電影生產(chǎn)的過(guò)度消費(fèi)化與電影審美的邏輯起點(diǎn)※

電影消費(fèi)的過(guò)度消費(fèi)化與電影審美的邏輯起點(diǎn)※電影消費(fèi)的過(guò)度消費(fèi)化與電影審美的邏輯起點(diǎn)※也許我們不愿意成認(rèn)我們生活的時(shí)代已經(jīng)深深地消費(fèi)化了，但毋庸置疑，中國(guó)的文化產(chǎn)品已經(jīng)出現(xiàn)了明顯的符號(hào)化娛樂(lè)化傾向。社會(huì)層化現(xiàn)象明顯，二代大量存在并不時(shí)地顯示出他們的權(quán)利占有，這些讓我們深感社會(huì)壁壘的存在、社會(huì)層間邊界的固化和社會(huì)個(gè)體自由流動(dòng)的不易。區(qū)域分割和階層開(kāi)展不平衡使繁華之上應(yīng)有的意識(shí)傾向，尚未獨(dú)立出現(xiàn)或是出現(xiàn)卻裹帶著很多斷痕。經(jīng)濟(jì)的開(kāi)展不平衡所帶來(lái)的社會(huì)開(kāi)展不平衡這一至關(guān)重要的影響是前提性的，我們的社會(huì)制度安排以及與之相應(yīng)的承受心理、承受環(huán)境還沒(méi)有形成，當(dāng)代中國(guó)與消費(fèi)社會(huì)也自然不會(huì)完好和全息。中國(guó)向消費(fèi)型社會(huì)轉(zhuǎn)型最缺的就是制度有利于居民消費(fèi)的法律、規(guī)定和嚴(yán)格的市場(chǎng)管理。①所以，斷定中國(guó)是否進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)可能為時(shí)尚早。但是，遠(yuǎn)和無(wú)是截然不同的概念。中國(guó)經(jīng)濟(jì)根底的有效支撐，多元社會(huì)思潮的交互作用，這些共同表到達(dá)當(dāng)下的文化存和審美走向上，讓我們對(duì)消費(fèi)已然撲面而來(lái)的事實(shí)不能視而不見(jiàn)。消費(fèi)社會(huì)所帶來(lái)的符號(hào)、快餐、平面化的產(chǎn)品已相當(dāng)普遍，雅與俗、地域差異、受眾的年齡差異都在日漸消解。盡管消費(fèi)社會(huì)不完全屬于我們，但消費(fèi)社會(huì)的效應(yīng)已隨處可見(jiàn)，且已經(jīng)成為我們討論電影消費(fèi)和傳播的最主要語(yǔ)境之一，它與傳統(tǒng)的儒學(xué)理性觀念一起構(gòu)成了分析受眾審美心理的根本場(chǎng)域?，F(xiàn)代與后現(xiàn)代在電影文化中的博弈在符號(hào)表征已經(jīng)完全取代了主體價(jià)值，過(guò)分逼真的虛擬，完全覆蓋了客觀現(xiàn)實(shí)的大潮面前，有人提出：美學(xué)時(shí)代終結(jié)了。他們認(rèn)為現(xiàn)代意義上的美學(xué)，已經(jīng)不再是藝術(shù)和美的學(xué)科，而是一種感覺(jué)、感性的會(huì)聚和體驗(yàn)?，F(xiàn)代性的審美包含三個(gè)根本訴求，一是為感性正名，重設(shè)感性的生存論和價(jià)值論地位，奪取超感性過(guò)去所占的本體論位置；二是藝術(shù)品代替?zhèn)鹘y(tǒng)宗教的形式，以致于成為一種新的宗教和倫理，賦予藝術(shù)以挽救宗教的功能；三是游戲式的人生心態(tài)，即對(duì)世界所謂的審美態(tài)度②?