水彩抽象畫教學之我見

1、水彩抽象畫教學之我見水彩抽象畫教學之我見水論文聯盟.Ll.彩畫的本體語言是從以水為媒介而引發(fā)透明、明晰、潤澤、流暢的獨特藝術效果來表意,形成一種表象符號。是因為水的流動性和不定向性(隨畫面的傾斜或其他外在力的作用下變化)構成畫家意外的偶發(fā)效果。畫家在理論中總結和歸類了根本變化規(guī)律。在水彩畫語言表象上加以靈敏運用表達出主體的審美意蘊。吳冠中曾說過:水、彩,其特點就在水與彩。不發(fā)揮水的長處,它就比不上油畫、粉畫的表現力度,不發(fā)揮彩的特點,比之水墨畫的神韻又遜色,但它妙在水與彩的結合。彩墨雖也敷色,但以墨分五彩的墨來造型,水彩那么主要以彩來造型。水彩畫應發(fā)揮自己的特點。從這句話中,我們不難看出前輩們

2、對水彩開展做出了啟發(fā)性的研究,不同畫種與水彩畫的比照和影響。因此我認為,不能視為畫種的絕然分裂才是畫種的獨特表現,而是盡所能地吸收和借鑒外來有利于自身的元素。水彩畫自成為一種表現方式以來就再不斷地包容來自不同畫種的表現技法和符號。假如水彩畫不基于個性創(chuàng)造,脫離了根本形式的本體語言,水彩畫也就不再是水彩畫了。從我國水彩畫的開展史來看,水彩畫種是外來畫種。它是隨著外國教會獲得了在中國傳教的自由后,以為宗教宣傳效勞的各類教學和工藝場所而并啟引進和開展的,加上水彩畫工具材料便于攜帶和中國傳統繪畫水墨畫等較為接近,增強了中國承受水彩畫的心理因素。同時也成了早期中國水彩畫表現取向的風貌。不拘一格的韻在筆中

3、,意在畫外的畫面渲染。雖然顯得雛略,但是我國水彩畫開展邁出的一步。為我國具象形態(tài)繪畫注入了新的表現形式(當時中國正處于半殖民地半封建社會時代,繪畫也成為了政治和畫家用來斗爭的戰(zhàn)斗武器,藝術形式也就以寫實作為表現的價值取向)。隨著那一股畫風強勁動力,到改革開放前,我國的水彩畫的具象表現風格烙下相對穩(wěn)定的開態(tài)。從歷屆全國畫展來看,水彩畫仍然以具象表現形態(tài)為主流。也是官方藝術的大體狀況,但在許多作品中,也隱藏著自我抽象表現上的痕跡。在此之外,各個領域中也有不少的抽象畫被流傳和被收藏。或多或少在藝術表現形態(tài)上補充了一筆。從抽象藝術一詞的理解來看,一切藝術都是抽象性的,但是它記錄著詳細物象的聯想。(?二

4、十世紀辭典?注)是從A向B過渡的橋梁,是思維的導向?？隙吮硐蟮膩碓?也肯定了精神意識的提升。從歷史來看,抽象藝術和抽象派或抽象主義是20世紀以來西方興起的美術思維和流派。兩種類型:一類型是以自然現象的存在出發(fā),加以對事物非本質因素的舍棄與本質因素的抽取概括和提煉消解了詳細輪廓和細節(jié)(單指繪畫)。變得高度象征性。另一類型那么是徹底地擺脫形象和物象,表現的已不是人們視覺所直接認知物體,只存在于純粹的色彩、構成、符號,是點、線、面、肌理的組合,是畫家對自身感情的泄露。這兩類型總逃脫不了形、色的組織構成。存在于藝術作品中的布局關系里。筆者受這布局關系啟發(fā)。審視抽象各類別,類別有熱抽象、冷抽象、中間抽

5、象(冷熱之間)和半抽象,想從類別中抽取之一半抽象為教學理論的切入點。半抽象是不完全抽象的意象繪畫,畫面中有些具象元素,還有一些無主題、非理性的帶有具象痕跡的繪畫。1抽象主義畫家威廉德庫寧就曾說過:即使是抽象的形狀也必須有類似的形體。2這半抽象有利于學生認識抽象形態(tài)的構成和在教學中更于肢解來講授。為了與學生的文化背景和已有的專業(yè)知識根底相適應。1從中國書法、國畫入手1.1以中國書法為引子說至半抽象,我們不難也會想到我國的草書的抽象形態(tài)意味。翻開中國書法字體比照的書籍,我們總想從草書的相對字體上找到楷書的字,也思索它順著流動的筆畫線條和點找到它的來龍去脈。在視覺和思維中尋找到共同的結合點。方可強化

