霸王別姬影評

1、霸王別姬影評關(guān)于影片霸王別姬的分析文學(xué)闡述如果對霸王別姬用畫框連綴起來的空間進行審視，陳凱歌將他的影片故事 時間從1924年北洋軍閥統(tǒng)治時期延續(xù)到文革以后，是一個橫跨了半個多世紀的近 代歷史。在這里歷史是作為人物際遇的背景，給影響空間融入時間的劇烈變動。霸王別姬中的各種視聽元素以及創(chuàng)作者的思想在經(jīng)過選擇、雕琢、再組合，才 構(gòu)成了影片的所謂之經(jīng)典大作。伴著“鏘.”的京劇鼓點和憂郁的背景音樂，一段二胡“咿呀，咿呀”開始講述百年的滄桑。本片從民國初期，橫跨了國民黨時期，抗戰(zhàn)，解放，文革， 平反等一系列歷史，程蝶衣，段小樓二人也渡過風(fēng)風(fēng)雨雨。真是 ：百年覺醒，原是 南柯一夢。影片開始的時候是沒有燈光的

2、體育館中場，站著晚年的段小樓，進來的是同樣 遲暮卻依然癡情的程蝶衣。結(jié)束的時候還是這樣的場景，這樣的人，中間隔著的曲 折艱難，我們已經(jīng)看在眼里。于是那一個轉(zhuǎn)身的慨然自刎，我們并不驚訝，只是面 對注定的悲劇，仍然免不了嘆息。1924年的北京，作妓女的母親帶著 9歲的兒子蝶衣來到關(guān)家科班，懇求收留他 學(xué)京戲。在戲院這種環(huán)境的潛移默化的滲透下，小豆子最終接受了 “女嬌娥”的角 色。慢慢地，程蝶衣的內(nèi)心發(fā)生了變化，他對自己的身份產(chǎn)生了混淆之感。蝶衣與 小樓從小就是好兄弟，他們合演的霸王別姬轟動京城?？箲?zhàn)期間小樓與青樓女子菊仙結(jié)蠟，蝶衣倍感 孤獨。解放后兩人又重新登臺演出，文革開始了，小樓在巨大壓力下揭

3、發(fā)了蝶衣的罪行，蝶衣也在絕望中說出了菊仙身世。菊仙上吊了。而 11年后，他們最后一次合作霸王別姬的絕唱影片人物分析小豆子始終以靜默、思索的狀態(tài)出現(xiàn)。小豆子體會了唱戲和做人的道理“從一 而終”。他寧死不唱“我本是女嬌娥”，完整的透露他生性倔強?？墒切∈^用煙 斗捅他的嘴的時候，這種信念的最后防線也垮塌。終于唱出“我本是女嬌娥”的小 豆子，已經(jīng)完全進入了另外一種人格，小豆子已帶著同樣的執(zhí)著地走向另一端。于 他不瘋魔不成人生，缺乏對一切現(xiàn)實的考慮，心中只盼著和段小樓永遠扮下去，演 下去。從小時冬夜第一次與師兄同床共枕到第一次與師兄合唱霸王別姬，小豆 子就知道，自己要當(dāng)一輩子的虞姬，跟在霸王的身邊。于

4、是他在單飛獨演貴妃醉 酒時，倒在臺上的是玉環(huán)的身子，臉上卻是虞姬的絕望。十一年后，終于等到重 逢，段小樓不是他想象的那種人，也不是他期盼的那種人。幾十年的癡迷，在這一 刻被頓悟擊得粉碎。小石頭講述的是大師哥的故事，是一個逐步屈從于社會秩序的角色。他在經(jīng)歷 了人事的變換在年老之時與影片第一場戲中顯出同樣的屈從、謙恭、諂媚來。段小 樓是最現(xiàn)實的，他一早就分得清戲與人生，師父說的“從一而終”，對他來說不過 是套話。與程蝶衣不同，他演了幾十年霸王，卻沒有真正學(xué)來霸王的氣度。為了救 程蝶衣而有求袁世卿，卻只剩下了無助而唯喏的嘴臉；更不要說在革命小將的威逼下背叛他最親 的兩人。終于結(jié)局只是曲終人散。關(guān)師傅

