從演戲到演人

1、從演戲到演人戲曲舞臺上的旦角，泛指女性而言，分青衣、花旦、老旦、刀馬旦和彩旦等。由于身份、年齡、背景不同，各自的表演有很大的區(qū)別。青衣文靜賢淑，雍容華貴;花旦玲瓏聰明，活潑得意;老旦穩(wěn)健持重，剛毅自信;刀馬旦威風(fēng)凜凜，氣勢恢宏;彩旦幽默幽然，詼諧狂放。一般來講，眾多旦角在舞臺上亮相，從扮相、頭飾、服裝和舞臺調(diào)度上就能區(qū)分?？v觀幾個世紀(jì)的戲劇史，大凡青衣應(yīng)工的戲，多為主角是也，和老生平齊，推動劇情的展開與收放，起著“推波助瀾和“承前啟后的作用。旦角的表演技巧運用、創(chuàng)新和開展，是當(dāng)今應(yīng)引起高度關(guān)注的問題。一、戲劇人的主題地位帷幕拉開，炫目的燈光、華美的布景、逼真的道具，五彩斑斕。然而這些都是襯托氣

2、氛，為劇中人物營造特定的環(huán)境。它是被動的，沒有張力的渲染，而人物出場，那么是推進(jìn)劇情開展的能動的元素。根據(jù)劇本要求，演員上場都會給觀眾一個提示由此一個完好的或是喜劇、或是悲劇、或是正劇、或是情景劇等故事就展開了。劇情是否感人、是否有深度、是否耐人尋味、是否成為一部鴻篇巨制，除劇本本身的骨架、構(gòu)造、情節(jié)和戲份外，非常重要的一個方面就是演員的功力。根本功扎實老道的演員可以發(fā)揮其優(yōu)勢和長處，彌補(bǔ)劇本的缺憾，增加劇本的厚重度和色彩。有兩種情況，一是劇本包演員;二是演員包劇本。這個包是包裝、深化、進(jìn)步，讓一臺戲更合理、更大氣、更耐看。前者是劇本好，生動感人、熨帖或曲折、有情，臺詞唱腔有滋有味，不僵硬，不

3、別扭。演員無須費多大的勁就能演下來，而且效果很好，哪怕是b角或角都可勝任，到達(dá)完美的境界。后者是劇本平淡，戲味不濃，而演員的演技高超、經(jīng)歷豐富，能借用肢體、動作、嗓音等進(jìn)展彌補(bǔ)或修飾。同樣能到達(dá)理想的效果?？梢?，一部好的作品是通力合作的結(jié)果。但主要的決定因素取決于劇本和演員的程度上下。當(dāng)然，舞美、音樂、化裝、服裝、樂隊缺一不可。相對而言，演員的作用對一部完好的戲劇而言，他的地位決不能低估。演員在舞臺上，是他她們的競技場，演的平庸，沒有激情，給觀眾印象不深化，假如演得過火，游離了劇情，太張揚，那么有可能“砸鍋。要防止這兩種傾向，就要充分調(diào)動劇作者、導(dǎo)演和演員三個方面的積極性。要講究演出中的度。在

4、劇本整體的框架內(nèi)，進(jìn)展恰如其分、合情合理的創(chuàng)造，才能使角色鮮活，使整場戲連接、順暢、自然、醇厚。毋庸置疑，演員在舞臺上的主體地位是不能輕易人為改變的。劇本賦予他來演繹故事、情節(jié)和人物，而這個人物是生活中提煉放大的人物，是濃縮了現(xiàn)實生活中許多“模特或“樣板重新塑造的典型。這個人是與生活中的人有許多相似之處，又有許多具有藝術(shù)風(fēng)格的化身。他的身份是經(jīng)過特定遴癬加工、塑造放大的藝術(shù)形象。他既是舞臺上的人物，又是生活中存在的一員。舞臺上的他她與生活中的他她不同之處在于，一個在演繹生活，而另一個實實在在的活著。二、演技的運用與發(fā)揮演技來源于理論，來源于生活的積累和總結(jié)，來源于觀摩、模擬、升華。在奔騰不息的

5、藝術(shù)長河中，大浪淘沙，擯棄糟粕，保存精華。許多梨園諺訣，就是非常珍貴的藝術(shù)積淀。譬如唱功的“變口唱為心唱，化歌者為文人;年功的“講為軍，唱為臣、“五年胳膊十年腿，二十年練好一張嘴;做功的“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼、“在共性中找個性，一般中求獨創(chuàng);打戲中的“上去一個蛋，下來一條線、“大幅大片、四門見線、打得不慌、有緊有慢等，都是對戲劇演技的運用的高度概括。這些都是幾十年甚至幾百年中消化沉淀的珍貴藝術(shù)財富。在演技的運用與發(fā)揮方面，要因戲而異，因戲而變，因劇情需要而創(chuàng)新。如在大雨滂沱中疾行，就要用舞蹈的夸大動作，涉水、踩泥、擦雨、避風(fēng)、跳澗，在風(fēng)和日麗的原野上，那么表演廣闊、豁達(dá)的襟懷。舞臺上