6、學生尋源欲望,對點、線的初步感受。比方:漢字從甲骨文到我們如今使用的簡筆字以來發(fā)生了許多演變。根據史實,這些變化大致分為兩大類:人為的改革和文字自然的流變。漢字改革是指人們?yōu)榱耸刮淖指舆m用于生活而有意識地、主動地治理漢字的過程,漢字的改革一般是字形和讀音非連續(xù)的而是劇烈的、短期內完成的;而漢字的自然流變是指漢字在人們長期的使用中自然的變化過程。而漢字的自然流變是連續(xù)的、緩慢的、長期的。筆者在教學理論過程中就以后者中為教學重點,要求學生盡可能地屢次的臨摹自己喜歡的某位歷代草書大家的字帖(如:米芾、懷素等草書字帖)。原因很簡單,是我們?yōu)榱俗寣W生從臨摹草書的點、線中體會到抽象符號文字的氣姿美感。從

7、一開場的筆劃尋源到文字點、線的粗細頓挫節(jié)奏的美感上來。體會筆劃的枯藤的蒼曲,也有漂帶的柔美。在這我們在教學中不對它進展肯定或否認,因為我們不僅就單一的限在書法領域里,而是以書法中的部分筆劃為引子,通過它引導學生對抽象形式的探究,找到水彩抽象畫和書法點線的情感的宣泄。1.2以中國畫為解讀技法借鑒上,中國畫的傳統山水畫筆法豐富多變,集各家所長,我們可以通過對作品里的勾、皴、擦、點、染等來看到展現各家對畫面中的點、線、面表現方法和感受到強大的感染力。豐富畫面節(jié)奏、表達畫家感情波動。水彩畫雖然來自西方,在傳入中國前已有各式各樣較為完好并能單獨成體系的表現手法。但是我們再對它進展中西揉合,不就更加豐富了

8、我們的表現技法。公元五世紀,謝赫總結了縱橫逸筆,力遒韻雅、一點、一拂,動筆皆奇。中國畫中的點、線、面具有可表達情感的獨立意義?？刀ㄋ够诰€上也指出就外在概念而言,每一根獨立的線或是繪畫的形就是一種元素。就內在的概念而言,元素不是形本身,而是活潑在其中的內部張力。3是外在形式和內在意蘊的結合,是畫家主觀意識處理的感情注入。小部分表現技法上,就中國畫的皴法就有好多種:山水大家董源的披麻皴、范寬的斧劈皴和李唐的大小斧劈皴等皴法。也可用來進步面的表達效果。我們從懷斯的水彩畫中看到表現樹干擦肌理的運筆而得知其是個不可無視的作用。意境是中國山水畫的靈魂,意象是中國山水畫的精華。人西方傳進來的水彩畫雖然與中

9、國畫有明顯的區(qū)別,正是這種差異為中國當代水彩畫的開展提供的契機。通過中國畫家們的再應用和表現,已融入中國的土壤里了。正如林風眠先生說:將西方藝術的頂峰和東方的藝術頂峰相抒合一起,才能摘下藝術的桂論文聯盟.Ll.冠,登上藝術之巔。許多中國水彩畫家的作品里也可找到與中國畫意境的交融之處。獲2022年全國十屆美展金獎?漁歌?是王紹波的水彩作品,從作品中看,可以確切地說是水彩畫中注入了中國畫元素的藝術內涵。?林歸?一幅中更容易地看到明顯有中國畫處理意味;中國畫構圖上有時是大量留白。中國畫的留白是建立在虛實關系、無中生有的藝術想象根底上的一種創(chuàng)造。沈宗騫在墨象與人本情性上認為畫意如人意大癡用墨渾融,山樵

10、用墨灑脫,云林用墨縹緲,仲圭用墨淋漓,思翁用墨華潤。亦猶夫人也。最大限度地肯定了畫家對畫面意境決定性,同時也肯定了墨象的對意境的積極影響。水彩抽象畫無仿也就是畫面符號與意境的表達罷了。這是我們借以教學的原因。2以西方繪畫形式表現野獸派代表畫家馬帝斯對抽象畫作品的分析評價時說:欣賞一幅畫的時候必須完全忘記它表現的是什么。4這里的什么主要指的是畫面所繪制的客觀存在的映像。但從大多數的欣賞者總是從中尋找與自我心中的某個或假設干個心中已存有某影像接合。有許多方法可以觸發(fā)我們的想象力。假如我們的雙眼凝視天花板的裂縫,它看起來會漸漸變得像一個動物或一棵樹。我們的想象力給裂縫添加了線條。同樣,墨水污跡也能使

11、我們產生聯想,雖然是無意弄出來的。心理學家知道這一點,并創(chuàng)造出墨水污跡測試法,試圖理解人們的心智。由于心理類型有別,每一個人在同一塊墨跡中看出不同的圖形。巴爾扎克在?論藝術家?中寫道:藝術作品就是用最小的面積驚人地集中最大量的思想。5把畫家和欣賞者力所能達的放飛思維,力圖表達比詳細物像更深遠的審美圖式。也就是從詳細物象到畫家筆下的提升物象,最后作品到達畫家和欣賞者自己的主觀感受反映,超越畫面客體本身存在。是畫家在形式的理性化和色彩的感情化的再次創(chuàng)造。2.1形式的理性化形式的理性化,顧名思義,就是理性地對形式進展歸納,推演并訴諸一種獨立于大自然具象的某種法那么或理性觀念。在這里不是特指畫家在創(chuàng)作

