文學(xué)概論期末簡(jiǎn)答題整理

1、敘述者卜角色敘述者二角色敘述者V角色全知視角內(nèi)視角外視角（客觀化敘事視角）第十一講：敘事性文學(xué)言語（一）何謂“敘述”、“敘述者”、“敘述視角”？“敘述”是一種行為，是敘述主體運(yùn)用語言這種特定的媒介將信息傳達(dá)給受敘者這樣一個(gè)交流行動(dòng)。（1）敘述主體（敘述者）：所謂敘述者，是指敘述作品中的講述者，也就是體現(xiàn)在文本中的所謂“聲音”。任何一部或長(zhǎng)或短的敘事作品，至少有一個(gè)敘述者。（現(xiàn)實(shí)主體是作者本人，與審美主體間是斷裂的，審美主體與直接敘述者之間有一個(gè)隱藏在書中的擬作者，即隱含作者，敘述角色又分為情節(jié)中的人物和不是情節(jié)中的人物）1、敘述者=情節(jié)中的人物，故事參與者，第一人稱魯迅一件小事2、敘述者=情節(jié)

2、中的人物，故事見證者，第三人稱“他”魯迅孔已己、呼嘯山莊旁觀者3、敘述者H情節(jié)中的人物，不參與故事，用第三人稱“他”魯迅藥全知全能、上帝視角現(xiàn)實(shí)主體審美主體1I作者本人擬作者（隱含作者）（隱藏在書中的靈魂）情節(jié)中的人物（故事的參與不是情節(jié)中的人物，者/第一人稱;故事的見證者/不參與故事&第三人稱）（2）敘述視角:敘述的故事是隨哪個(gè)人物的視點(diǎn)變化的，也就是由誰的眼睛看到的（感知或心理的視點(diǎn)）杰拉德普林斯：敘事學(xué)：敘事的形式與功能1、全知視角：敘述者不參與故事情節(jié)，但采用自由的角度描述事件和人物心理。敘述者無所不知（全知全能），敘述者大于角色。福樓拜包法利夫人、司湯達(dá)紅與黑2、內(nèi)視角：敘述者就是人

3、物。敘述者從內(nèi)部分析事件和心理活動(dòng)。只限于說出角色（敘述者）所知道的。敘述者等于角色。敘述者的視角受到限止，不再無所不知，不再直接對(duì)作品中的人物、主題展開評(píng)述，提供意義；不再擁有將自己的思想和傾向強(qiáng)加給讀者的特權(quán)。借用情節(jié)人物的視角展開故事，故事展開的時(shí)間與讀者閱讀的時(shí)間是同步的敘述更具現(xiàn)場(chǎng)感。（包法利先生眼中的愛瑪，萊昂眼中的愛瑪，羅道爾夫眼中的愛瑪）3、外視角：敘述者從外部觀察事件，知道的比角色少。敘述者可以在情節(jié)之外，也可以是見證者。敘述者小于角色。敘述者只記錄，不發(fā)表意見，是一種“客觀的”或“行為主義”的敘事，又稱為客觀化敘事視角。對(duì)讀者而言，這種敘事方式制造懸念、引起猜測(cè)。第十二講：

4、敘事性文學(xué)言語（二）敘述言語中的時(shí)間敘事文本的節(jié)奏是由什么導(dǎo)致的？如何形成的？（概述和場(chǎng)景描寫）時(shí)長(zhǎng)敘述速度和節(jié)奏敘述時(shí)間與故事時(shí)間的關(guān)系還表現(xiàn)在時(shí)長(zhǎng)上。如果敘述故事所用的時(shí)間長(zhǎng)度與故事持續(xù)的時(shí)間長(zhǎng)度不相對(duì)應(yīng)，就會(huì)出現(xiàn)敘述速度和節(jié)奏的變化。在此基礎(chǔ)上構(gòu)成四種節(jié)奏類型：快敘、慢敘、平敘、零敘。時(shí)間的兩種形態(tài)（時(shí)間觀念）：自然時(shí)間/物理時(shí)間：又稱客觀時(shí)間，是被鐘表記錄的時(shí)間。心理時(shí)間，又稱主觀心理時(shí)間，是個(gè)體對(duì)時(shí)間的內(nèi)部體驗(yàn)形式。它受自然時(shí)間的制約，又體現(xiàn)體驗(yàn)者的個(gè)體差異。試述敘事節(jié)奏與時(shí)間的關(guān)系？不同的時(shí)距可以影響敘事速度向兩個(gè)方向變化：一是變快，故事時(shí)間長(zhǎng)而文本時(shí)間短，即用相對(duì)簡(jiǎn)短的話語敘述較

