中國電影史復習全本(無刪節(jié))

1、精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上專心-專注-專業(yè)專心-專注-專業(yè)精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上專心-專注-專業(yè)中國電影史1、嘗試時期（19051923）總體介紹：這一時期從1905年拍攝定軍山起至1923年孤兒救祖記上映止?；咎攸c是先驅(qū)者們抱著試試看的態(tài)度著手電影拍攝活動，既沒有明確的藝術目的，更談不上經(jīng)營方針。重點講解1、定軍山（1905年，豐泰照相館）的歷史意義：、把電影這一舶來品與中國傳統(tǒng)藝術相結(jié)合，使電影在中國生根并發(fā)展起來；、影片為戲曲內(nèi)容，為影戲的發(fā)展傳統(tǒng)奠定了開端，為使電影語言本土化開了先河。2、豐泰照相館由任景豐于1892年創(chuàng)辦，是北京第一家由中國人開設、并以

2、拍攝戲裝照聞名的照相館。它拍攝了我國第一部國產(chǎn)片定軍山，之后又陸續(xù)拍攝了七八部戲曲紀錄片。這些戲曲短片都是在簡陋的環(huán)境下以較原始的方式拍攝的。由于技術的局限，這些短片視覺效果并不理想。但由于它是本土傳統(tǒng)藝術與外來新奇娛樂形式的初次結(jié)合，給觀眾帶來了新鮮感。由于1909年的大火，豐泰的拍片活動也告終止。3、1920年，“商務”影戲部拍攝了由梅蘭芳主演的兩部“古劇片”春香鬧學和天女散花。4、難夫難妻由鄭正秋編劇，鄭正秋和張石川于1903年共同導演。它以喜劇的筆觸敘述了一對互不相識的青年在父母和媒人的包辦下結(jié)合的過程，并通過對這種繁文縟節(jié)的夸張性描寫，體現(xiàn)出創(chuàng)作者一定的社會批判意識。它已經(jīng)開始體現(xiàn)出

3、某種敘事潛能，是我國第一部短故事片，揭開了中國敘事電影的序幕。5、勞工之愛情由鄭正秋編劇、張石川導演，明星公司1923年出品，堪稱本階段中國短故事片創(chuàng)作經(jīng)驗的集大成者。影片用妙趣橫生的細節(jié)安排，肯定和贊美了“勞工”的美好品質(zhì)。盡管在場面調(diào)度和演員表演上仍保留著舞臺化的痕跡，但在鏡頭調(diào)度上力圖突破舞臺思維的羈絆。它是中國短故事片創(chuàng)作的基本終結(jié)的標志。6、第一代電影人（中國電影戲劇色彩濃重）代表人物：張石川、鄭正秋、黎民偉。時間：190530年代初。代表作品：孤兒救祖記（張石川）、勞工之愛情（張石川）、莊子試妻（黎民偉）。主要功績：、建立了本土電影的雛形，尤其是言情與武打片類型；、開創(chuàng)了主流影戲，

4、教化電影的基本敘事模式。7、難夫難妻與莊子試妻、與定軍山比較：首先，它包含了基本的電影導演活動，即指揮演員表演和調(diào)動攝影機；其次，有了比較簡略式的“幕表”式的劇本；再次，出現(xiàn)了初步的攝影、美工構思，還使用了特技。、兩部電影比較：從取材上看，難面對現(xiàn)實，從生活中找素材，嘗試從更貼近社會的文明戲切入電影；莊轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)劇目，但也試圖讓它接近生活。從文化和價值取向上看，前者表達了對封建包辦婚姻的不滿，體現(xiàn)出“西風東漸”之下對婦女命運的關注；后者則囿于傳統(tǒng)的觀念，但故事的喜劇性及善意結(jié)局使影片具有較強的娛樂性。8、張石川與鄭正秋、張石川重視商業(yè)性，“處處為興趣是尚”，鄭正秋認為戲劇應該改良社會，教化民眾，

5、以藝術形式進行社會教育，“文以載道”。由于著眼于多數(shù)觀眾的一般欣賞水平，并采用在適應中求征服的策略，使得鄭、張的創(chuàng)作體現(xiàn)出一種“熱鬧型”的美學形態(tài)。首先，其影片以注重故事性為突出特征，采用有頭有尾的“事實鋪敘”的方法，調(diào)動曲折傳奇的手段，使影片產(chǎn)生煽情效果。其次，場景安排集中、以場次帶動鏡頭、以表演區(qū)為畫面中心、以中全景為主要景別類型、以大量字幕承載對話和主觀議論的特點。第三，在表演形態(tài)上，重“快的動作”輕“內(nèi)心表情”，務使觀眾不感枯燥。補充：以洪深、但杜宇、史東山為代表的“冷雋型”，具有重抒情表意輕事實鋪敘、重心理描寫輕情節(jié)傳奇、重哲理意蘊輕善善惡惡、重畫面展示輕字幕說明的特征。、張石川：中

6、國早期電影事業(yè)的拓荒者。1913年與鄭正秋合作拍攝難夫難妻，開中國敘事電影之先河。1922年創(chuàng)辦明星影片公司。代表作有孤兒救祖記、火燒紅蓮寺、歌女紅牡丹等。作為電影企業(yè)家，他同時注重社會效益和市場效益，以娛樂片為主，寓教于樂。其影片故事性強，劇情發(fā)展過程清晰，通俗易懂，深受小市民歡迎。、鄭正秋：導演、編劇，主要編導作品有勞工之愛情玉梨魂姊妹花等。他的電影手法平易細致，形式生動明白。他提出影片不僅要迎合觀眾，而且要引導觀眾的欣賞趣味。他的影片故事結(jié)構嚴謹，戲劇沖突較強。他本著“為弱者鳴不平”的創(chuàng)作主張，拍攝了一些反映弱者生存狀況的影片，寄予了深厚的同情，有一定社會意義。、鄭正秋對中國電影的貢獻：

7、、把原本隸屬于西方語言的電影引入中國，并力求本土化；、開創(chuàng)電影現(xiàn)實生活從戲劇藝術吸取營養(yǎng)，補充電影的發(fā)展；、把自己的戲劇經(jīng)驗和敘事傳奇手段藝術相結(jié)合，創(chuàng)造出適合中國觀眾觀看的家庭倫理劇敘事模式，善于虛構故事情節(jié)，引人入勝。9、散點知識補充、1896年8月11日，法國商人在上海徐園“又一村”茶樓內(nèi)放映的西洋影戲是中國電影放映的開始。、中國第一座電影院是1907年北京的平安電影公司。、外商經(jīng)營的中國第一家影片攝制公司是1909年布拉斯基創(chuàng)辦的亞細亞影戲公司。、中國第一部長故事片是1921年中國影戲研究社攝制的閻瑞生。、中國第一本電影刊物是1921年由顧肯夫、陸潔創(chuàng)辦的影戲雜志。10、商務影戲部19

8、18年成立的意義：、商務影戲部是真正意義上的民族資本開辦的第一家電影機構；、它建造了中國第一個攝影棚;、它有明確的制片方針，要求電影為教育服務，要具有文化品位和愛國內(nèi)容。11、20世紀20年代初長故事片的類型：、以閻瑞生張欣生為代表的所謂“實事影片”，他們的拍攝意味著中國電影人對電影作為文化消費品的商業(yè)特征的敏銳認識，他們借助于具有轟動效應的社會新聞題材以保證影片的上座率；、但杜宇的長故事片，他們以現(xiàn)代藝術人的氣質(zhì)體現(xiàn)出另一種文化取向和風格特征，以描寫都市青年愛情為內(nèi)容，審美表達上頗有唯美主義傾向；、以商務影戲部的三部長故事片為代表，向中國傳統(tǒng)文藝尋求創(chuàng)作資源，它們具有明顯的中國文化取向，在敘

