古典主義和浪漫主義的概念

1、第一章古典主義和浪漫主義的概念常有人對我們說，古典主義和浪漫主義這兩個詞根本無法定義，而且，還會有人補充說，即使可以對它們進(jìn)行定義，對我們也沒有多大的好處。但不論是無法定義還是不愿意定義，這或許本身就證明只是某一運動的一個方面，這一運動從盧梭到柏格森一直都試圖懷疑分析才能華茲華斯稱之為“我們用以擴(kuò)大區(qū)別的錯誤的次要的力量”。然而，那些在這件事上贊同蘇格拉底而反對盧梭或華茲華斯的人將堅持定義的重要性，特別是在如今這樣喧囂的時代，因為這個時代最典型的特征就是對一般術(shù)語的運用都是不負(fù)責(zé)任的?，F(xiàn)在，要滿足蘇格拉底的標(biāo)準(zhǔn)，這種定義一定不能是抽象的和形而上學(xué)的，而是實驗性的；也就是說，這種定義一定不能反映

2、一個詞語應(yīng)該有什么意思，而是反映它實際是什么意思。數(shù)學(xué)家有時可以自由地構(gòu)建自己的定義，但就古典主義和浪漫主義這樣的詞來說，因為它們已被多次重復(fù)運用，而且不只在一個國家運用，許多國家都在用，所以這種方法就不適用了。人們必須關(guān)注這些詞的實際用法。實際上，應(yīng)該允許這些用法有一定程度的異想天開。例如，博馬舍就將古典主義等同于野蠻。人們或許無視這種偶然的過失，但人們?nèi)粼谙窆诺渲髁x和浪漫主義這些詞的所有主要用法中一只發(fā)現(xiàn)混亂和不一致，那么，對那些只是為了被理解才談話或?qū)懽鞯娜藖碚f，他所能采取的惟一的手段就是將這些詞從詞典中消除掉?，F(xiàn)在以蘇格拉底的方式進(jìn)行定義是很必要的：人們必須學(xué)會在明顯不同的事物之中看出

3、一種共同因素，另外還要學(xué)會在明顯相似的事物之中看出區(qū)別。前一種情況我們可以大家熟悉的牛頓為例，他從一個蘋果的落地和行星的運動中看出了一個共同因素。人們或許不需在成為一個文學(xué)家的牛頓時才能在浪漫主義和古典主義這兩個詞的所有主要用法中發(fā)現(xiàn)一個共同因素。雖然我們必須承認(rèn)，浪漫主義特別適用的某些事物至少就像蘋果落地和行星運行一樣相隔十萬八千里。第一步是先發(fā)現(xiàn)某種將顯然不同的兩種或多種事物聯(lián)系起來的東西，接著，人們就會發(fā)現(xiàn)必須將這種一致性歸結(jié)到某種更普遍的東西，就這樣，一直到我們達(dá)到實際上不是達(dá)到任何絕對的東西，絕對總是躲避著我們歌德所謂的獨創(chuàng)性的或潛在的現(xiàn)象。錯誤定義的豐富源泉是將一個多多少少有密切聯(lián)

4、系、實際上次要的事實群看做是主要的，例如，堅持將返回中世紀(jì)看做是浪漫主義的核心事實，而這種返回只是有代表性的，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是獨創(chuàng)性的現(xiàn)象。對浪漫主義的混亂且不完整的定義實際上就源于此他們將某種雖然屬于浪漫主義但并非占據(jù)核心地位而只是處于邊緣的東西置于中心地位，這樣，整個主題就都顛倒了。因此，我的計劃是盡我所能地通過簡短的歷史回顧，定義古典主義和浪漫主義這兩個詞的各種用法中的共同因素。這樣，在處理了它們的相似性問題之后，就從歷史的角度處理它們之間的區(qū)別。因為我要談的不是一般意義上的浪漫主義，而只是一種特殊類型的浪漫主義，這種浪漫主義需要被看成一種倒退，但不是從一般的古典主義的倒退，而是從一種特殊類型

5、的古典主義的倒退。從歷史發(fā)展線索來看，浪漫主義一詞可追溯到古法語詞RO-MAN，而這一詞更古老的形式則是Romans和Romant。這些詞以及類似的構(gòu)成形式歸根結(jié)底都來自于中世紀(jì)的拉丁語副詞Rmanice。Roman以及類似的詞最初都源于拉丁語的各種不同方言，就像法國人至今仍稱這些方言為“浪漫語言”(LesLanguesRomanes)一樣。隨后，Roman一詞被運用于以各種方言寫成的故事，特別是用古法語寫成的故事?，F(xiàn)在，讀者對這些故事最感興趣的是哪些方面？這一問題的答案可在十五世紀(jì)的一份拉丁文手稿中的一段話中找到：“通過閱讀某些浪漫主義作品，也就是那些主要根據(jù)虛構(gòu)的英雄事跡用法語寫成的詩。”

6、這里的浪漫主義一詞被用在了我們至今仍稱為浪漫主義作品的作品之中，而且原因也一樣，也就是說，因為在這些著作中，虛構(gòu)的因素遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于現(xiàn)實的因素。一般來說，當(dāng)我們說一件東西是浪漫主義的，就像亞里士多德所說的那樣，這件東西就是奇妙的，而不是可能的。換句話說，就是它為了追求冒險而違背了正常的因果關(guān)系。這里就出現(xiàn)了古典主義和浪漫主義這兩個詞之間的根本對立，而這種對立我們從一開始就遇到了，而且它還會以這種或那種形式在其各種用法中一直保留至今。只有當(dāng)一件東西是奇異的、出乎意料的、強(qiáng)烈的、夸張的、極端的、獨特的時，它才是浪漫的。另一方面，只有當(dāng)一件東西不是獨特的，而是一個階層的代表時，它才是古典的。從這種意義上來

