內(nèi)心的表達(dá)與空間的建構(gòu)：塔爾科夫斯基電影中的空間敘事研究

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內(nèi)心的表達(dá)與空間的建構(gòu)：塔爾科夫斯基電影中的空間敘事研究

馬塞爾·馬爾丹在《電影語言》一書中認(rèn)為，電影在處理空間時(shí)，有兩種方式，一種是再現(xiàn)空間，另一種是去構(gòu)成空間，創(chuàng)造一個(gè)綜合的整體空間。在塔爾科夫斯基的影像空間之中，他選擇用長鏡頭再現(xiàn)空間，但是這個(gè)空間是與現(xiàn)實(shí)生活中的空間產(chǎn)生審美距離的空間，成為人去感覺的對象。時(shí)間在這個(gè)空間中擁有了絕對自由，它可以被延緩、慢放甚至不被察覺，空間成為了戲劇容積，它不是對現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，而是呈現(xiàn)為將現(xiàn)實(shí)抽象后的形象?？臻g是主觀印象與現(xiàn)實(shí)的客觀圖景之間的有機(jī)聯(lián)系，一方面是對現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)場景高度概括，另一方面又是的主觀經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。

塔爾科夫斯基的畫面中，不論是作為居住環(huán)境的家宅，還是孩童肆意奔跑的田野，抑或是那個(gè)具有超現(xiàn)實(shí)性的“區(qū)”，均具有兩層意義：一是形象意義，即在畫面空間內(nèi)呈現(xiàn)出的形象。二是感知意義，是導(dǎo)演對感官甚至感知層面的藝術(shù)空間理解，這個(gè)藝術(shù)空間承載著藝術(shù)家對現(xiàn)實(shí)世界的反思與藝術(shù)理念的表達(dá)。畫面呈現(xiàn)的建筑與自然現(xiàn)象是按照生活本身的形態(tài)以及固有規(guī)律加以組織的，而感知意義是運(yùn)用電影手法呈現(xiàn)之后觀者關(guān)于這個(gè)與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)相悖的藝術(shù)空間的闡釋與解讀。因此本文以塔氏電影中的形象意義與感知意義進(jìn)行分析探尋其詩意氛圍的營造與敘事理念的傳達(dá)背后的電影手段。

空間經(jīng)由這些自然現(xiàn)象以及其背后的意象表達(dá)，成為了可以被直觀感知的對象，作為人生存活動于其間的具體環(huán)境處所，與人——感知主體構(gòu)成了一系列復(fù)雜而多變的空間環(huán)境。換句話說，在由視覺元素主導(dǎo)的電影敘事中，正是因?yàn)閿⑹驴臻g中將感知因素和心理因素結(jié)合在一起，經(jīng)由空間之中的事件，觀眾在心中感知空間和記憶空間。

一、承載理念的超驗(yàn)性建筑

在塔氏的每部影片中都會呈現(xiàn)一個(gè)作為內(nèi)心容積的建筑空間，在《潛行者》中是三人前去探索的“區(qū)”，在《伊萬的童年》中是伊萬所處的營遮蔽部，在《鄉(xiāng)愁》中是多米尼克的住處，在《飛向太空》中是作為“思想之?！钡奶照尽@些建筑均與現(xiàn)實(shí)的生活空間相去甚遠(yuǎn)，更像是存在于主人公回憶的居所，可以說塔氏的影片中沒有一個(gè)建筑空間是與現(xiàn)實(shí)空間完全相似的，對于塔氏來說，所有的一切都不是隨意的布置，而是包含了對影片極端重要的主題表達(dá)。譬如《伊萬的童年》中，安扎在被毀教堂地下室的營遮蔽部不僅是一個(gè)事件的發(fā)生地點(diǎn)，“閃爍不定的燈光從昏暗中映出來，一只睡著的戰(zhàn)士的像死人似的手臂，包括以前的死者在墻上涂抹的遺言”，這一切都在否定觀眾習(xí)以為常的形象概念，在與夢境營造的浪漫氛圍的對比之中，加深了營遮蔽部的不安感，在伊萬周圍處處是喚起復(fù)仇意志的影像，在這種殘酷的戰(zhàn)爭氛圍里展開了影片的敘事主題——偵察兵伊萬是一個(gè)復(fù)仇的形象。在塔氏的電影中，房子永遠(yuǎn)是其電影的結(jié)構(gòu)基石，它代表了導(dǎo)演永恒的主題：家園、祖國?！剁R子》里那種糊上報(bào)紙準(zhǔn)備修繕的城市公寓，《潛行者》里搭在鐵路路基旁的那種陋室。房子在塔氏的電影中一向是簡樸的，它連接著“周圍環(huán)境”，在綠草、樹木和大自然的懷抱中，包括滂沱的大雨甚至偶然發(fā)生的沖天大火，因此，房子也是大自然生活的一部分，可以說房子是主人公精神生活的一部分，連接著大自然與人類精神，傳達(dá)著塔氏的創(chuàng)作理念。