9、事風格上體現(xiàn)出中國小說和戲曲的特征，但由于缺乏現(xiàn)代意識的滋養(yǎng)，在思想觀念上落后于現(xiàn)代。2、探索時期（19241927）總體介紹：總特點是增強了自覺性，既包括電影作為藝術的自覺，又包括電影作為企業(yè)的自覺。各大影片公司紛紛成立，他們在注重電影商業(yè)性的同時，也形成了自己的風格。這與當時寬松的環(huán)境與條件也有關系。1、20年代的電影觀念：強烈的商業(yè)功利狀態(tài)；娛樂化的技巧探索；對時代政治的趨避態(tài)度；確立了“影戲”的電影觀。2、孤兒救祖記 （1923年，明星）成功原因：、劇作內(nèi)涵與社會思潮有所應和。它對封建遺產(chǎn)制度的批判和對捐資興學的肯定受到推崇。、在編劇技巧上，鄭正秋借鑒了中國傳統(tǒng)敘事藝術的“傳奇”手法，

10、運用懸念和突變手法是人物命運之“奇”與情節(jié)安排之“巧”相交織；在故事進展中，穿插以“科諢”性細節(jié)，使劇情張弛有致。在人物處理上，運用善惡對比原則，并著力塑造理想的主人公形象，受到觀眾認同。、在銀幕視覺語言創(chuàng)造方面，如鏡頭調(diào)度、美術設計、攝影、剪輯等，都達到前所未有的高度。它的成功不僅挽救了明星公司，也標志著民族影業(yè)草創(chuàng)時期的結(jié)束和初盛時期的到來。意義：、本片中形成了自己的敘事語言體系，不像以前單純模仿外國；影片從傳統(tǒng)文化中吸取創(chuàng)作方法，加以運用。、吸取傳奇、文明戲等形成自己的敘事方式及語言方式。、形成中國家庭倫理劇的規(guī)范。、具有影戲風格。、本片商業(yè)上的成功刺激了電影商業(yè)性的發(fā)展。3、影戲的主要

11、內(nèi)容 、注重教化性。中國傳統(tǒng)文藝中的“文以載道”觀念深深影響著中國電影的創(chuàng)作。侯曜指出：“影戲是表現(xiàn)人生，批評人生，調(diào)和人生，美化人生的藝術品。”在創(chuàng)作上，明星公司、長城公司等無不在其作品中表現(xiàn)出電影的教化功能，中國電影影戲傳統(tǒng)的核心從此確立下來。 、講求戲劇性。所謂戲劇性即指在各種形態(tài)矛盾沖突中，一種懸念、誤會、巧合等因素，產(chǎn)生矛盾沖突，推動矛盾變化發(fā)展。羅藝軍提出的“傳奇性”就是創(chuàng)作者擇取富于戲劇性的生活內(nèi)容加以表現(xiàn)。 、強調(diào)情節(jié)性。電影的戲劇性和戲劇傳統(tǒng)直接相關，戲劇在封閉的時空中演繹人生故事，必須高度集中地濃縮劇情，在人物關系發(fā)展中就難免產(chǎn)生巧合和偶然。電影繼承了這一傳統(tǒng)，中國電影更為

12、突出的是注重情節(jié)性。 、突出場面性。由于商業(yè)利益的驅(qū)動，加上中國電影人對電影創(chuàng)作規(guī)律和藝術技巧的探索，中國電影越來越重視場景布局。影戲觀的發(fā)展歷程19世紀20年代中國電影在藝術上逐步形成了的創(chuàng)作方法和創(chuàng)作風格，對中國電影的發(fā)展產(chǎn)生了十分深遠的影響，“影戲”反映了當時電影創(chuàng)作的特點和電影觀念，也反映了中國早期電影和戲劇的直接關系和深厚淵源。中國的第一代導演如鄭正秋、張石川的影片創(chuàng)作，很多都是取材于以往成功的文明戲，演員也有很多就是戲劇演員出身，所以，文明戲作為初期中國電影的主要藝術來源，很大程度影響著中國電影的創(chuàng)作面貌。早期的“影戲”理論不強調(diào)電影對現(xiàn)實的記錄和復制功能，而強調(diào)教化功能，注重對情

13、節(jié)和劇作水平的研究，認為“電影劇本是電影的靈魂”，以戲劇化沖突原則為基礎，把情節(jié)的曲折生動作為衡量影片敘事成功的標準，常常在善惡沖突和撞擊中展開故事情節(jié)，大多以正義的勝利告終。 到30年代，電影創(chuàng)作在注重市民觀眾的欣賞趣味和劇作敘事經(jīng)驗方面，仍然繼承、發(fā)展影戲電影的藝術傳統(tǒng)，重視情節(jié)和戲劇沖突，但也有一定的發(fā)展，即在創(chuàng)作中更多地表現(xiàn)鮮明的進步傾向和時代精神。 40年代，進步電影的主流在對待電影的基本原則和方法上都繼承和發(fā)展“影戲”電影傳統(tǒng)，進步的電影藝術家都把電影作為表達自己的社會政治思想、對世界的認識的工具，揭露和抨擊丑惡的社會現(xiàn)實，“教會人們仇恨”，基于這種功能，敘事成為直接表現(xiàn)作品內(nèi)涵的

14、基本表意手段，是影片結(jié)構的核心，從政治社會的功能出發(fā)，以敘事尤其是戲劇性敘事為核心，使電影視聽構成服從和服務于敘事，成為“影戲”傳統(tǒng)的基本原則。各種大同小異的戲劇式敘事方式、結(jié)構和技巧被普遍采用，占據(jù)了統(tǒng)治地位。1941年，陳鯉庭在電影軌范中，正式提出了“影戲”理論，是“影戲”在藝術上成熟的標志，確立了它的統(tǒng)治地位。補充：電影意象美學的審美特征、電影意象美學特別注重電影時空的造型功能。電影意象美學在對于空間景物造型的處理上，不再僅僅把它作為環(huán)境和背景的元素，也不再滿足于傳統(tǒng)意義的托物寄意、借物抒情之類，而是使景物造型成為影片角色，成為影片豐富深刻思想意蘊的直接體現(xiàn)者；、電影意象美學把極富表現(xiàn)力

15、的色彩作為電影空間造型的重要手段；、電影意象美學把聲響作為影像造型的重要因素。4、20年代中國電影的不同風格、流派明星公司（19221937年）、簡介：中國電影史上第一家歷史悠久、影響深遠的股份制電影企業(yè)。1922年3月，張石川、鄭正秋等人創(chuàng)辦，是一個集影片的制作、宣傳、發(fā)行與電影教育于一體的大型民營電影公司，它的出現(xiàn)標志著我國民族電影工業(yè)與電影市場的形成。其制片方針是教化社會與崇尚興趣的結(jié)合；在制片方式上注重研究觀眾心理，在電影技巧上大膽借鑒外來經(jīng)驗，形成了一種多色彩的“過渡戲”的拍片方式。、創(chuàng)作特點：通俗社會片模式上，取材家庭倫理故事為主；價值判斷上，富于社會責任感的改良思想和同情弱者的人