7、說，醫(yī)生可以正確地談?wù)撘粋€古典主義的傷寒病例，或一件古典主義的歇斯底里病例。即使談到一個古典主義的浪漫主義的例子也是正確的，當(dāng)一件東西屬于高等階層或最優(yōu)秀的階層時，只要將其意思稍微擴(kuò)展一下，它就成為古典主義的了。我們將會看到，十五世紀(jì)的手稿中提到的浪漫主義的類型是中世紀(jì)流行的想像的自發(fā)產(chǎn)物。我們可以更進(jìn)一步地說，在任何時代、任何地方，一切原始的人類想像都屬于同樣的浪漫主義。它強(qiáng)烈地渴望激動和奇妙，總之，它是不可救藥的感情沖動者。一切研究古代的學(xué)者都知道，當(dāng)流行的想像可以自由地對實際的歷史人物和事件發(fā)生影響時，它是如何迅速地將普遍的民間傳說主題引人到這些人物和事件身上，并且為了追求戲劇性的驚奇效

8、果而毫不顧惜地犧牲真實。例如，在抒情詩般的浪漫傳說阿蒙的八個兒子中，原有的歷史事實的內(nèi)核幾乎消失殆盡，而這一傳說一直到今天還在繼續(xù)吸引著法國的農(nóng)民。那些警覺地關(guān)注著最近對浪漫主義的攻擊的人應(yīng)該因此得到些許安慰了。所有的孩子，幾乎所有的女人以及大多數(shù)男人都一直曾是，現(xiàn)在也是，并且可能一直都是浪漫的。即使在古典主義時期也是這樣，如在十七世紀(jì)后半期的法國就是如此。據(jù)說布瓦洛殺死了十七世紀(jì)早期漫無止境的浪漫主義風(fēng)尚，而這些風(fēng)尚本身則繼續(xù)著中世紀(jì)浪漫傳奇的精神。但最近的研究已經(jīng)表明，這些浪漫主義的風(fēng)尚一直延續(xù)到十八世紀(jì)。它們影響了盧梭這個偉大的浪漫主義者的想像。但我們現(xiàn)在還是回到浪漫主義這個詞的歷史上來

9、。現(xiàn)代意義上的浪漫主義一詞第一次以書面形式出現(xiàn)的證據(jù)可以在英國找到。劍橋詞典引用了格倫維爾的錫德尼傳中的一段話：“難道他那阿卡狄亞（即田園生活）的浪漫主義者不步他的后塵？”這里顯然是指浪漫主義的思想和特征。最讓人感興趣的是伊夫琳在日記（1654年8月3日）中對這個詞的運用：“如果蓋先生的洞穴得到應(yīng)有的整理，那么它就可以變成一個最浪漫、最舒適的地方?！边@個詞不但被當(dāng)做褒義詞來用了，而且還被用于描寫自然。法國和德國文學(xué)后來從英國文學(xué)中所繼承的，就是將這個詞與外在自然聯(lián)系起來。在英國，浪漫主義一詞的早期用法值得一提，其中主要有：“發(fā)生了這樣一件異常之事我一生所聽到過的最浪漫、最不敢相信的事情。”“我

10、所讀過的大多數(shù)作者都寫了極端浪漫主義的故事，在這些故事中，他們對愛和榮譽的追求達(dá)到一種可笑的地步，以至于使故事也變得滑稽可笑起來。”等等。到了1700年，浪漫主義一詞已變得相當(dāng)普通，我們從十八世紀(jì)的英國作家的作品中可以收集到數(shù)以千計的例子。下面就是兩個十八世紀(jì)早期的例子：“我所嫁的紳士狂熱地愛著我，但這是一種基督徒的狂熱，是一個追求榮譽者的狂熱，而不是一個浪漫主義的英雄或一個哀嘆的花花公子的愛。”“不管它是迷人的罪人還是圣人，如果它的愚蠢變得浪漫起來，我就必須將它描繪?！狈▏偷聡鴮@個詞的早期用法似乎來自于英國。其中一個重要之點據(jù)說來自于法國。在使用romantique一詞之前，法國人用的是

11、romanesque一詞，意思是：野蠻的、不同尋常的、冒險的特別是感情方面的冒險。而且他們一直將romantique和romanesque并列使用，而前者現(xiàn)在實際上只有浪漫主義學(xué)派使用。這樣，我們就可以避免英國人只用“浪漫主義”（romantic）一個詞所造成的大量混亂，因為romantic一詞要同時履行romantique和romanesque兩個詞的職責(zé)，法語中早在1675年就使用了romantique這個詞，但這個詞的真正流行實際上要歸功于十八世紀(jì)中期前后出現(xiàn)的對英國的祟拜熱潮。這個詞第一次作為非常有影響的法語出現(xiàn)，大約是在1777年盧梭出版的一個孤獨漫步者的遐思之中：“比耶納湖岸比日內(nèi)

12、瓦湖岸更原始，也更浪漫。大約從11$5年開始，浪漫主義一詞在法國的流行用法是專門指自然風(fēng)景，但是還沒有人想到要用這個詞指一個文學(xué)流派。在德國，romantish這個詞與法語中的romanesque和現(xiàn)代德語中的romanhaft同義，它出現(xiàn)在十七世紀(jì)末期，并且顯然是從法語中借用來的。海德格爾，一個瑞士人，他在自己的浪漫主義的神話中好幾次用了這個詞，而這本書卻是攻擊浪漫傳奇以及這些傳奇造成的狂熱而徒勞的想像。按照海德格爾的觀點，反對這種意義的浪漫主義的惟一源泉就是宗教。在德國與在法國一樣，浪漫主義與自然風(fēng)景的聯(lián)系源自英國，特別是源自對湯普森的四季歌的模仿和翻譯。在十八世紀(jì)后半期，哥特式、熱情這些

