梅蘭芳戲劇的世界意義-讀田民著《梅蘭芳與20世紀(jì)國(guó)際舞臺(tái)》

梅蘭芳戲劇的世界意義——讀田民著《梅蘭芳與20世紀(jì)國(guó)際舞臺(tái)》《梅蘭芳與20世紀(jì)國(guó)際舞臺(tái)：中國(guó)戲劇的定位與置換》田民著江蘇人民出版社梅蘭芳劇照梅蘭芳在蘇聯(lián)拍攝《虹霓關(guān)》電影時(shí)的片段梅蘭芳與蘇聯(lián)藝術(shù)大師斯坦尼斯拉夫斯基梅蘭芳在紐約表演《刺虎》時(shí)的場(chǎng)景【讀書(shū)者說(shuō)】編者按梅蘭芳是中國(guó)最偉大的旦角演員，同時(shí)也是20世紀(jì)全球戲劇舞臺(tái)上最偉大的演員之一。關(guān)于梅蘭芳的書(shū)籍，從回憶錄到人物傳記，從影像志到漫畫(huà)，學(xué)者、作家、藝術(shù)家們用不同體裁、從各個(gè)角度書(shū)寫(xiě)著這位藝術(shù)大師的個(gè)人魅力與藝術(shù)風(fēng)范。海外中國(guó)研究叢書(shū)新近出版的《梅蘭芳與20世紀(jì)國(guó)際舞臺(tái)》則把視線投射到梅蘭芳的三次海外出訪中。該書(shū)雖是一部理論著作，卻將梅蘭芳生命和藝術(shù)描繪得極為鮮活，特別是作者把梅蘭芳的出訪演出，從“20世紀(jì)國(guó)際舞臺(tái)”這樣一個(gè)整體和高度去做系統(tǒng)而深入的思考和研究，可謂不可多得。一、梅蘭芳的“說(shuō)不盡”，不僅是觀眾的，也是學(xué)者的“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”這句廣為人們所知的名言，既包含讀者間閱讀、理解的差異性，也體現(xiàn)莎士比亞所塑造哈姆雷特這一人物的復(fù)雜和多義性。20世紀(jì)的梅蘭芳（1894年—1961年）引領(lǐng)中國(guó)京劇表演藝術(shù)臻于大美，并勇敢地邁出國(guó)門，先后訪日、訪美、訪蘇（俄）演出，經(jīng)歷了觀眾（讀者）不同的褒貶厚薄。而日、美、蘇在那個(gè)年代都是世界強(qiáng)國(guó)，梅蘭芳出國(guó)演出最終定格在這三國(guó)，演出本身的轟動(dòng)也是響徹寰宇的。但如何看待梅蘭芳演出與世界戲劇的交流、對(duì)話，梅蘭芳演出對(duì)20世紀(jì)國(guó)際舞臺(tái)究竟產(chǎn)生怎樣的影響，各國(guó)戲劇理論大家如何認(rèn)識(shí)、接受、置換、挪用和詮釋梅蘭芳與中國(guó)戲曲，自梅蘭芳1919年首次訪日演出，這種關(guān)注、評(píng)價(jià)和研究就不絕如縷，梅蘭芳成為20世紀(jì)世界戲劇話語(yǔ)難以回避和繞不過(guò)去的一個(gè)“關(guān)鍵詞”。梅蘭芳的“說(shuō)不盡”不僅是觀眾的，也是學(xué)者的；不僅是國(guó)內(nèi)的，也是海外的，海外對(duì)于梅蘭芳的關(guān)注與研究始終就沒(méi)有消歇過(guò)。在進(jìn)入21世紀(jì)時(shí)空的理論探索中，田民先生的研究成果《梅蘭芳與20世紀(jì)國(guó)際舞臺(tái)：中國(guó)戲劇的定位與置換》（以下簡(jiǎn)稱《梅蘭芳與20世紀(jì)國(guó)際舞臺(tái)》）是特別值得我們推薦和了解的。