藝術(shù)作品的本源復(fù)習(xí)過程

1、藝術(shù)作品的本源精品文檔精品文檔收集于網(wǎng)絡(luò)，如有侵權(quán)請聯(lián)系管理員刪除收集于網(wǎng)絡(luò)，如有侵權(quán)請聯(lián)系管理員刪除藝術(shù)作品的本源 TOC o 1-5 h z 真理是在顯與隱之間發(fā)生的。因而真理的發(fā)生是有條件的。1935年的講演藝術(shù)作品的本源著重強(qiáng)調(diào)的就是真理的發(fā)生。海德格爾探討藝術(shù)作品的本源。就藝術(shù)創(chuàng)作而言，我們把創(chuàng)作思”為生產(chǎn)”(hervorbringen )。1然而，通常器具的制作也是一種生 產(chǎn)，手工業(yè)卻無疑不創(chuàng)作作品，這是一個(gè)奇特的語言游戲。2那么，既然都被稱之為 生產(chǎn)”，藝術(shù)家的生產(chǎn)與手工業(yè)的生產(chǎn)有什么 區(qū)別呢？顯然，藝術(shù)家與手工業(yè)者在活動(dòng)上有其共同性，他們都是用手工制 作什么東西，實(shí)際上，創(chuàng)作本

2、身也需要手工藝行為。雖然我們不能 說一位手工藝者是一位藝術(shù)家，但是卻可以說，一位藝術(shù)家一定有 良好的手工藝的才能。希臘人用同一個(gè)詞來表示技藝和藝術(shù)，這就 是tech ne，而且用同一個(gè)名稱tech nites稱呼手工技藝家和藝術(shù) 家。我們能否根據(jù)這一點(diǎn)而從創(chuàng)作的手工技藝方面來確定創(chuàng)作的本 質(zhì)？不能。因?yàn)槭聦?shí)上在希臘語中，techne并非指技藝也非指藝 術(shù)，也不是指我們今天所謂的技術(shù)，根本上，它從來不是指某種實(shí) 踐活動(dòng)”(43 )。按照海德格爾的分析，techne這個(gè)詞更確切地說是 知道(Wissen ) ”一種方式。 知道”就是 已經(jīng)看到(gesehenhaben ) ” 義的看”：意思是 對

3、在場者之為這樣一個(gè)在場者的 覺知(vernehmen ) ”。而對希臘思想來說， 知道”一看到”的本質(zhì) 就是aletheia，即存在者的解蔽。由于知道使在場者之為這樣一個(gè) 在場者出于遮蔽狀態(tài)，而特地把它帶入其外觀(Aussehen )的無蔽 狀態(tài)中，因此，techne作為希臘人所經(jīng)驗(yàn)的知道就是存在者之生 產(chǎn)。techne從來不是指制作活動(dòng)”(43 )。所以，藝術(shù)家作為一個(gè)tech nites，并不是因?yàn)樗彩且粋€(gè)工匠，而 是因?yàn)椋瑹o論是作品的制造(Her-stellen )，還是器具的制造，都 是在生產(chǎn)(Her-vor-bringen )中發(fā)生的，這種生產(chǎn)自始就使得存在 者以其外觀而出現(xiàn)于在場

4、中。但這一切都發(fā)生在自然而然地展開的存在者中間，也即是在涌現(xiàn)(phusis )中間發(fā)生的”。因此，我們顯 然不能從手工技藝方面來了解創(chuàng)作的本質(zhì)。所謂藝術(shù)創(chuàng)作就是在自我涌現(xiàn)著的自然大地中，將某一存在者 從眾在者中帶出來，帶到澄明之中。那么，我們依什么線索去思考創(chuàng)作的本質(zhì)呢？盡管作品實(shí)際上是在 創(chuàng)作中完成的，它的現(xiàn)實(shí)性也因此而取決于這一活動(dòng)，但是創(chuàng)作的 本質(zhì)卻是由作品的本質(zhì)決定的。這就是說，作品的被創(chuàng)作存在和創(chuàng) 作都得根據(jù)作品的作品存在來規(guī)定。這也就是為什么我們一開始只 是詳盡地分析作品，直到最后才來看這個(gè)被創(chuàng)作存在的緣故。一一如前所述，藝術(shù)是藝術(shù)家和藝術(shù)作品的本源，所以實(shí)際上藝術(shù)創(chuàng)作 的本質(zhì)還是