就連極具日常性的家宅形象，看起來也像一個(gè)廢棄的建筑。因此，主人公始終是游子、孤獨(dú)者的形象。“我拍攝的所有的電影都有一個(gè)主題：根”，作為住所的家宅凝聚著回憶中童年時(shí)代的安全感與幸福感，但同時(shí)也是一個(gè)無法到達(dá)的遙遠(yuǎn)意象。這一點(diǎn)在《鄉(xiāng)愁》中表現(xiàn)得最為深刻。《鄉(xiāng)愁》的最后一個(gè)鏡頭，俄羅斯房舍置于意大利教堂里，這個(gè)富有隱喻性的空間構(gòu)造，把主人公再也不能像以前那樣生活下去的內(nèi)心狀態(tài)用一個(gè)具體的形態(tài)模擬出來。在《伊萬的童年》中，家宅還以另一種形象呈現(xiàn)——?dú)堅(jiān)珨啾?。?dǎo)演的意圖當(dāng)然是借此空間不完整暗示戰(zhàn)爭之惡。廢墟中的老人拿起逝去妻子的照片擦拭灰塵，試圖將相框釘在墻上，甚至還關(guān)上了那扇已經(jīng)殘敗不堪的門?？臻g的破敗感與老人維護(hù)生存的之所的行為形成了巨大的張力。廢墟之上的家宅強(qiáng)化了影像中的空間的象征意義：人類對安定家園的向往。

遠(yuǎn)離城市的木屋是內(nèi)心中童年回憶的空間外化。在內(nèi)心空間中，室內(nèi)生活的溫馨和朦朧重組，“好像有一些流動的東西把我們的回憶聚集在一起，我們?nèi)诨谶^去之流中?！痹凇剁R子》中，爐火的映照下幾近透明的手，若明若暗的燈光，桌上流動的牛奶，蒸發(fā)掉的水汽都真實(shí)地觸及了觀眾的感知，表達(dá)著內(nèi)心對回憶中自我的關(guān)懷。在《犧牲》中，前景處一個(gè)小的房屋與后景處相同的房屋構(gòu)成了一個(gè)超驗(yàn)的鏡頭畫面，雖然家宅形象仍在，但內(nèi)部的物品已經(jīng)被極大地簡化，一家人圍坐在圓桌前，面無表情地看著電視，被白色的布覆蓋著的沙發(fā)、只有一張床的臥室，極簡的家宅只是承擔(dān)著功能的作用而記憶性被減弱。

《潛行者》中的日常生活則幾近與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)，工業(yè)文明留下的痕跡隨處可見，手槍、發(fā)電廠、管道……三人最終走向的禁區(qū)是一個(gè)由無數(shù)小沙丘堆積的工廠，像《犧牲》中的人物位于中心的構(gòu)圖一樣，三人沒有任何交流坐在地上，中景處突然下起雨。影片將現(xiàn)實(shí)的空間抽象為影像符號，“禁區(qū)”的功能并不在說明與講述，它只是人物活動的范圍與范圍內(nèi)部環(huán)境的烘托，旨在表明個(gè)體在工業(yè)文明之中無法安放的內(nèi)心。塔氏將空間極大地簡化，顯然他并不希望觀眾將過多地目光投向人物所處的空間，而是透過空間強(qiáng)化影片的內(nèi)涵情感。人的內(nèi)心在其間作了充分暴露，與整個(gè)世界建立了共鳴。

二、借由自然環(huán)境外化的內(nèi)在精神世界

塔爾科夫斯基向來十分注意故事發(fā)生環(huán)境的具體可感的形式。田野、白云、天空樹林和河流——對人類而言，永恒不變的自然，永遠(yuǎn)是電影取之不盡的素材。