這是一部理論著作，作者著眼的不是梅蘭芳訪問(wèn)日、美、蘇三國(guó)演出過(guò)程本身，盡管這個(gè)過(guò)程的傳奇和轟動(dòng)極富戲劇性，在本書(shū)中也有其篇幅描述，作者著眼的是由其演出所帶來(lái)的接受者戲劇思想和戲劇觀念的碰撞和變化，而能夠把梅蘭芳三國(guó)出訪演出從“20世紀(jì)國(guó)際舞臺(tái)”這樣一個(gè)整體和高度去做系統(tǒng)而深入的思考和研究，可謂不可多得。這是一部理論著作，卻將梅蘭芳生命和藝術(shù)描繪得極為鮮活，梅蘭芳的藝術(shù)與思想不斷地與后來(lái)的接受者、關(guān)注者展開(kāi)真摯的交流和開(kāi)誠(chéng)布公的對(duì)話，可見(jiàn)梅蘭芳經(jīng)久不息的影響。二、梅蘭芳“帶著中國(guó)藝術(shù)的精髓來(lái)到了日本”國(guó)外有關(guān)梅蘭芳的文獻(xiàn)和評(píng)論隨著時(shí)間不斷被發(fā)掘和譯介過(guò)來(lái)，梅蘭芳出訪演出，所到國(guó)為日、美、蘇三國(guó)，跨度大，文化和語(yǔ)言差異大，屬于三個(gè)語(yǔ)種，這是對(duì)研究者的一大挑戰(zhàn)。作者田民的語(yǔ)言基礎(chǔ)是中文，又有多年英語(yǔ)世界的海外經(jīng)歷，但要全面認(rèn)識(shí)“國(guó)際舞臺(tái)”的梅蘭芳，該著前后經(jīng)歷了十幾年的打磨。1919年梅蘭芳首次出國(guó)訪日演出，是一個(gè)歷史性的事件，日方有大量報(bào)道和評(píng)論，包括匯文堂主人輯錄出版15人的《品梅記》，其作者多為以研究中國(guó)古代戲曲文學(xué)著稱的“京都學(xué)派”學(xué)者，如狩野直喜、青木正兒等人。同為東方之國(guó)，日本歷史文化與中國(guó)歷史文化有著深厚的淵源，近代以來(lái)日本學(xué)習(xí)西方，逐漸走向現(xiàn)代化，與中國(guó)的距離顯著拉大，日本文化思潮面臨選擇，梅蘭芳“帶著中國(guó)藝術(shù)的精髓來(lái)到了日本”（村田烏江語(yǔ)）引起日本文化界、戲劇界、評(píng)論界不同的評(píng)價(jià)，該著論及日本木下杢太郎、谷崎潤(rùn)一郎、芥川龍之介、南部修太郎、久米正雄、永井荷風(fēng)、青木正兒、內(nèi)藤湖南、神田喜一郎、濱田耕作、守田勘彌、坪內(nèi)逍遙、久保天隨、尾上梅幸等20多位，挖掘評(píng)論文獻(xiàn)。他們對(duì)梅蘭芳的評(píng)價(jià)，基于日本的文化思潮和戲劇發(fā)展，一方面日本在大規(guī)模地吸收西方文化，并被西方文化同化；另一方面，日本人對(duì)中國(guó)風(fēng)物的憧憬是如此強(qiáng)烈，這是因?yàn)槿罩兄g長(zhǎng)久且復(fù)雜的歷史文化關(guān)系而產(chǎn)生的日本人對(duì)于中國(guó)風(fēng)物熟悉且投入的興趣，已經(jīng)深深地扎根并流淌到日本人的血液里。日本人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的興趣是那個(gè)時(shí)代“中國(guó)趣味”情結(jié)的重要組成部分，也是認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)梅蘭芳的前提和基礎(chǔ)。