5、在影片中大多時候聲色俱厲，時而又諂媚謙恭，既有超我的追求又有自 我的壓抑還有自我的釋放。影片通過三位主人公的同性戀和異性戀的矛盾，把他們的命運和歷史背景融合 到一起，展現(xiàn)出他們情感上的糾纏和交葛。蝶衣從小依賴師兄小樓，這種依賴演變 為一種愛情，但是小樓回對待他的感情卻顯得曖昧和模糊。而小樓和菊仙的異性 戀，也是菊仙更為明顯。小樓始終是一個模糊的狀態(tài)，也許是因為害怕，這種害怕 在文革期間表現(xiàn)的更為明顯。然而這種矛盾還是以生命的終結(jié)畫上了悲劇性的色 彩。導(dǎo)演闡述導(dǎo)演陳凱歌的這部影片突破了傳統(tǒng)敘事的規(guī)范。他的影片重視對畫面上人物運 動的處理，強調(diào)視覺造型不拘傳統(tǒng)的敘事方式，故事情節(jié)淡化，但刻意追求主

6、觀 性、象征性，寓意性。作為導(dǎo)演，陳凱歌在影像風(fēng)味的控制和處理上可謂很成功。一是在重頭戲里對 人物的奔走行動作長距離的前后跟拍，既完整地展現(xiàn)出極具真實感的空間布景，又 可以讓觀眾感受到當(dāng)事人的某種臨場體驗；使一場戲的的著重點高度集中；加強影片 的節(jié)奏感，而節(jié)奏的張弛變化可以引導(dǎo)、調(diào)節(jié)觀眾的注意力，避免冗長枯燥，樹立 鮮明的電影語法風(fēng)格等。而且，不同的長鏡頭跟拍段落，效果也不盡相同：像影片一開始，前跟“霸王”與“虞姬”緩步走進體育場，長長的過道，相對固定的拍攝距離，使這樣的一個運動鏡頭 產(chǎn)生了 “動中取靜”的沉重抑郁 感，一下子將人帶進真幻難辨的頹舊氛圍里恍若隔世一般。另一場小豆子被母親砍 斷手

7、指，疼痛難忍，在戲園子奔跑大叫，其余角色在不同景深位置也相應(yīng)地急速移 動，劇烈狂暴的畫面處理再配以撕心裂肺的尖叫，可謂先聲奪人，體現(xiàn)學(xué)戲之艱難 苛刻。攝影師闡述由于影片中人物經(jīng)常處于歇斯底里式的情緒狀態(tài)，攝影師實在太有理由大用特 用夸張的、變形的短焦距鏡頭了，但顧長衛(wèi)卻從用色入手來烘托畫面情緒，可謂自 成一家。比如花滿樓“相親” 一場，鋪天蓋地的大紅色調(diào)，幾乎能把銀幕點燃；而程蝶衣和袁四爺扮裝調(diào)戲的場面則用清冷陰郁的調(diào)子，加上淡淡的放煙效果。影片里多處可見表現(xiàn)主義的大反差布光，以及模擬舞臺效果的分光、追光，反映出顧長 衛(wèi)深厚的影像掌控能力和豐富的影像創(chuàng)造經(jīng)驗。尤為難得的是，他還是一位既能把 握

8、導(dǎo)演意圖又心思細膩敏銳的優(yōu)秀攝影師。顧長衛(wèi)恰好能予以彌補和潤色，在本片 多處利用光色的細部微調(diào)，襯托人物的微妙心理變化，給觀者幾多回味之處。為了給顧長衛(wèi)的精彩攝影錦上添花，在剪接手法上，陳凱歌常常有意反常規(guī)而行，作動接靜或靜接動式的跳躍式組接，對比強烈，不乏令人色變的沖擊震撼；/語的又準又狠，再加上音響突然的闖入，凌厲逼人。燈光技術(shù)分析霸王別姬用光讓人看上去相當(dāng)舒服，它既不是那種單一、冷冷的暗沉，又 不是絕對的暖色調(diào)。它介于兩者之間，一面盡可能表現(xiàn)了舊中國時代的衰敗，另一 方面對人物攝像時達到了足夠的暖色調(diào)，使人物看上去不單一，很具有血色。在色 調(diào)處理上，盡量照顧到人物在該場景中的情緒。譬如