13、詞越來越被人當(dāng)做褒義詞運用，同時還出現(xiàn)了感傷和奇異這些詞，這些都預(yù)示了一場新運動的到來。浪漫主義一詞的命運多多少少與這場運動有關(guān)。然而，除了運用于自然風(fēng)景之外，浪漫主義一詞還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒能獲得自己的正面含義，這可從約翰福斯特的一篇文章浪漫主義一詞的運用（1805）中得到證明。福斯特的觀點與海德格爾的不同，他說，浪漫主義一詞一直被當(dāng)做一個含義不明的詞語訛用著。既然只有在將其運用于想像的自然風(fēng)景而不是判斷時才是正確的，因此，“浪漫的就等同于諸如原始的、幻想的、超常的這些詞?！薄耙粋€像斯威夫特這樣擁有堅定的判斷力而又如此屈服于幻想的人是不可能變得浪漫的即使他研究過圖書館里所有的堂吉訶德也不行。福斯特承認(rèn)，

14、對一個年輕人來說，擁有過于冷靜的判斷力，對富于想像力的幻覺的奉承充耳不聞并不表明他有高智商。然而，一般來說，一個人應(yīng)該努力以正確的理性控制自己的想像。但如何能抵擋幻想的欺騙？他以一種與蘇格拉底背道而馳的方式斷言，正確的知識還不足以保證正確的行為。在這一點上，福斯特將文學(xué)論文的語氣換成布道的語氣，并且堅持一種與十七世紀(jì)的帕斯卡和十八世紀(jì)的海德格爾的觀點有點相似的主題。他得出的結(jié)論是：一個人的想像如果不借助于神圣的優(yōu)雅，它將隨自己的判斷或理性一道消失。當(dāng)福斯特寫上面那篇文章時，在英國還不存在什么浪漫主義流派的問題。在探討這個詞是怎樣被用來專指一種特殊的運動時，我們有必要首先更充分地揭示出在十七世紀(jì)

15、和十八世紀(jì)出現(xiàn)的某種傾向的某種更廣泛的沖突，而在這一時期，因為“浪漫”一詞只是偶然使用的，所以這些沖突在這一時期還沒得到充分揭示。在福斯特為判斷和想像所作的對比中，他只是步一系列新古典主義批評家的后塵，這種對比，不僅在他和這些批評家看來，而且在許多批評家看來，都是古典主義和浪漫主義之間的根本對比。如果我們簡單探討一下“才智”一詞在新古典主義時期意義的變化，如果我們回想到判斷和想像之間的這種對比與法國人所喜愛的在普遍意義和個人意義或私人意義之間建立的對比之間有密切聯(lián)系，這或許有助于我們理解判斷（或理性）和想像怎么會被這樣截然對立起來。在十六世紀(jì)，人們最重視的不是常識，而是才智或自負(fù)或獨創(chuàng)性（意指

16、想像的敏捷）。典型的伊麗莎白時代的人不是想靠判斷出類拔萃，而是靠發(fā)明，靠“翱翔的自負(fù)的自由”。就像福斯塔夫一樣，他的頭腦“聰明，敏捷，健忘，充滿幻想，熱情和使入偷快”，我們應(yīng)該記住，才智此時不僅與想像是同義的，而且還是與理智（與意志相對）同義的。對具有這種雙重意義的才智一詞的崇拜的結(jié)果就是一種理智的浪漫主義。雖然其根源無疑也在中世紀(jì)，但它不同于我上面提到過的與思想有關(guān)而不是與行動有關(guān)的一般意義上的中世紀(jì)的浪漫主義。到文藝復(fù)興末期，特別是在十七世紀(jì)初期，人們已經(jīng)為了追求奇異和令人驚奇的思想而不惜遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離人的正常思維習(xí)慣。因此，就像洛維爾所言，“奇異”和“幻想”就像“皮膚疹子”一樣遍布于歐洲的面孔

17、。因此，貢戈拉主義者，迷信者，馬林主義者，尤弗伊斯主義者，以及“優(yōu)雅造作的”詩人和“玄學(xué)”詩人。隨后就是脫離所有這些幻想而趨于回歸常識，人們開始呼喚某種不那么“罕見”和“珍貴”，而是更具代表性的東西。普遍意義和個人意義之間的這種斗爭在法國表現(xiàn)得特別明顯。借助于古典主義作品，特別是拉丁語的古典主義作品，人們逐漸確定了一個典型以表明人應(yīng)成為什么樣的人。那些參加了這一時代的主要運動的人詳細(xì)地制定了一個偉大的法則，也就是說他們在某些事情上達(dá)成了一致。他們以法則的名義指責(zé)那些過于沉瀝于自己的個人意義中的人，換句話說，那些想像過于古怪的人。例如，西奧菲勒斯不愿拒絕限制自己的想像，以此宣布自己那種使他在任何

18、浪漫主義時期都贏得好名聲的自發(fā)性。對理智的浪漫主義的脫離也可從才智一詞的意義在法國和英國所發(fā)生的變化中找出蛛絲馬跡。十七世紀(jì)法國和英國批評家主要是在法國批評家的領(lǐng)導(dǎo)之下一一的一個主要任務(wù)就是區(qū)分真正的才智和虛假的才智。不久之前還被贊美為“充滿才智”和“自負(fù)”的作品現(xiàn)在被審查為是充滿幻想的、遙不可及的，看成是缺乏對想像的理性控制，因此也缺乏普遍的吸引力。擺脫個人意義而趨于常識的運動從馬萊伯到布瓦洛一直穩(wěn)定發(fā)展著。巴爾扎克因為龍薩表現(xiàn)出過度的個人主義而對他大肆攻擊，特別是龍薩肆無忌憚地發(fā)明新詞卻又不說明用法，更使巴爾扎克憤怒。而巴爾扎克自己卻因自己的感情，因自己總是竭力說得與眾不同而受到布瓦洛的攻

19、擊。這樣，他的才智就不是真的，而是假的。拉布魯耶爾與布瓦洛基本一致，他將假才智定義為缺乏正確判斷和意義的才智，“在這種才智中，想像占了很大部分?！卑凑占s翰生的說法，英國的玄學(xué)詩人所理解的才智是那種一直將自己的思想追溯到其最終的各種分支的能力。在這樣追求獨特和新奇的過程中，他們喪失了“普遍性的宏大”。在法國，對新奇的這種充滿想像的追求墮落為對判斷和常識的追求。當(dāng)才智中的創(chuàng)新因素被完全消除掉了，而且，就像蒲柏所說的，它只快樂地表達(dá)普遍意義，即：只有常常被想起，但沒被好好表達(dá)過，才出現(xiàn)與玄學(xué)的過度相反的極端。約翰生說才智一詞意義的決定性變化大約發(fā)生在考利時代。這種變化以及貶低想像的傾向的重要證據(jù)也能

