我國傳統(tǒng)音樂中是否只用“雅樂音階”？-2019年文檔資料

1、我國傳統(tǒng)音樂中是否只用“雅樂音階”？黎英海先生1959 年在漢族調(diào)式及其和聲一書中指出，漢族傳統(tǒng)音樂中采用三種不同的七聲音階：一是五正聲加“變徵”和“變宮”的“雅樂音階”， 黎先生說因其“歷史最久”亦可稱為“傳統(tǒng)音階”； 二是正聲加“清角”和“變宮”的“清樂音階”，他引用隋書 - 音樂志中有關(guān)“按今樂府黃鐘，乃以林鐘為調(diào)首，失君臣之意。清樂黃鐘宮以小呂（按即中呂）為變徵，乖相生之道”的話，說明在隋代這種音階已經(jīng)在民間流行；三是正聲加“清角”和“清羽”（黎先生稱“閏”） 的“燕樂音階”，并引宋史?樂志中記載蔡元定講的“一宮、二商、三角、四變?yōu)閷m、五徵、六羽、七閏為角，五聲之號于雅樂同，惟變徵以于

2、十二律中陰陽易位，故謂之變，變宮以七聲所不及，取閏余之意，故謂之閏”及凌廷堪在燕樂考原中說的“燕樂之黃鐘實太簇聲，所謂高二律也”等文獻(xiàn)加以證明。 關(guān)于第三種七聲音階，黎先生認(rèn)為是從“西域”來的， 并指出“今天我們能從新疆維吾爾自治區(qū)維吾爾族、哈薩克族的民間音樂中找到這種音階的存在，再按歷史記載推溯遠(yuǎn)一點，還可以從今天印度音樂甚至西亞阿拉伯音樂中能找到聯(lián)系”。黎先生提出三種七聲音階的理論之后，得到許多音樂學(xué)家的認(rèn)可和支持。1962 年，李重光先生在中央音樂學(xué)院附中試用教材音樂理論一書中，采納了這一理論，并用實例證明它們的存在。 其后， 黃翔鵬先生根據(jù)古代文獻(xiàn)，將“雅樂音階”改稱“正 聲音階”，

3、將“清樂音階”改稱“下徵音階”， “燕樂音階”改稱“俗樂音階”。 2004 年，童忠良先生等人在編著中國傳統(tǒng)樂理基礎(chǔ)教程時，也采納了這一理論，并指出“雅樂音階”亦稱為“古音階”，“清樂音階”也稱“新音階”，而“燕樂音階”又稱為“清商音階”。盡管有許多專家贊成并采納了黎先生的意見，也有一些人反對黎先生的看法。前兩種七聲音階，因為古人講過，隋書中有記載， 無人反對其存在。至于“燕樂音階”是不是一個真實的存在，學(xué)者們則見仁見智。李重光、黃翔鵬、童忠良等學(xué)者都贊成“燕樂音階”是真實的存在， 黃翔鵬先生還據(jù)此提出了“同均三宮”的理論。但音樂學(xué)界亦有不少人反對“燕樂音階”的存在，趙玉卿、陳應(yīng)時、楊善武是持

4、此種意見較有代表性的學(xué)者。2009 年，趙玉卿在音樂研究第2 期上發(fā)表對“燕樂音階”的再思考 一文， 認(rèn)為“燕樂音階”來源于對南宋蔡元定所撰燕樂一書中“變”與“閏”兩個階名的誤解，他在文中批評了王光祈、楊蔭瀏、黎英海、童忠良、黃翔鵬、李重光等諸位先生的“錯誤”， 提出了“燕樂音階是不存在的”觀點。 拜讀過趙玉卿的文章后，筆者曾寫了對“燕樂音階”再思考的思考一文。 后來， 筆者又和陳應(yīng)時、趙玉卿兩位先生進(jìn)行了幾輪論戰(zhàn)。最后，筆者在音樂探索雜志發(fā)表題為“燕樂音階”不存在嗎？與趙玉卿商榷一文，以姜白石越九歌中越王越相濤之神和旌忠四首采用“燕樂音階”作品，證明宋代存在“燕樂音階”， 并根據(jù)李世斌先生對

5、西北地區(qū)傳統(tǒng)音樂中“苦音”測音結(jié)果和徐榮坤先生的意見，論證了“燕樂音階”在漢族傳統(tǒng)音樂中是一個真實的存在。 在那篇文章中，筆者也介紹了笛子上的調(diào)，并以昆曲單刀會第四折中的第一首曲牌雙調(diào)【新水令】使用bsi ，證明今日“燕樂音階”在我國傳統(tǒng)音樂中也是存在的。后來筆者又在音樂探索2015 年第 4 期發(fā)表工尺七調(diào)之間是怎樣的關(guān)系？一文，也試圖從笛色方面證明“燕樂音階”的存在。但楊善武先生認(rèn)為，只有“正聲音階”和“下徵音階”才是真實的存在。如他曾在我國音樂史上的兩種音階觀念一文中談到“燕樂音階”時指出： “王光祈將變宮以七聲所不及解釋為變宮作為第七級低了半音，為七聲中所沒有。這種解釋孤立看似乎合理，