9、：當(dāng)文革時期來臨前夕，菊仙 和段小樓的家對比他們倆剛結(jié)蠟時洞房，這點對比在對觀眾關(guān)于時間環(huán)境的交代上 起到了很大的作用。另外本片前半部分對小豆子、小癩子、小石頭的面部刻畫，機 位都是處于側(cè)45度角，光也是盡量模擬到自然光，打到半張臉，隨著時間轉(zhuǎn)換， 人物刻畫開始以正前方拍攝為主：這樣做的效果在于利用光的效果，兒童們的一張 張臉在逐漸展開，逐漸清晰，很有講故事的意味，這是創(chuàng)作者在駕馭故事時的一種 手段，恰到好處。鏡頭技術(shù)分析鏡頭是攝像師的藝術(shù)，包括前面的光。而所有的影視元素就像一輛馬車，導(dǎo)演 就是車夫。本片的攝影師是顧長衛(wèi)。從片子的鏡頭美觀程度就深知顧導(dǎo)的功底和用 心。由于影片中人物經(jīng)常處于歇斯

10、底里式的情緒狀態(tài)，攝影師實在太有理由大用特 用夸張的、變形的短焦距鏡頭了，比如花滿樓“相親” 一場，鋪天蓋地的大紅色 調(diào)，幾乎能把銀幕點燃；而程蝶衣和袁四爺扮裝調(diào)戲的場面則用清冷陰郁的調(diào)子，加上淡淡的放煙效果一一雌雄難分，真假莫測，一派迷離情調(diào)。影片里多處可反映 出顧長衛(wèi)深厚的影像掌控能力和豐富的影像創(chuàng)造經(jīng)驗。尤為難得的是，他還是一位既能把握導(dǎo)演意圖又心思細膩敏銳的優(yōu)秀攝影師。原 來，陳凱歌一貫的執(zhí)導(dǎo)作風(fēng)通常使演員的表演偏向抽象理性一端，故人物的情感表 達往往流于粗線條，而顧長衛(wèi)恰好能予以彌補和潤色，在本片多處利用光色的細部 微調(diào)，襯托人物的微妙心理變化，給觀者幾多回味之處。霸王別姬是一部故事

11、性很強的影片，將近三小時要講述跨越半個世紀的發(fā) 生在一對戲子身上的事，考驗攝像師的鏡頭敘事能力。場面的調(diào)度和人物的調(diào)度盡 善盡美。在本片中，所安排的演員的調(diào)度形式的著眼點布置在于保持演員和他所出 的環(huán)境的空間關(guān)系、在構(gòu)圖中的完美，更主要在于反映人物的性格，拍攝時更強調(diào) 遵循人物在特定環(huán)境下必然要進行的動作邏輯。為了使電影形象的造型更具藝術(shù)感染力，在處理電影場面調(diào)度時，更注重從劇情出發(fā)，靈活運用各種場面調(diào)度。使 這部電影的過渡也顯得自然而流暢，在前一個主題結(jié)束之后，畫面悄無聲息地由亮 轉(zhuǎn)暗、由暗轉(zhuǎn)亮，婉轉(zhuǎn)而出下一段主題。比如：在片子的開頭，小豆子被切去手 指，小豆子的臉部特寫，手部特寫，反復(fù)兩三

12、次出現(xiàn)街道，再結(jié)合音響“磨剪子 來，便菜刀”以及“低沉的鼓聲”。拍攝技術(shù)分析這一段場面縱深調(diào)度對人物命運的鋪墊起到了很多作用。就像攝像師對整部片 子鏡頭的把握程度其實用兩個字來形容：“精”、“煉”，“精”指的是攝像師慧 眼，他找到最能傳達情誼的鏡頭，譬如小樓從花滿樓救下菊仙，回到戲院蝶衣和小樓兩人背靠背坐著對話的那一段，先不說哪一段 對白是如何如何精彩，單看鏡頭，兩人背對著坐著，攝像師給的角度是平視，人們 面前都擺著一塊鏡子，這種格調(diào)的設(shè)置，比兩人傻傻站著對白更具意味深長性?！盁挕?，指的是攝像師對鏡頭逐個的提煉，導(dǎo)演找對了場景，演員弄清楚了對白， 但攝像師要思考的是：把人物角度如何擺，機位如果