6、表演受特定環(huán)境的約束和局限。走臺步腿和腳上都有功夫，加上雙手的比喻，演員要根據(jù)特殊效果如雷電、鳥鳴，不但肢體上要扣準(zhǔn)和默契，而且要惟妙惟肖地刻畫人物。演技不在于四肢，面部表情、眼神、舉手投足都有恰到好處，這就是要深諳“手、眼、身、法、步的要領(lǐng)，在游刃有余的創(chuàng)造和發(fā)揮。演技的發(fā)揮不能超越表演法那么，不能用違背常理的做法去夸耀。不然“演啥像啥、演誰像誰就成為無源之水、無本之木?，F(xiàn)代戲?焦裕祿?和?孔繁森?都是表現(xiàn)時代英模的思想品源都閃耀光芒。但他們作為都不一樣。古裝戲講究“揣摩，就是讓演員在找到共同點的根底上，找出不同的東西。林沖、武松、扈三娘、秋瑾都是英雄，就不能視為兩個人物角色差不多而走形式主

7、義道路。演技的發(fā)揮只贈給專心學(xué)藝的“有心人，抱著“差不多或“本不塌的思想永遠(yuǎn)無法叩開藝術(shù)寶殿的大門。三、技巧表演的要領(lǐng)演員是創(chuàng)造人物的。任何有成就的表演藝術(shù)家，在身法運用中都做到“巧、“潛、“穩(wěn)、“美的要求。勁頭使不對，身段造型就不美，也不俏，甚至?xí)雒┯不蛩尚?。中國戲曲的表演身法講究真和美。真在于不能完全脫離生活，要源于生活，高于生活。譬如舞臺上的“圓潮和“水袖、譬如舞臺上的“哭泣和“飲酒，再譬如舞臺上的“寫信和“打斗，都是從真中透出合情合理、不拘泥于生活的美。觀眾一看就知道是怎么回事。梅蘭芳大師的?貴妃醉酒?，那表演技巧可謂爐火純青，無以附加。折子戲?三岔口?、?擋馬?，全是靠表演套路

8、和技巧來完成的。表演的人干凈、洗練，動作準(zhǔn)確、標(biāo)準(zhǔn)，觀眾在亮堂的舞臺上看表演，同樣像置身于夜幕之中，沒有一點生澀和乏味之感。表演技巧講究“情、“氣、“神。男子的英武、剛毅、豪放、瀟灑、儒雅;女子的矯艦秀麗、文靜、嫵媚、機(jī)智；花臉的威武、霸氣、奸巧、狂放、孤傲，都淋漓盡致的刻畫出多姿多彩的藝術(shù)形象。這些都反映出他們抓住了表演者的關(guān)鍵，不墨守陳規(guī)，不千篇一律，而是彰顯人物的個性，從而增強(qiáng)藝術(shù)的感染力。四、有好戲德才能成功塑造人物戲曲為綜合藝術(shù)，集體性很強(qiáng)。也就是說，要擺正紅花與綠葉的關(guān)系。一個人本領(lǐng)再強(qiáng)，也不會同時在舞臺上展現(xiàn)幾個人物角色。臺上講究的是默契與配合。講究團(tuán)體的集體主義意識，互相提攜，

9、不爭名份，不計較個人扮演的是小人物還是大人物，都用心去塑造，沿著劇情的脈絡(luò)循序漸進(jìn)，才能把一臺戲演好。這里面很重要的一條是演員必須有好的戲德，這是當(dāng)好演員最根本的一條。戲德是人的靈魂放大，“看其戲，知其人，“臺上觀人藝，臺下知人德就是這個道理。在眾多的藝術(shù)家中，都是德才兼?zhèn)?、德藝雙馨的領(lǐng)軍人物和旗手。蓋叫天、馬連良、裘盛榮、譚富英、梅蘭芳、高玉清，以及目前人活潑在戲曲舞臺上的劉長瑜、李勝素、王蓉蓉、等等。還有豫劇劉蘭芳、高潔、王善樸，他她們都是一朵朵香艷四溢的藝術(shù)之花。藝德的提升是一個困難痛苦的過程，在私欲橫流、明爭暗斗的情勢下，只有自我修煉。一是要深化學(xué)習(xí)藝術(shù)前輩的優(yōu)秀思想和高風(fēng)亮節(jié)的藝術(shù)修養(yǎng);二是要耐得住金錢的誘惑與腐蝕而踐踏藝術(shù);三是堅決從藝的信念，既是