12、中所要遵循的大自然科學法那么,而是通過理論總結,使之成為創(chuàng)作和欣賞的審美標準。創(chuàng)作出來的作品就更具有超出自然的重新組合。波提切利的作品?春?中的人物形體比例就超出正常人的比例,使作品中的人物富有詩意,充滿優(yōu)美曲線,別具一格。米開朗基羅、羅丹的雕塑作品都是肯定的例子。水彩抽象畫的藝術創(chuàng)作里,畫家更也不可回避的重現著與具象不同的理性化。突出畫家造型的自立風貌。因為每一個對象(無論是自然的形式或人為的形式)都是有它自己的生命,因此也有其潛力。)6人為的繪畫藝術里,點、線、面西方就有很多的研究。美國魯道夫阿.恩海著作的?藝術與視知覺?、希爾瓦納阿瑞提著作的?創(chuàng)作力?等是具有影響力的審美標準。這標準是理

13、性化的,而又非客觀存在的。2.2色彩的感情化色彩的感情化,是主體不對客觀對象色彩的摹擬,而主觀感受和情緒的色彩重組。是色彩的隱喻。彩色在客觀上對的一種刺激,主觀上是一種對顏色映像的認識。在不同條件下對一樣的色相也有不同的情感反映。由直接刺激向聯想開展,有冷暖、軟硬、興奮與沉靜等不同的感受。面對一幅畫的色彩,欣賞者是依自身的認識經歷產生心理反映。畫家是除此之外,還根據對色彩的認知標準來對畫面色彩的配置和組合。在西方繪畫史上,我們可以看出不同的流派對色彩的互相傳承關系或顛覆表現。20世紀上半期西方畫壇先后出現野獸派、立體派、表現主義、將來主義、超現實主義、達達主義等現代藝術流派。顛覆和擺脫了傳統的

14、藝術理念、表現形式和審美觀念。不再是模擬和再現客觀存在。而是個體自由地,無所拘謹的自我表現。教學引導上,筆者先用十九世紀的印象派色彩再到野獸派色彩的過渡進展講授和訓練。因為印象派色彩具有科學的色彩理論可參照,是理性的色彩構成表述;野獸派吸收了具有東方和非洲的藝術元素,表現手法純粹:造型古樸,原色重于并列。個性表現真摯情感極端放任,作品有明顯的寫意傾向。對學生學習上也比擬容易承受。3水彩抽象畫創(chuàng)作與教學理論(1)水彩畫是以水為調合劑的,就這自身的特點造成了在創(chuàng)作與教學中要遵循:主體理論過程中要在理性(主體預設目的)和非理性(創(chuàng)作對象偏離原主體意圖)兩種中互相交替、互相補充。在先后上沒有實際上的區(qū)

15、分。水色交融,水與顏料之間的量比決定著畫面水性的顯現程度。這方面我們在平時學習中論文聯盟.Ll.根本掌握,在抽象畫創(chuàng)作繪畫中遇到的情況是相似的,一定程度上我們根據經歷可以掌控。所以,是有目的性遵照創(chuàng)作主體預先目的去畫,以自身個性表現,力圖將在這階段區(qū)別于其別人去完成主體預計目的;偶發(fā)效果,是創(chuàng)作主體非目的上的偶爾性,或說是有的放矢而射中另耙,也可說成歪打正著,是客觀世界力量的創(chuàng)造。創(chuàng)作對象偏離原主體意圖。我們可以依法處理,是主體面對畫面處理的斗爭選擇,重新回到不斷交替的理性和非理性中。(2)在筆者的水彩抽象畫教學過程中對作品部分的剪裁是建立在學生已有的構圖知識的根底上,而非簡單地對畫面隨意裁剪

16、,是原有知識的強化。因為沒有通過畫家體驗、思慮痛苦的作品,抽象形態(tài)圖式構成也就較為輕率、淺保裁切是二次構圖,處理布局的再次考慮。是審視畫面,重新修補,完成自己設想,表達自我的意愿。是思維通過物化的點、線、面、色、肌理的關系組織過程,是縱橫交織的矛盾過程。美國抽象表現主義先驅畫家杰克森波洛克把畫布輔在地板上在原有的表現欲望下有意無意地用顏色揮灑,畫完后才根據需要剪裁一塊,繃到畫框上去,這才算完成了創(chuàng)作作品。據新聞媒體報道:2022年溫哥華冬奧會獎牌是從藝術家科考琳-亨特的兩件大型藝術作品:虎鯨(奧運會)和渡鴉(殘奧會)抽象藝術作品剪裁下來,每一塊獎牌都將是獨一無二的藝術作品。是較好的二次構圖例子。4結語在2001年新世紀水彩畫展(浙江)座談會上,劉壽祥先生說:近年來水彩畫界雖然活動頻繁,看似轟轟烈烈很是熱論文聯盟.Ll.鬧,但始終未能引起