【精編匯總版】教育論文論析肖像中的深意社會(huì)史視角下的意大利文藝復(fù)興合集

1、【精編匯總版】教育論文論析肖像中的深意社會(huì)史視角下的意大利文藝復(fù)興合集】10/10【精編匯總版】教育論文論析肖像中的深意社會(huì)史視角下的意大利文藝復(fù)興合集教育論文【精品文檔】論析肖像中的深意社會(huì)史視角下的意大利文藝復(fù)興藝迨文關(guān)鍵詞文藝復(fù)興；藝術(shù)家；自我肖像迨文摘要藝術(shù)家自我肖像(self-portraiture)是意大利文藝復(fù) 興期間泛起的一種藝術(shù)范例。與當(dāng)代人的懂得差異.文藝復(fù) 興期間的藝術(shù)家自我肖像不光僅是藝術(shù)家自我性的表格模板達(dá),它 的泛起及開(kāi)展、變卦，都與該期間新的藝術(shù)和藝術(shù)家看法的形成及藝術(shù)家社會(huì)和文化地位的變化密切相關(guān)，可以說(shuō)文藝 復(fù)興期間的藝術(shù)家自我肖像表格模板達(dá)了該期間藝術(shù)家的理

2、想、抱 負(fù)、代價(jià)觀，并生動(dòng)了記錄了他們?yōu)榇怂龅钠饎偶叭〉玫?成就。意大利文藝復(fù)興期間是歐洲從中世紀(jì)向近代過(guò)渡的關(guān)鍵 期間。在宗教精神主宰人們的思想和生活幾百年之后，從14 世紀(jì)意大利起頭的古典文化“復(fù)興”使人們?nèi)找娲婢毂旧砑捌?周?chē)氖澜?。世俗君主、貴族、軍人、巨賈、學(xué)者等各色人 物肖像的泛起，恰是該期間人們個(gè)人看法及對(duì)本身代價(jià)不竭 增長(zhǎng)的自信的一個(gè)重要表格模板現(xiàn)。在這一期間的肖像中，藝術(shù)家 的自畫(huà)像或塑像具有出格重要的意義，它們并不光僅是藝術(shù) 家自我賦性的表格模板達(dá)，而是與藝術(shù)家階層自我意識(shí)覺(jué)醒及其社 會(huì)和文化地位的變卦聯(lián)系在一起。新看法的發(fā)作和傳布藝術(shù)家自我肖像的泛起起首與文藝復(fù)興期間新

3、藝術(shù)觀的 發(fā)作密切相關(guān)。在歐洲中世紀(jì)，繪畫(huà)、雕塑和建筑聚集在相 關(guān)手工行業(yè)內(nèi)。普通被視為體力勞動(dòng)性質(zhì)的“機(jī)械學(xué)2科”(mechanical arts)，畫(huà)家、雕塑家和建纏爐也只是與鞋匠、 理發(fā)師等一樣地位低微的手藝人。他們貧窶潦倒、目不識(shí)丁、 舉止卑劣，為上層人士所鄙夷。13世紀(jì)，意大利詩(shī)人但丁首 次將畫(huà)家奇馬布埃和喬托的名字寫(xiě)進(jìn)其神曲，并將他們 與兩位詩(shī)人相提并論，這浮現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)和藝術(shù)家態(tài)度的某種 變卦。到14, 15世紀(jì)，在意大利人文主義者弗朗切斯科彼 特拉克激發(fā)的學(xué)習(xí)和研究古典文化的熱潮中，老普利尼、賀 拉斯、瓦洛、維特魯威等古羅馬作家的莖檀迨逐漸得到復(fù) 興。按照他們的看法，藝術(shù)不光與鱷

4、一樣同屬于理論常識(shí)性的 “自由學(xué)科”(liberal arts),藝術(shù)家也不是低微無(wú)知的手藝人， 而是理論常識(shí)賅博的學(xué)者。其中，建篁匣維特魯威在其論建筑 中就夸張了建筑師多方面的文化修養(yǎng):他“該當(dāng)擅長(zhǎng)文筆、熟 悉制圖、精通多少學(xué)、深悉各種歷史、勤聽(tīng)哲學(xué)、懂得音樂(lè), 對(duì)于醫(yī)學(xué)(剖解)并非茫然無(wú)知，通曉法學(xué)家的理論，具有天 文隻和天體理論的理論常識(shí)?！痹谖乃噺?fù)興期間崇尚和仿照古典文 化的空氣中，這些古代作家的理論或言論被文人、學(xué)者們一 再重申和引用，古代作家的藝術(shù)看法便也由此傳逐漸播開(kāi)3來(lái)，并對(duì)其時(shí)的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)生了深遠(yuǎn)影響。在新看法的影響下, 藝術(shù)家們逐漸意識(shí)到藝術(shù)和本身的代價(jià)。從14世紀(jì)晚期和 1