5、由藝術(shù)作品的本質(zhì)亦即作品的作品存在”規(guī)定的。那么，究竟什么東西可以被規(guī)定為作品的作品存在(使作品成其為 作品的東西)呢？如前所述，在作品中真理之生發(fā)起著作用，因此，我們可以把創(chuàng)作規(guī)定為：讓某物作為一個(gè)被生產(chǎn)的東西而出現(xiàn)（dasHervorgehe nl asse n in ein Hervorgebrachtes）。作品之成為作品，是真理之生成和發(fā)生的一種方式”，一切全然在真理之中。說來說去，還是真理。前面，我們從作品深入到了真理，然后說明作品是如何創(chuàng)作的，現(xiàn) 在回來再進(jìn)一步說明真理，即討論真理是如何在藝術(shù)作品中發(fā)生 的，或者說，藝術(shù)作品是如何顯示真理的。（二）真理是非真理但是，什么是真理？什

6、么是必定在這樣一種被創(chuàng)作的東西中發(fā)生的 真理呢？我們能從上面所揭示的真理之本質(zhì)來理解這一點(diǎn)嗎？海德 格爾在 真理一非真理”的關(guān)系”中思藝術(shù)作品中真理的發(fā)生。真理是非真理”，因?yàn)樵谡诒我饬x上的尚未被解蔽的東西的淵源范 圍就屬于真理（44 ）。為什么說真理是非真理”？海德格爾所說的 非真理”并不是與真實(shí)相反的謬誤，將非真理與真理結(jié)合”在一起，也不是什么真理與謬誤的辯證法。他對非真理有自己的規(guī)定。在論真理的本質(zhì)中他說：讓存在總是在個(gè)別行為中讓存在者存在，對存在者有所動(dòng)作，并因 之解蔽著存在者；正是因?yàn)檫@樣，讓存在才遮蔽著存在者整體。讓 存在自身也是一種遮蔽。在此之在的綻出的自由中，發(fā)生著存在者整體之

7、遮蔽，存在著（ist ）遮蔽狀態(tài)”。于是，從作為解蔽狀態(tài)的 真理方面來看，遮蔽狀態(tài)就是非解蔽狀態(tài)，從而就是對真理之本質(zhì) 來說最本己的和根本性的非真理（Un-wahrheit ）。存在者整體的遮 蔽狀態(tài)決不是事后才出現(xiàn)的，并不是由于我們對存在者始終只有零 碎的知識(shí)的緣故。存在者整體之遮蔽狀態(tài)，即根本性的非真理，比 此一或彼一存在者的任何一種敞開狀態(tài)更為古老。它也比讓存在本 身更為古老，這種讓存在在解蔽之際已然保持遮蔽了，并且向遮蔽 過程有所動(dòng)作了。是什么把讓存在保存于這種與遮蔽過程的關(guān)聯(lián)中 的呢？無非是對被遮蔽者整體之遮蔽，對存在者本身之遮蔽而 已也就是神秘（Geheimnis ）罷。并不是關(guān)于

8、這個(gè)或那個(gè)東西的個(gè)別的神秘，而只是這一個(gè)，即歸根到底統(tǒng)攝著人的此之在的這 種神秘本身（被遮蔽者之遮蔽）”。1所謂非真理指的是遮蔽狀態(tài)。真理是無蔽狀態(tài)，遮蔽狀態(tài)就是非真 理。然而，此在作為此在就是讓存在者存在，但是這種讓存在者存 在同時(shí)也是遮蔽，不僅如此，遮蔽狀態(tài)實(shí)際上是更原始的境域（比 讓存在本身更古老），那是神秘的領(lǐng)域。所以，神秘（被遮蔽者之 遮蔽）屬于真理本身，原始的遮蔽并不是由于人的無能而造成的。 而且這種原始的遮蔽不是對真理的遮蔽，而是真理之能演歷的條 件、背景和前提。海德格爾深入到了幽冥的神秘境域，對他來說，這就是思的對象”。而存在的真理不斷地在隱去。作品之為作品就在于它是真理的一種