，F(xiàn)代審美突出了消費(fèi)特征，經(jīng)濟(jì)與文化在某種程度上結(jié)成了已經(jīng)相當(dāng)?shù)哪?。與傳統(tǒng)美學(xué)主張相比，它不再崇尚嚴(yán)格和審本文由論文聯(lián)盟.Ll.搜集整理慎批判技術(shù)理性，不再希望經(jīng)由高揚(yáng)詩(shī)意來(lái)實(shí)現(xiàn)主體價(jià)值，不再建立在近代科學(xué)和技術(shù)理性的根底上，也就不能在支撐沉重的精神構(gòu)造和徹悟內(nèi)容了。于是，美學(xué)死去了。當(dāng)然，這是所謂的傳統(tǒng)美學(xué)遁形。與之相反，有人那么把這種傳媒及其產(chǎn)品向群眾消費(fèi)走近的過(guò)程，看作是一場(chǎng)新的美學(xué)革命。群眾文化的興起一定是植根于我們獨(dú)特的歷史的和文化的既定語(yǔ)境，他的出現(xiàn)對(duì)于之前我們一直強(qiáng)調(diào)的文化的政治性、墨守傳統(tǒng)，止步不前，是有極其重要的革新的使命和作用的。這種文化款式的出現(xiàn)是與現(xiàn)代化的建立，社會(huì)的深化開(kāi)放、文明同步的，對(duì)人們文化市場(chǎng)意識(shí)的出現(xiàn)有著很大的引導(dǎo)和帶動(dòng)作用。③而美學(xué)是主體的思想體驗(yàn)和理性批判，一切觀點(diǎn)和主張都應(yīng)該立足和著眼在個(gè)體的無(wú)拘謹(jǐn)和個(gè)性充分發(fā)散上。這樣看來(lái)，消費(fèi)社會(huì)語(yǔ)境下的美學(xué)恰恰迎合和表達(dá)著這一訴求。只是美的表達(dá)方式和存在狀態(tài)，聯(lián)同批判它的時(shí)代理性都在發(fā)生一些不可捉摸但又實(shí)實(shí)在在的改變。從本質(zhì)上看，改變是形式和包裝，體驗(yàn)和感覺(jué)卻是類(lèi)似的。只是，這類(lèi)體驗(yàn)可能是淺表的，是可能被更多的社會(huì)個(gè)體所感所受的，是略微地消除了某些差異的。不僅如此，當(dāng)下電影美學(xué)的抉擇還表達(dá)在主導(dǎo)思潮的矛盾和悖論上。一直以來(lái)數(shù)千年儒文化傳統(tǒng)潛移默化地影響著我們的電影，這種影響，可能從消費(fèi)、傳播到承受每個(gè)環(huán)節(jié)都必須自覺(jué)和不自覺(jué)地遵從某種標(biāo)準(zhǔn)。道德、倫理的自律和主流的倡導(dǎo)一直壓制者非理性的、感性的審美理論?；蛘哒f(shuō)這些非審美的要素?zé)o時(shí)無(wú)刻不在規(guī)定著我們的審美活動(dòng)。當(dāng)消費(fèi)社會(huì)降臨，這些東西并未霎時(shí)消退，土崩瓦解，而是在持續(xù)地發(fā)揮著作用。這兩類(lèi)思潮表達(dá)在電影中，一方面是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中不能提供應(yīng)人們的那種對(duì)產(chǎn)品和效勞的完全占有和過(guò)分需求，假如沒(méi)有得到很好的尊重和供應(yīng)，人們便會(huì)期待在影視作品中可以得到。這種期待是人們對(duì)完好、完美期許的表達(dá)。?我的雷人男友?中對(duì)男友的期待，?非誠(chéng)勿擾?中對(duì)大齡愛(ài)情的祝愿便是這樣的反響。