5、長(zhǎng)時(shí)間里發(fā)生的事件。二是變慢，就是用較長(zhǎng)的文字來敘述很短時(shí)間里發(fā)生的故事。敘事節(jié)奏由敘事方法引起的文本時(shí)間與故事時(shí)間的矛盾構(gòu)成。同樣是故事時(shí)長(zhǎng)不變,當(dāng)采用描寫、詳敘方法時(shí),文本時(shí)間拉得很長(zhǎng)和較長(zhǎng),敘述速度緩慢和較緩；當(dāng)采用概括敘述和省方法時(shí),文本時(shí)間縮短和最短,敘述速度顯快和最快；上述幾種不同的敘述速度交替在文本中岀現(xiàn),構(gòu)成快慢有變的敘事節(jié)奏。（文本時(shí)間即敘述故事所用的時(shí)間）1、快敘的節(jié)奏是如何構(gòu)成的？敘事文本中出現(xiàn)頻率最多的語式。敘事再現(xiàn)生活，大多傾向于快敘，因?yàn)樯罴姺睆?fù)雜，我們只能在有限的文本內(nèi)概括地再現(xiàn)生活景象。為了帶動(dòng)文本故事情節(jié)的發(fā)展，采用快敘。快敘一般采用概述性的敘事言語。（概述

6、）2、慢敘形成的原因之一：心理時(shí)間的一個(gè)重要特點(diǎn)，就是能夠在很短的物理時(shí)間內(nèi)展開大量的心理內(nèi)容，心理活動(dòng)的速度快，涉及的范圍廣，因此，將心理活動(dòng)的內(nèi)容用語言敘述出來，所需要的敘述時(shí)間就多于進(jìn)行這一心理活動(dòng)所需的時(shí)間。慢敘形成的原因之二：運(yùn)用大量的篇幅詳細(xì)描寫某一段生活內(nèi)容：場(chǎng)景描寫是調(diào)整小說敘述節(jié)奏的樞紐?？鞌⒑吐龜⒍嘤蓴⑹滤_(dá)到的效果來決定。以老舍斷魂槍為例。3、平敘：也叫分?jǐn)?，指敘述同一時(shí)間內(nèi)不同地點(diǎn)所發(fā)生的兩件事或兩件以上的事。通常先敘一件，再敘另一件，類似于電影中的蒙太奇手法。用我們古典小說的行話來說，就是“花開兩朵，各表一枝”。4、零敘：指敘事上的空缺和省略。故事仍在進(jìn)行，敘事者卻

7、有意忽略過去的一部分，被略去的部分，也就是被略去的時(shí)間，不一定不重要，相反，它可能是為了完成更為重要的敘述效果。第十六講：俄國(guó)形式主義批評(píng)了解什么是文學(xué)？（文學(xué)本體論）一、什克羅夫斯基：文學(xué)是“其使用的所有文體技巧的總和?！蔽膶W(xué)是對(duì)語言的特別應(yīng)用。詩(shī)歌是對(duì)語言的一種文學(xué)的應(yīng)用。了解：文學(xué)（詩(shī)歌）語言與日常語言的區(qū)別：詩(shī)性語言VS實(shí)用語言：實(shí)用語言關(guān)注的是傳達(dá)有關(guān)世界的知識(shí)，或者用于自我表達(dá)，或者說服他人，或者建立社會(huì)聯(lián)系。但詩(shī)性語言只關(guān)注語言自身。二、羅曼雅各布森：“文學(xué)性”（文學(xué)性是俄國(guó)形式主義理論的核心概念，認(rèn)為文學(xué)研究的真正對(duì)象是作品的形式價(jià)值，也就是使一部作品成為文學(xué)作品的東西，即特異