9、發(fā)生方式，即是說，真理構(gòu)成 了使作品成其為作品的東西，即作品的本質(zhì)。那么，什么是真理？ 海德格爾回答說，真理是非真理?；蛘哒f，真理乃是在真理與非真 理、澄明與掩藏、世界與大地的 爭執(zhí)”中發(fā)生的：真理是無蔽，而 無蔽是通過對遮蔽的解蔽實(shí)現(xiàn)的，因而遮蔽比無蔽更源始。真理要 將遮蔽的東西帶到光明中來，而遮蔽的東西則試圖保持自身與遮蔽 之中。在這種解蔽與遮蔽的爭執(zhí)中，真理發(fā)生了 在作品中發(fā)生 了。實(shí)際上，作品之為作品就在于它能夠使解蔽與遮蔽保持于爭執(zhí) 之中 只有遮蔽沒有解蔽是沒有作品存在的，只有解蔽而沒有遮 蔽也是一樣，因?yàn)檎诒问墙獗蔚?根”解蔽的目的就是要把遮蔽的 東西帶到解蔽中來，它當(dāng)然不可能使遮

10、蔽完全解蔽，至多也就是將 某些存在者帶到澄明中來，實(shí)際上，藝術(shù)作品就是通過將某些存在 者帶到澄明中來的方式去顯示不能顯示者，或者說通過顯示的方式 接近不能顯示者。有必要區(qū)別處于不同語境中的真理。真理與在作品中的真理有區(qū) 別。真理是 敞開領(lǐng)域的敞開性”即無蔽狀態(tài)，不過 當(dāng)且僅當(dāng)真理把 自身設(shè)立在它的敞開領(lǐng)域中，真理才是它所是，亦即是這種敞開 性”因此，在這種敞開領(lǐng)域中始終必定有存在者存在，好讓敞開 性獲得棲身之所和固定性”（45）。這就是說，真理之敞開性是通過 對存在者解蔽的方式現(xiàn)身或發(fā)生的，也就是通過藝術(shù)作品的形式發(fā) 生的。當(dāng)然，并不是藝術(shù)家使真理在藝術(shù)作品中發(fā)生，而是真理在 作品中自行設(shè)置入

11、作品。我們且不管真理是如何自行發(fā)生的，先來看看真理是如何在作品中發(fā)生的。真理的發(fā)生是真理在通過真理本身而公開自身的爭執(zhí)和領(lǐng)地中設(shè)立 自身。但是，我們雖然總是講 真理自身”卻并不是說有一個(gè)真理 自身存在于某個(gè)無人知曉的地方，然后再在某個(gè)地方把自身安置在 存在者中，換言之，真理不是現(xiàn)成的存在。因?yàn)槭谴嬖谡叩某ㄩ_性才提供出某個(gè)地方和一個(gè)充滿在場者的場所的可能性”。這就是說， 敞開性的澄明與在敞開中的設(shè)立是共屬一體的 一一真理之發(fā)生以其 形形色色的方式是歷史性的。從在與時(shí)間到本源，海德格 爾關(guān)于真理的歷史性的觀點(diǎn)沒有變。真理的發(fā)生就是 真理把自身設(shè)立于由它開啟出來的存在者之中，一 種根本的設(shè)立方式就是

12、真理把自身置入作品中 ”。當(dāng)然，真理的發(fā)生 不僅這一一種方式。海德格爾說，真理的現(xiàn)身運(yùn)作（發(fā)生）有許多 種方式：真理把自身置入作品、建立國家、犧牲、思想者的追問等 等，這些都屬于歷史性的奠基、開端?？茖W(xué)則決不是真理的原始發(fā) 生，它不過是已經(jīng)敞開的真理領(lǐng)域的擴(kuò)建。下面我們看一看真理是如何置入作品的，或者說，作品怎樣創(chuàng)作的。真理進(jìn)入作品的設(shè)立是這樣一個(gè)存在者的生產(chǎn)，這個(gè)存在者先前還 不曾在，此后也不再重復(fù)。生產(chǎn)過程把這種存在者如此這般地置入 敞開領(lǐng)域之中，從而被生產(chǎn)的東西照亮了它出現(xiàn)于其中的敞開領(lǐng)域 的敞開性。當(dāng)生產(chǎn)過程特地帶來存在者之敞開性亦即真理之際，被生產(chǎn)者就是作品。這種生產(chǎn)就是創(chuàng)作。作為這