16、道主義取向；技術運用上，以傳統(tǒng)文藝的傳奇手法和平俗流暢的敘事結(jié)構，峰回路轉(zhuǎn)、有頭有尾的創(chuàng)作方法為特點，爭取了多數(shù)市民觀眾的支持。、此時其代表作：孤兒救祖記、玉梨魂、最后之良心、空谷蘭等。、公司編劇洪深的劇作特色：堅持現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則；塑造外在樸素內(nèi)心真實的人物形象；嚴整的戲劇化敘事結(jié)構；沉穩(wěn)犀利的敘事風格。長城畫片公司（19211930年）、 簡介：中國電影制片機構。1924年，梅雪儔、李澤源等人創(chuàng)辦。作品多采用問題劇的形式，“非采用問題劇制成影片，不足以移風易俗，針砭社會”，形成了長城派。主要特點是拍攝問題劇，提出中心問題，直接面對當時社會現(xiàn)實，達到針砭實事的目的；重要創(chuàng)作人員是侯曜，他堅

17、信為人生而藝術；他作品中常常提出一個社會問題和幾個各式各樣的人生問題，如婦女問題、戰(zhàn)爭和平問題等尖銳的社會焦點。、代表作品：棄婦、春閨夢里人等。神州影片公司（19241927年）、簡介：1924年由汪煦昌等人創(chuàng)辦，創(chuàng)作人員有陳醉云、李萍倩等。認為電影應該陶冶性情，給人潛移默化的影響；反對粗制濫造、以牟利為單一的目的，希望通過潛移默化的方式改造社會。、代表作：不堪回首難為了妹妹等。民新影片公司（19231929年）、簡介：1923年由黎民偉創(chuàng)辦。早期以拍攝紀錄片為主，后提出“宗旨務求其純正，出品務求其優(yōu)美”的制片方針，團結(jié)了一批藝術家，拍攝了天涯歌女木蘭從軍等優(yōu)秀影片。1929年，加入聯(lián)華影業(yè)公

18、司，成為“聯(lián)華”一廠。上海影戲公司即上海派、上海群體，但杜宇是其發(fā)起人，但杜宇出身畫家，他認為“影戲是動的美術”，他把繪畫經(jīng)驗帶到創(chuàng)作中，作品追求形式感的唯美傾向。代表作有弟弟重返故鄉(xiāng)海誓等，故事情節(jié)簡單，追求銀幕造型，講究構圖與光線，并從中尋求美感。歐化派以王元龍、史東山為代表的大中華百合公司，在內(nèi)容上表現(xiàn)對西方生活方式和價值觀念的認同，在造型上中西風格相雜糅。代表作：美人計王氏四俠。歐化的原因：經(jīng)濟上的依附影響著文化上的認同；商業(yè)需求；創(chuàng)作人員大多受過歐化教育。天一影片公司1925年6月由邵醉翁創(chuàng)辦，成立之初便打出“發(fā)揚中華文明，力避歐化”的制片方針，定位于民間商業(yè)片的制作，拍片力求適合中

19、國普通市民觀眾的口味。以宣傳傳統(tǒng)文化為偏好，從歷史傳統(tǒng)中找題材，鼓吹傳統(tǒng)道德、舊倫理；多拍攝民間故事片，以忠信和平、人類互助為倫理范疇。代表作女俠李飛飛忠孝節(jié)義等。5、1926年，田漢創(chuàng)辦南國電影社，攝制到民間去短笛余音，具有民粹主義傾向，號召到民間去尋找力量。他把電影看作是造夢的機器，強調(diào)電影是宣泄苦悶的工具。3、商業(yè)競爭時期（19281931）總體介紹：這一時期從1928年，至1932年“一二八”淞滬抗戰(zhàn)止。1928年，北洋政府垮臺，南京政府成立。政治上的變動加劇了經(jīng)濟的動蕩和社會的不安，電影賴以生存的大環(huán)境受到破壞。首先盈利是電影公司的生存法則，惡化的環(huán)境增加了經(jīng)營者的短效應觀念。其次，

20、在動蕩社會下大眾社會心理趨向的誘導下，電影的娛樂功能被強調(diào)出來。電影商業(yè)競爭走向白熱化、惡性化，先后掀起了“古裝片”和“武俠片”兩個浪潮。這些影片類型性特別突出，以泯滅藝術家的藝術個性和缺失對觀眾的引導價值為代價。這種局面未能持久，危機后出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機，最突出的標志是聯(lián)華公司的成立及其“新派”電影的攝制（即“國片復興運動”）。但時間不長，隨后被納入“新興電影運動”中。1、幾大片種介紹、古裝片又稱“稗史片”，多依據(jù)舊文學素材改編為題材，采用的人物和故事原型主要來源于評彈書目和演義小說，多直接搬演才子佳人或英雄美人等傳統(tǒng)敘事母題。影片美人計西廂記由于過于切近商業(yè)功力意圖，并未得到當時輿論的肯定；但個別

21、杰作在技術創(chuàng)作上還是值得肯定的。、武俠片是繼古裝片后商業(yè)電影競爭中的第二個浪潮，興起原因主要是市場的誘惑。影片大多取材傳統(tǒng)俠義小說和武俠小說，更有類型化特征：多種明確的沖突主題，如除霸型、復仇性等；角色攝制吻合觀眾的想象；注重明星效應。影片大俠甘鳳池兒女英雄傳，某種程度影片也帶有曲折隱晦的方式評價生活的意味，但由于質(zhì)量得不到保證，佳作很少。、神怪片是武俠片在二十年代的一個變種，與武俠片有一定淵源，但又有自己的創(chuàng)作特征：不注重武術較量，而熱衷于武林門派間的法術爭斗；在視覺形象上，依靠特技制造的視覺奇觀；注重連集片的拍攝，往往一集成功后連續(xù)拍攝。影片：火燒紅蓮寺。2、火燒紅蓮寺我國早期“武俠神怪片

22、”的代表作，1928年由明星公司出品，鄭正秋編劇、張石川導演。在視覺設計上以荒山野郊為背景，多有古剎老廟與飛劍白光，開創(chuàng)了初期武俠神怪片的創(chuàng)作模式，引領了當時武俠神怪片的創(chuàng)作熱潮。3、聯(lián)華影業(yè)公司、簡介：1931年由羅明佑創(chuàng)辦，提出國片復興的主張。制片口號：提倡藝術、宣揚文化、啟發(fā)民智、拯救影業(yè)。早期創(chuàng)作力量有孫瑜、朱石麟、黎民偉等人。早期創(chuàng)作面貌較復雜，編導創(chuàng)作人員大多是受資產(chǎn)階級教育的知識分子，而不同于過去的鴛鴦蝴蝶派文人和文明戲出身的電影工作者。聯(lián)華的創(chuàng)作未卷入武俠神怪片的制作中，也擺脫了文明戲的影響，講究導演技巧，注重電影藝術特性，在當時給人新近的感覺。其趣味受到青年知識分子、學生的歡

23、迎，成為明星、天一外風格獨特的一面大旗。、孫瑜的創(chuàng)作風格：以勞動人民的生活為題材，以青年男女為主角；具有浪漫主義傾向、向上的精神，對現(xiàn)實主題的浪漫化闡釋與理想化的詩意策略相結(jié)合；用小的細節(jié)和動作來刻畫人物，渲染情節(jié)；注意作品的娛樂性、趣味性；善于運用歌曲營造情緒，敘事流暢、注重造型語言。、此時期作品：孫瑜故都春夢（1930）野草閑花（1930），卜萬蒼戀愛與義務桃花泣血記（1931）。4、歌女紅牡丹（1931）“明星”公司拍攝完成的中國第一部完整的歌唱配音片，是用蠟盤配音的方法實現(xiàn)的。影片由洪深編劇、張石川導演，主人公由胡蝶扮演。影片通過歌女紅牡丹的婚姻、家庭遭遇揭露了封建禮教對婦女心靈的摧殘