20、從霍布斯身上找到?；舨妓箤⑾胂竦韧趯ν庠谛蜗蟮挠洃?，因此將想像看做一種“衰敗的意識”。“那些觀察相似點的人，”他在另一個地方說，并且做出了一個后來為洛克所發(fā)展，而為艾迪生所接受的區(qū)分，“雖然他們自己能觀察到，而別人卻幾乎觀察不到，他們據(jù)說擁有正確的才智，在這種情況下，才智一詞意味著一種正確的想像（在這里才智是傳統(tǒng)意義上的）?！薄暗切┯^察和區(qū)別差異的人，”他繼續(xù)說，“據(jù)說擁有正確的判斷。不借助于判斷的想像是不值得贊美的，而不借助于幻想，判斷則會受到贊美。實際上，若不穩(wěn)定、直接地指向某種目的的話，一種偉大的幻想只是一種瘋狂?！薄皼]有想像的判斷，”他的結(jié)論是，“就是才智”（這預(yù)示了后來才智一詞的

21、極端新古典主義的用法），但“沒有判斷的幻想，卻不是才智?！钡氯R頓在談到自己的競爭的女人的醞釀過程時，暴露出了霍布斯對他的影響：“幻想開始工作了，它把沉睡的事物形象移向有光線的地方，在那里，這些形象將被一一區(qū)分開來，或被判斷接受，或被判斷拒絕?！被孟牖蛳胂瘢ㄟ@兩個詞仍然是同義的），按照英國新古典主義者的理解，常常表現(xiàn)出一種奇怪的對僅僅只是一種“衰敗的意識”的才能的歡悅。“沒有判斷的幻想，”德萊頓說，“就是一匹沒有籠頭的弩馬。”“幻想，”勒馬以類似的腔調(diào)說，“輕快地跳著，叫著，跑遠(yuǎn)了；而理性則拖著嘎啦嘎啦響的鎖鏈在后面緊緊追趕?！毕旅媸悄吕崭窭虻膸仔性?，典型地表達(dá)了新古典主義所理解的幻想和判斷之

22、間的關(guān)系：因為一旦幻想失靈，一切也將沉悶乏味，所以沒有判斷，幻想就只會瘋狂。理性是實體的、有用的部分，它贏得的是腦，而幻想森得的是心。新古典主義者在諸如這樣的文章中所確立的對立過于機(jī)械化了，幻想和判斷似乎不會合作，而只會彼此沖突。如果我們懷疑新古典主義者一直準(zhǔn)備為了那“實體的、有用的部分”而犧牲幻想，并且因此使他的理性表現(xiàn)得過于否定、冷漠和無聊，這是因為他的理性主要只是用來對抗以前過度泛濫的浪漫主義。.在“玄學(xué)”時代，被看做是天才的東西常常證明只是古怪。因為面前樹起了這幅警告牌，所以人們就目不轉(zhuǎn)睛地盯著已被樹立起來的正常人性的典型，畏怯地、刻板地模仿著它。人們被一種恐懼籠罩著，那就是：他可能是

23、“怪異的。”這樣，就如勒馬所說，“就只滿足了他自己的狂想?！币蚨?，法則就成了某種專制。一直到今天，我們都還像新古典主義者那樣不能根據(jù)想像與正確判斷的關(guān)系設(shè)想出一個正確的想像概念。因為新古典主義者堅持認(rèn)為，與正確的判斷相比，想像是微不足道的，就像浪漫主義的反叛者認(rèn)為與想像相比，判斷微不足道一樣?？傊寺髁x的觀點與新古典主義的觀點完全背道而馳，而且，就如圣伯夫所說，沒有什么比一個腫塊更像是中空的。因為浪漫主義所反對的古典主義是不完整的古典主義，所以這不能必然得出這樣的結(jié)論：每一類古典主義都同樣是不完整的。擺脫想像的泛濫，趨于規(guī)則和正確判斷的偉大運動主要是在法國的引導(dǎo)下發(fā)生的。一般來說，法國人是

24、現(xiàn)代古典主義精神的主要倡導(dǎo)者。他們本身也強(qiáng)烈地感受到了這一點，所以，近年來法國某些團(tuán)體傾向于交替使用古典主義者和民族主義者兩個詞。但這是嚴(yán)重的混淆，因為如果古典主義精神確實存在的話，那么，它的本質(zhì)也不是地方性的和民族的，而是普遍的和人道的。確切地說，任何古典主義的特殊表現(xiàn)形式都必然包含著一些并不普遍的因素，也即只反映某個人或某些人，某個時代或某個國家的因素。事實上，我們不需要自己勸誡自己，因為，隨著歷史方法的發(fā)展，我們幾乎已經(jīng)將自己的注意力完全集中在這些地方性的、相對的因素上了。真正的批評家將會接受歷史方法，但他同時會警惕過度使用這種方法。他將看到一種超越了地方性和相對性的因素；他將學(xué)會通過一

25、切相像的流動察覺這種潛藏的因素。用柏拉圖式的話說，他將在“多”中察覺出“一”。我們必須得承認(rèn)，以前，批評家對歷史的關(guān)注還不夠。他們將純粹的地方色彩，特別是從十七世紀(jì)接受的那種地方色彩，看成是古典主義的本質(zhì)。如果我們想?yún)^(qū)分開古典主義的本質(zhì)和現(xiàn)象，我們就必須了解十七世紀(jì)的法國人，了解奠定了新古典主義理論基礎(chǔ)的十六世紀(jì)的意大利人，了解成為大多數(shù)新古典主義者的直接典范的羅馬人，最后一直追溯到古典主義的源泉希臘。即使在希臘，古典主義精神與地方性和相對性也密切相關(guān)，然而，在實際生活中，或許沒人相信：人的普遍性在純粹是地方性的和相對性的東西中表現(xiàn)得更加明顯。因此，我們?nèi)匀恍枰祷叵ＥD，但不僅僅是為了獲得最好

