論宋代女性詩詞的對話情境與敘事藝術

1、論宋代女性詩詞的對話情境與敘事藝術【內(nèi)容提要】為了提醒宋代女性詩詞的敘事藝術和審美內(nèi)蘊，運用文獻學比擬研究的方法，結(jié)論認為：宋代女性詩詞普遍是以對話的方式建立起宣泄生命情感的特定語境，展現(xiàn)古代女性的生存狀態(tài)和審美靈感。這樣的敘事藝術表達出宋代女作家特殊的生存際遇，又推動了宋代詩詞與世俗生活相通的本色化進程，為宋詞以致元曲的開展做出了重要奉獻。【關鍵詞】宋代；女性詩詞；敘事藝術；對話；世俗化宋代文學以俗為雅的審美特性與創(chuàng)作主體世俗化的審美興趣，非常鮮明地呈如今宋代女性的詩詞創(chuàng)作中。發(fā)源于民間土壤的宋詞，其具有的通俗化的特點與長短錯落的句式構(gòu)造，為中國韻文運用對話方式抒情、言事提供了方便，不僅增強

2、了文學創(chuàng)作的自由度和戲劇藝術因素，而且有力地推動了中國古代審美文體從自覺向自由開展的進程。而宋代世俗化的審美情趣的轉(zhuǎn)變直接導致了宋代詩歌創(chuàng)作“以俗為雅的藝術追求，為詩歌抒寫日常生活提供了更為廣泛的敘事情境。宋代女性作家，由于其特殊的生存狀態(tài)與生活方式，在運用對話的敘事藝術方面充分展示了她們的藝術才華和審美體驗。她們的詩詞多以對話的方式、表達的口吻，展現(xiàn)女性心靈深處的情感意蘊與內(nèi)在渴求。她們與人對話，與花、鳥等大自然對話，與自己孤獨的靈魂對話，既為自己營造著一種融融樂樂的世俗生活圖景，又為詩詞的藝術進步，曲的產(chǎn)生奠定了藝術基矗一、虛擬性、模糊性的對話情景與人對話是人類最普通的人際交流溝通方式，也

3、是人類社會化存在形態(tài)的根底，但是在文學創(chuàng)作中這樣的對話情景卻往往是虛擬的。之所以虛擬，是因為作者需要通過對話的方式實現(xiàn)內(nèi)部的沉思，凸顯主體的情懷，特別是在一種孤獨的生存狀態(tài)下，這樣的沉思常常是對懸掛于心又游蕩不定的某一問題的苦苦追問。宋代女性作家和古代所有的女性一樣，經(jīng)常置身在孤獨的人生境遇里，所以當她們以詩詞為心聲的時候，便更多地使用了對話形式，將口語的俗性原本來本地表達在文學藝術中，表達出了宋代女性詩詞世俗化的藝術審美特征。昨夜雨疏風驟。濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠照舊。知否、知否?應是綠肥紅瘦。李清照的這首?如夢令?最先活潑在人們大腦視窗界面的不僅是憐香惜玉的動情敏感的少女情懷，更

4、讓人難忘的是那仕女與婢女兩個小女子悅耳動聽卻性情各異的人物話語情態(tài)。整首詞在極富世俗情味的對話語境中收筆，通脫自然，真切生動，頗有生活情趣，同時還有一層更深的人生感觸，即光陰流逝，風雨交加，海棠何能照舊?為此，另一位同樣敏感的女性，宋代末年的張玉娘，不由得穿越時空的隧道，要與李清照對話：門外車馳馬驟，繡閣猶醺春酒。頓覺翠衾寒，人在枕邊如舊。知否?知否?何事黃花俱瘦!是什么原因?qū)е氯伺c“黃花俱瘦?個中緣由不問自明，從少女的李清照到長大的張玉娘，都深切體驗到了花之生命的嬌嫩、脆弱、短促，和花之生長的艱險與痛苦，一如在艱辛環(huán)境中成長的封建女性。張玉娘、李清照都曾有生離死別的人生經(jīng)歷和心靈痛苦，共同驗