24、和毒害，抨擊了紅牡丹丈夫的無恥寄生生活，有一定現(xiàn)實意義。5、補充：中國默片的特點、敘事性功能較表現(xiàn)性功能更為突出。中國默片主要以敘事為本位，它的表現(xiàn)性鏡頭常常與敘事性情節(jié)相結(jié)合。、有一個以動態(tài)性畫面為表現(xiàn)形式的相對完整的故事內(nèi)核。默片講“事”是為了明“理”，傳達教化教育觀念，即體現(xiàn)“文以載道”之質(zhì)。、默片敘事與法不夠完備，要保證完整時空狀態(tài)的敘事內(nèi)容，字幕的作用必不可少。字幕可以起到語法作用和修辭作用。、單個鏡頭內(nèi)部表現(xiàn)的探索還缺乏自覺性。由于默片時期中國電影在整體上不善于以長鏡頭方式表現(xiàn)鏡頭的內(nèi)部關系，單個鏡頭內(nèi)部含義明顯不足。4、變革時期（19321937年）總體介紹：這一時期起自1932

25、年“一二八”事變，止于1937年“七七”事變。電影的劃時代變革體現(xiàn)在兩個方面：一是從無聲到有聲的變革，二是中國電影的生存環(huán)境和作品的形式與內(nèi)容發(fā)上了巨大變化。出現(xiàn)了“新興電影運動”（或“左翼電影運動”）左翼電影運動簡介：1933年2月，中國電影文化協(xié)會的成立標志著左翼電影運動的正式開始。經(jīng)歷了1933年的迅起、1934至1935年的曲折綿延和1936至1937年重新高漲階段。左翼電影：1931年，左翼劇聯(lián)提出電影要暴露帝國主義的侵略、資產(chǎn)階級和地主階級的剝削以及國民黨政權的壓迫，描寫工農(nóng)群眾的反抗斗爭并指出知識分子的出路的主張，提出了理論戰(zhàn)線的建設和對各種反動電影理論及其作品斗爭的任務，從而掀

26、起了一場轟轟烈烈的電影運動，這一時期的電影就被稱為左翼電影。代表作有：夏衍編劇、程步高導演的狂流、春蠶，沈西苓的女性的吶喊，孫瑜的大路，吳永剛的神女等等。興起原因：、“一二八”事變對中國社會產(chǎn)生重要影響，大敵當前，觀眾厭惡脫離生活、逃避現(xiàn)實的鴛鴦蝴蝶派和武俠神怪電影，并向電影界發(fā)出猛醒救國的勸告。按以往的創(chuàng)作方式制作的影片無人問津，影業(yè)老板紛紛遭到失敗，經(jīng)濟遇到嚴重危機。、創(chuàng)作人員表達了題材創(chuàng)新的愿望。、中共地下組織加強了對電影工作的關注，著手參與電影工作。、社會時代的要求，創(chuàng)作界本身呼吁和主動改變現(xiàn)狀的愿望，以及中共的重視，最終形成了左翼電影的創(chuàng)作高潮。創(chuàng)作方法：、現(xiàn)實主義基礎下的寫實原則，

27、能不能真實具體地反映30年代的現(xiàn)實是區(qū)別新舊現(xiàn)實主義的基本原則。30年代民族矛盾、階級矛盾尖銳，優(yōu)秀作品成功之處是通過電影這一藝術手段把真實顯現(xiàn)在銀幕上。夏衍是典型代表。狂流以寫實筆觸描寫了大水給人民生活帶來的災難，春蠶以近生活流的方式記錄30年代農(nóng)民豐收反成災的殘酷現(xiàn)實。、現(xiàn)實主義與浪漫主義結(jié)合的創(chuàng)作原則。田漢、孫瑜是代表，他們的作品也反映了30年代的社會現(xiàn)實，但充分利用浪漫主義詩情、激情。影片大路、風云兒女等。影響：、改變了電影的創(chuàng)作方向。左翼介入電影，使20年代受純商業(yè)潮流左右的電影在某種程度上走上了反帝反封建的時代進步之路。、顯示了進步電影的主導地位。事實證明，通過電影爭奪意識形態(tài)的主

28、動權、發(fā)言權，顯示進步力量的正義和號召力，是行之有效的。、確立了現(xiàn)實主義創(chuàng)作方向。左翼電影倡導關注現(xiàn)實、反映社會時代精神的創(chuàng)作，對電影創(chuàng)作產(chǎn)生了積極作用。、大大提高了電影創(chuàng)作的質(zhì)量。進步左翼作家如夏衍、田漢等為各大電影公司提供劇本，拍出了思想意識新鮮、題材內(nèi)容豐實、時代色彩強烈的新電影。國防電影指在“國防文學”號召下在1936年提出的電影創(chuàng)作口號及攝制的電影，旨在發(fā)起“一個最大限度地動員文藝上的一切救亡力量的運動”，主張電影工作者在民族存亡的緊急關頭以電影為武器，更好地為抗敵斗爭服務。由于受當時條件的限制，未能很好地解決理論和實踐問題，但對電影界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的形成起到一定的推動作用。代表作

29、費穆的狼山喋血記，沈西苓的十字街頭，吳永剛的壯志凌云，袁牧之的馬路天使等等。重要公司、代表作品、導演轉(zhuǎn)變作風的“明星”公司、夏衍：編劇了狂流、春蠶等。其劇作特點：題材多樣，反映現(xiàn)實，反帝反封建主題下，描寫農(nóng)村城市各類人物，暴露不合理現(xiàn)象，給人真實親切的感受；人物刻畫生動鮮明，夏衍塑造各式人物，工人、農(nóng)民、資本家、地主、市民等，都表現(xiàn)得真實可信，具有典型性；劇作形式多樣，借鑒鄭正秋的編劇方法，學習外國編劇手段，創(chuàng)造多種結(jié)構形式，自由神縱向式史詩結(jié)構，壓歲錢橫斷面的社會風貌展示；善于運用對比手法；劇作富有電影感，善于運用特寫手法，達到對比強化效果，注重劇作的語言功力，人物對話具有生活化、個性化的特

30、征。、程步高：導演了狂流春蠶新舊上海等影片。他的創(chuàng)作態(tài)度認真誠懇，多采用紀實手法，春蠶開創(chuàng)了中國故事片的紀錄風格。、洪深：編劇了劫后桃花時事英雄歌女紅牡丹等。他此時期的劇本更關注都市生活的衰落和貧困，題材多樣，尤其關注下層民眾在困苦生活中的心理掙扎，人物性格具有典型性。生活細節(jié)生動真實，敘事情調(diào)深厚沉穩(wěn)，在對歷史和現(xiàn)實的關照方面顯示出厚重的文化內(nèi)涵。、鄭正秋的姊妹花：通過姊，擴大了創(chuàng)作者的創(chuàng)作視野，由婚姻、家庭倫理轉(zhuǎn)向更廣闊的社會生活；不再是抽象的善惡說教，由善惡觀到階級觀的轉(zhuǎn)變，以生動對比的畫面展示貧富懸殊、貧富對比的生活現(xiàn)實；藝術上保持了一貫的藝術主張，情節(jié)曲折動人，雅俗共賞；電影蒙太奇手

31、法靈活順暢，結(jié)構打破時空順序，并運用閃回聯(lián)想等技巧，推動劇情。、李萍倩：導演了時代的兒女、豐年、熱血忠魂等。他較好地在影像上表達了劇本所提供的社會生活中蘊涵的時代氣息和特有的視覺風格。在他自己編導的一些商業(yè)娛樂片中，多以表現(xiàn)人性主題的作品為主，比較充分地展示了他的文藝片創(chuàng)作才能。細膩的人物心理表現(xiàn)和感情刻畫使他在市民觀眾中享有一定聲譽。、沈西苓：導演作品有女性的吶喊上海二十四小時十字街頭等。藝術特色：關注現(xiàn)實，現(xiàn)實人物的真實塑造，他的影片有著社會真實的來源，也有著對社會真實的寫實性表現(xiàn)；強烈的對比手法；悲喜劇的藝術風格；具有詩情畫意，造型感強，真實而美的影像，清新的氣質(zhì)和感人的細膩；對電影蒙太