26、的經(jīng)驗，而且還為了得到最好的古典主義理論。因為盡管亞里士多德的詩學(xué)還存在諸多不明確、不完整的地方，但我們從中仍可發(fā)現(xiàn)這種理論。然而，如果我們要求助于這篇專論，前提條件必須是：我們不能像.文藝復(fù)興時期的批評家那樣以一種抽象的、教條的方式對待它（必須承認(rèn)，這篇論文的形式會使他們沮喪的），而是根據(jù)與亞里士多德在自己的所有著作中表現(xiàn)出來的精神一一一種肯定的、實驗性的精神相似的精神來對待它。亞里士多德不僅以實證的、實驗的方法論述了自然秩序以及作為自然秩序的一部分的人，而且還以相似的方式論述了現(xiàn)代的實證主義常常忽略掉的人的片面性。與所有偉大的希臘人一樣，亞里士多德認(rèn)識到人是兩種法則的產(chǎn)物：他有一個正常的或

27、自然的自我，即沖動和欲望的自我；還有一個人性的自我，這一自我實際上被看做是一種控制沖動和欲望的力量。如果人要成為一個人性的人，他就一定不能任憑自己的沖動和欲望泛濫，而是必須以標(biāo)準(zhǔn)法則反對自己正常自我的一切過度的行為，不管是思想上的，還是行為上的，感情上的。這種對限制和均衡的堅持不僅可以正確地確定為希臘精神的本質(zhì)，而且也是一般意義上的古典主義精神的本質(zhì)。不同類別的古典主義者所確定的用來限制正常自我的法則或標(biāo)準(zhǔn)不僅獲得的方式不同，而且描述的方式也不同例如，有的古典主義者將之描述為人性法則，有的描述成更好的自我，有的描述成理性（我們以后還會詳細(xì)討論這個詞），有的描述為自然。因而，當(dāng)布瓦洛說“只研究自

28、然”時，他所指的并不是外在的自然，也不是這個人或那個人的自然，而是有代表性的人性自然。古典主義者在決定一個人或某個特殊階層的正常標(biāo)準(zhǔn)之后，他就將這個正常的“自然”當(dāng)做自己的典范，并開始模仿它。無論是什么，如果與他所確立的這一典范一致，他都宣稱是自然的或可能的，另一方面，無論是什么，只要偏離了他確定的正常的類型或正常的因果關(guān)系，他都堅持認(rèn)為是不可能的，不自然的，如果它是極端不正常的，他甚至說它是“怪異的”。在人的行為和性格中，無論是什么，只要依據(jù)典范受到適當(dāng)?shù)目刂坪途猓涂梢哉f觀察到了什么是合乎經(jīng)典的?？赡苄院秃虾踅?jīng)典在某些方面是一致的，總的來說是密切相關(guān)的。概括地說，所有的古典主義者都證明

29、了普遍的自然，或者說正常經(jīng)驗的核心。模仿法則就來自于這種重要的證明，反過來，從模仿法則又得到了可能性法則和合乎經(jīng)典法則。但是，雖然所有的古典主義者都一致堅持自然、模仿、可能性和合乎經(jīng)典，但是，就像我所說的，他們對這些術(shù)語的理解是有很大差異的。讓我們首先考慮一下亞里士多德和希臘人是怎樣理解這些術(shù)語的。我們首先要注意的一點是：按照亞里士多德的觀點，人不能根據(jù)權(quán)威或間接地得到自己的普遍性，而是要靠自己直接從眼前大量混亂的細(xì)節(jié)中分離出來。亞里士多德說，他不是去模仿事物原有的樣子，而是模仿它們應(yīng)有的樣子。這樣的模仿就是創(chuàng)造性的行為。透過各種雜亂無章的現(xiàn)實，他捕捉到了真實，因此就毫不猶豫地成為了一個代表普

30、遍性的個體。運用這種意義的模仿創(chuàng)作的詩歌，按照亞里士多德的觀點，比歷史還更“嚴(yán)肅”和“富有哲理”。歷史只處理已經(jīng)發(fā)生的事情，而詩歌處理的卻是按照或然性或必然性可能發(fā)生的事情。也就是說，詩歌實際上并不表現(xiàn)生活，而是從流動的各種現(xiàn)象中分解出更深層的或理想的真實。也有人會像錫德尼那樣補充說：如果從更嚴(yán)肅和更富有哲理方面來說詩歌比歷史更優(yōu)越，那么，在具體性方面它與歷史相似，卻比哲學(xué)優(yōu)越。偉大的詩人或藝術(shù)家從“多”中察覺到的“一”以及那種賦予其作品更大的嚴(yán)肅性的東西并不是一種固定不變的絕對。一般來說，極其嚴(yán)肅的人以及將自己的正常自我控制在合乎經(jīng)典范圍內(nèi)的人所模仿的典范并不被看做什么有限的東西，看做可以一

31、勞永逸地用公式表達(dá)的東西。這一點非常重要，因為它不僅對正確區(qū)分古典主義和浪漫主義至關(guān)重要，而且對區(qū)分古典主義和偽古典主義也同樣重要。浪漫主義宣稱支配著想像和無限，但若仔細(xì)檢查一下，就如我以后想做的那樣，我們就會發(fā)現(xiàn)，這種聲明，至少對真正的古典主義來說是這樣，將被證明是非常不恰當(dāng)?shù)摹Ｄ壳?，只需說真正的古典主義并不取決于對規(guī)則的遵守或?qū)Φ浞兜哪７?，而是取決于對普遍性的直接感悟。亞里士多德之所以特別受人敬重，就是因為他描述了這種感悟以及它在藝術(shù)和文學(xué)中表現(xiàn)自己的方式。他說，人或許能正確地模仿，并且只有通過成為幻覺的主人才能接近更高的真理，也使別人接近真理。雖然偉大的詩人“呼吸著不朽的空氣”，雖然他在

