論嵇康《聲無哀樂論》的音樂美學思想

1、論嵇康?聲無哀樂論?的音樂美學思想摘要：嵇康是中國古代音樂美學史上的一位劃時代的人物，他在中國音樂史中有著非常重要的地位。他的?聲無哀樂論?反映了音樂本質(zhì)、審美感受和社會功能觀，是一份不可多得的歷史珍貴遺產(chǎn)。關(guān)鍵詞：嵇康；聲無哀樂論；音樂美學東漢后期以來，人們常年飽受戰(zhàn)爭的動亂、政治的壓抑。魏晉時期人們把這種痛苦寄情于山水中，造就了魏晉人格上的自然主義和個性解放，加之佛教的傳入，玄學的興起，兩漢以來儒家獨尊傳統(tǒng)思想受到?jīng)_擊，崇尚自由的道家流派也隨之興起，構(gòu)成與儒學抗衡的思想流派，在音樂思想上，“竹林七賢嵇康的?聲無哀樂論?最為典型。嵇康223263字叔夜，今安徽宿縣人。魏末著名琴家、音樂理論家

2、、文學家。在魏晉期曾任中散大夫，他和阮籍、王戎等組成有名的“竹林七賢。政治上他反對司馬氏專政，主張“非湯武薄周禮，琴學方面他作有?長清?、?短清?、?長側(cè)?短側(cè)?。他的?琴賦?描繪了琴曲藝術(shù)的多種表現(xiàn)手法，評論了價值珍貴的琴曲。他的?聲無哀樂論?是一部極富有思辨性的美學論著，在中國音樂史上有著極其重要的影響。在當今研究音樂美學領域中，同樣具有非常重要的價值與作用。?聲無哀樂論?全文約7000字，全文開篇便是秦客發(fā)問“聞之前曰：治世之音安以樂，亡國之音哀以思。夫治亂在政，而音聲應之，故哀思之情表于金石，安樂之象形于管弦也，又仲尼聞?韶?，識虞舜之德；季札聽弦，知眾國之風。斯已然之事，先賢所不疑也

3、。今子獨以為聲無哀樂，其理何居？1文章提出了：音聲能否表現(xiàn)哀樂情感？音聲與人的感情處在怎樣對應狀態(tài)之中？音樂與政治盛衰、移風易俗的關(guān)系等鋒利的問題。嵇康針對這些問題圍繞音樂“名、“實展開剖析，明確指出“聲音自當以善惡為主，那么無關(guān)于哀樂；哀樂自當以情感而后發(fā)，那么無系于聲音。名實俱去，然盡然可見矣。2這里即指音聲本身自有其自然屬性，而與人的哀樂無關(guān)。所謂哀樂是人內(nèi)心之情先有所感，然后在欣賞音樂中被觸動后表達出現(xiàn)，至于情因何來產(chǎn)生哀樂，這與音聲本身無關(guān)，音聲即無哀樂之“實，也無哀樂之“名。嵇康認為音樂是可以表達哀樂情感，但不能產(chǎn)生哀樂，兩者并無因果關(guān)系。用他的話“心之與聲，明為二物。嵇康還指出：

4、“夫哀心藏于內(nèi)，遇和聲而后實，和聲無象而哀心有主，夫以有主而哀心，因乎無象之和聲，其所覺悟，唯哀而已。3這里嵇康肯定了“聲能給人帶來美感，同時指出音樂的審美的主體先存有哀樂，受到音樂的感召才會引發(fā)出來，其實這里人們感受到的只是自己內(nèi)心的哀樂而已。嵇康闡述的是音樂審美中產(chǎn)生的特殊現(xiàn)象，提出“聲之無常的觀點，證實“聲無哀樂。“夫殊方異俗，歌哭不同，使錯而用之，或聞哭而歡，或聽歌而戚，然其哀之懷均也，“理弦高而歡戚并用4。嵇康借這些特殊現(xiàn)象來說明音樂的特殊審美心理現(xiàn)象，是由于個人的經(jīng)歷，生活方式不同，甚至不同的年齡階段審美者的心理狀態(tài)和內(nèi)心情感的差異會形成不同或截然相反的審美效果，說明嵇康認識到音聲

5、和人們哀樂情感沒有必然的對應關(guān)系，運動著的聲響對審美的主體有導情的作用，提醒了審美主體的生活閱歷、藝術(shù)修養(yǎng)、欣賞興趣等認知因素作用。西方美學家認為藝術(shù)對象是感官，藝術(shù)借助感官直覺領悟人生與宇宙真境再借助感覺界的對象表現(xiàn)這種真實，并認為快適的感受不是系于被感覺的對象，而是系于自我的感覺狀況，這些觀點和嵇康提醒音樂特殊現(xiàn)象審美的觀點一致，即對聲音的哀樂的感受實際上是審美主體的自我感覺的狀況。嵇康也肯定音樂的審美功能“然和聲之感人心，亦猶醞酒發(fā)人性也。酒也甘苦為主，而醉者以喜怒為用，其見歡戚為聲發(fā)，而謂聲有哀樂，猶不可見喜怒為酒使，而謂酒有喜怒之理5。嵇康借酒來比喻音樂本體存在方式的本質(zhì)特性和音樂的

6、表現(xiàn)形式。他還指出“聲比猛靜，商埠、善惡為體，而人情以躁靜，專散為應此為聲音為體，盡于舒疾，情之舒疾，情之應聲，亦止于躁靜耳。6這說明嵇康已看到音聲的自身運動規(guī)律和審美主體的聽覺感受的特征，音樂的表現(xiàn)形式只是情感的外顯形式情緒狀態(tài)，音樂的審美情感體驗為參與、理解、想象等多種心理活動的整合。嵇康成認音響及其運動的方式能使人“躁靜、“專散，但是音樂審美活動是主客體，音心相對映的特殊規(guī)律。嵇康成認了音樂是能引起人情緒上的“躁靜，同時也否認音聲表現(xiàn)哀樂，他堅持音聲的本體的獨立存在，同樣也看到了音樂審美的特殊規(guī)律。西方美學家鮑姆家登17141762認為在感性、直觀的認識里我們直接面對事物的形象，而在明晰