年輕的群族對(duì)精神的渴望漸漸弱化，高揚(yáng)崇高理想的思維不再成為他們的至高理想。這樣的前提下，過(guò)于強(qiáng)化直覺(jué)的感觸和不求深化的光影刺激，過(guò)去所言之娛樂(lè)片和藝術(shù)片的區(qū)隔已經(jīng)相當(dāng)模糊，甚至不再存在，而作為定型化的一些征兆反而表現(xiàn)出來(lái)；另一方面，戒狂暴，貴領(lǐng)悟，重經(jīng)歷，輕邏輯，好歷史，戒玄想，這些儒家長(zhǎng)期倡導(dǎo)的實(shí)用理性，又一貫地塑造了國(guó)人既定的思維形態(tài)。這些碎片雖常被遺忘，但在特定的時(shí)候會(huì)讓人們的選擇和愛(ài)好出現(xiàn)某種類(lèi)同。?耳朵大有福??瘋狂賽車(chē)??斗牛??小武?等對(duì)平民的關(guān)注，正是如此的一種表達(dá)。中西文化碰撞，傳統(tǒng)理性與消費(fèi)社會(huì)的非理性觀念的浸透互動(dòng)共同形成了中國(guó)電影審美的根本意識(shí)生態(tài)。在悖論和矛盾中我們的電影是堅(jiān)持傳統(tǒng)美學(xué)，強(qiáng)調(diào)超驗(yàn)，還是流入群眾文化，成為消費(fèi)品或準(zhǔn)消費(fèi)品？電影似乎遁入各種矛盾和抉擇中。審美承受：解讀當(dāng)下電影生存狀態(tài)的邏輯起點(diǎn)電影審美是人們對(duì)電影的一種認(rèn)同和審視，是人類(lèi)發(fā)出的，與電影有關(guān)的社會(huì)行動(dòng)的最高形式。審美承受那么是這種行為的轉(zhuǎn)入思想界域的源點(diǎn)。電影的審美其本質(zhì)是人類(lèi)思想、心理在光影和聲音之中的自由運(yùn)動(dòng)。也就是說(shuō)電影藝術(shù)作為審美對(duì)象，必須納入人類(lèi)的價(jià)值目的體系內(nèi)來(lái)實(shí)現(xiàn)，即將之視為對(duì)人的自由全面開(kāi)展的促進(jìn)、對(duì)人的提升④。如此，對(duì)電影的評(píng)鑒，要實(shí)現(xiàn)或貼近這一目的，電影審美才能完成他自身活動(dòng)必須的整個(gè)鏈條。而人的思想變化和自由提升又有賴于美感的產(chǎn)生和體驗(yàn)，美感又發(fā)端于主體的承受和品評(píng)。這種承受既源于期待視界又來(lái)源于眼前的刺激。不僅電影是呈現(xiàn)人類(lèi)心性和行為的，電影藝術(shù)本身也是人類(lèi)用來(lái)交流思想感情的。假設(shè)只有情感信息發(fā)出者而沒(méi)有接收者，交流便無(wú)從談起，電影的短期或終極的功能也將無(wú)可發(fā)揮。一部影片假如深埋于庫(kù)房，或是回絕受眾的承受，它們就將是永遠(yuǎn)未曾進(jìn)入思想流通領(lǐng)域以兌現(xiàn)其價(jià)值的案頭之作。所以電影藝術(shù)功用的發(fā)揮和價(jià)值實(shí)現(xiàn)，無(wú)法分開(kāi)承受者的介入。審美承受是電影傳播鏈條上的最后環(huán)節(jié)，也是最負(fù)荷最重，最具制約性的環(huán)節(jié)。從傳播主體、信息源、介質(zhì)到受眾的承受，傳播過(guò)程的完成，傳播效果的檢驗(yàn)等都要以受眾的承受為終端。不僅如此，這一環(huán)節(jié)還包含著對(duì)作品的再造，包含著過(guò)濾性的修正。