6、但聯(lián)系蔡元定所論全局，則完全不能成立?！痹谶@些文章中，他主要從文獻(xiàn)方面和記譜方面推論反對這種音階的存在，而沒有用過任何測音數(shù)據(jù)來支撐他的觀點。一般認(rèn)為，民族音樂學(xué)的前身比較音樂學(xué)這門學(xué)科，是以英國音樂學(xué)家、物理學(xué)家、數(shù)學(xué)家兼語言學(xué)家亞歷山大?約翰?艾利斯( Alexander John Ellis ，1814-1890)在1885 年發(fā)表論諸民族的音階為起點的。這篇論文建議在音樂的比較研究中使用音分標(biāo)記法，即將十二平均律中的一個全音規(guī)定為200 音分cent)，半音為100音分。音分標(biāo)記法既科學(xué)又簡單易學(xué)。艾利斯在其著作中測定、標(biāo)記了希臘、阿拉伯、 印度、 緬甸、 泰國、爪哇、中國和日本等地的

7、音階，并對它們進(jìn)行了比較。作為這項研究的結(jié)論，艾利斯說：“音階并非只有一種，也并非自然形成的， 也不像赫爾姆霍爾茨非常出色的加以闡述的那樣，是根據(jù)樂音的法則必然形成的，而是非常多樣的，非常人工化的，又是非常隨意的。 ”艾利斯首創(chuàng)的音分標(biāo)記法使音樂學(xué)在關(guān)于音階的描寫和比較兩個方面都達(dá)到了科學(xué)化的程度，一個多世紀(jì)以來，它被音樂學(xué)家們普遍地采用。我國音樂學(xué)家過去常用“稍高的 fa ”“稍低的 si ”“三度間音”等含糊的術(shù)語來說明和描述流行在我國西北地區(qū)的苦音音階， 若用音分標(biāo)記法可使這種音階的結(jié)構(gòu)和音高關(guān)系變得一目了然：音階sollabsidoremifasol 音分 0204 316 498 7

8、02 884 10181200“ la”與“ si ”之間的距離為 112音分，“ si ”與“do之182 音分，所以苦音音階中的“si ”不是“三度間音”，應(yīng)當(dāng)是“bsi ”。根據(jù)測音的結(jié)果看，“燕樂音階”是存在的。 而從民族音樂學(xué)的觀點來看，楊善武等先生有關(guān)“燕樂音階”不存在的論點，缺乏測音數(shù)據(jù)的支撐。我在工尺七調(diào)之間是怎樣的關(guān)系？一文中指出，用筒音為 A 的笛子可以奏出D、G、A、C、F、E、B 七調(diào)，而不是D、G、A、C、F、bE、bB七調(diào)，其實就是說笛子的筒音可以構(gòu)成“燕樂音階”中的各聲，而不是楊蔭瀏先生所認(rèn)為的“雅樂音階”各聲。我和楊蔭瀏先生的觀點不同，可用下表加以對比：不難看出

9、，雙方對筒音為五正聲的幾個調(diào)門的看法是一致的，但楊蔭瀏先生認(rèn)為兩個變聲為“#fa ”和“ si ”，而筆者卻認(rèn)為它們應(yīng)當(dāng)是“fa ”和“ bsi ”。通過此表不難理解，楊蔭瀏先生的看法是說笛子筒音可以構(gòu)“雅樂音階”各聲， 而筆者卻認(rèn)為它們應(yīng)當(dāng)構(gòu)成“燕樂音階”中的各聲。 楊善武先生在工尺七調(diào)之間究竟是怎樣的關(guān)系一文中為楊蔭瀏先生的說法辯護(hù)，講到了各方面的情況。其文章的內(nèi)容歸根結(jié)蒂可以用一句話概括，即笛子筒音奏出的應(yīng)是“雅樂音階”中的各聲， 而不應(yīng)是“燕樂音階”中的各聲。筆者通過古代文獻(xiàn)、田野調(diào)查并根據(jù)測音數(shù)據(jù)認(rèn)為，無論古代文獻(xiàn)中是否記載了“燕樂音階”， 也無論王光祈先生對宋史中所載之蔡元定的話理解是否正確， “燕樂音階”在我國傳統(tǒng)音樂中都是一個真實的存在，傳統(tǒng)音樂中不只采用“雅樂音階”一種七聲音階，也采用“清樂音階”和“燕樂音階”。如果“燕樂音階”在我國傳統(tǒng)音樂中是一個真實的存在，我關(guān)于工尺七調(diào)之間關(guān)系的說法就可以成立。 如果傳統(tǒng)音樂中只有“雅樂音階” 一種七聲音階，我的說法當(dāng)然不能成立。因此，這里有必要提出這樣一個問題：我國傳統(tǒng)音樂中是否只采用“雅樂