8、性。）“文學(xué)性”是使文本成為藝術(shù)品的技巧或構(gòu)造原則；“文學(xué)性”文學(xué)科學(xué)研究的對(duì)象；構(gòu)成“文學(xué)性”的核心范疇是“材料”和“程序”；“材料”：語言是文學(xué)藝術(shù)的材料，“詩(shī)的材料不是形象，不是激情，而是詞?！薄俺绦颉保河址Q為“形式”，即藝術(shù)手法。所謂藝術(shù)作品，“就其狹義而言，乃是指那些用特殊的手法創(chuàng)造出來的作品，而這些程序的目的就是要使作品盡可能被感受為藝術(shù)作品?！闭Z言的特點(diǎn)和結(jié)構(gòu)形成了文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。三、什克洛夫斯基：“陌生化”文學(xué)（藝術(shù)）的特殊任務(wù)：感覺“自動(dòng)化”“陌生化”由什克洛夫斯基提出。文學(xué)作品更新我們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的知覺方式。（自動(dòng)化存在于人的感受方式和各種活動(dòng)中，由于反復(fù)會(huì)使這些感覺方法

9、變成無意識(shí)的東西，在日常生活中不假思索地去做事情，人的感受喪失了豐富性與詩(shī)意性。陌生化是指俄國(guó)形式主義對(duì)于語言的阻拒性、反常性的強(qiáng)調(diào)，它意在打破人們?cè)诮?jīng)驗(yàn)中形成的慣常化、自動(dòng)化反應(yīng)，使人重新關(guān)注周圍的世界，帶著驚奇的眼光和詩(shī)意的感覺去看待事物，它是文學(xué)性藝術(shù)性的真正源泉。）如何才能達(dá)到陌生化？通過什么方法實(shí)現(xiàn)陌生化？形式主義關(guān)注的并不是那“陌生的”感覺，而是能夠產(chǎn)生“陌生化”技巧的性質(zhì)。語言文字的陌生化。主要是通過語言方面的組織運(yùn)用來達(dá)到的。阻礙便捷理解的延異之法：迂回、重復(fù)、變形、復(fù)雜的句子結(jié)構(gòu)，以及視角的陌生化等，使人產(chǎn)生陌生的感覺，使“形式變得模糊、增加感覺的困難和時(shí)間”。（1）迂回：描

10、寫一件事則好像它是第一次發(fā)生（2）敘述視角；用通常并不使用的詞語來說明和描繪事物；以影射的方式描繪事物；排比；重復(fù)了解：陌生化的演變：布萊希特的“間離效果”。“直白”（反串，暴露身份，讓人重新思考現(xiàn)實(shí)生活）穆卡洛夫斯基：前景化：“前景化是對(duì)語言各部分有意識(shí)的審美扭曲”。陌生化的觀念與文學(xué)史。文學(xué)史看作一個(gè)永遠(yuǎn)革命的進(jìn)程。（本身未被淘汰，而是被背景化了）第十七講英美新批評(píng)1、了解對(duì)于英美新批評(píng)來說文學(xué)是什么？（文學(xué)本體論）文學(xué)是一個(gè)獨(dú)立的世界，是一個(gè)完整的、自給自足而又有機(jī)的客觀實(shí)體，文學(xué)受這個(gè)世界內(nèi)部的特殊規(guī)律所支配。強(qiáng)調(diào)文學(xué)的自足性和美學(xué)的自律性。文本中心論?！氨疚闹髁x”。（文學(xué)是有生命的，

11、逐漸生長(zhǎng)的，特殊規(guī)律只存在于在文學(xué)的內(nèi)部，只遵從情感邏輯，不受敘述邏輯支配）2、如何區(qū)分科學(xué)語言和詩(shī)歌語言？科學(xué)語言（記號(hào)用法的代表）：“在語言的科學(xué)使用中，不僅指涉物必須是正確的，指涉物相互間的聯(lián)系也必須是符合邏輯的?！标愂觥⒅阜Q和邏輯是科學(xué)語言的特征。詩(shī)歌語言（感情用法的最高代表）“語言的情感性使用是件更為簡(jiǎn)單的事，即用語言來表達(dá)或激起情感和態(tài)度。”3、詩(shī)歌陳述作為“偽陳述”的含義？“偽陳述”：詩(shī)歌陳述，由于它是一種感情的陳述，涉及到的是人的情感和態(tài)度，沒有具體的指稱客體，因而無法得到經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的證偽，所以稱為“偽陳述”，但它卻是“詩(shī)的真實(shí)”4、了解：文本的意義來自何處？（常識(shí)）意圖謬誤：“