5、證了這兩首詞中沉思與追問帶給所有思想者的沉重。然而，詞本身的對話情景和輕松的口語卻已經(jīng)減輕了話語的分量，使得藝術審美成為可能。另如：聞說雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟，載不動，許多愁。賣花擔上，買得一枝春欲放。淚染輕勻，猶帶彤霞曉露痕。怕郎猜道、奴面不如花面好。云鬢斜簪，徒要教郎比并看。這兩首詞中，主體的話語不以與人交談的有聲語言顯示，而是以靜態(tài)的“心語呈現(xiàn)。如?武陵春?中的“只恐雙溪舴艋舟，載不動，許多愁，是對“雙溪春尚好，也擬泛輕舟的答復，并與之構(gòu)成一組對話。然而這組對話卻不是現(xiàn)實發(fā)生的，而是對作者一種心理思想過程的描繪，因為雖有對話客體(聞說雙溪春尚好)之出現(xiàn)，但它卻是不確指的。

6、?減字木蘭花賣花擔上?的下片也構(gòu)筑成一席對話，但對話的內(nèi)容完全是在主體一方的心理活動中完成，卻又與“自言自語有所區(qū)別，這不僅表如今它的無聲，還表達在它模擬了客體一方的對話內(nèi)容“奴面不如花面好?？梢?，作者借助虛擬的對話形式，描繪內(nèi)心復雜的思想過程，為的是使作品顯得活潑靈動，親切自然，更具藝術魅力。與散文、小說中對話不同的是，詩詞的對話更多是為了表達思想感情而創(chuàng)造的一種敘事情境，情境一旦建立，就構(gòu)成了表達者與表達情節(jié)之間的關系，主體的敘事、抒情便有了對象，而對象的詳細形象卻可以具有一定的模糊性，似隱似顯，似有似無，像?如夢令昨夜雨疏風驟?將對話主、客體雙方的完好話語都顯現(xiàn)出來的形式并不很多，而更多

7、的是對話客體并不出現(xiàn)，如下面的作品：晚來一陣風兼雨，洗盡炎光。理罷笙簧，卻對菱花淡淡妝。絳綃縷薄冰肌瑩，雪膩酥香。笑語檀郎，今夜紗廚枕簟涼。這樣的對話形式，往往突出對話主體一方話語的語態(tài)細節(jié)描繪，傳達創(chuàng)作主體細膩真實的內(nèi)在感情，而客體一方完全隱形。同時，在這一類對話中，由于要完全展示獨有的一種心性或者抽象理念，遠離感性世界，主體便無法給客體定位，只好讓客體處于“無的地位。如李清照兩首詠梅花作品：造化可能偏有意，故教明月玲瓏地。共賞金尊沉綠蟻，莫辭醉，此花不與群花比。紅酥肯放瓊苞碎，探著南枝開遍未。不知醞籍幾多香，但見包藏無限意。道人憔悴春窗底，悶損闌干愁不倚。要來小酌便來體，未必明朝風不起。從

8、?漁家傲?中“共賞金尊沉綠蟻的“共，可以知道對話客體就在身邊，“莫辭醉，此花不與群花比那么是對話主體積極勸慰對話客體開懷暢飲。而?玉樓春?中的“要來小酌便來休，未必明朝風不起，那么是作者主動地邀請志同道合者來飲酒賞梅。作者以此對話語式，展現(xiàn)自我憐惜梅花的心性，并以積極主動的姿態(tài)，傳達自我醉賞梅花并與之相認同的高尚品質(zhì)，并期望以此感染影響身邊之知己，使之與自己心靈相通，不僅真正到達共賞天下之美物，且真正做到憐惜珍愛善待天下所有美的事物與美的品質(zhì)。外表看來對話客體就在身邊，但是實際上不存在互相的交流關系，原因是對話客體非常模糊，可以是任何人，而且主體所要表述的心聲也很抽象，是一種世人共同認可的事實