13、設(shè)置，是動還是靜，才能最具 效果。另外一個值得一提的是：在霸王別姬的鏡頭里，多次出現(xiàn)人物甲通過鏡 子看人物乙，也就是說在片子里鏡子作為一種視線介質(zhì)多次出現(xiàn)，當(dāng)然這其中肯定 包含導(dǎo)演的想法，關(guān)于鏡子在生活中的用途我就不多扯了，我想說的是這一運用正 暗暗對應(yīng)了 “人生如戲，戲如人生”這一說法。越是經(jīng)典的片子越?jīng)]有必要把畫面蒙太奇一一摳出來逐個分析。它的蒙太奇思 維應(yīng)該是一個整體，存在于導(dǎo)演的的腦海中。從轉(zhuǎn)場來說，小豆子和小石頭從童年 變成少年，是在湖邊念叨：“力拔山兮氣蓋世轉(zhuǎn)換的，通過兩個搖鏡頭疊化， 表示時間過渡。另外小豆子和小石頭從少年變成程蝶衣和段小樓時，則是通過照 相，前一鏡頭是和師父以及

14、眾師兄弟合照，后一鏡頭則是他們已成為角兒是的合 照。一前一后，時空交代。前后鏡頭一兩秒，就跨越了好幾年，這一方面說明了影 視藝術(shù)的特殊性，另一方面也說明蒙太奇在影視中運用的欺騙性。電影的畫面剪輯干凈利落，在一個個段落般的故事結(jié)束后沒有拖泥帶水的銜 接，而是直接剪接或用遠鏡頭搖開搖進。而電影畫面中物象的鏡頭處理，更使得象征主義手法被表現(xiàn)得淋漓盡致。如小癩子自殺時轟 然倒下的屏風(fēng)，在關(guān)師傅敘述霸王悲劇時的霸王別姬畫卷，在太廟批斗時燃燒的戲 服和在大火照耀下扭曲的臉，都仿佛對未來人生的磨難與悲壯做了無情的預(yù)言。人物塑造分析對于人物面部表情的特寫可謂極其細致傳神，如小豆子在唱錯思凡后被 “洗嘴”的恍惚

15、神情；在審判程蝶衣漢奸罪時程的堅定；在小四看見共軍齊唱“我們 的隊伍像太陽”時的驚訝和喜悅；在最后菊仙被出賣后的悲憤與絕望；這些面部特寫 使觀眾更加深入地理解了人物的內(nèi)心世界，也使得人物性格被塑造得更豐滿。霸王別姬的對白很精煉，最大的特點很有京味，把那種京劇，京腔味表露 得一覽無余。霸王別姬的人物對白簡短但很傾注感情。當(dāng)然，對白在蒙太奇中也發(fā)揮著發(fā)揮重大的作用。譬如一些臺詞：“要想人前顯貴，您必得人后受罪”（梨 園里師傅對剛?cè)胂哺３煽瓢嗟男《棺拥挠?xùn)話），“真他媽想當(dāng)太太奶奶啦你，做你 娘的玻璃夢去吧你當(dāng)出了這門兒，把臉一抹灑你還真成了良人了，你當(dāng)這世上 的狼呀虎呀的，就都不認得你啦，我告訴你，

16、那窯姐永遠是窯姐，這就是你的 命”（菊仙從良時，老鴇對她說的話）這些對白在一定程度也交代了人物以后 的命運發(fā)展。用一句北京話說：“很有藝術(shù)的范兒”正是這種諸多表現(xiàn)元素反映 了中國的古老的文化底蘊，對中國的古老文化是一個很好的展現(xiàn)。還有一個值得一 提的就是，片子的最后當(dāng)?shù)掳纬鰟r，實現(xiàn)了他“從一而終”的夢想時，小樓對蝶衣的呼 喚：“蝶衣”再到“小豆子”，稱謂的變化，也足見小樓對蝶衣的感情，這一段 很是讓人回味無窮。關(guān)于演員的表演，都很到位。張國榮把虞姬給演活了。最經(jīng)典 的那一段莫過于那段“說的是一輩子，差一年、一個月、一天、一個時辰都不算一 輩子?？臻g背景技術(shù)分析影片中的每個場景、每個畫面都是

