的文化價(jià)值、審美價(jià)值）。第二，功能不僅應(yīng)該體現(xiàn)為產(chǎn)

31、品的內(nèi)在形式結(jié)構(gòu)，而且也應(yīng)該體現(xiàn)為產(chǎn)品的表層外觀。產(chǎn)品外觀的缺陷，往往意味著功能的缺陷。技術(shù)美（功能美）給人的愉悅是一種復(fù)合體，包括生理快感、美感和某種精神快感。在當(dāng)代，越是高檔的產(chǎn)品，美感在這個(gè)復(fù)合體中占的比重就越大。學(xué)術(shù)界對(duì)“日常生活審美化”有多種多樣的理解和解釋。我們認(rèn)為，“日常生活審美化”不應(yīng)理解為人們采用審美眼光看待日常生活，不應(yīng)理解為追求人生的藝術(shù)化，不應(yīng)理解為后現(xiàn)代主義藝術(shù)的某些流派抹掉藝術(shù)與生活（藝術(shù)與非藝術(shù)）之間界限的主張和實(shí)踐，也不應(yīng)理解為網(wǎng)絡(luò)、影像等等虛擬世界的泛濫?！叭粘Ｉ顚徝阑笔菍?duì)大審美經(jīng)濟(jì)時(shí)代的一種描繪。在這樣一個(gè)大審美經(jīng)濟(jì)時(shí)代，審美（體驗(yàn)）的要求越來越廣泛地滲

32、透到日常生活的各個(gè)方面，人們?cè)谏钪凶非笠环N愉快的體驗(yàn)。在這樣一個(gè)大審美經(jīng)濟(jì)時(shí)代，文化產(chǎn)業(yè)越來越受到重視。十、優(yōu)美與崇高不同的社會(huì)文化環(huán)境會(huì)發(fā)育出不同的審美文化。不同的審美文化由于社會(huì)環(huán)境、文化傳統(tǒng)、價(jià)值取向、最終關(guān)切的不同而形成自己的獨(dú)特的審美形態(tài)。審美形態(tài)是特定的社會(huì)文化環(huán)境中產(chǎn)生的某一類型審美意象的“大風(fēng)格”。審美范疇是這種“大風(fēng)格”（審美形態(tài)）的概括和結(jié)晶。在西方文化史上，優(yōu)美與崇高、悲劇與喜劇、丑與荒誕等幾對(duì)概念是涵蓋面比較大的審美形態(tài)的概括和結(jié)晶，也是美學(xué)史上絕大多數(shù)美學(xué)家認(rèn)同的審美范疇。在中國(guó)文化史上，受儒、道、釋三家影響，也發(fā)育了若干在歷史上影響比較大的審美意象群，形成了獨(dú)特的

33、審美形態(tài)（大風(fēng)格），從而結(jié)晶成獨(dú)特的審美范疇。例如，“沉郁”概括了以儒家文化為內(nèi)涵、以杜甫為代表的審美意象大風(fēng)格，“飄逸”概括了以道家文化為內(nèi)涵、以李白為代表的審美意象大風(fēng)格，“空靈”則概括了以禪宗文化為內(nèi)涵、以王維為代表的審美意象大風(fēng)格。優(yōu)美是古希臘文化所培育出來的文化形態(tài)。古希臘神廟和人體雕像以及文藝復(fù)興時(shí)期大畫家拉斐爾的作品是優(yōu)美的典型代表。優(yōu)美的特點(diǎn)是完整、單純、絕對(duì)的和諧，就是文克爾曼說的“高貴的單純和靜穆的偉大”。優(yōu)美引起的美感，是一種始終如一的愉悅之情。崇高是希伯萊文化和西方基督教文化所培育出來的審美形態(tài)。神是崇高的最純粹、最原始的形式。哥特式教堂是崇高的典型代表。到了歐洲18世

34、紀(jì)至19世紀(jì)之交的浪漫主義時(shí)期，“崇高”的文化內(nèi)涵發(fā)生了重大的變化，人的超越自我的精神歷程，成為崇高的核心。詩(shī)和音樂（歌德的浮士德，貝多芬的第三、第五、第九交響曲）成了崇高的新的感性顯現(xiàn)。康德認(rèn)為，崇高的對(duì)象用在數(shù)量上和力量上的無限巨大，激發(fā)了主體的超越精神，主體由對(duì)對(duì)象的恐懼而產(chǎn)生的痛感而轉(zhuǎn)化為由肯定主體尊嚴(yán)而產(chǎn)生的快感，這就是崇高感。崇高的意象世界的核心意蘊(yùn)是追求無限，而崇高的“形式語(yǔ)言”的靈魂則是“空間意識(shí)”，是一種宏偉深遠(yuǎn)的空間感。這種空間感同時(shí)也是一種歷史感，是對(duì)于命運(yùn)、時(shí)間、生命的內(nèi)在體驗(yàn)。在優(yōu)美和崇高之中，有一種靈魂美，它閃耀著高尚、圣潔的精神的光輝。這種靈魂美的本質(zhì)是一種大愛，