12、意圖繆誤在于將詩(shī)和詩(shī)的產(chǎn)生過程相混淆其始是從寫詩(shī)的心理原因中推衍批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，其終則是傳記式批評(píng)和相對(duì)主義?！保ㄗ髡撸┪谋疽鈭D=作者意圖感受謬誤：“感受繆誤在于將詩(shī)和詩(shī)的結(jié)果相混淆，也就是詩(shī)是什么和它所產(chǎn)生的效果。其始是從詩(shī)的心理效果推衍出批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，其終則是印象主義和相對(duì)主義?！保ㄗx者）5、理解：TS艾略特：詩(shī)歌的“非個(gè)人化”和詩(shī)人的“歷史意識(shí)”6、對(duì)于新批評(píng)來說，意義從哪里來？生成意義的方式是什么？意義來自對(duì)文本的細(xì)讀：對(duì)具體文本的細(xì)致分析，從結(jié)構(gòu)上來閱讀和理解詩(shī)歌語言，進(jìn)而找出由悖論、反諷、隱喻、象征等形成的詩(shī)歌語言的張力結(jié)構(gòu)。第二十講接受反應(yīng)批評(píng)一、主要問題1、何為本文？2、何為讀者？3、何

13、為閱讀？4、何為意義？二、接受反應(yīng)批評(píng)是如何看待本文的？1、姚斯（認(rèn)為是一種客觀社會(huì)現(xiàn)象，形式化傾向）文學(xué)作品是“作品中運(yùn)用的一切風(fēng)格技巧的綜合”，一部作品“特有的差異性，而不在于它與非文學(xué)系列的關(guān)系”。藝術(shù)形式的特殊成就不再被定義為模仿，它是“能夠形成和改變感覺”的媒介。文學(xué)的形式和類型既不是作家主觀的創(chuàng)造，也不僅是反思性的有序概念，而主要是一種社會(huì)現(xiàn)象。作者的意圖“根源及范型”：“作者明確或不明確地假設(shè)他那個(gè)時(shí)代的讀者所知道的諸多作品的背景之中?！保ㄗ髡咭庾R(shí)到有這種本文形式存在）2、伊瑟爾（1）本文是“圖式化”的框架，有待讀者現(xiàn)實(shí)化、具體化，從而使得意義產(chǎn)生；本文是“被經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果”。（圖式

14、化是指作者意識(shí)投向的本文本身，和讀者的意識(shí)相結(jié)合，兩個(gè)意識(shí)和對(duì)象的結(jié)合，缺一不可。從現(xiàn)象學(xué)角度來看：意識(shí)具有意向性，是一種向外的反思的意象，意識(shí)總是要投向意識(shí)之外。文本是在意識(shí)的投向中完成的。）英伽登現(xiàn)象學(xué)的文本理論：文學(xué)作品的四個(gè)層次和兩個(gè)維度：第一個(gè)維度：語音、意義單位、再現(xiàn)對(duì)象、再現(xiàn)對(duì)象得以呈現(xiàn)的圖式化內(nèi)容。第二個(gè)維度：時(shí)間維度。文學(xué)作品中含有的句子、段落與章節(jié)的系列組成。本文的特點(diǎn)：未定點(diǎn)、具體化；具體化的結(jié)果就是作品具有的具體化形態(tài)。具體化形態(tài)：非讀者的心理狀態(tài)，讀者的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)；也非作品本身。（是意識(shí)和作品之間相互結(jié)合產(chǎn)生的）（2）“召喚結(jié)構(gòu)”（為什么會(huì)對(duì)讀者起召喚作用？）：文學(xué)作品