5、5世紀(jì)初的切尼諾切尼尼、洛倫佐吉貝爾蒂、萊昂巴蒂斯 塔,阿爾貝蒂，到15世紀(jì)晚期和16世紀(jì)的安東尼奧菲拉雷 特、皮耶羅德拉弗朗切斯卡和萊奧納多達(dá)芬奇等，藝術(shù)家 們?nèi)找娓械?，三門(mén)藝術(shù)（即繪畫(huà)、雕塑和建筑）不是“機(jī)械學(xué)科”， 而是成立在理論理論常識(shí)底子上的、理論常識(shí)性的自由學(xué)科，藝術(shù)家 也不是低微無(wú)知的匠人，而是具有古典文化和藝術(shù)修養(yǎng)、通 曉自由學(xué)科和科學(xué)理論常識(shí)的社會(huì)精英。也就是在這種情況下， 藝術(shù)家們起頭在本人藝術(shù)作品的一角留下本人的肖像。借助 自我肖像，借助對(duì)自我理論常識(shí)修養(yǎng)、社會(huì)地位、財(cái)富、服裝、 儀態(tài)、風(fēng)姿等的展示和夸耀，藝術(shù)家表格模板達(dá)了他們關(guān)于藝術(shù)和 本身的新看法，及提高藝術(shù)和本身的

6、地位，重塑本身抽象的 理想和愿望。文藝復(fù)興初期藝術(shù)家自我肖像的特點(diǎn)及其意義新藝術(shù)觀的影響在14世紀(jì)初期的藝術(shù)作品中便起頭有所 浮現(xiàn)。1330年，在佛羅倫薩雕塑家安德烈亞皮薩諾為喬托4所建之鐘樓制作的粉飾浮雕中，繪畫(huà)、雕塑和建筑的擬人浮 雕就獨(dú)立于其他機(jī)械學(xué)科，而緊挨著七門(mén)自由學(xué)科0第一件 真正的藝術(shù)家自我肖像出自佛羅倫薩雕塑家安德烈亞奧卡 涅亞之手。1359年，在為佛羅倫薩奧爾圣米歇爾教堂創(chuàng)作 圣母升天浮雕時(shí)，他在最右邊的角落做了本人的半身像: 圓而平滑的臉，雙目下垂，身著帶風(fēng)帽的當(dāng)代服裝，其尺寸 分明大于其他使徒，五官的刻畫(huà)也較少理想化，觀眾一眼就 能辨認(rèn)出來(lái)。16世紀(jì)藝術(shù)家和藝術(shù)史家喬爾喬

7、、瓦薩里在其 芻置意大利藝苑名人傳中也提到奧卡涅亞的這件自塑 像:“這是一個(gè)老人的雕像，圓圓的臉，胡子剃得干干凈凈， 頭戴風(fēng)帽?！?5世紀(jì)初，洛倫佐吉貝爾蒂在為佛羅倫薩洗禮 堂鍛造第一座和第二座青銅門(mén)時(shí)依然分辯作了自塑像，而 且，第二件自塑像還刻意采用古代諸神和帝王的半身像風(fēng) 格，以浮現(xiàn)其古典文化修養(yǎng)。15世紀(jì)晚期，雕塑家和建筑師 安東尼奧菲拉雷特在為羅馬圣彼得大教堂制作浮雕粉飾時(shí), 也制作了一幅與作坊學(xué)徒在一起的浮雕，并以此表格模板達(dá)了他關(guān) 于建筑師的新看法。圖中，菲拉雷特與學(xué)徒們分辯拿著一件5與建筑相關(guān)的器材，象征他們?cè)谧鞣粌?nèi)的工作和身份。其中, 學(xué)徒們手中拿著的是鐮刀、鋰刀、泥瓦刀、錘子