9、或者共同成認的公理，所以對話的客體便等同于“無了。而這樣的“無實那么是有，因為通過它的存在，主體的精神意志，人生理念得到了完全的肯定。二、虛幻性、擬人化的對話情景這一類型對話的對象，一般屬于非人性質(zhì)的，與此類對象對話實際上是人類的一種生存方式。像屈原的?天問?，李白的“舉杯邀明月，蘇軾的“把酒問青天，對話的對象都屬于這一類型。宋代女作家這類的作品也不少，而且顯示了女性與非人性質(zhì)對象之間的獨特關系和女性相對孤獨的生存狀態(tài)。首先是與神靈對話，抒發(fā)女性人生最無奈的痛苦感情，同時也傳達了女性豐富綺麗的夢想世界。宋代女作家與神靈的對話，顯然也是在尋找這種至高無上的支持力量。如朱淑真為了借助東君之權(quán)利到達

10、春色永駐人間之目的，在?中春書事?寫道：“金杯滿酌黃封酒，欲勸東君莫放權(quán)，不僅與司春之神東君直接對話，而且金杯美酒盛情勸飲，祈求自己得到美滿幸福的愛情。同時，朱淑真在自己的愿望不能實現(xiàn)時，她又在?愁懷二首?其一中對東君大發(fā)雷霆：“東君不與花為主，何以休生連理枝!這兩首詩，一首是抒發(fā)充滿希望的夢想時的感情，一首表現(xiàn)希望的夢想破滅時的感情，充分描寫出了抒情主體除了服從現(xiàn)實而別無選擇時候的絕望情境。不過，由于對話的客體本身是一個具有虛無性的夢想的形象，朱淑真詩中的對話便幻化出一種瑰美綺麗之色彩，不但使神仙染上一縷人間的世俗氣息，也充分展現(xiàn)了作者天真爛漫孩童般招人喜歡的心性。又如李清照?漁家傲?，更是

11、人神對話之杰作：天接云濤連曉霧，星河欲轉(zhuǎn)千帆舞。仿佛夢魂歸帝所，聞天語，殷勤問我歸何處?我報路長嗟日暮，學詩謾有驚人句。九萬里風鵬正舉，風休住，蓬舟吹取三山去。這首詞完全由一組作者與天帝完好的對話構(gòu)筑而成。在此，作者將天帝刻畫成殷勤熱情的形象，給它披上人間世俗的外衣，縮短了人與神的間隔 。同時，對話的主體又置身于星河云濤之中，超越了世俗人世的羈絆，自由自在，其“九萬里風鵬正舉，風休住，蓬舟吹取三山去，滿懷激情地抒發(fā)了超凡脫俗，胸懷遠大，心性天高的理想抱負，顯示了作者卓越的藝術想象力與“戛然獨造的鮮爍的新的生命，與李白、蘇軾相比也毫不遜色。其次是與自然界的事物對話。萬物皆有靈性是古代人普遍的思想

12、觀念，但是宋代女作家選擇的對話者，更多的是花和鳥。鳥兒在天空飛來飛去，在人類的心目中非常自由；花兒色彩繽紛，形態(tài)可掬，集嬌弱、柔和、美麗于一身，與古代女子的生存狀態(tài)可以類比，在人類傳統(tǒng)文化中常常被作為女性的化身。所以，與鳥兒對話表達了受著沉重禮教束縛的女性向往自由，追求自由的理想；與花兒對話往往顯示了女性的自我存在以及她們特別敏感的、富于夢想的思維特征。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.所以，這些作品充分顯現(xiàn)了女作家同自然界的花草靈犀相通，自然合一的蘭心蕙性與多情敏感。桂花幽香暗襲，李清照贊美它“終日向人多蘊藉(?攤破浣溪沙?)；梅花窗外獨放，朱淑真感慨“唯有梅花無限意，對人先放一枝春(?冬日梅窗書事四首

13、?其一)。她們把花看作能與自己心靈溝通的伙伴，向花吐露內(nèi)心的隱情，“醉莫插花花莫笑，可憐春似人將老(李清照?蝶戀花上巳召親族?)，外表上是讓花理解自己“莫插花之情由，實際上說明自己愛美，留戀美的心愿。宋代女性作家與禽鳥的對話，更顯得富有靈性，因為禽鳥本身就具有自己的“語言體系，而聰敏的女性作家天長日久地獨處閨閣，便能聽懂它們悅耳的話語?！傲貉嗾Z多終日在，薔薇風細一簾香(李清照?春殘?)，就是女作家們爛漫年華閨閣生活的真實寫照。她們呼吸著花的清香，耳邊縈繞著紫燕絮絮叨叨的話語，想象著鳥兒幸福自由的生活，仿佛心靈與鳥兒結(jié)盟，萌生出不盡的感觸和柔情。如李清照的?怨王孫?：湖上風來波浩渺，秋已暮，紅稀