35、是生命的犧牲與奉獻(xiàn)。人們面對(duì)這種靈魂美，內(nèi)心充滿一種神圣感，這種神圣感是一種心靈的凈化和升華。中國(guó)美學(xué)中有一對(duì)和崇高與優(yōu)美十分類似的范疇，即陽(yáng)剛之美與陰柔之美（壯美與優(yōu)美）。但是這兩對(duì)范疇的文化背景不同，哲學(xué)內(nèi)涵不同，所以不能把它們完全等同。十一、悲劇與喜劇歷史上研究悲劇最有影響的是亞里士多德、黑格爾和尼采。亞里士多德認(rèn)為，悲劇是人的行為造成的。他以希臘悲劇俄狄浦斯王為例，說明悲劇的主角并不是壞人，他們因?yàn)樽约旱倪^失而遭到滅頂之災(zāi)。這是命運(yùn)的捉弄。悲劇引起人的“憐憫”和“恐懼”的情緒，并使這些情緒得到凈化。黑格爾認(rèn)為，悲劇所表現(xiàn)的是兩種對(duì)立的理想或“普遍力量”的沖突和調(diào)解。他以希臘悲劇安提戈涅

36、為例，說明悲劇的主角代表的理想是合理的，但從整體情境看卻又是片面的。悲劇主角作為個(gè)人雖然遭到毀滅，但卻顯示“永恒正義”的勝利。所以悲劇產(chǎn)生的心理效果是愉快和振奮。尼采認(rèn)為悲劇是日神精神和酒神精神的結(jié)合，但本質(zhì)上是酒神精神。在悲劇中，個(gè)體毀滅了，但個(gè)體生命的不斷產(chǎn)生又不斷毀滅正顯出世界永恒生命的不朽，所以悲劇給人的美感是痛苦與狂喜交融的迷狂狀態(tài)。悲劇是與古希臘人的命運(yùn)的觀念聯(lián)系在一起的。命運(yùn)是悲劇意象世界意蘊(yùn)的核心。當(dāng)作為個(gè)體的人所不能支配的力量（命運(yùn)）所造成的災(zāi)難卻要由某個(gè)個(gè)人來承擔(dān)責(zé)任，這就構(gòu)成了悲劇。悲劇的美感主要包含三種因素：一是憐憫，就是看到命運(yùn)的不公正帶給人的痛苦而產(chǎn)生的同情和惋惜；

37、二是恐懼，就是對(duì)于操縱人們命運(yùn)的不可知的力量的恐懼；三是振奮，就是悲劇主人公在命運(yùn)的巨石壓頂時(shí)依然保持自身人格尊嚴(yán)和精神自由的英雄氣概所引起的震撼和鼓舞，這是靈魂的凈化和升華。中國(guó)和西方一樣也存在著悲劇。紅樓夢(mèng)作者曹雪芹有一種深刻的命運(yùn)感。紅樓夢(mèng)是一部描繪“有情之天下”毀滅的偉大的悲劇。書中林黛玉的葬花吟、賈寶玉的芙蓉女兒誄，是對(duì)命運(yùn)的悲嘆，也是對(duì)命運(yùn)的抗議。喜劇體現(xiàn)古人的一種時(shí)間感。整個(gè)世界是一個(gè)不斷更新和再生的過程。舊的死亡了，新的又會(huì)產(chǎn)生。舊的東西，喪失了生命力的即將死亡的東西，總顯得滑稽可笑，于是產(chǎn)生了喜劇。喜劇美感體驗(yàn)的特點(diǎn)是使人產(chǎn)生一種“透明錯(cuò)覺”，從而使人產(chǎn)生某種同情感、智慧感和

38、新奇感，合在一起，便引發(fā)喜劇的笑。十二、丑與荒誕在西方，“丑”主要是近代精神的產(chǎn)物。丑的審美價(jià)值主要有兩個(gè)方面：一是丑可以顯現(xiàn)生活的本來面目，因?yàn)閷?shí)際生活中不僅有美的、健康的、光明的東西，同時(shí)也有丑的、病態(tài)的、陰暗的東西；二是丑常常最能顯現(xiàn)一個(gè)人的個(gè)性特征，例如奇特、怪異、缺陷、任性，以及生理上的畸形、道德上的敗壞、精神上的怪癖等等。這兩點(diǎn)就是“丑”的審美價(jià)值之所在，也是“丑”在近代越來越受到關(guān)注的原因。“丑”在形式上的最大特點(diǎn)是不和諧。丑感是廣義的美感的一種?！俺蟆笔谷烁惺艿綒v史和人生的復(fù)雜性和深度，這給人一種精神上的滿足感，從而使人得到一種帶有苦味的愉快。在中國(guó)，“丑”在古典藝術(shù)中就有自己