電影中大自然的崇高是通過自然的逼真產(chǎn)生的，塔氏認(rèn)為，自然越逼真，產(chǎn)生的電影形象就越崇高。在影片中，我們常?？梢钥吹?，主人公躺在地上陷入思索?！稘撔姓摺分械臐撔姓咛稍诓輩仓?，任由一只小螞蟻在指間爬行，《鄉(xiāng)愁》中安德烈躺在水塘旁，望向遠(yuǎn)方，《犧牲》中亞歷山大坐在大樹下喃喃自語。他們仿佛與自然毫無間隙，不論是泥濘的水塘，還是茂密的草叢，這種親密無間的依托，將自己置身其中，自然空間與人類居所無異，大地與家園產(chǎn)生共振。影片常常以遠(yuǎn)景將人物與自然一同構(gòu)建在畫面之中，人此時(shí)也成為了景物中的一部分。導(dǎo)演應(yīng)盡力把演員當(dāng)作大自然地一部分，而不是寓于影片中地情感或觀念符號。塔氏認(rèn)為將人物置于廣闊的空間之中，會建立起人與自然的聯(lián)系，這也是電影的意義。伊萬自由地奔跑在河岸旁，畫面中以高調(diào)的亮度與沒有任何遮掩的空間展示出屬于孩童伊萬的快樂，這是來自導(dǎo)演對完美人性的愿景。

如果說廣闊的河岸承載著導(dǎo)演的美好愿景，那么森林與草叢的自然環(huán)境提供的則是一種得以休憩的處所?？坪樟稚闲１鹱o(hù)士在森林的一處接吻，導(dǎo)演沒有吝嗇對戰(zhàn)爭中愛情的贊美，在拍攝這個(gè)鏡頭時(shí)用了類似《公民凱恩》中“低棚頂”式手法，將二人的身影拉大。草叢寄予的童年回憶在《鏡子》最后一幕中體現(xiàn)得較為充分，已懷孕的年輕婦女凝視田野伸向遠(yuǎn)方的彎曲小路，在那里自己已經(jīng)成為老婦領(lǐng)著那兩個(gè)穿著整齊、剃光頭發(fā)的孩子在樹林空地里，接著，又是年輕容貌的自己，停留在生命田野的這一端，眺望著尚未實(shí)現(xiàn)的未來，這個(gè)以同一空間包容了兩個(gè)不同時(shí)間的結(jié)尾表現(xiàn)了經(jīng)歷時(shí)間磨礪而始終如一的母愛。自然環(huán)境營造了一個(gè)平靜祥和的氛圍將記憶追溯至童年的回憶中，模糊的語義觸發(fā)了觀者諸多個(gè)人私密化的情感體驗(yàn)。

其次，影片中一再出現(xiàn)自然現(xiàn)象：風(fēng)、火、水。這與導(dǎo)演的原生環(huán)境有關(guān)，“雨是我生長環(huán)境中的特色，俄羅斯的雨綿長而讓人憂郁?！痹谟捌?，這些自然元素給畫面蒙上了一層朦朧的神迷之感。首先是風(fēng)，在塔氏的影片中，他品味著一陣疾風(fēng)，看它掀倒煤油燈，將細(xì)長的燈罩和一大塊黑色面包從桌子上掃落，刮得樹梢枝葉瑟瑟抖動。通過鏡頭釋放出流連于熟悉的童年情緒，接著往往師返回到主人公的夢境。風(fēng)在視覺上直接顯露出“因充滿感情的回憶而聯(lián)想起的激動”。其次是雨，塔氏總是會用一陣突如其來的急驟的、帶著響聲的傾盆大雨將故事的發(fā)展推向高潮，他的“雨中肖像”建立了自己的特色語言。在《壓路機(jī)和小提琴》里，這樣的雨曾是傾注在觀看拆毀房屋的莫斯科人群的頭上；在《鏡子》里，母親冒著這樣的雨跑回印刷廠；在《索拉里斯》，克里斯·凱把這樣的大雨看作是他想念的地球上美好的自然的化身……再次是火，哥查科夫手持蠟燭在圣凱撒琳溫泉池保護(hù)蠟燭不被熄滅，多米尼克在羅馬廣場自焚，《鄉(xiāng)愁》中的火寓意著人類命運(yùn)與潛在的微弱希望，《鏡子》中任由大火將房屋燒為灰燼，這里的大火意味著人類面對自己的命運(yùn)束手無策，《犧牲》中亞歷山大燒毀了自己的房屋，用毀滅的方式救贖人類，撕下了現(xiàn)代社會的面具。大火填充著畫面的整個(gè)空間，并且都與人類的命運(yùn)相連，這也不斷地印證著主題：找尋并回歸生命的真諦。在某種意義上，故事中的與火這個(gè)意象相連的主人公都以先知的形象出現(xiàn)。