15、有兩極，藝術(shù)極和審美極。藝術(shù)極即本文，只是一個(gè)不確定的“召喚結(jié)構(gòu)”它存在許多空白，即本文中未寫出或未明確寫出的部分，它召喚讀者在其可能范圍內(nèi)充分發(fā)揮再創(chuàng)造的才能。（審美極指讀者對(duì)文本的理解，文學(xué)閱讀機(jī)制，是一種集體行為）（3）“隱含讀者”：（作家寫作時(shí)預(yù)想的作品問世后出現(xiàn)和應(yīng)該出現(xiàn)的讀者，由作家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)文本的思想內(nèi)涵、選材、文體等決定。）“作為一種概念，深深地植根于文本的結(jié)構(gòu)中；隱含的讀者是一種結(jié)構(gòu)，而絕不與任何真實(shí)的讀者相同。”（文本的框架結(jié)構(gòu)是為了隱含讀者進(jìn)行的）“這個(gè)概念表明了一個(gè)由本文引起讀者響應(yīng)的結(jié)構(gòu)組成的網(wǎng)絡(luò)它強(qiáng)迫讀者去領(lǐng)會(huì)本文。它本身也是由各種各樣的視野組成，這些視野概述了作者

16、的觀點(diǎn)（體現(xiàn)作者設(shè)定時(shí)的意義），也為讀者實(shí)現(xiàn)本文預(yù)定要讓他實(shí)現(xiàn)的東西指明了道路?！币晃譅柗?qū)辽獱枺洪喿x活動(dòng)一審美反應(yīng)理論3、斯坦利費(fèi)什：文本等同于“意義經(jīng)驗(yàn)的基本材料”，并不存在“客觀性和文本自足性”。識(shí)別行為和文學(xué)語言特征；詩(shī)和閱讀：閱讀所遵循的模式使得一段文字被讀成詩(shī)歌。（本文等待識(shí)別行為，即閱讀行為賦予它文學(xué)意義。識(shí)別行為背后包含一定的識(shí)別能力，是大家共享的文學(xué)閱讀機(jī)制，是一種集體行為。）三、何為讀者？讀者是一種什么樣的存在？（1）讀者的歷史性（先有、先見、先概念偏見）讀者對(duì)文本意義的挖掘是帶有偏見的?！捌妼儆跉v史現(xiàn)實(shí)本身，所以偏見不但不是理解的障礙，反而是理解的條件?！保ㄙみ_(dá)默爾）

17、視野：“一個(gè)限定了觀察角度的立足點(diǎn)”?！耙曇氨忝枋龀鑫覀?cè)谑澜缰兴幍奈恢谩！币曇笆俏覀儗⑦M(jìn)入其中，而它則隨我們而動(dòng)的那種事物。（偏見具體呈現(xiàn)為視野）（2）在閱讀過程中呈現(xiàn)為期待視野：（期待視野是在閱讀之先或之中，作為接受主體的讀者，基于個(gè)人和社會(huì)的復(fù)雜原因，在心理上往往會(huì)形成一個(gè)既成的思維指向與觀念結(jié)構(gòu)，即依據(jù)閱讀外文本的既定心理圖示。）由生活實(shí)踐和文化教養(yǎng)形成的世界觀與人生觀,即讀者在長(zhǎng)期的社會(huì)生活中形成的審美誣味、情感傾向、人生追求、政治態(tài)度等。比如一個(gè)有著積極向上的人生追求的讀者,會(huì)期待著文學(xué)作品更富于豪邁樂觀的情調(diào)，可以更為充分的展現(xiàn)那些不畏艱險(xiǎn)、奮勇進(jìn)取的人生故事。一定的文學(xué)藝術(shù)素

18、養(yǎng),即讀者對(duì)各種文學(xué)體裁、文學(xué)發(fā)展史、文學(xué)發(fā)展現(xiàn)狀、文學(xué)自身的技巧、手法、創(chuàng)作規(guī)律、藝術(shù)特征的熟悉和了解。特定的生理機(jī)制,即讀者的性別、年齡、氣質(zhì)類型等生理特征。兒童們天真活潑富于幻想,老年人處事冷靜喜歡多思?！皬念愋偷南仍诶斫?、從已經(jīng)熟識(shí)作品的形式與主題、從詩(shī)歌語言和實(shí)踐語言的對(duì)立中產(chǎn)生了期待系統(tǒng)讀者文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的分析就避免了心理學(xué)的可怕陷阱?！保ㄒλ梗白x者的期待視野由傳統(tǒng)的流派、風(fēng)格或形式形成”讀者的期待視野是在接受教育的過程中潛移默化形成的，是一種公共的集體的閱讀機(jī)制?！袄斫庥^察的方式，不管它是何種方式，將絕不會(huì)僅是個(gè)別的或獨(dú)特，因?yàn)槠涓磳⒖偸谴嬖谟诹?xí)慣化了的或者說業(yè)已制度化了的組織結(jié)構(gòu)