14、香少。水光山色與人親，說不盡，無窮好。蓮子已成荷葉老，清露洗，蘋花汀草。眠沙鷗鷺不回頭，似也恨，人歸早。美麗湖光山色向作者表示著友好與親呢，那衰老的荷葉，新熟的蓮子，含露的花草，皆令人賞心悅目。特別是沙灘上眠臥的對對鷗鷺，因為作者將要歸去，便生出無限留戀，“似也恨，人歸早!通過這一組沉默的心靈對話，細心的作者以寫實的筆墨，以鷗鷺眠臥沙灘的體態(tài)“語言，表達了自己陶醉大自然美麗風光，眷戀大自然精靈的情懷。宋代女作家朱淑真一生情愛無所附麗，在與人間感情溝通的渠道被堵塞的孤獨境遇里，她轉(zhuǎn)向大自然，同自然界人類之外的生命進展交流：“從今始信恩成怨，且與鶯花作淡交。(?恨春五首?其三)高潔孤傲之梅花，是她

15、心靈的慰藉，自由結(jié)伴飛翔的禽鳥，更成為她生活的伙伴，也成為她喜怒哀樂的晴雨表。“雙燕呢喃語畫梁，勸人休恁苦思量(?傷別二首?其二)，這是多么溫情的勸解與撫慰!但燕子卻不是始終都對作者說著柔情暖心的話語，更多的時候，它是以嘲諷夸耀的姿態(tài)，欺凌著多情執(zhí)著又敏感脆弱的女作者，如?羞燕?：“停針無語淚凝眸，不但傷春夏亦愁?；ㄍ怙w來雙燕子，一番飛過一番羞。面對這位從春愁到夏含淚凝眸獨坐的女子，那雙飛的燕子“一番飛過一番羞，這種無言的“體態(tài)語言，是以“雙飛的夸耀式的動作，在“羞辱“獨坐無伴的作者，深深地刺痛了這位敏感女子脆弱的神經(jīng)!詩題曰“羞燕，是一個被動語態(tài)，是被燕所羞，或者是作者看到雙飛的燕子感到害羞

16、，無論哪種理解，作者都是被動的“羞的承受者。是啊，人間的精靈，你們應該理解孤獨的滋味!可以說，在這些作品中作者不是將鳥兒擬人化，而是將鳥兒完全地人化，把鳥兒作為對話的主體。作者仿佛不是在作詩，而是在寫劇本，將人與鳥兒的對話寫得極為生動，極具表演性，在悲傷的情感之中添加了一縷慘烈的幽默，閃現(xiàn)出一種痛心而凄苦的神情，把詩變成了一種短小精煉的悲劇。三、自我言說的對話情景著名文學理論家童慶炳說：“藝術那么主要是幫助人類跟自己的內(nèi)心對話。宋代女性作家與自己的心靈對話，是作家訴求于女性自我，向內(nèi)心深處開掘，達成心靈宣泄，實現(xiàn)自我情感救贖與內(nèi)心平衡的一種存在形式。這與男性作家俗文學中洋溢的“陽剛、熱烈、活潑

17、、充滿活力的“空曠開敞的美感是完全不同的。在這一類對話中，作者有時使對話主體采取常規(guī)的對話形式，在作品中構(gòu)成普通的對話語境，如李清照的?浣溪沙?：“莫許杯深琥珀濃，未成沉醉意先融；張玉娘的?法曲獻仙音夏夜?：“夜初永，問蕭娘近來憔悴，思往事，對景頓成追剩這一類對話與此前的兩種對話形式所不同的是，對話主體與客體兼容為一，是作者自己與自己言說的方式。李清照以自己勸慰自己飲酒的特殊表達形式，真實呈現(xiàn)了與丈夫離別孤人獨處借酒澆愁百無聊賴的相思苦痛。而張玉娘作品中“蕭娘的問題是作者為自己設計的，答語自然是自個兒對答的，因思往事追憶心中的戀人而容顏憔悴，故而引起作者自我憐惜的情懷，便有了自我關切的詢問。這