39、的位置。在中國(guó)美學(xué)中，“丑”成為審美意象，大概有四種情況：一是顯示宇宙“一氣運(yùn)化”的生命力，這實(shí)際上是對(duì)日常用語(yǔ)中“美”（優(yōu)美）“丑”對(duì)立的一種超越；二是顯示內(nèi)在精神的崇高和力量，從而在人物美的畫廊中增添了整整一個(gè)系列的清丑奇特的意象；三是溶進(jìn)藝術(shù)家的悲憤的體驗(yàn)；四是發(fā)掘人性的丑惡而顯現(xiàn)實(shí)際生活的真實(shí)面貌。最后這種情況的“丑”的意蘊(yùn)有些接近于西方近代以來的“丑”的意蘊(yùn)。在西方現(xiàn)代社會(huì)，由于理性和信仰的雙重失落，人的存在失去意義，因而產(chǎn)生了“荒誕”這種審美形態(tài)?！盎恼Q”就是人的一切行為變得沒有意義?！盎恼Q”在形態(tài)上的最顯著標(biāo)志是平面化、平板化以及價(jià)值削平?；恼Q感是由于人與世界的疏離而體驗(yàn)到的一種

40、不安全感和不可信任感，從而產(chǎn)生一種極度的焦慮、恐懼、失望和苦悶?；恼Q感里面已經(jīng)滲進(jìn)了理性的思考，所以在某種程度上顯示出脫離美感（當(dāng)下直接的感興）的傾向。十三、沉郁與飄逸沉郁的文化內(nèi)涵是儒家的“仁”，也就是對(duì)人世滄桑深刻的體驗(yàn)和對(duì)人生疾苦的深厚的同情。最典型的代表是杜甫。在杜甫的全部作品之中，滲透著儒家的“仁”，即一種普遍的人類同情、人間關(guān)愛之情，一種人類之愛。這就是沉郁。中國(guó)現(xiàn)代偉大作家魯迅的風(fēng)格也是沉郁。沉郁的審美特征主要有兩點(diǎn)，一是帶有哀怨郁憤的情感體驗(yàn)，極端深沉厚重，達(dá)到醇美的境界；二是彌漫著一種人生、歷史的悲涼感和蒼茫感。飄逸的文化內(nèi)涵是道家的“游”，也就是精神的自由超脫，以及人與大自

41、然的生命融為一體。最典型的代表是李白。李白的全部作品都體現(xiàn)了道家的“游”的精神，即呈現(xiàn)一個(gè)自由的精神世界，同時(shí)又是一個(gè)人與大自然生命融為一體的世界。飄逸的美感有三個(gè)特點(diǎn)：一是雄渾闊大、驚心動(dòng)魄的美感，二是意氣風(fēng)發(fā)的美感，三是清新自然的美感。十四、空靈“空靈”的文化內(nèi)涵是禪宗的“悟”。禪宗的“悟”是一種瞬間永恒的形而上的體驗(yàn)，就是要從當(dāng)下的富有生命的感性世界，去領(lǐng)悟那永恒的空寂的本體。最典型的代表是王維。王維的很多詩(shī)都在色彩明麗而又幽深清遠(yuǎn)的意象世界中，傳達(dá)出詩(shī)人對(duì)于無限和永恒的本體的體驗(yàn)?！翱侦`”作為審美形態(tài)的最大特色是靜，“空靈”是一種“靜趣”。它體現(xiàn)了“禪宗”的生活態(tài)度和生活情趣，就是在對(duì)

42、生活世界的當(dāng)下體驗(yàn)中，靜觀花開花落、大化流行，得到一種自由感和解脫感，得到一種平靜、恬淡的愉悅?！翱侦`”的美感在于使人超越有限和無限、瞬間和永恒的對(duì)立，把永恒引到當(dāng)下、瞬間，以一種平靜、恬淡的心態(tài)，從當(dāng)下這個(gè)充滿生命的豐富多彩的美麗的世界，體驗(yàn)宇宙的永恒。所以“空靈”的美感是一種形而上的愉悅。十五、美育美育屬于人文教育，它的根本目的是發(fā)展完滿的人性，使人超越“自我”的有限存在和有限意義，獲得一種精神的解放和自由，回到人的精神家園。美育的功能主要有以下三個(gè)方面：第一，培育審美心胸和審美眼光；第二，培養(yǎng)審美感興能力；第三，培養(yǎng)健康的、高雅的、純正的審美趣味。美育和德育有緊密的聯(lián)系，但是不能互相代替。德育不能包括美育。最根本的區(qū)別在于美育可以使人通過審美活動(dòng)而超越“自我”的有限性，在精神上進(jìn)到自由境界，這是依靠德育所不能達(dá)