從貢布里?！端囆g(shù)發(fā)展史》的“問(wèn)題情境”審視藝術(shù)創(chuàng)作與創(chuàng)新

1、從貢布里希?藝術(shù)開(kāi)展史?的“問(wèn)題情境審視藝術(shù)創(chuàng)作與創(chuàng)新從貢布里希?藝術(shù)開(kāi)展史?的問(wèn)題情境審視藝術(shù)創(chuàng)作與創(chuàng)新一、從問(wèn)題情景解讀?藝術(shù)開(kāi)展史?貢布里希的?藝術(shù)開(kāi)展史?是一部較為全面的介紹與解讀藝術(shù)的著作。從第一章奇特的起源起筆到第二十八章沒(méi)有結(jié)尾的故事完畢，從時(shí)間開(kāi)展的脈絡(luò)來(lái)書寫，每一章又有與前一章的時(shí)間與空間上的比照，使讀者能加以比較和分析。貢布里希用粗淺的語(yǔ)言表述深化的哲理，他認(rèn)為藝術(shù)的開(kāi)展是在藝術(shù)家不斷解決由社會(huì)和藝術(shù)傳統(tǒng)自身所提出的問(wèn)題過(guò)程中形成的。提出了藝術(shù)開(kāi)展是在問(wèn)題情景中的開(kāi)展而不僅僅是某個(gè)民族、某個(gè)時(shí)代、某個(gè)階級(jí)的情景下的開(kāi)展。在導(dǎo)論中，他就曾說(shuō)：現(xiàn)實(shí)中根本沒(méi)有藝術(shù)這種東西，只有藝

2、術(shù)家而已。在他的書中，我們可以看出并不是潛在人為的呼召去改變傳統(tǒng)，而是情境的改變使其必須這樣。例如13世紀(jì)意大利偉大的藝術(shù)家喬托運(yùn)用透視原那么制造錯(cuò)覺(jué)，仿佛宗教故事就在我們眼前發(fā)生的一樣，它就取代了以前圖畫寫作的創(chuàng)作方法，他如傳教士一樣，使人們身在其中，解決了以前現(xiàn)實(shí)圖畫中的問(wèn)題。貢布里希曾說(shuō)，藝術(shù)史就是偉大藝術(shù)家的歷史。又如，說(shuō)到具有強(qiáng)烈世俗傾向的荷蘭繪畫，他認(rèn)為是由于經(jīng)過(guò)了宗教改革，從而使新教統(tǒng)治區(qū)內(nèi)的藝術(shù)家已經(jīng)沒(méi)有什么自由再畫祭壇畫了。無(wú)論哪種社會(huì)，貢布里希所關(guān)心的是藝術(shù)家所面臨的問(wèn)題情境。是許許多多實(shí)在需要解決的問(wèn)題吸引著藝術(shù)家奉獻(xiàn)他們的才智與精力。我們應(yīng)當(dāng)最佩服各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家，正是

3、他們的辛勤勞作，才解決了審美領(lǐng)域中那些潛在的問(wèn)題而匯成了我們今天看到的藝術(shù)世界。藝術(shù)的創(chuàng)新與開(kāi)展需要用辯證的目光來(lái)對(duì)待。貢布里希在書中成認(rèn)在藝術(shù)開(kāi)展過(guò)程中確實(shí)存在著某種意義上的進(jìn)步，但他絕不希望他的讀者誤以為有進(jìn)步就是有價(jià)值。在?藝術(shù)開(kāi)展史?中他一方面肯定藝術(shù)家超越前人的努力，另一方面竭力說(shuō)明藝術(shù)的開(kāi)展變化總是有得有失?；蚴怯行┳髌泛退囆g(shù)家在當(dāng)時(shí)看起來(lái)可笑，但以后可能是經(jīng)典作品和優(yōu)秀的藝術(shù)家。例如公元6世紀(jì)末格雷戈里大教皇就支持繪畫這種藝術(shù)類型，但要為格雷戈里大教皇的目的效勞就必須把畫面的故事講的盡可能的簡(jiǎn)明，這顯然就是大受限制的藝術(shù)。又如從印象派、野獸派、達(dá)達(dá)主義等許多偉大的藝術(shù)家都在他們的