8、等與體力勞 動(dòng)相關(guān)的器材，而菲拉雷特手中倒是一支大圓規(guī)，圓規(guī)象征 多少學(xué)，菲拉雷特用圓規(guī)夸張了建筑與數(shù)學(xué)的聯(lián)系，也表格模板達(dá) 了建筑師是措置理論常識(shí)性話動(dòng)的學(xué)者這一看法。不光如此，在這此藝術(shù)家自我肖像中，作為身份和地位之 重要象征的服裝的變卦，也反映）藝術(shù)家對(duì)白身社會(huì)和文化角 色的看法及提高本身地位的愿望。1400年，畫(huà)家科拉佩特 魯喬在佩魯賈城的圣多明我教長(zhǎng)粉飾壁畫(huà)中的自畫(huà)像還穿 著象征手藝人身份的罩衫和尖頂卜作帽。其后，這種傳統(tǒng)的 手藝人服裝逐漸被貴族式的華貴服裝代替。如15世紀(jì)晚期， 畫(huà)家貝諾佐哥佐利為美迪奇宮制作的濕壁畫(huà)三王來(lái)拜中 的自畫(huà)像，就一改手藝人的抽象。畫(huà)中的他不再是身穿罩衫、

9、 頭戴工作帽的畫(huà)匠，而是穿著暗赤色繡花錦緞緊身上衣和頭 戴天鵝絨紅帽的紳士。此外，藝術(shù)家肖像在其作品中的地位 也從不起眼的角落或邊緣逐漸靠近畫(huà)面中心，尺寸也不竭增 加。畫(huà)家桑德羅波提切利在美迪奇宮的濕壁畫(huà)三王來(lái)拜6中的自畫(huà)像，不光與其美迪奇贊助人一樣是全身像，而且. 盤(pán)踞著與贊助人完全對(duì)等的位苦，他側(cè)瞼望著畫(huà)外，神態(tài)大 膽甚至有點(diǎn)趾高氣揚(yáng)。另一位畫(huà)家多梅尼科吉蘭達(dá)約在佛羅 倫薩新圣馬利亞病院創(chuàng)創(chuàng)作的約阿西姆被逐出圣典中的 自畫(huà)像也是如此：他與老師和兩個(gè)助手都以全身像泛起，而 且與其美迪奇贊助人兩兩絕對(duì)，兩組人像的尺寸及在畫(huà)中的 地位均完全對(duì)等。究竟上，藝術(shù)家與贊助人在肖像畫(huà)中得到的“對(duì)等”，并

10、非 只是藝術(shù)家的理想或愿望而已，到15世紀(jì)晚期，藝術(shù)家與 贊助人的關(guān)系的確發(fā)作了重要變卦。文藝復(fù)興期間，重要的 藝術(shù)品，像壁畫(huà)、粉飾祭壇的木板叫、大型雕塑等常常都是 贊助人訂做的，因此，贊助人在藝術(shù)仁作中享有極大權(quán)力。 從其時(shí)贊助人與藝術(shù)家簽定的委托制作合同或其他文件來(lái) 看，贊助人能抉擇藝術(shù)品的構(gòu)圖、題材、圣像，布局、布景， 甚至人物的姿態(tài)和服裝等細(xì)節(jié)。而到15世紀(jì)晚期，至少就 出名藝術(shù)家而言，情況有了很大改良。貝諾佐哥佐利在為美 迪奇宮繪制濕壁畫(huà)三王來(lái)拜時(shí)，贊助人皮耶羅德、美迪7奇曾寫(xiě)信要求他刪除畫(huà)中兩個(gè)天使，但他并沒(méi)有恪守。威尼 斯畫(huà)家喬萬(wàn)尼貝利尼也曾迫使倔強(qiáng)的費(fèi)拉拉女贊助人伊莎 貝拉代斯