32、奇運用做了大量探索，注重短鏡頭的組接。十字街頭（1937）通過四個失業(yè)大學生不同的思想性格和生活道路，塑造了三種不同類型的典型人物形象。影片在電影語言方面進行了成功探索，其對動態(tài)化的畫面構成、鏡頭組接、聲畫結(jié)合等電影語言的運用已趨成熟。整部影片充滿著濃郁的生活氣息，每個人物的個性表現(xiàn)得十分突出。 傾向明確的“電通”公司簡介：左翼電影制片機構，1933至1935年，以“青春潑辣的精神”給30年代影壇帶來鮮活的創(chuàng)新風氣。出品了四部影片桃李劫風云兒女自由神都市風光，團結(jié)了袁牧之、司徒慧敏等進步電影人，有聲片的創(chuàng)作達到了較高的水平。、袁牧之：導演了都市風光馬路天使等影片。創(chuàng)作特色：為小人物畫像；聲片藝

33、術的創(chuàng)造，他把影片的聲音元素第一次納入影片整體的敘事結(jié)構中；敘事藝術技巧，他將情節(jié)性段落按自己的主題方向進行有機安排，采用喜劇形式展開敘事。都市風光是中國第一部喜劇音樂片。 馬路天使（1937年，明星）是意大利新現(xiàn)實主義的先驅(qū)（薩杜爾語）：、題材來自現(xiàn)實生活，并運用嚴格的現(xiàn)實主義手法真實再現(xiàn)了30年代中國的現(xiàn)實生活，與意大利新現(xiàn)實主義追求真實美學的戰(zhàn)后狀況相一致；、馬描寫了一些小人物的不幸命運，與意大利新現(xiàn)實主義提出問題、不解決問題是一致的；、馬運用了運動的長鏡頭、實景拍攝，表演質(zhì)樸自然、生活化，達到了意大利新現(xiàn)實主義紀實性的藝術效果。、司徒慧敏：在“電通”導演了自由神，他為國產(chǎn)有聲電影機械的

34、發(fā)明和有聲電影的創(chuàng)作做出過巨大貢獻。、應云衛(wèi)：導演了桃李劫時事英雄生死同心等影片，他的影片樸實自然，對主題思想的表達十分準確，藝術表現(xiàn)上具有一定的戲劇意味，在光影的運用和聲音的表現(xiàn)力方面有獨到之處。桃李劫是我國第一部真正意義上的有聲片。 進步與保守共存的“聯(lián)華”公司受新興電影運動影響的創(chuàng)作者 、田漢創(chuàng)作了母性之光（1931，聯(lián)華）三個摩登女郎（1932，聯(lián)華）風云兒女（1935，電通）等，其創(chuàng)作思想由20年代藝術的激進派到這時革命浪漫派的轉(zhuǎn)變，確立了兩個基本主題：反映階級矛盾和表現(xiàn)民族抗爭。劇作特點有：戰(zhàn)斗性；塑造正面人物形象；對比性的敘事結(jié)構。、卜萬蒼導演了三個摩登女郎母性之光，藝術上保持了

35、自己善于細膩、舒緩地表現(xiàn)人物和情感的特點。、孫瑜導演了共赴國難大路小玩意等，影片充滿了孫瑜式的愛國進步激情與浪漫化藝術處理，使其獲得“銀幕詩人”的稱號。、孫師毅創(chuàng)作了新女性（蔡楚生導演，1934），劇本以充實嚴謹?shù)淖黠L而獨樹一幟，他還創(chuàng)作了許多電影歌曲，其中牧羊歌是我國第一首電影兒童歌曲。、蔡楚生導演了都會的早晨、漁光曲迷途的羔羊等。在電影中，他一直追求現(xiàn)實性、可看性和通俗性。其創(chuàng)作特色：堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則，作品取材于現(xiàn)實，主題是反帝、抗日、反封建；喜劇點綴的悲劇結(jié)構，善于利用家庭悲歡離合的人物和命運來概括歷史，形成小人物與大主題的創(chuàng)作思路；尊重電影觀眾，具有大眾意識，雅俗共賞；善于運用對比

36、和細節(jié)的表現(xiàn)手法。漁光曲一片通過貧苦漁民的悲慘遭遇，以凄婉的筆調(diào)描寫了當時漁民的苦難生活。影片選擇了較多的室外場景，而鏡頭運用和演員表演也體現(xiàn)出一種真實細膩的美學特點。它也是我國第一部在國際上獲獎的影片。、但杜宇延續(xù)了自己的唯美主義風格，編導了失足恨南海美人等，但作品總體格調(diào)不高。創(chuàng)作傾向比較保守的創(chuàng)作者、吳永剛表現(xiàn)出批判性與動搖性交織的面貌，編導了神女浪淘沙壯志凌云等。創(chuàng)作特色：主流的依附與批判，他的文化立場是進步而非激進，視野并不過多關注社會性的宏觀問題，而是關注人的命運與道德；把中國繪畫藝術特點運用到電影創(chuàng)作中，形成淡雅含蓄的風格；導演手法簡潔明快，敘事簡明流暢，善于運用鏡頭畫面來揭示人

37、物心理矛盾。 神女影片通過阮嫂的遭遇展現(xiàn)了病態(tài)社會的病態(tài)現(xiàn)象，寄予了編導的人道主義精神。畫面設計簡潔真實，鏡頭轉(zhuǎn)換流暢，緩慢深沉的格調(diào)更增加了影片的藝術感染力，形成一種凝練、樸素、雋永的風格。神女是中國無聲電影創(chuàng)作高峰的原因：、本片不僅具有社會意義還有文化意義，反映了空洞的人道主義在畸形社會現(xiàn)實前的軟弱無力，悲劇不僅是母子悲劇，也是時代悲??；、神女比較重視視覺因素，并通過造型推進故事，具有強烈的電影美感；、體現(xiàn)了一種民族情緒，形成委婉含蓄的藝術風格，創(chuàng)造出一個不同于當時一般影片的民族審美意境。、費穆導演了城市之夜人生香雪海狼山喋血記等。費穆電影的特點有：、為使自己思想感情在創(chuàng)作上得到滿足，關心

38、的不是政治上的變動，而是人生哲理，他的影片探討的都是從不同側(cè)面的人生價值和意義，探索中心是情和理的關系。、藝術情趣是中國式的，屬亞文化的范疇。與影戲平民化思維不同，追求知識分子的意境美的創(chuàng)造。、情節(jié)上拋棄了外在戲劇沖突，把情節(jié)和沖突的進展建立在人物內(nèi)心活動上，內(nèi)心推動情節(jié)。、在敘事層面上，注重利用造型美因素參與影片創(chuàng)作，達到情景交融的境界。、朱石麟編導了歸來青春慈母曲等，他的創(chuàng)作風格細膩流暢，善于處理家庭倫理題材的故事，情節(jié)起伏有致，結(jié)構緊湊，在敘事上具有清麗含蓄的特點。、沈浮導演了天作之合自由天地，與費穆合作導演了狼山喋血記，他善于運用喜劇的形式表現(xiàn)社會現(xiàn)實。 藝華公司簡介：嚴春堂創(chuàng)辦，創(chuàng)辦