電影中的建筑空間與觀念的主觀性共同構(gòu)成了“人的內(nèi)心世界”，并且以現(xiàn)實(shí)生活本身那種真切可見的自然形式來構(gòu)成影像的藝術(shù)空間，對于觀者而言，電影的自然形式是容易被接受的影像形式，因?yàn)樽匀皇菬o需言語表達(dá)便可以形成認(rèn)知的影像符號。

三、重構(gòu)畫面空間的隱喻性表達(dá)

創(chuàng)造的空間連接著主人公的過去、現(xiàn)在、將來，再現(xiàn)了他們的情感、經(jīng)歷與精神世界。而將畫面再次構(gòu)圖使畫面空間被延展或被劃分則需要鏡面的反射與建筑物的分割，因此畫面內(nèi)部的鏡像與構(gòu)圖在表達(dá)人物的心理場域時(shí)則更具隱喻性。

塔氏認(rèn)為，人的記憶、心靈之中的潛在欲望都會通過夢境、幻覺、回憶等形式得以呈現(xiàn)，同樣也會通過鏡子得到表達(dá)。鏡子連接了夢境與現(xiàn)實(shí)、幻想與回憶，這是對精神層面的更深層次的審視，是潛意識中的欲望，也是內(nèi)在自我的表達(dá)。首先，鏡子延伸了影片的敘事空間。鏡子在塔氏的每部影片中都會參與構(gòu)圖，在《伊萬的童年》中，伊萬所處的那個(gè)封閉空間中，通過鏡子將中尉戈科森與伊萬置于同一個(gè)畫面中，伊萬處于畫面的中心，通過鏡子能夠看到伊萬與戈科森對話時(shí)二人的神情。在《鏡子》中，“我”與母親去親戚家借錢，“我”望向墻上掛著的鏡子，顯示了這段回憶的模糊不清。鏡中世界延伸了現(xiàn)實(shí)空間，但同時(shí)也是非物質(zhì)的、虛幻的，當(dāng)人面對鏡子看見自己的時(shí)候，其實(shí)是面對著一個(gè)虛幻的他者。

其次，鏡子表達(dá)了心理空間。影片中有這樣一個(gè)鏡頭，年起地母親對著一面模糊的鏡子注視良久，直到鏡子里出現(xiàn)一張年老的面容。正像阿爾謝尼的詩句所說的，是“從鏡子的背面”現(xiàn)出的。這只不過是記憶，記憶在我們習(xí)以為常的三維世界里取代了第四維，讓時(shí)間可以向任何方向流動，但絕不是在現(xiàn)實(shí)中，而這正是塔氏的電影中所特有的時(shí)空感。在《鄉(xiāng)愁》中戈查科夫從鏡子中看到自己幻化成多米尼克，暗示著他已領(lǐng)悟到拯救的內(nèi)涵，因此，他拿起多米尼克給他的蠟燭，守護(hù)象征著人類命運(yùn)的火苗。

除了鏡子延伸了影片的畫面空間外，人物的視線也承擔(dān)了這一作用，“我”在《鏡子》中從未露面，但“我”的話語在場，鏡頭逐漸推向妻子面部的特寫，妻子表現(xiàn)出無奈而痛楚的情緒。妻子的視線望向鏡頭，觀眾此刻與“我”處在了同樣的位置，借觀眾的心理狀態(tài)表達(dá)“我”與妻子的隔膜。影片中，主人公時(shí)不時(shí)地望向鏡頭，對著觀眾訴說，打破了戲劇空間的“第四堵墻”。但是，與布萊希特的間離效果不同，這里的敘事場并沒有被打破，敘事時(shí)空的完整性沒有受到影響。在《潛行者》中，攝像機(jī)以長焦跟隨作家的面部而后隨著A的視線移動攝像機(jī)也一同運(yùn)動至B的面部，沿著B的視線方向變焦，前景虛化后景處“區(qū)”的環(huán)境出現(xiàn)在畫面中，攝像機(jī)與觀者的視線同步，共同打量著視線中的“禁區(qū)”。