11、特在題材上成就上做岀讓步。而這位女贊助人在雇 請(qǐng)萊奧納多、達(dá)芬奇時(shí)一起頭就給子對(duì)方很大自主權(quán)，讓他 本人抉擇題材和工作時(shí)間。所以，這一期間藝術(shù)家在其肖 像中地位和尺寸的變卦既表格模板現(xiàn)了他們提高本身社會(huì)地位的 愿望，在定程度上也是他們現(xiàn)實(shí)成就的生動(dòng)記錄。當(dāng)然，這 此與贊助人在一起的自我肖像對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)也是一種有用 的宣傳本事，與這些顯赫人物的密切關(guān)系肯定有助于改良他 們傳統(tǒng)的低微抽象，舉高其身價(jià)。像章是15世紀(jì)泛起的另一種范例的藝術(shù)家自我肖像。在 占代，像章次要是為神、英雄和帝王而做，藝術(shù)家為本人制 作像章這本身就頗有深意。不光如此，藝術(shù)家的像章與其自 畫(huà)像和塑像一樣，也表格模板達(dá)一他們關(guān)于藝

12、術(shù)和本身的新看法 及提高社會(huì)和文化地位的愿望。1458年，威尼斯藝術(shù)家喬 萬(wàn)尼波爾杜為本人制作了兩枚像章。他在其中一枚的正面肖 像身穿錦緞緊身衣，頭戴高帽，像個(gè)貴族;而另一枚的正面肖8像則采用仿一古氣焰以浮現(xiàn)其古典文化修養(yǎng)。非拉雷特也在 1460年制作了一枚像章,正面是其側(cè)面像，賦性特點(diǎn)極為 鮮明，鼻孔凹陷，目光凝望前方，皮膚上充溢麻點(diǎn)，嘴唇緊 閉。頭頂上方是他希臘名字的寓企圖（“菲拉雷特”在希臘語(yǔ)中 意為“酷好美德的人”），三只象征虔敬美德、勤奮與出色締造 力的蜜蜂粉飾在“Architectvs（建筑師）”字母中間。16世紀(jì)， 建筑師布拉曼特也為本人制作了一枚像章，在其正面，布拉 曼特以本人

13、仿古氣焰的半身赤身像展示了他的古典文化修 養(yǎng);在像章反面是建筑的女性擬人像:她左手拿著測(cè)量標(biāo)尺， 右手舉著象征多少學(xué)的圓規(guī)，腳放在鉛錘上，在她身后左側(cè) 是布拉曼特為圣彼得教堂制作的模型。必要注意的是，該像 章正面和反面的圖案都沒(méi)有任何關(guān)于體力勞動(dòng)的聯(lián)想，而都 夸張了布拉曼特作為一位新型的建筑師的抽象:他是博學(xué)、智 慧并具有崇高締造力的學(xué)者，他不到場(chǎng)任何建筑實(shí)踐，而只 措置構(gòu)思和大綱。總的來(lái)說(shuō)，14、15世紀(jì)，隨著新藝術(shù)觀的形成和傳布， 藝術(shù)家起頭在其繪畫(huà)或雕塑作品的一角留下本人的肖像，雖9然這些肖像還不是近代意義的獨(dú)立畫(huà)像或塑像，但它們?nèi)栽诤芏喾矫嫔鷦?dòng)地表格模板現(xiàn)了新看法對(duì)藝術(shù)家的影響。從這些

14、自我肖像來(lái)看，藝術(shù)家們逐漸意識(shí)到藝術(shù)和本身的社會(huì)和文化價(jià) 值，他們不光起勁為三門(mén)藝術(shù)攫取自由學(xué)科中的一席之地， 同時(shí)也竭力自我塑造為措置理論常識(shí)性舉動(dòng)的“自由”學(xué)者。獨(dú)立肖像中的廷臣一藝術(shù)家到15世紀(jì)晚期和16世紀(jì)，藝術(shù)家起頭制作真正的獨(dú)立肖 像。獨(dú)立自畫(huà)像就像藝術(shù)家的自傳，表格模板達(dá)了藝術(shù)家更遠(yuǎn)大的 理想、抱負(fù)，對(duì)本身代價(jià)的更高自信及社會(huì)地位方面的更大 成功。在這里，藝術(shù)家成為作品中獨(dú)一的配角，他們?cè)?jīng)不 再必要借助贊助人來(lái)證明其代價(jià)。不光如此，從這一期間藝 術(shù)家視覺(jué)抽象的自我塑造中，我們還可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家關(guān)于藝 術(shù)和本身看法的許多重要變卦。15世紀(jì)晚期，雕塑家安德 烈亞、曼特涅亞為本人的墓室