日本小說(shuō)家、文學(xué)評(píng)論家南部修太郎1923年在北京短暫停留期間觀看了梅蘭芳的演出，1924年在東京帝國(guó)劇場(chǎng)觀看了梅蘭芳演出的《黛玉葬花》，不同于在北京看到的程式動(dòng)作夸張的京劇表演，南部修太郎認(rèn)為梅蘭芳對(duì)女主人公的塑造不再是傳統(tǒng)純粹的中國(guó)戲，他的臉部表情、眼神、身體動(dòng)作等技巧充分展現(xiàn)了女主角的性格和情緒，已變得現(xiàn)代、寫(xiě)實(shí)和心理化了。帝國(guó)劇場(chǎng)使得“梅蘭芳獲得了全新的體驗(yàn)，他已不再是站在中國(guó)舞臺(tái)上的曾經(jīng)的他”。南部欣賞的是在中國(guó)觀看梅蘭芳演出時(shí)那種純粹和真正的中國(guó)戲的感覺(jué)，他對(duì)梅蘭芳白皙纖細(xì)的手指的優(yōu)美動(dòng)作和迷人眼睛中流露出的微妙眼神印象深刻，而對(duì)現(xiàn)代化了的和西方化了的中國(guó)文化現(xiàn)象表示失望。日本有大批的漢學(xué)家，對(duì)中國(guó)歷史、文化、宗教和藝術(shù)等具備豐富的知識(shí)和深入的了解。梅蘭芳的赴日演出在這些學(xué)者中引發(fā)熱烈反響，這集中體現(xiàn)在《品梅記》中。其中漢學(xué)家內(nèi)藤湖南在中國(guó)就已看過(guò)梅蘭芳的演出，他認(rèn)為昆劇比京劇更美麗也更優(yōu)雅，自己喜歡梅蘭芳的昆劇表演勝過(guò)了京劇表演，“梅蘭芳的昆劇表演代表了某種正在衰退的中國(guó)事物的復(fù)活”。（內(nèi)藤湖南《關(guān)于梅蘭芳》，見(jiàn)《品梅記》）該著指出，內(nèi)藤湖南對(duì)中國(guó)文化的尊敬是因?yàn)椤叭毡镜奶炻毑⒉皇且M(jìn)西方文明，把他傳給中國(guó)，使它在東亞弘揚(yáng)，而是要讓日本文明和日本趣味（Nihon

no

shumi）風(fēng)靡天下，光被坤輿，又因?yàn)闁|亞各國(guó)以中國(guó)為最大，因此日本天職的履行必須以中國(guó)為主要對(duì)象”，對(duì)內(nèi)藤湖南及其他漢學(xué)家研究和思想背景有更深入的了解，才能真正理解他們的評(píng)價(jià)和評(píng)價(jià)目的所在，不能停留于漢字字面意義，更不能斷章取義。日本現(xiàn)代戲劇先驅(qū)，也是日本傳統(tǒng)戲劇改革的主要倡導(dǎo)者之一坪內(nèi)逍遙，他對(duì)歌舞伎進(jìn)行全面的研究，要找到日本國(guó)劇“自我”的真正本質(zhì)。梅蘭芳1919年的赴日演出，坪內(nèi)逍遙觀看后寫(xiě)了三篇文章闡述其觀點(diǎn)，他認(rèn)為對(duì)于過(guò)度運(yùn)用技巧的日本戲劇來(lái)說(shuō)，梅蘭芳的藝術(shù)為已然中毒的日本戲劇界充當(dāng)了解毒的蘇打水，梅蘭芳的藝術(shù)作為他山之石，保持著純粹質(zhì)樸的東方氣息。他考察了歌舞伎和女形（乾旦）的早期歷史，特別是看到梅蘭芳的演出后，認(rèn)為女形不該消失。在田民看來(lái)，坪內(nèi)逍遙的梅蘭芳經(jīng)歷使他從徹底改革的積極倡導(dǎo)者變成了回歸日本戲劇源頭、保存歌舞伎真正傳統(tǒng)的支持者。