17、中國社會和文化的真實寫照，導(dǎo)演并且很巧 妙地將文化與人物的生存環(huán)境緊密聯(lián)系起來。在影片中，我們可以看到不同歷史階 段的時代風(fēng)貌：街市、四合院、古老的城墻、傳統(tǒng)的小吃、鳥籠、岫岫罐兒、大煙 等等這些中國獨特的人文景觀被恰如其分地運用到影片之中，就連胡同中的各 種吆喝聲都被渲染得充滿了生活的氣息，當(dāng)然，片中的京劇更是不可或缺的一大文 化亮點。因此，我們可以說這是一部有著深刻中國文化內(nèi)涵的影片。影片中幾場湖邊長吟的過場戲，鏡頭空間內(nèi)容更為寬廣，使原本局促于院落的 空間舒展開來并且從容的完成率時空的過渡。畫面表現(xiàn)四季，鏡頭運動緩慢，色彩 對比度小，濃度偏低，柔和而少刺激。霸王別姬里，總的說霸王別姬在空

18、間環(huán)境的描述是偏重于再現(xiàn)的 ；但 是，濃重的現(xiàn)實色調(diào)常常鋪滿了畫面，把再現(xiàn)性的空間構(gòu)成上升到風(fēng)格化的層次。 在本片里陳凱歌無疑在藝術(shù)表現(xiàn)的分寸感方面進了一大步，整體氣氛的營造取代了 單個造型的突兀，當(dāng)然，顧長衛(wèi)的攝影指導(dǎo)亦功不可沒。影片中以濃墨重彩潑灑情 感，冷暖兩極色調(diào)的交叉混用，將本來就五色斑斕的京劇造型、臉譜、服裝、動作推到形式 美的頂端。聲音技術(shù)分析聲音是經(jīng)過精心選擇的和磨合的，否則就會使聲音顯得很突兀。它與畫面蒙太 奇同等重要。聲音是有節(jié)奏的，用聲音來調(diào)控畫面的節(jié)奏，磨合出最好的效果。這 就是聲音蒙太奇存在的偉大意義。這兒我只說一個：當(dāng)小癩子和小豆子逃走后再次 返回時，小癩子看到小豆

19、子被打得很慘，那一刻他害怕了，趕緊吃掉他美味的冰糖 的產(chǎn)，接著就自殺了。那一段：小癩子吃冰糖的產(chǎn)的動作音響，以及被混響了的“刀胚子”聲，暗示下一鏡頭小癩子的自殺。聲音是鋪墊得如此干凈。寧靜，死亡 前的片刻。片子有兩段主題音樂：一段是低沉的弦樂，另一段則是京劇中很常見的敲擊 樂，很有韻味的哪一種（本人對京劇不了解，無法詳細描述）。也有兩段音樂疊化在 一起的時候。一般主題音樂出現(xiàn)時，都是主人公命運發(fā)生轉(zhuǎn)變的時候。低沉的弦樂 暗示主人公命運的未知數(shù)；而京劇選段則是提醒著觀眾“人生如戲、戲如人生”大 主題。比如：當(dāng)小豆子被母親切去第六指強行留在戲班時，兩段音樂是交織在一起 的，強調(diào)小豆子入戲行，鋪墊了

20、 “戲子”這個身份對他命運以后的影響。再如 ：當(dāng) 小豆子和小癩子逃跑時在戲院看到“當(dāng)一個角兒的風(fēng)采”時，弦樂再次響起，這一 次音樂傳達了一個信息一一小豆子要“自個兒成全自個兒”。再到后來，蝶衣吸 毒，把自己弄得人鬼不分時，主題音樂也響了起來。得不到愛人，自感沉淪，深深地刻畫了蝶衣對小樓的愛慕之 深。再往后文革時期：當(dāng)紅衛(wèi)兵問到段小樓愛不愛菊仙，段小樓因為害怕背叛了菊 仙，同時他也揭發(fā)了蝶衣。在那個互相背叛來保護自己的年代，段小樓的行為直接 導(dǎo)致了蝶衣和菊仙命運：蝶衣絕望，菊仙自殺。這又是一個主題音樂暗示人物命運 的一個例子。最后還有一個：在片尾時，當(dāng)久別重逢的蝶衣小樓再唱霸王別姬 時，蝶衣裝過