39、之初遵循左翼文化運動的反帝反封建的方針路線，團結(jié)了田漢、陽翰笙、夏衍等進步電影人，成為左翼電影運動的一支主力軍。陽翰笙創(chuàng)作了鐵板紅淚錄中國海的怒潮生死同心等劇本。其劇作特色：善于提煉現(xiàn)實中具有普遍性、典型性的矛盾作為戲劇沖突，給予階級間、民族間的斗爭和反抗以藝術化處理；重視塑造理想人物形象；服從立意的需要，在結(jié)構安排上呈現(xiàn)出一種粗疏、跳躍和跌宕；人物、場景的生活化形態(tài)?！败浶噪娪啊钡膭?chuàng)作1933年8月，左翼電影創(chuàng)作高潮時期，劉吶鷗等人倡導“電影是給眼睛吃的冰激凌，給心靈坐的沙發(fā)椅”，他們反對左翼電影在銀幕上鬧意識、充滿說教和左傾色彩，認為電影應該是軟性的，提倡藝術快感論?！败浶噪娪啊闭撜唿S嘉謨

40、、劉吶鷗等人在大力宣傳“軟性電影”主張的同時，也創(chuàng)作了一批“軟性電影”，如花燭之夜化身姑娘等，這些影片在政治上反對左翼電影理論和作品中提倡的電影的政治性，實踐自己提出的抽象審美娛樂的理論觀點，在客觀上起到了與國民黨政府在政治上扼殺左翼進步電影交相呼應的作用。他們以現(xiàn)代電影等雜志為基地，發(fā)表自己的觀點，其理論的核心是攻擊新興電影理論的意識形態(tài)性，提出“形式美學論”和娛樂本位電影觀?！靶氯A”公司簡介：1934年由張善琨創(chuàng)辦，后由于左翼電影工作者的加入而成為國防電影運動的主要陣地之一。史東山導演了女人人之初青年進行曲等影片。此時期的創(chuàng)作特征：在家庭、愛情、婚姻的敘事框架內(nèi)，對各種惡勢力和惡劣的社會環(huán)

41、境的抗爭與對正義和對人性的守護相融合，使其影片具有濃厚的藝術韻味和潛在倫理的厚度；敘事的嚴謹和細膩，使其影片節(jié)奏穩(wěn)重又富于變化，情節(jié)過程詳致流暢，具有鮮明的民族化敘事風格；注重人物的刻畫和描寫，特別是人物內(nèi)心世界的深入，婉轉(zhuǎn)而不事張揚，體現(xiàn)了傳統(tǒng)的以人為本的敘事原則，耐人尋味。馬徐維邦導演了暴雨梨花寒江落雁夜半歌聲等，因夜半歌聲被譽為“恐怖大師”。“天一”公司“天一”公司仍以拍攝上娛樂片為主，也出品了一些觸及社會問題的進步影片。主創(chuàng)人員湯曉丹編導的飛絮飄零有較明顯的現(xiàn)實意義。湯曉丹走情節(jié)劇的路子，節(jié)奏起伏比較大，雖然在人物塑造方面還有不足，但敘事手法已經(jīng)形成一些基本規(guī)則，即重情節(jié)、重氣氛、重節(jié)

42、奏。5、非常時期（19371945）總體介紹：起自“七七”事變，止于1945年抗日戰(zhàn)爭勝利，電影形成大后方、根據(jù)地、租界區(qū)、淪陷區(qū)四個地區(qū)不同的創(chuàng)作景觀。國統(tǒng)區(qū)的電影創(chuàng)作簡介：抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線建立，共產(chǎn)黨公開參與國民黨掌握的“中制”公司、“中電”公司、“西北”公司的電影制作中，電影創(chuàng)作很大程度上是國共合作抗戰(zhàn)的產(chǎn)物。故事片的創(chuàng)作“中制”的創(chuàng)作：陽翰笙編劇了八百壯士青年中國塞上風云日本間諜，其中八百壯士（應云衛(wèi)導演）用記錄的手法真實地記錄了中國士兵的戰(zhàn)斗情景。史東山編導了保衛(wèi)我們的土地還我故鄉(xiāng)等，其中保衛(wèi)我們的土地表現(xiàn)了農(nóng)民在敵人炮火線的覺醒和抵抗，反映了他們要求抗戰(zhàn)的愛國意愿，寫實感、通俗化、

43、宣傳性是這時期史東山影片的最大特點。另外，還有袁叢美導演的熱血忠魂、何非光導演的東亞之光等影片，都取得較好的效果?！爸须姟钡膭?chuàng)作：孫瑜的火的洗禮長空萬里，沈西苓最后一部作品中華兒女，徐蘇靈的孤城喋血等影片?！拔鞅薄钡膭?chuàng)作：賀孟斧編導的風雪太行山展現(xiàn)了太行山區(qū)礦工和農(nóng)民聯(lián)合抗日的故事，充滿了愛國激情?？箲?zhàn)新聞紀錄片的創(chuàng)作鄭君里的民族萬歲，潘孑農(nóng)的活躍在西線瞿白音的華北是我們的等紀錄片，適應了抗戰(zhàn)時期文藝和宣傳的特點，發(fā)揮了新聞紀錄片及時、快捷、真實、樸素的優(yōu)勢，對于鼓舞人民斗志起到了積極作用。抗戰(zhàn)動畫片和抗戰(zhàn)音樂片的創(chuàng)作萬氏兄弟以軍民合作為主題的抗戰(zhàn)標語卡通抗戰(zhàn)歌輯，將抗戰(zhàn)主題與卡通、歌曲結(jié)合，

44、樣式新穎獨特，起到了較好的宣傳作用。延安地區(qū)的電影創(chuàng)作簡介：“延安電影團”的成立，標志著共產(chǎn)黨領導下的、以延安為中心的抗日根據(jù)地的電影攝制活動的開始。由于生活的艱苦和物質(zhì)條件的匱乏，其拍攝主要以紀錄片為主。這些記錄片生動地記錄了延安和其他抗日根據(jù)地革命軍民的生產(chǎn)、生活和戰(zhàn)斗。紀錄片如延安與八路軍生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來等，新聞片如中國共產(chǎn)黨第七次全國代表大會。還組成了延安電影團放映隊。租界區(qū)的電影簡介：租界區(qū)的電影是在租界當局和日偽文化壓迫的環(huán)境中生存的，它一方面與大后方抗戰(zhàn)電影有著內(nèi)在思想上的聯(lián)系，一方面又有著地方文化積淀和電影文化傳統(tǒng)，而同時又在本質(zhì)上服從于一種既有傳統(tǒng)又有現(xiàn)實需要的商業(yè)電影文化

45、的規(guī)范。上海租界區(qū)的電影具有愛國意義的古裝片的拍攝：“新華”公司繼貂蟬木蘭從軍（卜萬蒼導演）后掀起了一股拍攝古裝片的熱潮，愛國古裝片曲折地表達了創(chuàng)作者的愛國情緒。良莠不齊的時裝片的拍攝：時裝片基本上以商業(yè)類型電影的面貌出現(xiàn)，影片類型豐富，從內(nèi)容上看既有描寫都市社會市民生活眾生相、揭露封建丑惡勢力的主題較深刻的影片，如雷雨亂世風光等，也有格調(diào)低下、世俗氣息濃厚的影片。于伶的花濺淚、柯靈的亂世風光被改編成時裝片。喜劇片的拍攝：在“孤島”類型電影中，出現(xiàn)了一些系列喜劇影片，如華新公司的王先生系列片等，它既說明了“孤島”商業(yè)類型電影競爭中的獨特性，也折射出“孤島”社會中人們浮躁不安的生活現(xiàn)狀。、香港租