田民的研究視角能夠深入日本歷史文化和戲劇藝術(shù)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，真正進(jìn)入日本學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系中，基于日本人的文化立場(chǎng)和分析視角，去看待作為“他者”的梅蘭芳及其中國(guó)京劇，而非中國(guó)人簡(jiǎn)單的想象和揣測(cè)。作為小說(shuō)家、批評(píng)家的角度，與作為漢學(xué)家的角度，以及作為戲劇人的角度，對(duì)討論梅蘭芳的話題及分析和評(píng)價(jià)會(huì)是不同的，田著對(duì)這些批評(píng)家的身份和職業(yè)做了細(xì)致的梳理、區(qū)分，分門別類進(jìn)行討論，這樣使人們對(duì)該時(shí)期日本文化思潮和戲劇思潮的總體把握更加清晰、有致。三、梅蘭芳藝術(shù)“其意義比我們預(yù)想的要大得多”如果沒(méi)有對(duì)文獻(xiàn)發(fā)表背景真正了解，僅從字面很難完全理解作者（評(píng)論者）的微言大義。該著對(duì)于梅蘭芳與20世紀(jì)國(guó)際舞臺(tái)的認(rèn)識(shí)，無(wú)不是將其置于大歷史的背景去觀察，無(wú)論日本、美國(guó)或者蘇聯(lián)，均著眼于梅蘭芳訪問(wèn)演出時(shí)，該國(guó)當(dāng)下的歷史、地緣政治、意識(shí)形態(tài)、文化變革、藝術(shù)思潮、戲劇觀念，再?gòu)奈幕尘爸蟹治鲈搰?guó)接受梅蘭芳舞臺(tái)藝術(shù)的文化心理與歷史動(dòng)機(jī)，挖掘三個(gè)國(guó)家何以重視、媒體何以接連不斷報(bào)道，民眾（觀眾）何以津津樂(lè)道的深層次的原因。充分掌握國(guó)外文獻(xiàn)，并對(duì)每一學(xué)者、批評(píng)家的言說(shuō)語(yǔ)境和歷史文化背景客觀描述、詳細(xì)交代，能夠準(zhǔn)確地捕捉到國(guó)外學(xué)者對(duì)于梅蘭芳批評(píng)本意。20世紀(jì)20年代隨著美國(guó)戲劇發(fā)展，“寫(xiě)實(shí)主義的太陽(yáng)正在落山的最新現(xiàn)實(shí)，一個(gè)不斷擴(kuò)大和加強(qiáng)的反現(xiàn)實(shí)主義語(yǔ)境，和日益增長(zhǎng)的自我評(píng)估與自我修正的內(nèi)在需求，正孕育出一種使得美國(guó)戲劇界更容易接受某種非西方和非寫(xiě)實(shí)戲劇的語(yǔ)境，而最偉大的演員梅蘭芳所代表的中國(guó)傳統(tǒng)戲劇就是這種戲劇的代表?！泵绹?guó)藝術(shù)家、評(píng)論家各自批評(píng)的出發(fā)點(diǎn)不完全相同，但疏離寫(xiě)實(shí)主義是一個(gè)總體性的趨勢(shì)，而這一戲劇語(yǔ)境，是梅蘭芳美國(guó)演出的背景和歷史語(yǔ)境。作者田民身在美國(guó)，所以他對(duì)美國(guó)評(píng)論家、美國(guó)文獻(xiàn)的挖掘和介紹尤其翔實(shí)。