4、時(shí)代里遭到反對(duì)和嘲笑。因此不要因?yàn)閭€(gè)人的愛(ài)好或不愛(ài)好來(lái)評(píng)論一件藝術(shù)作品，這本書就是告訴我們論文聯(lián)盟每一位大師都有他們的藝術(shù)奉獻(xiàn)，我們不應(yīng)該嘲笑任何東西，應(yīng)該用開(kāi)展的目光對(duì)待藝術(shù)作品。在書中他也曾說(shuō)過(guò)：本書的某位讀者可能喜歡拉斐爾，討厭魯本斯，或者正好相反。但是，假設(shè)本書的讀者不能認(rèn)識(shí)到這兩位畫家都是卓越的的大師，那么本書就沒(méi)有到達(dá)它的目的。在從問(wèn)題情境的角度來(lái)看油畫藝術(shù)，不難發(fā)現(xiàn)那些在歷史的沉淀中被保存下來(lái)的油畫杰作正是由于解決問(wèn)題的迫切需要而使得藝術(shù)家的智慧與創(chuàng)造力有了充分的用武之地。貢布里希在談到15世紀(jì)尼德蘭藝術(shù)家楊凡艾克時(shí)就曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，他為了實(shí)現(xiàn)自己的意圖，堅(jiān)持像鏡子一樣反響現(xiàn)實(shí)的全部細(xì)

5、節(jié)，凡艾克就不得不改進(jìn)繪畫技術(shù)。他是油畫的創(chuàng)造者，他將油代替了蛋清，于是就獲得了高度的準(zhǔn)確如實(shí)的效果，那使得當(dāng)時(shí)人們大為驚訝，并且凡艾克的藝術(shù)在肖像畫上獲得了宏大的成功。這就是當(dāng)問(wèn)題降臨時(shí)偉大的藝術(shù)家總是敢于去面對(duì)問(wèn)題并且去解決問(wèn)題，在不斷解決問(wèn)題中不斷創(chuàng)新。又如文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)巨匠達(dá)芬奇曾說(shuō)過(guò)美是比例上的和諧?？梢?jiàn)在當(dāng)時(shí)去獲得和諧是藝術(shù)家所要面臨的宏大問(wèn)題。在這本書第十五章中貢布里希就講到達(dá)芬奇創(chuàng)作?最后的晚餐?與波拉尤羅的?圣塞巴斯提安殉難?的不同，達(dá)芬奇打破了波拉尤羅作品中存在的僵硬感，在作品中獲得了自然的平衡與和諧的輕松感，同時(shí)又不失素描的正確性和觀察的準(zhǔn)確性。難怪貢布里希說(shuō)達(dá)芬奇是

6、一位具有魔力的藝術(shù)家。像這樣的例子還很多，伴隨問(wèn)題的出現(xiàn)藝術(shù)家不停的去發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，解決問(wèn)題。二、從問(wèn)題情景審視藝術(shù)創(chuàng)新藝術(shù)創(chuàng)作是指藝術(shù)家以一定的世界觀為指導(dǎo)，運(yùn)用一定的創(chuàng)作方法，通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活觀察、體驗(yàn)、研究、分析、選擇、加工、提煉生活素材，塑造藝術(shù)形象，創(chuàng)作藝術(shù)作品的創(chuàng)造性勞動(dòng)，在某種程度上是主客觀相結(jié)合的一種感性與理性相交融的特殊活動(dòng)。藝術(shù)創(chuàng)新，是藝術(shù)活動(dòng)進(jìn)展與時(shí)俱進(jìn)的本質(zhì)特征和內(nèi)在品性。藝術(shù)家在解決社會(huì)和藝術(shù)傳統(tǒng)自身所提出的問(wèn)題過(guò)程中形成了創(chuàng)新。從藝術(shù)家處理問(wèn)題情境的問(wèn)題出發(fā)看東西方藝術(shù)，我們可以看出東西方藝術(shù)作品創(chuàng)新的角度不同。宗白華在?美學(xué)漫步?中曾說(shuō)：中國(guó)藝術(shù)方面這是中國(guó)文化史上最中

7、心最有世界奉獻(xiàn)的一方面研尋其意境的特構(gòu)，以窺探中國(guó)心靈的幽情壯采。藝術(shù)活動(dòng)的創(chuàng)造性，是藝術(shù)家在解決他所需要解決的問(wèn)題時(shí)所涌動(dòng)的創(chuàng)造激情和高揚(yáng)的精神創(chuàng)造。貢布里希在系統(tǒng)研究視覺(jué)藝術(shù)史之后指出人只有在解決需要解決的問(wèn)題時(shí)才具有創(chuàng)造性。拿油畫來(lái)說(shuō)，真正意義上的油畫藝術(shù)創(chuàng)新，不是油畫圖式的拆卸和組裝，當(dāng)然更不是那些圖式的粉飾和把玩。而是從油畫的本身去解決問(wèn)題。但事實(shí)上，人的創(chuàng)造性，或者說(shuō)藝術(shù)家在藝術(shù)活動(dòng)中所具有的創(chuàng)造性，又是在歷史給定的條件下產(chǎn)生并實(shí)現(xiàn)的。談藝術(shù)的創(chuàng)造活動(dòng)，我們之所以總要辯證地審視傳統(tǒng)與將來(lái)、外鄉(xiāng)與世界、繼承與開(kāi)展、理論與認(rèn)識(shí)等種種關(guān)系，正在于藝術(shù)活動(dòng)的創(chuàng)造性產(chǎn)生于一定的歷史條件，也就