32、感覺的面具下面看到了隱藏得更深的關(guān)系，他并不能直接表達(dá)自己的幻覺，而只能靠想像來表達(dá)。人們應(yīng)該能注意到，亞里士多德并未在判斷和想像之間建立任何堅固的、恒定的對立，而不僅新古典主義運動，連反對新古典主義的浪漫主義運動都建立了這種對立。他只是證明了一種超感覺的秩序，而人只有借助于幻想才能感悟到這種秩序。最好的藝術(shù)，歌德以一種真正的亞里士多德精神說，給我們的是對“一種更高真實的幻覺”?！斑@具有實驗性的優(yōu)勢。它只是表達(dá)了人在偉大的繪畫作品前的感受，或者說在閱讀一首偉大的詩歌時的感受?！彼脑诮柚谙ＥD人對古典主義精神的本質(zhì)進(jìn)行了一番簡單定義之后，我們應(yīng)該準(zhǔn)備更清楚地理解這種精神在新古典主義時代被修改的方

33、式了，特別是在法國，這一時期的古典主義最引人注目的是它并不取決于希臘人那樣的直接的感悟，而是取決于外在的權(quán)威。.純粹的教條主義和傳統(tǒng)的古典主義者賦予自然法則和模仿法則某種非希臘式的意義。既然我們從維吉爾那里可以得到間接的自然，斯卡利杰說，我們?yōu)槭裁催€要直接模仿自然？這樣，模仿就意味著對某種外在的典型以及根據(jù)這些典型確立的法則的模仿?，F(xiàn)在，一個想在某個領(lǐng)域出類拔萃的人首先要做的就是吸收自己偉大的先驅(qū)所取得的一切成就。不幸的是，新古典主義的理論家喜歡搬弄大量根據(jù)外在的東西建立的概念，而不是那些根據(jù)自己的典范在實際的工作中極其需要的東西建立的概念。這樣，偉大的古人可以教給任何一個想以正確的精神接近他

34、們的人的關(guān)于形式的教訓(xùn)，現(xiàn)在墮落成為形式主義了。賦予模仿法則的這種形式主義傾向從一開始就被看成是一種對獨創(chuàng)性的威脅，被看成是與想像的自發(fā)性相矛盾的，而且一切最終都圍繞著這一點而變化。在新古典主義運動本身，出現(xiàn)了布瓦洛這樣的人所領(lǐng)導(dǎo)的一種重要的反動，即以純粹的教義和權(quán)威反對對人性的本能方面的壓制，首先反對的是這樣一個概念，即“規(guī)則”是一切文學(xué)成就的保證。一個規(guī)則學(xué)派之后緊接著是一個趣味學(xué)派。然而，甚至直到最后，新古典主義者都始終傾向于將不適合其中任何一條傳統(tǒng)規(guī)則的一切都視做是不自然的，甚至視做是怪異的而加以拒絕。實際上，人們必須承認(rèn)許多高貴的作品是在新古典主義規(guī)則的范圍內(nèi)完成的，這種作品表現(xiàn)出對

35、普遍性的真正感悟，但同樣明顯的是，在這一時期，人們所堅持的想像觀點具有一種形式主義色彩。新古典主義中的這種色彩不僅歸因于其對待模仿法則的教條主義方式和機(jī)械方式，而且也歸因于這樣一個事實，即它不得不將古典主義教義與基督教教義一致起來。古典主義和基督教這兩個古物，如果從本質(zhì)和精神上來解釋的話，那么，它們在許多方面是有分歧的，在某些方面甚至是矛盾的。意大利和法國的文學(xué)詭辯家一直想和諧它們，但所有這些努力的總結(jié)果是：基督教應(yīng)該壟斷真理，而古典主義應(yīng)該壟斷幻想。我們應(yīng)該記住，對真正的古典主義者來說，有兩種東西是密不可分的他是通過幻想的面紗得到自己的真理的。許多新古典主義者開始像后來的許多浪漫主義者那樣將

36、藝術(shù)想像為一種不負(fù)責(zé)任的游戲或玩耍，但必須承認(rèn)，在幻想的自發(fā)性方面，他們不如浪漫主義者。他們追求幻想就像追求典范的一切，這實際上意味著他們雖然也運用神話傳說，但并不把它們當(dāng)做一種想像中的更高真實的象征，此時仍然有可能以這種方式運用神話傳說而只是像布瓦洛所說的，將它們當(dāng)做“傳統(tǒng)的裝飾品”?？梢钥隙ǖ卣f，新古典主義者可以運用自己的“幻想”反復(fù)傳播一種道德。在這種情況下，他只是更容易給我們死的隱喻，而不是活的象征；不是高尚的嚴(yán)肅，而是拙劣的模仿和教訓(xùn)方法。幻想的傳統(tǒng)儲備最后已經(jīng)變得如此陳腐乏味，以至于連后來的一些新古典主義者都拒絕使用了?！皩孟氲木芙^和輕視，”約翰生說（他自己有時就沉酒于此），“是

37、合理的，大膽的?！钡珡母鼜V泛的意義上說，拒絕幻想就是忽略人性中真正的驅(qū)動力想像。然而，在得出這樣一個結(jié)論，即約翰生不懂得想像的地位之前，人們應(yīng)該讀一讀他對“三一律”理論的攻擊，這一點后來被浪漫主義者引為同道?，F(xiàn)在，“三一律”可以根據(jù)一種完全合情合理的理由進(jìn)行辯護(hù)也就是說，三一律有利于集中，而這是戲劇最主要的優(yōu)點。但它們實際上被施加給戲劇的理由，特別是與“熙德之爭”有關(guān)的理由，倒說明了另一個主要的古典主義法則，即或然性或逼真性的法則的錯誤。在處理或然性法則方面，新古典主義的形式主義者就像處理模仿法則一樣，并不能完全容許幻想因素。他想以或然性的名義從戲劇中得到的東西不是對“更高真實的幻想”，而是一