梅蘭芳應(yīng)邀訪蘇演出背景是，1934年蘇聯(lián)召開(kāi)了第一次蘇聯(lián)作家代表大會(huì)，會(huì)上官方正式確定了將“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”作為蘇聯(lián)文學(xué)藝術(shù)的基本方法，梅蘭芳是在蘇聯(lián)政治文化語(yǔ)境發(fā)生根本性變化的關(guān)鍵時(shí)刻來(lái)到蘇聯(lián)的，這也是蘇聯(lián)戲劇家、評(píng)論家評(píng)論和產(chǎn)生分歧的背景。梅蘭芳出訪是其表演具有世界意義的重要標(biāo)志，尤其所到之國(guó)，各國(guó)評(píng)論界、戲劇理論界所產(chǎn)生的認(rèn)同、置換、挪用、詮釋和功能重組這種影響也遠(yuǎn)超戲劇的單一影響而成為一種文化沖擊波。前引日本學(xué)者多位，美國(guó)與蘇聯(lián)的學(xué)者亦如此，不僅評(píng)論者眾，且在各國(guó)戲劇界、藝術(shù)界地位高。蘇聯(lián)之行更是如此，不僅蘇聯(lián)本國(guó)，包括德國(guó)的布萊希特、英國(guó)的戈登·克雷等學(xué)者、藝術(shù)家，都深受影響。田著論述到的學(xué)者、理論家和藝術(shù)家甚多，包括戲劇思想和觀點(diǎn)，而專章重點(diǎn)加以闡述的主要有梅耶荷德與布萊希特。在1935年4月14日蘇聯(lián)對(duì)外文化關(guān)系協(xié)會(huì)梅蘭芳表演座談會(huì)上，梅耶荷德高度評(píng)價(jià)梅蘭芳的演出，“梅蘭芳博士的戲劇出現(xiàn)在我們這兒，其意義比我們預(yù)想的要大得多?，F(xiàn)在我們就只剩下驚訝或欣喜若狂了?！边@里，田著對(duì)梅耶荷德戲劇理論的核心概念uslovnost和uslovnyi中文翻譯為“假定性”提出不同意見(jiàn)，認(rèn)為更準(zhǔn)確的中文翻譯應(yīng)該是“程式性”以及與之相關(guān)的“程式”和“程式化”，其依據(jù)來(lái)源于普希金關(guān)于戲劇藝術(shù)的論述。梅耶荷德程式化戲劇旨在讓表演成為舞臺(tái)藝術(shù)的中心，并給予觀眾充分的想象自由，程式化戲劇觀念貫穿了他整個(gè)的藝術(shù)生涯。梅耶荷德對(duì)于梅蘭芳表演藝術(shù)最珍視的就是程式和形式。田著對(duì)梅耶荷德先鋒派和現(xiàn)代主義戲劇理論話語(yǔ)與梅蘭芳表演藝術(shù)進(jìn)行多方比較，認(rèn)為盡管兩者似乎在技法上不無(wú)相似之處，但二者之間存在著本質(zhì)的差異，梅耶荷德用一種截然不同的視角來(lái)重新強(qiáng)調(diào)并替換了這種表面的相似性，“區(qū)別于對(duì)內(nèi)心體驗(yàn)予以貶低與排斥的梅耶荷德的理論話語(yǔ)，演員對(duì)人物的內(nèi)在體驗(yàn)在中國(guó)戲曲里卻是至關(guān)重要的。”怪誕概念是梅耶荷德戲劇美學(xué)的基礎(chǔ)，而美的概念是梅蘭芳戲劇美學(xué)的基礎(chǔ)。梅耶荷德怪誕概念不排斥美，但不同于梅蘭芳藝術(shù)通過(guò)變丑為美來(lái)尋求和諧完美的目標(biāo)，梅耶荷德戲劇旨在保持對(duì)立面之間、丑與美之間的平衡、對(duì)比與張力，不是變丑為美，而是強(qiáng)調(diào)丑的存在成為前提和必需。梅耶荷德的名言：“美的最大敵人是漂亮”，最能體現(xiàn)其觀點(diǎn)。