21、臉來的特寫，拔劍前的一剎那，音樂再次回到了京劇選段一一人生如 戲，戲如人生。唯美的經(jīng)典。當(dāng)然其實在蝶衣倒下后，音樂中出現(xiàn)一個微弱的歌 唱祖國（片子開頭也有）:一方面對應(yīng)了片子的時空敘述方式，另一方面，激進的旋 律，有點諷刺的意味，當(dāng)然更多的是中國一路走來，有過嘗試，有過錯誤，但也相 信祖國明天會更好。電影全篇大量使用了京劇中二胡以及如鑼鼓等打擊樂樂器的聲音，使得這部電影更具民族傳統(tǒng)韻味，而音效與畫面的結(jié)合更是恰到好處 ：在開始時戲班中師徒抓 小豆子拜師時的京劇聲暗示了小豆子已無法改變自己戲子的命運；在小四搶戲的環(huán)節(jié)，臺前京劇聲的響起與其說是故事中的原聲，不如說更是為了表現(xiàn)段小樓難以抉 擇卻必須

22、抉擇，英雄末路的配音，虞姬的唱腔一直在耳邊縈繞，卻不是程蝶衣而是 他認真栽培的徒弟小四的聲音，更是增添了對今昔對比和對苦澀的現(xiàn)實的渲染。在“太廟大火”的場景中，沉重的打擊樂聲錯落有致地響起，使得我們的心頭也飽受 著和主人公一樣的精神摧殘。在菊仙自殺的時候，菊仙在空中懸掛的畫面配著程段 二人撕打發(fā)出的吼叫聲和“聽奶奶講革命”的歌聲，使故事具有了荒誕色彩， 而廣播中的歌詞”卻原來，我是風(fēng)里生雨里長”是暗暗包含了對菊仙一生的概括，更使故事具有了悲涼感。聲效技術(shù)分析這部電影的聲效極逼真，尤其是其中的大場面猶如身臨其境。在影片后期制作 中導(dǎo)演陳凱歌為劇中的一個角色程蝶衣啟用了配音，使得霸王別姬完整準確地

23、 再現(xiàn)了老北京的風(fēng)土人情，但是仔細看下來現(xiàn)場蝶衣的原音與配音是穿插在整部電 影中的，成年后的小豆子和小石頭都已成了角兒，藝名分別為程蝶衣和段小樓。 師兄弟在影樓照完相后承黃包車趕往戲院唱戲，途中蝶衣首度開腔：領(lǐng)著喊的那個 唱武生倒不錯。柔柔的，細細的聲線。身上頓時起了一層雞皮疙瘩。對于配音，個 人最滿意的是批斗的那場戲，楊立新聲嘶力竭的聲線演出將當(dāng)時近于喪失理智的蝶 衣刻畫得準確到位，近乎完美。其實這部片子里蝶衣的原聲，有時沒有臺詞，例如：蝶衣為袁化妝時的笑聲，戲院外聽到冰糖的產(chǎn)的叫賣聲時的咳嗽聲，戒煙時的 喊聲，以及菊仙自盡后，蝶衣跑出屋后的發(fā)瘋般的喊聲有很多這樣的現(xiàn)場聲。音響技術(shù)分析片中的

24、音響運用了很多，尤其是動作音響，比如：關(guān)師傅打弟子屁股的聲音， 以及打破杯子的聲音。其實片子中有很多摔東西和東西掉地上碎掉了的聲音，稍微 留意一下，就會注意到，片子中的文革前這種場景比較多，破碎的響聲正預(yù)示著 “打倒走資派”的到來?？梢娨繇懸彩侵苯訁⑴c了敘事。另外在音響方面，值得拿出來細摳的就是音響師在音 響的處理上運用了大量的混響，增加了聲音的通透感和層次感。關(guān)師傅反復(fù)強調(diào)了 一個“道理”：人各有命?；祉懙募尤朐跀⑹乱蚕蛴^眾傳達了 “人很渺小，命運弄 人”的信息。霸王別姬運用視聽語言的強大組合能力，蒙太奇思維巧妙剪切，影像節(jié)奏 上的調(diào)整在攝影構(gòu)圖上的強大構(gòu)造能力，把人物跌宕起伏的命運作為了電