15、制作了一件奇異的自塑像。這 件青銅像不再出此刻作品一角或邊框中，而是一件真正的獨(dú) 立塑像，它采用古羅馬的帝王半身像氣焰，以斑巖圓盾為背10景，附近環(huán)以伊斯特利安白石邊框，肖像為頭戴桂冠的半身 裸像。在這里有幾個(gè)細(xì)節(jié)非常重要，起首是桂冠，因?yàn)榇饲?它只出此刻君王和龐大詩(shī)人的肖像中，曼特涅亞無(wú)疑以桂冠 將本人比作“藝術(shù)王國(guó)之王”。其次，塑像的仿古氣焰展示了 曼特涅亞的古典文化修養(yǎng)，究竟上，曼特涅亞在古典文化方 面確有很高成就，曾被伊莎貝拉?代斯特稱(chēng)為“古物學(xué)傳授”。 最后，曼特涅亞還以青銅、斑巖、伊斯特利安白石等昂貴材 料夸耀了本人的富有和成功。大約同時(shí)，畫(huà)家佩魯吉諾在佩魯賈城的康比奧（Cambi

16、o , 銀行家行會(huì)會(huì)所）會(huì)客廳作了 一件“獨(dú)立自畫(huà)像”。這幅自畫(huà)像 雖仍出此刻濕壁畫(huà)的一角，但與從前的藝術(shù)家自畫(huà)像差異的 是它有獨(dú)立邊框，并被刻畫(huà)成一幅掛在墻上的架上畫(huà)。此時(shí)， 佩魯吉諾正處于其藝術(shù)奇跡的顛峰，聲名遠(yuǎn)播，訂件應(yīng)接不 暇，這件“獨(dú)立自畫(huà)像”無(wú)疑表格模板達(dá)了作者更遠(yuǎn)大的理想、抱負(fù) 及對(duì)藝術(shù)和本身代價(jià)的更高自信，究竟上，畫(huà)像下方刻寫(xiě)板 上的簽名就印證了藝術(shù)家的這種自IFT假如繪畫(huà)藝術(shù)曾經(jīng)衰 落，出色的佩魯賈人皮耶特羅會(huì)使他復(fù)興。假如繪畫(huà)藝術(shù)根II本不曾存在過(guò)，他也能在這樣的程度上為我們締造0到16世紀(jì)，佩魯吉諾的出色弟子，烏爾比諾的天才藝術(shù) 家拉斐爾將其師開(kāi)創(chuàng)的這種藝術(shù)范例開(kāi)展為真正

17、的獨(dú)立架 上畫(huà)。獨(dú)立自畫(huà)像在拉斐爾這里開(kāi)展成熟并非偶然，因?yàn)槔?斐爾是文藝復(fù)興期間藝術(shù)家改良本身社會(huì)和文化地位的最 成功典型之一。拉斐爾誕生藝術(shù)之家，其父喬萬(wàn)尼桑蒂曾在 烏爾比諾宮廷工作且深受公爵賞識(shí)，在奇跡和社會(huì)地位方面 都取得很大成功。拉斐爾從前曾投身佩魯吉諾門(mén)下，后者是 其時(shí)意大利最走紅的畫(huà)家之一，享有崇大聲望和地位。宮廷 的空氣、父親和老師奇跡和社會(huì)上的成功，使拉斐爾很早就 深刻感受到藝術(shù)家的代價(jià)。在他眼里，父親和老師與那些窮 困潦倒、卑劣無(wú)知的手藝人肯定有是有天壤之此外。 1506-1507年，拉斐爾二十歲出頭，但已在當(dāng)?shù)厮囆g(shù)界博得 很高出名度，也就在此時(shí)，他創(chuàng)作了第一件獨(dú)眾自畫(huà)像。

18、這 幅畫(huà)像生動(dòng)表格模板現(xiàn)了拉斐爾早熟的、強(qiáng)烈的自我看法。畫(huà)像以 3/4示人，黑色的直發(fā)垂到雙肩，畫(huà)中的拉斐爾英氣勃勃， 以非常自信、斗膽的眼神望著觀眾。他像貴族一樣穿著整潔、12材料昂貴的衣服，外套的胸口處有兩個(gè)以其名字構(gòu)成的圓圈。拉斐爾具有萊奧納多達(dá)芬奇和米開(kāi)暢基羅那樣的出色天 賦，卻不像他們那樣傲岸不馴。瓦薩里說(shuō)他“謙遜、善良，就 像那些粗獷、溫柔，又知書(shū)達(dá)禮、舉止端莊的人一樣，在任 何場(chǎng)所下，其一言一行都讓各階層的人感到親切、友善。 除優(yōu)雅的舉止、迷人的風(fēng)姿、非凡的藝術(shù)稟賦外，他還能吟 詩(shī)作賦。所以，當(dāng)做年后的拉斐爾來(lái)到羅馬，很快便得到教 皇朱利烏斯止世和利奧十世的看重，使他得以成就平生