國(guó)內(nèi)有戲劇三大體系之說(shuō)，而這三大體系的主人公在1935年梅蘭芳在蘇聯(lián)的演出中有所交集，布萊希特理論系統(tǒng)的原創(chuàng)概念“間離效果”在世界產(chǎn)生重要影響，其理論受到梅蘭芳表演和中國(guó)戲劇的極大啟發(fā)。田民對(duì)布萊希特做了重點(diǎn)研究，認(rèn)為在看到梅蘭芳表演之前，布萊希特史詩(shī)劇理論的基本思想已經(jīng)形成，史詩(shī)劇的核心概念“間離效果”已確立，他不是在中國(guó)歷史、文化、藝術(shù)和戲劇的語(yǔ)境中理解梅蘭芳藝術(shù)和中國(guó)戲劇，進(jìn)而在其中發(fā)現(xiàn)了他的“間離效果”，而是基于自己的理論對(duì)梅蘭芳藝術(shù)和中國(guó)表演的一種置換處理。在弗萊那里，置換是為了使神話和故事更適應(yīng)可信的背景，而在布萊希特這里，置換則是要把那些熟悉的故事或寓言放置到另一個(gè)陌生的語(yǔ)境中，使它變得疏遠(yuǎn)或陌生?！白晕矣^察”是布萊希特的主要觀點(diǎn)之一，他認(rèn)為中國(guó)演員在表演中“自我觀察”，強(qiáng)調(diào)表演者在表演中有意識(shí)控制的重要性。田著則認(rèn)為“中國(guó)演員的表演與觀眾的親近和移情是聯(lián)系在一起的，而不是相反的?！敝袊?guó)戲劇的繁榮其實(shí)恰恰靠的是觀眾對(duì)它們的熟悉，“假設(shè)觀眾不熟悉藝術(shù)，不能理解藝術(shù)及其內(nèi)容，‘間離效果’的發(fā)生又從何談起？”布萊希特與梅蘭芳表演的因緣，布萊希特理論對(duì)梅蘭芳的“誤讀”，也是國(guó)內(nèi)學(xué)者多所涉獵的一個(gè)論題。然與一些學(xué)者更多從字義本身尋繹造成的“誤讀”不同，田民具有了解梅蘭芳藝術(shù)和中國(guó)表演的母語(yǔ)背景，又能夠在更廣的布萊希特理論語(yǔ)境和背景下去分析其相似性與不同，對(duì)這種“誤讀”的尋繹無(wú)疑更契合布萊希特及西方理論話語(yǔ)系統(tǒng)。通過(guò)考察，田民認(rèn)為布萊希特對(duì)中國(guó)表演藝術(shù)的解釋中，“中國(guó)表演顯然被置換、轉(zhuǎn)換和利用成了一種能夠使布萊希特自家的理論期待、投入和預(yù)測(cè)獲得合法性的手段。在真正布萊希特式的功能重組中完成了置換以后，為蘇聯(lián)社會(huì)主義觀眾表演的中國(guó)著名演員梅蘭芳被重塑了”。四、梅蘭芳讓中國(guó)戲劇真正走向世界戲劇舞臺(tái)梅蘭芳的每次出國(guó)，不獨(dú)是梅蘭芳個(gè)人的演出活動(dòng)，也成為國(guó)內(nèi)重要的文化活動(dòng)和社會(huì)關(guān)切，他每次出國(guó)演出前后，所引發(fā)的輿論關(guān)注都是全社會(huì)的。田著關(guān)注的是梅蘭芳與20世紀(jì)國(guó)際舞臺(tái)，也即梅蘭芳的日、美、蘇三國(guó)演出，但對(duì)每次梅蘭芳出國(guó)國(guó)內(nèi)的輿論和評(píng)論，都予以特別的分析，這既是出訪前的背景，也是回國(guó)后的影響，這種研究結(jié)構(gòu)架起了國(guó)際國(guó)內(nèi)溝通和影響的橋梁，能夠較為動(dòng)態(tài)、客觀和完整地體現(xiàn)梅蘭芳的歷史環(huán)境及影響力。