“電影創(chuàng)常使用建筑的一部分來把人物的行動‘框’起來，并以此賦予額外的意義”，借助窗戶、建筑物的遮擋都會重構(gòu)一個(gè)畫面空間，畫面空間因此獲得了更多的含義。最經(jīng)典的畫中畫構(gòu)圖是在《伊萬的童年》中，被戰(zhàn)爭摧毀的藩籬將伊萬包裹在畫面的中心，四周尖銳的木頭指向的伊萬，這個(gè)不規(guī)則構(gòu)圖暗示著伊萬的危險(xiǎn)境地。主畫面與內(nèi)部獨(dú)立的畫面具有了雙重含義，二者互相聯(lián)系但彼此之間表達(dá)相對獨(dú)立的信息，此時(shí)的畫面空間具有了“超話語性”，即電影的藝術(shù)空間的話語表達(dá)超越了文字與圖像產(chǎn)生了一種新的轉(zhuǎn)譯方式。在現(xiàn)實(shí)生活中未被充分認(rèn)識的、僅僅有所暗示的，同其他東西混雜在一起的東西，通過重構(gòu)畫面，藝術(shù)地運(yùn)用現(xiàn)實(shí)中不存的視覺經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象，解釋、提煉、闡釋它所描述的對象，在藝術(shù)空間中得到了完整的表述。

在重構(gòu)的畫面空間，人物出現(xiàn)在“畫中畫”的畫面構(gòu)圖中，人物與環(huán)境之間產(chǎn)生了隱喻作用，給予了畫面空間新的內(nèi)涵。鏡像與建筑物的遮擋構(gòu)建的“畫中畫”使得畫面的造型感突出，強(qiáng)化了畫面意義的含混性、多義性、發(fā)散性，塔氏的“詩意內(nèi)涵”也充斥其中。含糊與“不可言說”的“超話語性”并不意味著沒有相對應(yīng)的清晰圖像，借助新的畫面構(gòu)圖與延伸空間將現(xiàn)實(shí)與幻想置于同一個(gè)畫面空間之中。

四、總結(jié)

電影的空間為電影的風(fēng)格提供了依據(jù)，電影的敘事空間，既是敘事環(huán)境也是主題的承載，塔氏影像中的藝術(shù)空間，是他對自我體驗(yàn)、對世界正在發(fā)生的事情的“超感覺”，電影中的任何一個(gè)框架都是影片中的內(nèi)在動力“尋求心靈復(fù)活”以及對家園、祖國深切感情。因此，他構(gòu)建了一個(gè)超驗(yàn)性的空間模型，他將自己的精神能量以可見時(shí)空圖像的形式轉(zhuǎn)移到框架平面上。家宅、自然環(huán)境、水與火……這些諸多構(gòu)成影像藝術(shù)空間的元素營造了一個(gè)詩意的敘事空間，再現(xiàn)生活的微妙與幽深，復(fù)雜與真諦。

首先，塔氏電影中的空間承載著他的敘事理念：貼近現(xiàn)實(shí)但是不復(fù)制現(xiàn)實(shí)，依據(jù)生活及本身的時(shí)間原則建造，“夢境”在銀幕上依然要以生活本身那種真切可見的自然形式來構(gòu)成，因此現(xiàn)實(shí)和幻覺同等真實(shí)。塔氏的電影中具有的詩意，沒有脫離現(xiàn)實(shí)，這種詩意來自具象的生活引發(fā)的生活感受，每一個(gè)形象都與現(xiàn)實(shí)相融合，敘事空間的表現(xiàn)為容易被感性接受的影像形式。其次，運(yùn)用簡潔的鏡頭語言，最大化地表達(dá)，重現(xiàn)生活的深邃。借由藝術(shù)空間的建立人物的內(nèi)心世界得以承載，人的記憶、夢境、幻覺在影片的構(gòu)成中擁有了