19、的偉 業(yè)并得到萬(wàn)貫產(chǎn)業(yè)。他住在山布拉曼特大綱的宮殿般的豪宅 里，一位樞機(jī)主教籌算把侄女嫁給他，利奧十世甚至答允封 他為樞機(jī)主教。奇跡和社會(huì)上的成功也表格模板此刻拉斐爾的自畫(huà) 像中。在成年期間的所有白畫(huà)像中，拉斐爾都把本人塑造成 一個(gè)在宮廷博得龐大成功的、崇高的廷臣:多才多藝、儀態(tài)高 雅、風(fēng)姿迷人。拉斐爾非凡的個(gè)人魅力及社會(huì)地位方面的龐大成功，使他 成為該期間學(xué)者巴爾達(dá)薩雷卡斯提廖內(nèi)筆下“廷臣”的原型。13按照卡斯提廖內(nèi)的概念，“廷臣”是最完美的人的化身，他多 才多藝，既有高超的武藝和非常的勇氣，也能吟詩(shī)作賦，他 還能歌善舞、擅丹青，他儀態(tài)優(yōu)雅、風(fēng)姿迷人，是君主的得 力助手，也是其親密的朋友,廷

20、臣的崇高并非來(lái)自血統(tǒng)或門(mén) 第，而是源于其修養(yǎng)和德性。在拉斐爾的影響下：廷臣”成為16世紀(jì)藝術(shù)家舉行自我形 象塑造的典型。在拉斐爾之后，藝術(shù)家們紛紜制作獨(dú)立肖像 并起勁把本人塑造成拉斐爾式的“廷臣一藝術(shù)家”，畫(huà)家帕米 加尼諾借一面凸鏡繪制的獨(dú)立白畫(huà)像就是如此。畫(huà)中，他身 穿皮毛鑲邊的細(xì)麻布上衣，尤其是那在前景被放大了的右 手，是一只白皙、修長(zhǎng)、細(xì)嫩的貴族的手（小指上還戴著一枚 金戒），而不是骯臟的、飽經(jīng)風(fēng)霜的勞動(dòng)者的手。藝術(shù)家巴 喬班迪內(nèi)利也制作了許多此類(lèi)獨(dú)扭自畫(huà)像，在幾乎所有自畫(huà) 像中，他都以廷臣面貌示人:整潔、昂貴的服裝及顯眼的貴族 標(biāo)志（他曾在西班牙被授予圣迪亞哥騎士團(tuán)”騎士）。喬爾喬、

21、瓦薩里也是一位成功的宮廷藝術(shù)家，而他本人最稱(chēng)心的獨(dú)立 自畫(huà)像也以是廷臣藝術(shù)家的面貌泛起的:昂貴、整潔的衣服，14胸前金鏈上墜著“金馬刺和圣彼得騎士團(tuán)”標(biāo)志，圓規(guī)平靜面 圖(象征他的建筑師身份)及鋼筆(象征他的巨著意大利藝苑 名人傳)o此外，16世紀(jì)藝術(shù)家的自我肖像還反映了該期間重要的 藝術(shù)理論，即“構(gòu)圖”對(duì)藝術(shù)家的影響。最旱提出“構(gòu)圖”這一概 念的是彼特拉克，他把“構(gòu)圖”視為繪畫(huà)與雕塑藝術(shù)配合的基 礎(chǔ):“畫(huà)家和雕塑家措置的是同一門(mén)藝術(shù)，如果說(shuō)它們差異， 它們至少也都來(lái)自同一本源一構(gòu)圖(disegno)。”吉貝爾蒂在 其回憶錄中也指出構(gòu)圖是繪畫(huà)和雕塑的理論底子。巧世 紀(jì)晚期，萊奧納多達(dá)芬奇將構(gòu)圖