審美承受過(guò)程中的主體再創(chuàng)造，也是一種對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造主體審美體驗(yàn)的主觀物化形態(tài)和呈現(xiàn)。在這種體驗(yàn)中，承受主體和創(chuàng)造主體一樣在體驗(yàn)著情與理，同樣可以展現(xiàn)自己的智慧和心靈，并將自身的本質(zhì)力量對(duì)象化到電影作品之中，以獲得愉悅和提升。這種再造不僅蘊(yùn)涵著作品的本義，也反映了承受群體的歷史、文化、地域、年齡、性別、信仰等諸多信息。這樣一組包容完好的信息要比單純的傳者意識(shí)值得審看得多，也將更有現(xiàn)實(shí)意義和時(shí)代價(jià)值。觀照當(dāng)下的中國(guó)電影，深化研究審美承受是理解電影生存狀態(tài)和開(kāi)展傾向的關(guān)鍵。消費(fèi)社會(huì)語(yǔ)境的存在和人們按消費(fèi)社會(huì)的邏輯采取去的電影消費(fèi)行動(dòng)，使電影內(nèi)涵從厚重走向淺薄，一方面消費(fèi)者不斷重復(fù)、引導(dǎo)觀眾習(xí)慣這種電影形式，另一方面觀眾的習(xí)慣更強(qiáng)化了這種電影的形式，從而使電影變成了某種固定形式的標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)品，人的欣賞思維活動(dòng)也變得單一而僵化⑤。如此延伸，中國(guó)電影正在喪失其復(fù)雜性和豐富性，剩下的僅是一種斷裂的、淺薄的、平面的電影符號(hào)。不僅如此，更多的信息還呈現(xiàn)出這樣的結(jié)論：中國(guó)的電影在拼命式地耍弄各種符號(hào)，加劇著電影的消費(fèi)屬性。繼2002年張藝謀的?英雄?之后，一種被稱(chēng)為中國(guó)式大片的影片類(lèi)型大量噴涌。不管是外鄉(xiāng)還是港臺(tái)，具有十足引領(lǐng)力的導(dǎo)演們紛紛推出了自己的代表作品，從飽受批評(píng)?十面埋伏?〔2022〕到被戲耍的毫無(wú)顏面的?無(wú)極?〔2022〕，從難以下咽?夜宴?〔2022〕到過(guò)分強(qiáng)調(diào)造型的?滿城盡帶黃金甲?〔2022〕，還有香港導(dǎo)演陳可辛的?投名狀?〔2022〕，張之亮的?墨攻?。吳宇森?赤壁?總投資高達(dá)6個(gè)億，把中國(guó)式電影的各種參數(shù)和指標(biāo)發(fā)揮得淋漓盡致。但這些現(xiàn)象是中國(guó)電影之幸嗎？答案可能是否認(rèn)的。中國(guó)式大片一窩蜂地出現(xiàn)，大有非此不可之勢(shì)，但一般都披上中國(guó)古代歷史武俠的外衣，借用中國(guó)傳統(tǒng)文化的形式來(lái)表達(dá)一種人類(lèi)的普遍情感和體驗(yàn)，在過(guò)度地渲染一種浪漫，絢麗乃至豪華風(fēng)格的同時(shí)，刻意追求到達(dá)感官上的新奇和愉悅。這些電影除了給人們留有一點(diǎn)視覺(jué)和語(yǔ)言的刺激外，余韻寥寥。這只是問(wèn)題的一角。真正的問(wèn)題出如今哪？當(dāng)我們對(duì)這些進(jìn)展嘆息和反思時(shí)，我們難道該抱怨編導(dǎo)，抱怨演員，抱怨院線？似乎都過(guò)于狹隘。對(duì)明星的追慕、超高的票房、擁擠的影院和看后滿滿的罵娘聲，也許會(huì)給我們一些啟示。也許真的該認(rèn)真解讀一下受眾，從受眾的審美承受中反觀我們的電影生態(tài)。當(dāng)然這種對(duì)受眾的反觀不