13、種帶來，創(chuàng)作毋寧說是與無蔽之關(guān)聯(lián)范圍內(nèi)的一種接受和獲取。”（46頁）這就是說，藝術(shù)作品是一種真正的創(chuàng)作，在這里，存在者第一次去 其遮蔽一一這件作品出現(xiàn)了，存在了，存在著，而且不會(huì)有同樣的 存在者存在，它是唯一的。我們可以把作品與自然物和器具作一對 比。自然物也存在著，不過存在者存在著這件事太平常了，沒有人 注意某個(gè)自然物存在這回事，或者說，某個(gè)自然物存在并沒有什么 特殊的意義。器具當(dāng)然也存在著，然而它的存在卻不顯示自身，而 是消失在有用性之中了。正如在與時(shí)間中非常精彩的解釋，器 具制作得越好，越稱手，它的獨(dú)特存在就越不明顯，越不觸目一器具的存在消失在適用性中，沒有人注意手中的工具是獨(dú)一無二 的

14、。只有當(dāng)工具不適用時(shí)，它才會(huì)凸現(xiàn)出來，成為觸目的存在者， 所以一旦你發(fā)現(xiàn)器具是獨(dú)一無二的，它就不再有使用性，而變成了 擺在手前的東西。實(shí)際上不僅如此，作品的創(chuàng)作開啟了敞開領(lǐng)域，物與器具倒是因作 品才得以澄明的。例如凡？高的農(nóng)鞋。農(nóng)婦穿著一雙鞋，這是再 平常不過的事了。這雙鞋化入農(nóng)婦的世界，乃是農(nóng)婦的世界的一部 分，這也沒有什么了不起。然而，農(nóng)鞋這幅畫卻以農(nóng)鞋而揭示 了農(nóng)婦整個(gè)的世界。顯然，并不是現(xiàn)身存在的農(nóng)鞋揭示了農(nóng)婦的世 界，而是藝術(shù)家的藝術(shù)作品揭示了農(nóng)鞋所蘊(yùn)含的農(nóng)婦的世界。柏拉圖在國家篇中曾經(jīng)說，有三張桌子：現(xiàn)實(shí)中的桌子、畫家 畫的桌子，和桌子的理念。哪個(gè)更真實(shí)？不是畫中的桌子，也不是 現(xiàn)

15、實(shí)中的桌子，而是桌子的理念，才是真正的桌子。海德格爾有過 類似的比喻，但是意思卻不一樣。按照他的說法，畫中的桌子才是 最真實(shí)的存在，因?yàn)樗沂玖俗雷拥钠骶叽嬖?。他在分析特拉克?的詩冬夜時(shí)說：落雪和晚鐘的鳴響此時(shí)此際在詩中向我們說話了。它們在召喚中現(xiàn) 身在場。然而它們決不是淪為此時(shí)此際演講大廳的在場者。何種在 場狀態(tài)是更高的呢？是擺在眼前事物的在場狀態(tài)呢，還是被召喚者 的在場狀態(tài)？ ”（語言，選集，991） 那么，究竟是什么東西在作品中被創(chuàng)作出來了呢？海德格爾從兩個(gè) 本質(zhì)性的規(guī)定加以說明。1、創(chuàng)作乃是讓真理進(jìn)入 形象”（Gestalt ）。真理唯獨(dú)作為發(fā)生在 世界與大地的對抗中的澄明與遮蔽之間