46、界區(qū)的電影此時期的香港電影主流保持著愛國抗戰(zhàn)的情緒，但也由于香港濃厚的商業(yè)氣氛而存在一些關注市場、迎合低級趣味的創(chuàng)作傾向。“大地”公司的孤島天堂、司徒慧敏的血濺寶山城游擊進行曲等體現(xiàn)出一定的進步傾向。淪陷區(qū)的電影創(chuàng)作淪陷區(qū)的電影總體上既是為日本帝國主義侵略政策服務的，又是日本帝國主義進行文化侵略、奴化被侵略國人民的精神產(chǎn)物；同時也記錄了在日本帝國主義勢力扶持下的偽政府的賣國行徑?！皾M洲映畫協(xié)會”成立于1937年8月，具有一部分偽滿洲國行使電影管理的行政職能，同時從事發(fā)行放映，也進行故事片和新聞紀錄片攝制，實質(zhì)是由日本帝國主義勢力控制的機構。補充：第二代導演（中國下層人民的真實生活得到體現(xiàn)）代表

47、人物：蔡楚生、費穆等。代表作品：漁光曲（蔡楚生）神女（吳永剛）馬路天使（袁牧之）一江春水向東流（蔡楚生、鄭君里）小城之春（費穆）等。主要功績：a）、產(chǎn)生了真正意義上的電影，制作借鑒好萊塢，理論學習蘇聯(lián)。b）、開創(chuàng)了30、40年代的社會寫實風格，具有了自覺的新文化批判意識和色彩。c）、開始使電影文化深入人心。6豐收時期（1945949）簡介：這一時期從抗戰(zhàn)勝利后至中華人民共和國成立前，時間不長，但創(chuàng)作成就很大，可看作是繼20世紀20年代中期和30年代后期中國電影發(fā)展的第三個黃金時代。官方電影機構的兩種創(chuàng)作1、官方思想立場的創(chuàng)作：作品有吳永剛編導的忠義之家（1946）沈浮的圣城記屠光啟天字第一號等

48、，多站在國民黨的思想立場上，粉飾國民黨的政策、國策與統(tǒng)治的合法性。2、進步的電影創(chuàng)作在官方電影機構當中，不少進步電影人也創(chuàng)作了反映現(xiàn)實、追求社會公正的進步影片，如陳鯉庭遙遠的愛、湯曉丹天堂春夢、趙丹衣錦榮歸、張駿祥還鄉(xiāng)日記乘龍快婿等，這些影片主要表現(xiàn)了兩個內(nèi)容，一是國統(tǒng)區(qū)和敵戰(zhàn)區(qū)的人民抗戰(zhàn)生活，二是戰(zhàn)后生活艱難的方方面面，民族工業(yè)者的失敗、知識分子的苦悶、普通百姓生活的困苦，其根源都在于官僚壓迫與國民黨的腐敗。 “昆侖”群體與社會批判影片簡介：1947年年由昆侖公司與聯(lián)華影藝社合并而成，是40年代一家重要的民營電影制片機構，團結(jié)了一大批進步優(yōu)秀的電影人，推出了一批思想立場鮮明、藝術表現(xiàn)出色的優(yōu)

49、秀影片。從整體上看，“昆侖”群體的創(chuàng)作具有強烈的社會批判意識?！袄觥惫镜挠捌谌肓穗娪爸R分子對當時中國社會狀況和階級狀況的深入理解，他們當中有很多親自參加過抗戰(zhàn)運動，復員后又目睹了國民黨的腐敗，親歷了生活的艱辛，也由此體察到不同階層的生存環(huán)境與狀態(tài)，從而賦予了他們較全面觀察與理解社會的能力。代表作品及人物：史東山的八千里路云和月新閨怨，蔡楚生、鄭君里的一江春水向東流，陽翰笙編劇的萬家燈火三毛流浪記，鄭君里的烏鴉與麻雀。八千里路云和月和一江春水向東流、八和一以史詩的風格講述了一個時代、兩個階級的兩種生活。它們不僅立足于把握人物命運與時代命運之間的關系，而且將歷史回望和現(xiàn)實關照勾連起來加以綜

50、合表現(xiàn)，并在這種綜合表現(xiàn)中盡可能的拓展敘事容量，挖掘出更加具有豐富性和深刻性的社會歷史意蘊。、八（1947）：影片以抗戰(zhàn)演劇隊的不平凡生活為依據(jù)，通過江玲玉、高禮彬歷盡千辛萬苦服務抗戰(zhàn)和周家榮利用抗戰(zhàn)發(fā)財?shù)孽r明對比，從一個側(cè)面概括了戰(zhàn)時和戰(zhàn)后國統(tǒng)區(qū)社會生活的現(xiàn)實。影片場景處理真實感人，人物刻畫生動逼真，很多鏡頭拍得細膩而富有詩意。、一：影片通過一個曲折動人的家庭悲劇，概括地反映了抗戰(zhàn)時期和“慘勝”前后時代的生活面貌，并成功地塑造了素芬、張忠良、王麗珍等不同人物的典型形象。影片用交叉對比的手法使層次分明，故事曲折動人。影片注重以情動人，畫面的長鏡頭處理和畫外歌曲聲，選用中國古典詩詞的意境，充滿濃

51、郁的抒情色彩和詩意，具有強烈的中國民族特色。以一江春水向東流為代表的影片是以社會現(xiàn)實的廣闊時空為背景，通過具有典型時代特征的生活經(jīng)歷和人物命運，深入揭示了時代弊端，表現(xiàn)重大的時代主題。其價值：、歷史認識價值史詩悲劇藝術。它在中國電影史上開拓了以電影手法從宏觀角度反映重大歷史的道路，把個人命運與整個歷史事件和時代風云有機地結(jié)合。一容納了一段重要歷史時期社會生活的巨大變化，它不僅是表現(xiàn)戰(zhàn)爭的摧殘，而且以此為背景，透視大到社會歷史，小至家庭人倫情感、道德人心的變化，從而有層次、有厚度地真實表現(xiàn)出社會歷史的內(nèi)涵。、東方傳統(tǒng)的延續(xù)人倫情感的魅力。影片成功地運用了中國電影的傳統(tǒng)形式以家庭人倫悲歡離合的故事

52、來透視社會人生。首先是傳統(tǒng)的情感悲劇，它指向的是道德批判。從張忠良與三個女性的情愛關系糾葛，人們很容易做出道德善惡的判斷。其次，從家庭悲歡來加深家庭悲劇的分量。再次是尖銳的社會批判，它提升了人生悲劇的深層意味。、傳統(tǒng)表現(xiàn)的豐富化戲劇結(jié)構嚴謹縝密。一采用順時性的結(jié)構方式、層層鋪墊的戲劇高潮安排、多條線索的相互比照。、人物形象的鮮明化現(xiàn)實主義的典型化。萬家燈火和烏鴉與麻雀、萬和烏將鏡頭對準城市平民的生活，以現(xiàn)實主義的手法描繪了戰(zhàn)后國統(tǒng)區(qū)百姓的生活。、萬以白描的手法描繪了市民生活的瑣事、人倫關系中的糾葛，以市民生活的破產(chǎn)暗示出整個社會體制的不合理。、烏以寓言式的標題概括了統(tǒng)治的黑暗與社會底層百姓的生

53、活困境，整體影片的構思反映出陳白塵諷刺喜劇的風格。關不住的春光麗人行希望在人間三部影片的創(chuàng)作反映出“昆侖”公司富于積極昂揚的浪漫氣息的一面，蘊含著對正義、理想的追求。無論是追求自由的春麗，還是富于社會理想、勇于與敵人展開斗爭的新群和鄧庚白，這些正面形象都寄托了創(chuàng)作者的社會理想，借助于抗日題材表達了中國人自立自強的勇氣和信心，同時用敵偽形象暗示國民黨統(tǒng)治的反動。三毛流浪記和新閨怨三采用對比諷刺的手法，將社會的不公展現(xiàn)在觀眾面前。新以個人的細膩觀察展示出婦女問題的復雜性。總結(jié)：“昆侖”的影片以關注社會，批判現(xiàn)實為主要特征，具有深刻的思想內(nèi)涵。從藝術風格上看，“昆侖”的影片代表著中國現(xiàn)實主義電影風格