7、的概念的思維中有象征性質(zhì)文字的思維，我們直接的對象的數(shù)字概念更多是詳細事物形象，音樂審美的直觀面對事物而少和符號交涉，它和情緒較為接近，因人的情緒是直接系于詳細的事物，少系于抽象的東西。另外概念的認識浸透事物的內(nèi)容，而直接觀點與情緒相接的對象那么更多的物的形式表現(xiàn)，這些科學的詳細理論，論證了嵇康的聲音和人的哀樂情感、情緒無關(guān)，繼而嵇康從音樂本質(zhì)上提出“其猶臭味在于天地之間，其善與不善，雖遭濁亂，其體自假設而無變也。“啼聲之善惡不由吉兇，猶琴瑟之清濁在操之工拙也。然那么心是與聲，明為二物，二物誠然，那么求情者不留觀于形貌，揆心者不借聽于聲音也。7嵇康以聲形來借喻，無論從聲和形上都是形式上的東西，

8、并不能代表人的真實的內(nèi)心感受，“吹萬不同，而使自己進一步從社會哲學的理性觀點來提醒音聲的本質(zhì)及審美主體活動的變化規(guī)律。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.嵇康還提出音樂美的本質(zhì)是“和，平和為其音樂審美情感核心思想，他指出“曲變多眾，亦大同于和“音聲有自然之和，而無系于人情，克諧之音成于金石，至和之聲得于管弦也。8嵇康認為音樂的形式表現(xiàn)的手段是和諧統(tǒng)一，但音樂的“自然之和與人在感情的哀樂是沒有關(guān)系的，嵇康指音聲的“和并不排擠自身運動變化與聽覺感受特殊特征上說明的“和的本質(zhì)?！昂图词且袈暤淖匀粚傩杂质亲陨淼倪\動形式，透過音樂審美的特殊規(guī)律我們可以看到嵇康的“聲無哀樂與“自然之和是不相矛盾。前者反映了對音聲自然和

9、諧特殊性認識，后者反映他對音樂平和精神的追求。嵇康并沒有滑入“自律論的陷境。畢達哥拉斯從數(shù)的和和諧情感和諧的角度上來討論音樂的本質(zhì)。從樂音音程的構(gòu)成，發(fā)現(xiàn)音體數(shù)量上的差異長短、輕弱等與音調(diào)上下比例關(guān)系，審美聽覺上音樂和諧與數(shù)關(guān)系的和諧是和諧統(tǒng)一的，提出了著名的理論“音樂是對立因素的和諧統(tǒng)一，把雜多導致統(tǒng)一，把不協(xié)調(diào)的導致協(xié)調(diào)。9在音樂審美理論活動中，人們是根據(jù)自己的審美體驗和某些形態(tài)上的標準總結(jié)出“和諧。這些音樂美學范疇，并使之具有特定的歷史內(nèi)容，與嵇康的是聲音本體運動的和諧與審美聽覺本體上的和諧產(chǎn)生的美感即哀樂完全一致。在音樂審美中，嵇康否認從聲音獲得情感哀樂，否認由聲以知心，是他并不否認音

10、樂有“移風易俗的社會功能，他指出“玉帛非禮敬之實，歌哭非悲哀之主也。即玉帛本來是禮的本身，而是用來表達禮的內(nèi)容媒介，音樂也是如此，或哭或樂都不是表達音樂的自身特點，而是聽者對音樂反映的主觀差異。他認為音樂“移風易俗的社會功能不是音樂自身特征延續(xù)，而是在異化而成?！把哉Z之節(jié)，聲音之度，揖讓之儀，動步之數(shù)，進退相須，共為一體，君臣用之于朝，庶士用之于家，少而習之，長而不怠，心安志固，從善日遷，然后臨之以敬，持之以久而不變，然后化成。說明嵇康對音樂存在方式上的認識，聲是“樂哀存在的一個要素。即具有“導情的社會功能，社會的禮儀正是依托音樂的“導情功能來對人們進展?jié)撘颇慕袒?，嵇康指出要“然樂之為體，

11、以心為主，故無聲之樂，民之父母，故“無聲之樂乃是平和之聲為其外形式“體，平和精神“心，移風易俗之本在于“心即內(nèi)心的平靜與否，移風易俗不在于“聲在于安定的世道，政治上的“平和將人的精神引向充滿和諧的審美境界，這才是人們真正所需“自然之和，最后他以“淫之與正同乎心，雅鄭之體，是亦觀矣10既強調(diào)了審美主體內(nèi)心情感的審美活動作用，又說明了他最終是從審美主體角度來對音樂的社會功能進展闡述。嵇康的審美觀點，實際上反映了審美者自身的情感體驗，肯定了自由發(fā)揚，主動積極的審美觀念。在中國古代音樂學開展史上具有出色的奉獻，這同時也代表魏晉時期藝術(shù)領域中比前人更為重視藝術(shù)特有的創(chuàng)作和審美規(guī)律這一種文化傾向。11?聲無哀樂論?所反映的音樂美學思想理論上是從未論及到的，他大膽的反對了兩漢以來完全無視音樂的藝術(shù)作用，把音樂簡單的等同政治觀點，主張擺脫“禮樂刑政并舉的官方音樂思想。?聲無哀樂論?的美學思想代表