這方面國(guó)內(nèi)的研究有其便利，成果也較多，不過(guò)，閱讀田著還是佩服作者文獻(xiàn)的搜集、掌握，特別是這一內(nèi)容在梅蘭芳國(guó)際舞臺(tái)這個(gè)整體中的有機(jī)存在，它所形成的邏輯關(guān)系。這一內(nèi)容在訪蘇這一章尤其凸顯。梅蘭芳被邀請(qǐng)?jiān)L蘇本身，與此前出訪不同，具有更多國(guó)家文化和意識(shí)形態(tài)的考量，這一邀請(qǐng)得到當(dāng)時(shí)中國(guó)政府的支持，但戲曲界、文化界和媒體輿論展開(kāi)了公開(kāi)討論，仁者智者，聚訟紛紜。田著從“對(duì)中國(guó)戲劇意識(shí)形態(tài)與社會(huì)傾向的爭(zhēng)論”“對(duì)中國(guó)戲劇形式與內(nèi)容關(guān)系的爭(zhēng)論”“對(duì)梅蘭芳男扮女裝的爭(zhēng)論”“有關(guān)中國(guó)戲劇象征主義的爭(zhēng)論”等方面進(jìn)行論述，包括魯迅、田漢、方之中、杜衡、夏征農(nóng)、張鳴琦、周彥、王光祈、鄭伯奇、韓侍桁、艾思奇等參與了這些問(wèn)題的爭(zhēng)論，由此可以看出梅蘭芳訪蘇的復(fù)雜性背景。梅蘭芳出訪關(guān)系甚大，梅蘭芳作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的代表，田著的研究也可以說(shuō)把作為國(guó)際舞臺(tái)上活躍的梅蘭芳之國(guó)際、國(guó)內(nèi)打通了，不只是出訪三國(guó)的文獻(xiàn)和評(píng)論研究，而是四國(guó)，包括梅蘭芳國(guó)籍地，這樣對(duì)該出訪的內(nèi)外背景就更為清晰明朗，也就更容易從一個(gè)全局和客觀的角度對(duì)梅蘭芳之出國(guó)演出作出判斷和評(píng)價(jià)。所謂“影響”是指以間接或無(wú)形的方式來(lái)作用或改變。梅蘭芳的國(guó)際影響，一是指梅蘭芳出訪演出，該國(guó)評(píng)論家、藝術(shù)家的直接評(píng)論，媒體的報(bào)道反應(yīng)；二是指梅蘭芳演出所帶來(lái)的對(duì)該國(guó)戲劇及其他藝術(shù)方面所產(chǎn)生的后續(xù)作用。前者是田著研究的重點(diǎn)，也是本文分析的重點(diǎn)，如對(duì)于梅耶荷德、布萊希特、愛(ài)森斯坦、塔伊洛夫、巴爾巴、斯達(dá)克·揚(yáng)、坪內(nèi)逍遙等的研究，是一種思想和觀念的理解、碰撞、交流和融合；后者更是一種藝術(shù)實(shí)踐的接受和表現(xiàn)，如“梅蘭芳對(duì)美國(guó)舞臺(tái)影響”一節(jié)所分析的戲劇家桑頓·懷爾德，田著還用一節(jié)篇幅分析“梅蘭芳對(duì)美國(guó)舞蹈的影響”。這是一部以梅蘭芳日、美、蘇三國(guó)出訪演出為核心，全面論述梅蘭芳出國(guó)演出及出訪背景、出訪國(guó)對(duì)中國(guó)戲劇的了解及出訪國(guó)戲劇現(xiàn)狀、演出所產(chǎn)生的交流、接受、影響及中國(guó)國(guó)內(nèi)的反應(yīng)等，重點(diǎn)則是梅蘭芳演出所引發(fā)的與出訪國(guó)戲劇精英戲劇觀念的碰撞和融合。