54、的成熟：八以紀錄片風格再現(xiàn)生活原貌，以質(zhì)樸的影像傳達著生活的質(zhì)感，從而使抗戰(zhàn)的艱辛與戰(zhàn)后社會的混亂無序形成自然的對比，無形中產(chǎn)生巨大的沖擊力；而萬和烏則沿著馬路天使為代表的現(xiàn)實主義風格之路，將市民生活百態(tài)描寫得自然飽滿，鏡頭語言貼近自然，不事張揚，現(xiàn)實主義風格在“昆侖”的影片中得到極致發(fā)揮。另外，“昆侖”影片也包含著一股浪漫氣息，開新中國革命浪漫主義電影藝術風格之先聲?！拔娜A”群體與都市人情片簡介：“文華”公司在抗戰(zhàn)勝利后由吳性栽創(chuàng)辦，“文華”群體力求在創(chuàng)作中保持藝術家的獨立性，他們將自己的藝術創(chuàng)作才華用于描寫世間冷暖、人情百態(tài)，成就了“文華”溫情的人性關懷風格?！拔娜A”群體以旁觀者的姿態(tài)透析

55、人性的美丑善惡，輕喜劇的幽默風格體現(xiàn)出創(chuàng)作者對生活的疏離態(tài)度。此時期，共有11部作品問世。“文華”都市人情片的三種類型以佐臨夜店為代表的表現(xiàn)知識分子社會責任感的影片：夜店在悲劇中糅進了詼諧幽默的喜劇元素，讓觀眾在悲哀者身上看到了堅韌的生命力，使這些底層人物形象飽滿自然。其他作品有曹禺的艷陽天，石揮的母親等。?；?張愛玲式的影片：假鳳虛凰不了情太太萬歲哀樂中年體現(xiàn)出“文華”關注都市人情的風格特征。桑-張式的影片屬于都市輕喜劇，意在關注凡人生活中的喜怒哀樂。桑弧的作品雖淺顯但很生活，雖缺乏大歷史的深度但有人生的質(zhì)感，他以上海市民的生活空間和家庭景觀擴充了中國電影的地緣風情，以“瑣碎的哀樂”“細小的

56、愛憎”“善惡的摩擦”填補了社會寫實的主題內(nèi)涵，凸顯了市民階層的精神取向。以費穆小城之春為代表的藝術片。小構筑了一個比較協(xié)調(diào)統(tǒng)一的情景交融的情境，通過和諧的聲畫語言，表達了哀婉低吟、壓抑隱忍的陰柔情調(diào)。其藝術特點：、民族傳統(tǒng)形態(tài)的風格追求。小有別于其他電影的特質(zhì)就在于某種詩化形態(tài)的影像表現(xiàn)，敘事在這里已不太重要，表現(xiàn)人物的內(nèi)心情感世界是主要內(nèi)容。詩意的影像和敘事為主的影戲傳統(tǒng)形成明顯區(qū)別。、創(chuàng)造中國傳統(tǒng)美學是情境美的電影化范例。中國傳統(tǒng)美學追求情境統(tǒng)一的意境，小重在造境，無疑與傳統(tǒng)美學相通。、電影化的節(jié)奏表達。鏡頭的流動感，畫面的動態(tài)感，色彩的對比感上顯示了傳統(tǒng)美的電影化表現(xiàn)方式。、探索了以心理

57、剖析與情感波瀾為中心的結(jié)構模式。全片以情感的碰撞波瀾和心理的起伏表現(xiàn)為主體，它所用的表現(xiàn)手段都在展現(xiàn)情感變化的來龍去脈和心理起伏的內(nèi)在根據(jù)。小城之春是優(yōu)秀心理劇的原因：影片借助一個普通的三角愛情框架，刻畫人物內(nèi)心沖突，揭示情與理的矛盾，體現(xiàn)導演表達哲理的思想。與同類影片相比，影片顯出新意，導演將三個主人公放在感情交叉點多層次的內(nèi)心剖析。尤其對女主人公的內(nèi)心刻畫更勝一籌。為表達女主人公的內(nèi)心世界，在丈夫、情人間的復雜感情，導演調(diào)動了多種手段：影片運用內(nèi)心獨白刻畫心理活動；動作細節(jié)表達心理；特寫鏡頭；同一空間運用人物視線傳達感情，達到以動作寫心理、以心理推動情節(jié)的敘事模式?！拔娜A”公司的創(chuàng)作特點：

58、、民族倫理情感的影像化。文華公司的影片對中國人傳統(tǒng)情感道德的關注是明顯的，特別是對在現(xiàn)實變化中人倫情感的描繪具有敏銳的感受力。不了情太太萬歲小城之春對人情世態(tài)的興趣，對道德感情的細微表現(xiàn)，對傳統(tǒng)的尊奉，成為這些影片的主要標志。、諷刺藝術的溫情化、喜劇化。文華公司的諷刺藝術更傾向于生活化，勸喻的目的更為明顯，喜劇的成分更為濃郁。假鳳虛凰太太萬歲的諷刺藝術都是如此。、電影語言的現(xiàn)代化。文華公司的電影創(chuàng)作以尊重藝術家的個性為特點，不同的藝術風格都能自由發(fā)揮。曹禺頗有激情的艷陽天，?；〉娘L俗喜劇太太萬歲等，都體現(xiàn)出藝術家不同的個性。小城之春對中國電影語言現(xiàn)代化做了成功的風格化的實驗。7、新中國電影創(chuàng)建

59、時期（19491966）簡介：這一時期從中華人民共和國成立起至“文化大革命”開始止，又稱“十七年”電影。社會普遍心理、藝術自覺意識與國家強大的政治意志交融在一起。作為最具大眾化的藝術形式，電影被當成樹立權威意識形態(tài)的工具，在政治與藝術的結(jié)合上創(chuàng)立了一套富于時代色彩的電影語言體系，具體表現(xiàn)在成長母題、政治娛樂等方面。此時期，民族的敘事風格得到強化。1、十七年電影：指1949到1966年，中國電影在繼承三、四十年代進步電影和解放軍革命文藝兩方面?zhèn)鹘y(tǒng)的基礎上，發(fā)揮各自的傳統(tǒng)與優(yōu)勢，開辟了中國電影的新階段。在風格上，十七年電影主要的樣式是戲劇式的，主要以革命的正劇為主，喜劇電影（如呂班的新局長到來之前

60、、未完成的喜?。?、散文電影（如水華的林家鋪子、謝鐵驪的早春二月等）也有所發(fā)展，它最主要的特點就是繼承了我國優(yōu)秀的民族文藝傳統(tǒng)，體現(xiàn)了現(xiàn)實性和時代感，注重人物形象塑造，造就了一大批各具特色的電影藝術家，然而也存在不少的問題，比如電影直接為政治服務，導致作品缺乏藝術生命力，沒有深入去挖掘人物的內(nèi)心世界，也很少借鑒外國電影的藝術成就，對電影本體的研究基本上沒有展開。2、十七年電影取得的藝術成就：、現(xiàn)實感與時代感。十七年電影不僅形象地再現(xiàn)了各個歷史時期的時代背景、社會現(xiàn)實、地域風貌、戰(zhàn)爭史實，而且刻畫人物較細膩。不僅有宏大的群眾場面，洋溢著強烈的時代激情，而且善于表現(xiàn)人物復雜的心理活動，不僅講述過去時