8、是貢布里希所說(shuō)的問(wèn)題情景。實(shí)際上，我所理解單純所謂的問(wèn)題情境是以油畫家自身對(duì)油畫所面臨的問(wèn)題的一種解決方法和打破從而得到了創(chuàng)新，油畫家在解決問(wèn)題中起到了決定性作用。而我們當(dāng)下進(jìn)展藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的社會(huì)土壤和時(shí)代風(fēng)氣只是對(duì)其產(chǎn)生起到了推進(jìn)作用。正如藝術(shù)的存在不能自足于人類社會(huì)之外，藝術(shù)創(chuàng)新活動(dòng)也不能超然于人類的社會(huì)理論。在這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，藝術(shù)創(chuàng)新不僅是藝術(shù)演進(jìn)的必然，而且表達(dá)為社會(huì)開(kāi)展的要求。當(dāng)下中國(guó)的油畫藝術(shù)，正著眼于油畫外鄉(xiāng)化的創(chuàng)新才能，這樣油畫作為舶來(lái)品才能正真地在中國(guó)的土壤中生根發(fā)芽，這是油畫藝術(shù)在中國(guó)演進(jìn)的必然。油畫藝術(shù)演進(jìn)的必然來(lái)看，油畫家作為藝術(shù)創(chuàng)新活動(dòng)的主體，油畫家不可遏止的生命激情

9、成為藝術(shù)創(chuàng)新的內(nèi)在動(dòng)力,它鼓勵(lì)著藝術(shù)家超越歷史圖式去建構(gòu)心靈圖象。從貢布里希的書中我們認(rèn)識(shí)到，一部藝術(shù)史，事實(shí)上是藝術(shù)家的心靈建構(gòu)史，而真正構(gòu)成藝術(shù)史的心靈建構(gòu)，又無(wú)不留有藝術(shù)家所置身的時(shí)代與社會(huì)的深化烙櫻也就是說(shuō)，藝術(shù)家的心靈建構(gòu)史，本質(zhì)上仍然表達(dá)出一定時(shí)代和社會(huì)開(kāi)展的要求。這樣正是在貢布里希這本書開(kāi)頭導(dǎo)論第一句話所說(shuō)的,現(xiàn)實(shí)中根本沒(méi)有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。三、問(wèn)題情境給予藝術(shù)創(chuàng)新的啟示從?藝術(shù)開(kāi)展史?這本書中，我們可以看出貢布里希在紛繁的藝術(shù)現(xiàn)象中找到了一條內(nèi)在的邏輯方法。正像他寫這本書的目的時(shí)說(shuō)道：不是求助于熱情奔放的表達(dá)去實(shí)現(xiàn)這個(gè)目的，而是給讀者一些啟示，說(shuō)明藝術(shù)家可能懷有的創(chuàng)作意圖。例如，貢布里希在書中分析保羅塞尚的靜物畫曾說(shuō)：桌子不僅從左向右傾斜，看起來(lái)仿佛向前傾斜而塞尚畫那么是色點(diǎn)的雜湊之物，使得餐紙看起來(lái)仿佛是用錫箔制成的。難怪塞尚的畫最初被嘲笑為可悲的糊涂亂抹。但是不難看出造成外觀笨拙的原因何在。塞尚已經(jīng)不把任何傳1畫法看成理所當(dāng)然的畫法。他已經(jīng)決心從涂抹開(kāi)始，仿佛在他以前根本沒(méi)有繪畫這回事而塞尚選擇他的母體是研究他想解決的一些特殊問(wèn)題。我們知道他沉迷于色彩跟造型的關(guān)系，像蘋果那樣具有鮮艷色彩的圓形實(shí)體就是探究這個(gè)問(wèn)題的一個(gè)理想的母體。我們知道他對(duì)做出平衡的設(shè)計(jì)很感興趣，這就是他要把水果盤向左延伸去填補(bǔ)空白的原因所在。因?yàn)樗胙芯吭诨ハ嚓P(guān)聯(lián)的情況下桌子上