19、中；就此而言，理解一觀察者只不過是這一結(jié)構(gòu)的一個(gè)延伸了的媒介罷了沒有誰作出的解釋行為僅僅是他所獨(dú)有的，相反，他總是根據(jù)自己在某一社會(huì)化結(jié)構(gòu)化了的情勢(shì)中的位置去進(jìn)行解釋的,所以，他的解釋行為總是被普遍認(rèn)可的?！保ㄙM(fèi)什，結(jié)構(gòu)主義）“有知識(shí)的讀者”、“文學(xué)能力”（讀者是一個(gè)群體，背后是社會(huì)文化的閱讀機(jī)制，讀者是社會(huì)和文化思想模式的產(chǎn)物，不是個(gè)體，不是自我情緒的反映。每個(gè)人都擁有完美的功能，但是在具體運(yùn)用能力時(shí)，仍由自己調(diào)控）四、何為閱讀？（1）閱讀行為中期待視野與文本的接受指令。（即意識(shí)和現(xiàn)象的結(jié)合）“它喚醒以往閱讀的記憶，將讀者待入一種特定的情感態(tài)度中，隨之開始喚起中間與終結(jié)的期待，于是這種期待便

20、在閱讀過程中根據(jù)這類本文的流派和風(fēng)格的特殊規(guī)則被完整地保持下去，或被改變、重新定向，或諷刺性地獲得實(shí)現(xiàn)。在審美經(jīng)驗(yàn)的主要視野中，接受一篇本文的心理過程，絕不僅僅是一種只憑主觀印象的任意羅列，而是在感知定向過程中特殊指令的實(shí)現(xiàn)。”（姚斯）（2）期待視野運(yùn)作的過程：預(yù)期與回顧a、同一本文中相關(guān)語句及其期待，并在同一本文的后續(xù)閱讀中得到滿足，或被干擾，或被修正。（閱讀是一種時(shí)間性活動(dòng)。）b、本文之外的期待進(jìn)入本文的過程：記憶中的東西在新的背景中被喚起，原有記憶得到更新，同時(shí)對(duì)新的背景做出解釋，并喚起更復(fù)雜的期待。本文顯示出自身聯(lián)系的潛在多樣性。（童年情境的表述作為文本之外的因素在閱讀中作為期待要素被

21、激活，進(jìn)行記憶上的更新）五、何為意義？（讀者意識(shí)和本文相融合，在閱讀中相互作用形成的）意義的客觀說和主觀說?？陀^說：每一部作品只有唯一正確并確定的意義，該意義與作者的意圖相吻合。（本文極）主觀說：意義是讀者個(gè)體頭腦的產(chǎn)物。（審美極）中立立場(chǎng)：本文的意義是讀者在本文的引導(dǎo)下構(gòu)成的。（伊瑟爾）意義的形成是讀者的再創(chuàng)造：文本中的“不確定點(diǎn)”和“空白”是溝通創(chuàng)作意識(shí)和接受意識(shí)的橋梁。（讀者意識(shí)和創(chuàng)作意識(shí)相互聚合的產(chǎn)物）它們留下大量的空白和縫隙需要讀者去填充，去“具體化”，去“連結(jié)”。它們產(chǎn)生了一種動(dòng)力，吸引讀者參與到文本所敘述的事件中，并為他們提供理解和闡釋的自由空間。（伊瑟爾）意義生成的條件：（1）創(chuàng)作意識(shí)（2）讀者意識(shí)（3）讀者帶著“期待視野”，借助未定點(diǎn)和空白，通過本文這個(gè)平臺(tái)進(jìn)行填充、