38、種嚴(yán)格的邏輯，或者甚至可以說是一種實際的欺騙。他無法獲得一種富有想像力的信仰，也不愿在從一般的事實世界走向藝術(shù)創(chuàng)造世界的過程中終止自己的懷疑。歌德說：“至于法國人，他們將一直受到理性的約束。他們并沒有認(rèn)識到想像也有自己的法則，對理性來說，這種法則現(xiàn)在是，并且將來一直是值得懷疑的?！碑?dāng)歌德說這段話時，他是專指新古典主義的法國人。合乎經(jīng)典法則在許多方面與或然性是一致的，主要也是在法國的影響下，這一法則的真正意義被顛倒過來了。從某種意義上說，合乎經(jīng)典是古典主義者的一個特殊教義，用彌爾頓的話說，也是“要觀察的宏偉杰作”。普遍性法則以及對普遍性的模仿實際上比合乎經(jīng)典更深刻，深刻到被古典主義和宗教共同擁有

39、?？释谧诮痰墓廨x下生活的人與人道主義者一樣在尋找某種超越于他自己的正常自我之上的某些典范，并去模仿。但是，雖然古典主義者深思熟慮，但就像追求宗教完美的人一樣，他并沒有在這種沉思中看到一個目的，而只是看到對調(diào)解性美德的支持，這是那些要充分享受生活中的優(yōu)勢而不是去拒絕這些優(yōu)勢者的優(yōu)點，這些優(yōu)點據(jù)說都可在合乎經(jīng)典中得以概括。對希臘人道主義者的最優(yōu)秀的典型，-如索?？死账箒碚f，合乎經(jīng)典是一件重要的、直接的事情。但甚至從古希臘后期的希臘時代開始，就已經(jīng)有某種因素進(jìn)入了規(guī)范性，其中更多的進(jìn)入了法國新古典主義的規(guī)范性之中，這種因素就是著名的不自然因素。綜合性，完美的對稱，平衡，尊嚴(yán)，這些來自人性法則范圍內(nèi)

40、的東西不是被看成整個人類的特權(quán)，而是成了某一特殊社會階級的優(yōu)勢。我們不妨以詞語的規(guī)范性為例：法國的新古典主義者認(rèn)為，如果詩歌語言要變得高貴和非常嚴(yán)肅，它就必須與貴族的語言保持一致。就像尼薩德所說，他們將語言的高貴與高貴的語言混為一談了。規(guī)范性因此多多少少與禮儀混合起來了，因此，一般意義上的舞臺和文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，就像盧梭所抱怨的，就與客廳里的標(biāo)準(zhǔn)一致了。就是規(guī)范性的這種狹隘性標(biāo)志著從古典主義到偽古典主義，從形式到形式主義的倒退。在譴責(zé)偽法則時，人應(yīng)該記住，在歌德的赫爾曼與竇綠苔這樣的詩中，詩人試圖使農(nóng)民的瑣事充滿史詩般的宏大風(fēng)格，這樣，即使一個希臘人也會從這首詩中看出某種自相矛盾的東西。尊嚴(yán)，提升，

41、特別是采取重要行動的機(jī)會，這是古典主義者最強(qiáng)調(diào)的一點，與高社會地位而不是與低社會地位保持著一種正常但不是一成不變的關(guān)系。一般來說，人們應(yīng)該堅持認(rèn)為，在法國人影響下制定的規(guī)范不只是人為的。十七世紀(jì)的法國紳士常常表現(xiàn)出一種擺脫了過分強(qiáng)調(diào)法則后的溫和和自由，以及一種直接模仿榜樣如賀拉斯，并將他稱做希臘人中的全能者所獲得的高雅的技巧和文雅的舉止。毫無疑問，一個像帕斯卡這樣主張禁欲的基督徒在規(guī)范中只看到人的正常自我的假象，而不是對正常自我的真正限制，他感到，即使世界上最優(yōu)秀的人和純粹的世俗之徒之間的隔閡也不夠大。然而，人需要非常嚴(yán)肅地蔑視自希臘以來規(guī)范所養(yǎng)成的生活習(xí)慣。這種生活藝術(shù)的某些東西甚至殘存在切

42、斯特菲爾德身上，他遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是法國最優(yōu)秀的紳士，實際上只使人想起遙遠(yuǎn)的伯利克里。切斯特菲爾德半開玩笑式地將規(guī)范定義為將美德的實用的外表與導(dǎo)致其最后墮落的罪惡的實際滿足結(jié)合起來的藝術(shù)。塔列朗或許標(biāo)志著這最后的一個階段，拿破侖稱之為“裝滿泥的絲襪”。在后來的一些例子中，就像盧梭所抱怨的，規(guī)范實際上變成了“虛偽的面具”和“罪惡的虛飾”。然而，人們應(yīng)該像盧梭和浪漫主義者那樣并不根據(jù)已經(jīng)墮落的東西來判斷規(guī)范。每一種真正有價值的法則都是有約束性的，而大多數(shù)人是不渴望約束的。“多數(shù)人，”亞里士多德說，“寧愿混亂無序地生活，也不愿節(jié)制、理性地生活。”但大多數(shù)人并不承認(rèn)這種偏愛因為這是粗俗而毫無藝術(shù)性的生活。他們寧

43、愿以某種表現(xiàn)各種生活現(xiàn)象的藝術(shù)取代約束性的現(xiàn)實。每一種偉大的法則因而始終面臨這一種危險，即可能轉(zhuǎn)變成某種空洞的外表，或者甚至?xí)D(zhuǎn)變成對自身純粹的滑稽模仿。當(dāng)一個人因此希望確定法則的性質(zhì)時，人應(yīng)該想一想彌爾頓，而不是塔列朗或切斯特菲爾德。彌爾頓模仿典范，這和其他任何新古典主義者是一樣的，但他的模仿，用儒貝爾的話說，不是那種一本書對另一本書的模仿，而是一個靈魂對另一個靈魂的模仿。因此，他的法則就是富有想像的；想像的優(yōu)勢就在于能給人一種闊大和無限的感覺。另一方面，許多新古典主義者用以堅定自己的主要信條自然，模仿，或然性，規(guī)范性的那種毫無想像力的方式過于縮小了人類精神的活動范圍，而且似乎關(guān)閉了未來之門