25、影的主 題，描繪得淋漓盡致，再襯托以風(fēng)起云涌的大時代背景，讓電影在豪情萬丈中又不 失細膩的情懷；而正是特定的人處在特定的環(huán)境中，他們的命運才更加地多舛這 般宏觀和微觀的結(jié)合，產(chǎn)生了奇妙的化學(xué)效果舉例場面分析舉其中一段作為影片的拍攝分析。本場面概括，京城里有名的經(jīng)理人那爺來喜 福成科班為張公公要看的戲選戲班子，而小豆子又一次唱錯了詞。為了戲班能得到 演出的機會，大師兄含著眼淚懲罰再次唱錯戲詞的小豆子，看著師哥的哭了的樣 子，小豆子終于拗過了這個彎，唱對了戲詞。小石頭成全了他，同時也是他自己成 全了自己。本場面雖然是群戲，但是主要講了四個人物的情緒變化：小豆子，大師兄，那爺，關(guān)師傅。開場，運動鏡頭

26、，交待場面環(huán)境，喜福成科班內(nèi)，師兄弟們正在排練，也是為 了那爺來考察而做表現(xiàn)。交待劇情，那爺進場，并且通過關(guān)爺?shù)脑挕澳褪俏覀兿哺３傻囊率掣改浮苯淮菭斶@個人物這次來考察的重要性；鏡頭隨人物運動，長 鏡頭，場景調(diào)度把握很好。依然是在鏡頭2這個長鏡頭之內(nèi)，那爺遇見小豆子，對這個角產(chǎn)生興趣。小豆子給那爺請安，那爺?shù)谝淮慰闯錾瘢a(chǎn)生興趣，情節(jié)上往正面方向發(fā)展 ； 但是那爺接著的一句話：要求小豆子唱段“思凡”卻把好氣氛立馬打住了，在場的 師兄弟弄的很緊張，情緒的第一次小高潮。小豆子果然唱錯，鏡頭把站在小豆子后方的大師兄也掃入鏡頭內(nèi)，表現(xiàn)人物的 情緒關(guān)系，大師兄的擔(dān)心。在意識到自己唱錯后，自己也呆住了，

27、整場氣氛降到冰 點。場面氣氛轉(zhuǎn)向不好的發(fā)展方向，配樂開始嚴肅沉重，那爺要走，眼看著快要到 手的活沒了，所有人都開始害怕，這個鏡頭內(nèi)正面全臉給的是大師兄，主要人物是 他，不安情緒最濃的是他，接下來他為了挽救這個情況而做的舉動埋伏筆?？粗鴻C會就將溜走的時候，大師兄做了一個動作，搶了煙袋，為了整個喜福成 科班的存亡，開始教訓(xùn)起小豆子，這是的師兄是“恨其不爭”的心態(tài)，其實也想轉(zhuǎn) 移視線和挽救機會。整個場面的高潮，驚嚇住了全場所有的人，也留住了那爺，保住了機會；大師兄也是在無奈的情況下，如果不這樣做，一則喜福成的機會沒了，二則小豆子會被 師傅打的更慘.那爺嚇呆，而達到了暫時留步的目的，所以關(guān)師傅喜從心來。一個正面推近的鏡頭，表現(xiàn)了小豆子內(nèi)心急速的變化。當(dāng)師哥的煙桿在小豆子的口中一陣亂搗之后，他終于看清只有這樣一條前路，師傅一直告誡，既然選擇了唱戲，就得從一而終。這個“從一而終”也是整部影片 都在強調(diào)的，蝶衣后來一生的性格特征。于是，鏡頭前失魂地坐在太師椅里的小豆 子也就只有儀態(tài)萬方地站起身來，行云流水般，面帶一絲微笑地唱：“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”。至此，小豆子的性別指認轉(zhuǎn)換完成，也是整個影片中人物思 想的一次重要轉(zhuǎn)折。這其實也是他長期以來精神