16、的爭執(zhí)而現(xiàn)身 ”，從而把自身 設(shè)立在作品中。因而，真理就作為這種世界與大地的爭執(zhí)被置入作 品中。這也就意味著，作品自身必具備爭執(zhí)的本質(zhì)特性。海德格爾用Ri?和Gestalt來說明作品中爭執(zhí)的實(shí)現(xiàn)。1作品引發(fā)了世界與大地的爭執(zhí)，它保持著兩者爭執(zhí)的張力，爭得了 兩者的統(tǒng)一性：作品企圖將大地帶到光明中來，從而將大地澄明為 世界，另一方面大地以敞開為世界的方式顯示自身的不可顯示性一一自行鎖閉（如果不顯也就沒有鎖閉）。世界要顯示大地，而 大地不讓世界顯示自身，而大地卻又通過世界顯示它卻無法顯示它 的方式顯示自己為不可顯示者，換言之，大地是通過顯示為世界的 方式表示它的不可顯示性。大地就是以這種方式凸現(xiàn)的

17、：就象光明Ri?,Ri?,不過這個(gè)Ri?不是所謂不可逾越的鴻溝”，而是爭執(zhí)者相互歸屬的 親密性”，這種Ri?把對抗者一道撕扯到它們的出自統(tǒng)一基礎(chǔ)的統(tǒng) 一體的淵源之中。Ri?乃是基本圖樣，是描繪存在者之澄明的涌現(xiàn) 的基本特征的剖面。這種 Ri?并不是讓對抗者相互破裂開來，它把 尺度和界限的對抗帶入共同的輪廓之中”（47）。換言之，大地是自行鎖閉的，它只有嵌入一個(gè)世界中，在與世界的 爭執(zhí)一一相互作用一一中，才揭示自身。大地與世界的爭執(zhí)在作品 的形象中固定下來，并通過形象得以展現(xiàn)。海德格爾的有關(guān)思想是非?；逎?。作品總是一個(gè)具體的存在者 一一存在之真理的顯現(xiàn)當(dāng)然要通過具體 的方式，作品一一這一個(gè)作品

18、引發(fā)了世界與大地的爭執(zhí)，不過這爭 執(zhí)并不是徹底分離的兩個(gè)東西，實(shí)際上是一個(gè)東西：自我涌現(xiàn)著的 大地在作品中現(xiàn)身為世界，現(xiàn)身為世界的大地自己卻隱而不顯；世 界千方百計(jì)要將大地帶到光明中來，而大地則始終奮力保持自身的 鎖閉性。顯然，沒有大地就沒有世界 一一世界乃是大地的現(xiàn)身，同 樣，沒有世界，大地也不成其為大地，只有涌現(xiàn)著的自我鎖閉才是 鎖閉，否則就談不上鎖閉二字。所以，世界與大地是親密的相互歸屬”。不過，Ri?畢竟是差別，世界與大地相互歸屬的差別應(yīng)該是源始的差別”一-切差別的源頭。從這個(gè)意義上說，Ri?是最基本的結(jié)構(gòu)、形式、尺度（想一想胡塞爾現(xiàn)象學(xué)還原的終極因素，造成知 識(shí)與對象之差別的先驗(yàn)要素

19、）。于是，真理便進(jìn)入形象”（Gestalt） 藝術(shù)作品都是形象而出現(xiàn)的：爭執(zhí)被帶入Ri?，因而被置回到大地之中并且被固定起來，這種爭執(zhí)乃是形態(tài)（Gestalt）。作品的被創(chuàng)作存在意味著：真理之被固定于形態(tài)中。 形態(tài)乃是構(gòu)造（Gef?ge），Ri?作為遮蓋構(gòu)造而自行嵌合。被嵌合 的Ri?乃是真理之閃耀的嵌合（Fuge ）。”（48頁）。1 2、創(chuàng)作是獨(dú)特的創(chuàng)造，這獨(dú)特性就造成了作品之獨(dú)一無二的底蘊(yùn)”（da?），2它是一種進(jìn)入敞開之中的 沖力”（Sto?）。真正的藝術(shù) 作品都是獨(dú)一無二的，以前不存在，以后也不會(huì)重復(fù)”。偉大的藝術(shù)作品中那種震撼人心的力量就在于它引發(fā)了世界與大地的爭執(zhí)， 把我們帶到了