44、?！八囆g(shù)和勤勉現(xiàn)在已經(jīng)完成了自己最好的工作，”約翰生在談到蒲柏的詩體時說，“還要增加的就是乏味的辛苦努力和毫無必要的好奇心了。”在將人限制在某些柵欄中方面，似乎沒有比這更危險的了。在他身上有某種東西拒絕承認(rèn)任何終極的東西；用尼采的話說，他是一個必須始終征服自己的人。想以外在的、機(jī)械的障礙反對精神自由的企圖最終將創(chuàng)造一種窒息和自命不凡的氣氛。在法國大革命中，就像白哲特所說的，人們之所以被送上斷頭臺，只是因為他們或他們的祖先曾是自命不凡的。被動地接受傳統(tǒng)和習(xí)俗遲早會聽到浮士德的呼喊：你停一停吧！在考慮盧梭和浪漫主義者為了打碎“可厭的舊天堂”和擺脫窒息和自命不凡而選擇的方法的價值之前，人們應(yīng)該注意到

45、，他們在十八世紀(jì)特別是在被稱為啟蒙主義時期的那一段時間所悲嘆的獨創(chuàng)性和天才的缺乏并不完全歸因于偽古典主義的形式主義。啟蒙主義時期至少出現(xiàn)了其他兩種主要的潮流，首先是源于弗朗西斯培根，也有人說是羅格培根的經(jīng)驗主義和功利主義；其次是源于笛卡兒的理性主義潮流。英國的經(jīng)驗主義通過洛克的哲學(xué)而獲得了國際性的聲譽，洛克否定了任何可以借助于想像或其他任何方式接近的人性中超感覺的因素。洛克所采取的精確的自然主義觀察方法本身是合情合理的，因為人顯然受著自然法則的支配。而將整個人性置于這種法則的支配之下，卻并非真正經(jīng)驗主義的做法。人只能借助于教條的理性主義進(jìn)行精確的觀察和試驗，才能做到這一點。因此，洛克的某個方面

46、可以說與現(xiàn)代理性主義之父笛卡兒有直接的關(guān)系。理性主義者一直試圖將生活壓縮在一套公式之中，這種努力在富有想像力的人身上產(chǎn)生了一種壓抑感。他渴望光和空氣。對因果的追究，總的來說，即對分析才能的運用這就跑到了另一個極端后來被浪漫主義者指責(zé)為對想像有害。他們不僅無休無止地攻擊洛克，而且有時甚至還攻擊牛頓造成了生活的機(jī)械化，雖然牛頓將自己比做一個在海邊揀貝殼的小孩，而且這種比喻似乎表明他已經(jīng)體驗到“無限的感情”。實事求是地說，借助于邏輯和純粹的數(shù)學(xué)方法將科學(xué)精確表達(dá)成一種封閉的體系與笛卡兒有關(guān)，而不是與牛頓有關(guān)。幾乎不必多費唇舌就可以說，牛頓和笛卡兒都不希望人完全屈服于自然法則和自然因果關(guān)系；總之，他們

47、不是決定論者。然而，啟蒙主義時期膚淺的理性主義主要源于笛卡兒。笛卡兒哲學(xué)的影響分枝為許多不同的派別，并在許多方面與文學(xué)運動息息相關(guān)，而且在這種關(guān)系問題上已經(jīng)出現(xiàn)了那么多混淆，以至于我們不得不在這個問題上停留一下，先區(qū)分清楚幾個問題。在笛卡兒的哲學(xué)中，最引人注意的或許是其對邏輯、抽象推理和密切相關(guān)的數(shù)學(xué)論證過程的信仰。無論是什么，只要不能用這種邏輯方法和數(shù)學(xué)方法進(jìn)行明確的證明，就會被笛卡兒拒絕。因此，笛卡兒哲學(xué)的明確概念對真正的古典主義來說是致命的。更高的真實，真正的古典主義者堅持認(rèn)為，是不能這樣論證出來的，人們只能透過想像的、幻覺的面紗領(lǐng)會它。據(jù)說布瓦洛曾說過這樣的話：笛卡兒割斷了詩歌的喉嚨。

48、若從笛卡兒要求詩歌具有純粹邏輯性的明晰這一點上看，布瓦洛的批評是對的。這種明晰概念對不是根據(jù)邏輯而是根據(jù)傳統(tǒng)進(jìn)行終極分析的十七世紀(jì)的古典主義來說也是一種威脅。在古今之爭的早期階段，當(dāng)文學(xué)上的笛卡兒派，像佩羅封丹納以理性的名義攻擊古典主義教條時，這一點表現(xiàn)得特別明顯。實際上，人們可以這樣問：是否任何教義都像笛卡兒主義一樣對每一種傳統(tǒng)形式不僅是文學(xué)傳統(tǒng)，而且還包括宗教傳統(tǒng)和政治傳統(tǒng)一一而言都是這么致命的？十八世紀(jì)的理性主義者將一切不能按照笛卡兒主義明確描述自己的事物都斥之為“偏見”。這種抽象推理的放縱為法國大革命鋪平了道路，并且被泰納和其他人等同于古典精神。還有一種更有危害性的混淆在批評領(lǐng)域并沒有流行開來?？梢钥隙ǖ卣f，法國人將邏輯與他們對古典精神的理解混淆了，但這是因為他們將邏輯與一切都混淆了。我已經(jīng)提到他們傾向于用邏輯代替想像的真實。在法國，我們可以找到狂熱祟拜邏輯的古典主義者，如夏普蘭和布倫蒂爾。然而，將純粹的邏輯和古典精神區(qū)分開，從而使我們免于混淆的人卻也是一個法國人，而且他本人也是一個狂熱相信邏輯的偉大幾何學(xué)家，他就是帕斯卡。他說，人應(yīng)該能區(qū)分幾何精神和精確精神。