18、種表達方式，使作品顯得活潑、通俗，富有生活氣息。宋代女性作品中有一種自言自語的對話是反問式構(gòu)造。這種類型尤其在李清照作品中比擬普遍，多達數(shù)十處。一般分為無答語和有答語兩種類型。無答語如：日高煙斂，更看今日晴未?滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘?綺筵散日，誰人可繼芳塵?畫樓重上與誰同?這種反問的句式實那么是一種自言自語的表達構(gòu)造，它不需要答復，因為答案在作者心里是肯定的。以反問來表達，使作品構(gòu)造顯得活潑而富有生氣，增強了感情表達的深度與力度。宋代女性作品運用最多的是一種有答語或類似于答語的反問句式。例如：爭先何物早?唯有后園梅。裊裊娉娉何樣似?一縷輕云。門外誰掃殘紅?夜來風。故土何處是?忘了除

19、非醉。酒意詩情誰與共?淚融殘粉花鈿重。誰憐憔悴更凋零?試燈無意思，踏雪沒心情。吹簫人去玉樓空，腸斷與誰同倚?一枝折得，人間天上，沒個人堪寄。從這些例句可以看出，除了前面三個例句后面語句是對前面問題的直接答復外，其余每個反問句后都跟著一個描繪性的語句，而描繪句一般都與反問句的內(nèi)容相關聯(lián)，而且是頗具形象化的闡釋。如“酒意詩情誰與共?淚融殘粉花鈿重(?蝶戀花?)，“誰憐僬悴更凋零?試燈無意思。踏雪沒心情(?臨江仙?)，是以女主人公臉上的粉淚、頭上的花鈿與“踏雪“試燈“無意思的形象描寫，再現(xiàn)了失去情侶內(nèi)心痛苦的情感體驗，是直接照應于“誰與共“誰憐的問題。“人何處?連天芳草，望斷歸來路(?點絳唇?)，是

20、以翹首遠望進入視野的“連天芳草和“望斷的動作頻率，刻畫了一個望穿秋水癡心女子的形象，照應了“人何處的內(nèi)容。?添字丑奴兒?雖然沒有答復“誰種芭蕉樹的問題，但后面的語句卻是直接抒寫芭蕉樹的，且從“陰滿中庭，陰滿中庭，葉葉心心，舒卷有余情的重疊復沓的詞語構(gòu)造，可以看出作者愁緒滿懷頗難寧靜的厭倦，可以理解首句“門前誰種芭蕉樹的反問句是為了構(gòu)筑一種怨怒煩躁的語境，而后面的接句正好是對此種情境的承接。因此，它們是一種內(nèi)在感情抒發(fā)的照應。這種反問式對話形式，是一種異于常規(guī)的變形于自言自語式的對話，因為有對問題內(nèi)在聯(lián)絡上的答復，使反問句的問題落在了實處，從所抒發(fā)的內(nèi)在感情上組成了對話的框架，因此這些詞作同樣構(gòu)

21、成了一種自我言說的對話情景。廣泛來看，自我言說是作者普遍采用的一種寫作方式，但是宋代女作家的自我言說在這里卻具有特別的意義。因為在她們的自我言說中都存在著一個共同的人生情結(jié)孤獨。她們情有所寄又無所寄，情有所托又無所托，人生的大局部光陰都在孤獨中度過。所以她們只能與自己對話，在言語和書寫中尋求自由和理想，寄托情思和希望。而且，由于這樣的自我言說總是在反躬自問，總是在自問自答，女性作家們孤獨的生存狀態(tài)和細膩、幽深、真切的情意便躍然紙上，感人肺腑，如李清照所說的“憔悴損，如今有誰堪摘?實際上，在對話情景的作品中，宋代女作家們更多的是兼用多種對話情境，如李清照的?怨王孫?：夢斷、漏悄，愁濃、酒惱。寶枕生寒，翠屏向曉。門外誰掃殘紅?夜來風。玉簫聲斷人何處?春又去，忍把歸期負。此情此恨此際，擬托行云，問東君。不僅運用了自言自語的反問式對話，還有“擬