20、敞開領(lǐng)域，以敞開的方式?jīng)_開”了 ungeheuer的自行鎖閉者，沖掉了平庸，讓我們以凸現(xiàn)的方式窺視那不可見的存在。 于是，我們便擺脫了平庸的之境，逗留于在作品中發(fā)生的真理之 中，這也就是作品的現(xiàn)實(shí)化，那個(gè) da?所蘊(yùn)含的底蘊(yùn) 歷歷在目”， 這也就是 讓作品成為作品”Bewahrung保存、保藏、葆真。Ungeheuer 。前面說道 真理非真理”時(shí)（38），海德格爾使用了一個(gè)概念：un- geheuer，這一節(jié)他又使用了這個(gè)形容詞的名詞（50、52）:Ungeheuer。geheuer這個(gè)形容詞通常總是與 nicht連用，構(gòu)成短 語：陰森可怕的、不舒服的、可疑的，例句： So allein na

21、chts im Wald war es n icht ganz geheuer（夜里獨(dú)自一人在森林中有些可怕）。Un-前綴就是 不”、非”等否定的意思。查詞典，ungeheuer有非凡的、非同尋常的、巨大的、驚人的，舊用法有陰森的、神秘 的。它的名詞有（童話中）巨獸、怪物、龐然大物之義。詞典里用 了森林的例句，不知海德格爾與此是否巧合？想一想林中路”孫譯作 陰森驚人的”雖然與詞義相合，但總覺得有些不合適。 人有趨光性”眼睛看得見，才感到安全。試一試閉著眼睛走路， 立刻就會(huì)感到周圍都是危險(xiǎn)。我們感到周圍可見的存在者是親切 的、熟悉的、可靠的，殊不知在這親切的背后，便是那未知的、拒 絕敞開的或偽裝

22、著的東西。且不說它們不一定被帶入澄明之中，即 便如此，澄明的背后亦是掩藏。我理解，海德格爾在此所說的 Ungeheuer強(qiáng)調(diào)的是異己的陌生感、莫名其妙的恐懼，而不是陰森”因?yàn)殛幧哌€是可以感覺到的，但真正可怕的你根本感覺不到 的東西。實(shí)際上，它所意指的就是相對于世界、澄明的大地、遮 蔽，就是那個(gè)作為存在者之整體的自我涌現(xiàn)著的自然。在在與時(shí) 間中講 畏”的那種對無何有之鄉(xiāng)的畏畏啟示著無”是一種unheimlich，即 不在家”的感覺（不是無家可歸），逃到蕓蕓眾生那 里去，Dasein才感到有親切的家園感，而海德格爾卻給我們當(dāng)頭棒 喝：你覺得在家實(shí)際上不在家，你覺得不在家，實(shí)際上是你的家。 在此意

23、思大致相同。在作品中有世界與大地的爭執(zhí)，世界是解蔽而 大地是遮蔽，我們總感到澄明的存在者是親切的，未被解蔽的遮蔽 者是不親切的，令人不舒服的。面對 一一其實(shí)說不上是 面對”因 為我們一無所知，一無所見，所以只能說是通過世界（敞開的存在 者）感受到的大地，我們就好象掉進(jìn)了深不可測的深淵，迷失于夜晚中的森林。那是一種什么感覺？如果說是 陰森”那應(yīng)該是 迷失在白天的森林參天古樹，密不透風(fēng)，無路可走，不辨方向，這些還是看得見的，還不夠可怕。真正可怕的是在深夜里迷失 在伸手不見五指的森林之中（山洞）。4、真理與語言問題海德格爾后期的另一大主題是語言問題。對海德格爾來說，真正源 始的語言就是詩，也就是藝術(shù)的語言。因?yàn)樵姷恼Z言具有解蔽與遮 蔽的雙重作用，我們的目的無非是通過語言的解蔽而接近遮蔽的東 西。沒有語言，存在并不存在 一一嚴(yán)格說來，存在并不顯現(xiàn)。有了語 言，存在也不一定顯現(xiàn)。海德格爾在語言的本質(zhì)一文中詳細(xì)分 析了格奧爾格的詩語詞，詩的最后一句是語詞破碎處，無物存在”（kein Di ng sei wo das Wort gebricht ），文章的結(jié)尾處，海德 格爾進(jìn)一步猜度說：語詞崩解處，一個(gè) 存在出現(xiàn)”（Ein ist ergWO das Wort zerbricht ）。海德格爾的猜度關(guān)鍵在兩個(gè)語詞：gebrechen和zerbrechen