22、與某種先驗(yàn)的理念聯(lián)系在 一起，認(rèn)為畫(huà)家必需“借助構(gòu)圖，以一種直觀的方式向視覺(jué)提 供起頭在他的想象中形成的一種理念(idea)或創(chuàng)意二并認(rèn)為 “非論何種以本質(zhì)、材料方式或想象存在的事物，無(wú)不起首形 成于藝術(shù)家的頭腦，然后才通過(guò)手表格模板此刻其藝術(shù)作品中。到 16世紀(jì)，喬爾喬？瓦薩里系統(tǒng)地闡述了“構(gòu)圖”理論，并將其 普及運(yùn)用于三門(mén)藝術(shù)。瓦薩里認(rèn)為“構(gòu)圖”是繪畫(huà)、雕塑和建 筑藝術(shù)之父，是一種源于“理念”(idea)或“普及ail15斷” (universal judgment)的圖像(image)及用雙手將其表格模板現(xiàn)出 來(lái)的過(guò)程?！皹?gòu)圖”理論深刻影響了其時(shí)人們關(guān)于藝術(shù)和藝術(shù) 家的看法，按照這種理論

23、，不光三門(mén)藝術(shù)與其他手工舉動(dòng)分 分開(kāi)來(lái)，它們還統(tǒng)一成一門(mén)具有配合理論底子的、獨(dú)立的知 識(shí)性學(xué)科(這為其后五門(mén)“美術(shù)”學(xué)科的提出奠基了底子)。不光 如此，“構(gòu)圖”理論還使三門(mén)藝術(shù)擺脫了對(duì)自由學(xué)科的依賴(lài)， 按照這一理論，藝術(shù)成為具有本身特點(diǎn)但與自由學(xué)科一樣高 貴的理論常識(shí)性學(xué)科，藝術(shù)不再必要借助與自由學(xué)科的聯(lián)系來(lái)證 明本身的代價(jià)，藝術(shù)中的手工操作也如同詩(shī)人或作家的寫(xiě) 作，得到了獨(dú)立的重要性?！皹?gòu)圖”理論的影響在該期間藝術(shù) 家的自我肖像中得到生動(dòng)浮現(xiàn)。由于繪畫(huà)、雕塑和建筑都成為“構(gòu)圖”學(xué)科，畫(huà)家、雕塑家 和建筑師的自我肖像逐漸摒棄畫(huà)筆、畫(huà)刷、刻刀、泥瓦刀、 大頭錘等傳統(tǒng)的職業(yè)標(biāo)志，而采用“構(gòu)圖”的象

24、征，即繪畫(huà)、 雕塑的素描或建筑模型、平面圖作為其身份和職業(yè)的標(biāo)志， 如在巴喬班迪內(nèi)利1540年作的一件獨(dú)立自畫(huà)像就只用一幅赫拉克勒斯打敗卡庫(kù)斯的素描來(lái)表格模板明其雕塑家的身份。16稍后，喬爾喬瓦薩里在為“老宮”繪制的壁畫(huà)科西莫德美 迪奇公爵與其建筑師、工程師和雕塑家在一起中，也把科西莫公爵刻畫(huà)成手拿建筑平面圖的建筑師，而藝術(shù)家G.B. 迪圣馬里諾、巴蒂斯塔德?tīng)査?、特里波羅和瓦薩里本人， 也都以各自藝術(shù)作品的素描或模型作為身份標(biāo)志。此外，這 幅畫(huà)還向我們浮現(xiàn)了帶此時(shí)為止，文藝復(fù)興藝術(shù)家社會(huì)地位 的龐大變卦:從前是藝術(shù)家需借贊助人提高身價(jià)，但在這里卻 是贊助人仰仗藝術(shù)和藝術(shù)家的燦爛來(lái)為本人增色。而瓦薩里 在“老宮”的另一幅壁畫(huà)藝術(shù)家作坊成員的肖像則是其“構(gòu) 圖”理論的生動(dòng)闡述:畫(huà)中，瓦薩里作坊的學(xué)徒，即那些傳統(tǒng) 上被看做體力勞動(dòng)者的石匠、木匠、鍍金匠和怪誕花飾畫(huà)匠, 也脫掉了手藝人的圍裙和工作服，換上了紳士的崇高服裝， 因?yàn)榘凑铡皹?gòu)圖”理論，手工操作也是“構(gòu)圖”必不成少的內(nèi)容， 因而那些必要多量用手工