中國(guó)歌舞電影和美國(guó)好萊塢音樂電影分析課件

中國(guó)歌舞電影與好萊塢音樂電影的差別122218301327沈浩1·中國(guó)歌舞片的發(fā)展歷程2·好萊塢音樂電影的發(fā)展歷程3·兩者的比較4·總結(jié)目錄中國(guó)歌舞片的發(fā)展歷程

在中國(guó)電影百余年的歷史進(jìn)程中，歌唱片是以中國(guó)早期電影的主要類型之一的地位出現(xiàn)的，中國(guó)第一部有聲片——1931年1月由洪深編劇、張石川導(dǎo)演的《歌女紅牡丹》便是中國(guó)最早的歌唱片。歌唱片在20世紀(jì)三四十年代的地位是最為顯赫的，一大批電影藝術(shù)工作者都致力于歌唱片的創(chuàng)作，使其取得喜人的成就。但其后的幾十年間中國(guó)歌唱片發(fā)展的步伐逐漸緩慢，并出現(xiàn)了“式微”的局面，同時(shí)歌唱片的形式也開始有了一些變化，出現(xiàn)了音樂片和歌劇的樣式。中國(guó)早期的歌唱片（1931～1949年）

如果把戲曲表演也視做一種歌舞，那么，中國(guó)第一部電影《定軍山》就是歌舞片，只不過只見舞，而不聞其聲。1931年，中國(guó)第一部有聲片《歌女紅牡丹》的出現(xiàn)標(biāo)志著常規(guī)意義上的中國(guó)歌唱片的誕生。急于說話的中國(guó)電影首先是用京劇《穆柯寨》、《玉堂春》、《四郎探母》、《拿高登》唱段來發(fā)聲的。在中國(guó)早期的電影史中，歌唱片有著舉足輕重的地位。在這個(gè)時(shí)期，由于中國(guó)經(jīng)濟(jì)、電影技術(shù)的制約，中國(guó)歌唱片出現(xiàn)了“清貧”的局面，也就是具有小規(guī)模、小制作、較強(qiáng)的舞臺(tái)表演痕跡、只歌不舞的特點(diǎn)。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，歌唱片已經(jīng)作為一種典型的類型片活躍在中國(guó)銀幕上了。在這個(gè)時(shí)期，中國(guó)出現(xiàn)了諸如岳楓、吳村、張石川、方沛霖、卜萬(wàn)蒼、陳寅青等電影導(dǎo)演，他們積極地進(jìn)行歌唱片的探索。而電影演員周璇、陳云裳、襲秋霞、陳娟娟、張翠紅、李麗華等更是憑借歌唱片造就了她們演藝事業(yè)的巔峰，而且觀眾也開始接受中國(guó)歌唱片這一新興的電影樣式，在此期間，諸如《舞宮血淚》、《孟姜女》、《三笑》、《西廂記》、《漁家女》、《董小婉》、《鳳凰于飛》等優(yōu)秀作品面世，標(biāo)志著中國(guó)歌唱片類型逐步成型。中國(guó)的音樂片及歌?。ㄐ轮袊?guó)成立后至20世紀(jì)80年代）

新中國(guó)成立后，中國(guó)歌唱片繼續(xù)向前發(fā)展并有了某些形式的變化。隨著文藝政策的調(diào)整，電影題材領(lǐng)域進(jìn)一步擴(kuò)大，電影樣式也有所增多，中國(guó)歌唱片作為中國(guó)電影的主要類型之一自然也不會(huì)落后，開始出現(xiàn)了表現(xiàn)少數(shù)民族風(fēng)光與特色及其將舞臺(tái)?。ǜ鑴。┌嵫菹聛淼内厔?shì)。在此期間出現(xiàn)了《阿詩(shī)瑪》、《五朵金花》、《白毛女》、《劉三姐》等音樂片，同時(shí)還出現(xiàn)了中國(guó)第一部音樂傳記片《聶耳》，這些影片已經(jīng)懂得將以前不善于表達(dá)的舞蹈表現(xiàn)進(jìn)去了，并且歌舞糅進(jìn)了情節(jié)的發(fā)展中，成為影片不可缺少的一部分。20世紀(jì)50年代以來，中國(guó)的銀幕上出現(xiàn)了一批現(xiàn)代歌劇舞劇彩色藝術(shù)片。它們把舞臺(tái)和電影的創(chuàng)作手法相融合，不僅拓寬了電影的表現(xiàn)領(lǐng)域，更對(duì)傳播和發(fā)展現(xiàn)代舞劇起了積極的作用。其中最值得一提的便是獲新中國(guó)第一屆百花獎(jiǎng)最佳音樂獎(jiǎng)的歌劇電影《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》和大型音樂舞蹈史詩(shī)《東方紅》?！逗楹嘈l(wèi)隊(duì)》被喻為中國(guó)歌劇的代表作和里程碑，它在前人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上探求創(chuàng)新，以獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)作技巧，糅合了民間音樂和戲曲音樂的精粹，集抒情與敘事于一體，體現(xiàn)了藝術(shù)性和思想性的完美結(jié)合。電影《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中幾乎保留了同名歌劇的全部唱段，同時(shí)摒棄了舞臺(tái)表演形式，讓演員在真實(shí)的場(chǎng)景中進(jìn)行生活化的表演，使環(huán)境和人物風(fēng)格同一，唱白、動(dòng)作自然協(xié)調(diào)，可以說這已經(jīng)向歌舞片邁進(jìn)了堅(jiān)實(shí)的一步。

在好萊塢所有類型影片中，歌舞片被認(rèn)為是“好萊塢夢(mèng)幻和神話的一種最典型的體現(xiàn)和載體”，是“最具藝術(shù)氣質(zhì)”的類型片，尤其在上世紀(jì)30年代那個(gè)充滿恐慌的蕭條年代，好萊塢歌舞片是美國(guó)人逃避現(xiàn)實(shí)、尋求寄托的精神避難所。《百老匯的旋律》問世的30年代，是好萊塢歌舞片的第一個(gè)黃金歲月。雖然那場(chǎng)波及整個(gè)資本主義世界的經(jīng)濟(jì)危機(jī)帶給人們的是失業(yè)、貧窮、饑餓、壓抑，但歌舞片以其特有的輕歌曼舞、虛幻唯美、華麗富足，頻頻登上好萊塢大舞臺(tái)，成為現(xiàn)實(shí)世界苦悶不堪的人們孤寂心靈的慰藉。愈來愈近的中國(guó)歌舞片（20世紀(jì)80年代至2005年）“文革”結(jié)束后，中國(guó)的歌唱片停滯不前，此間也有部分導(dǎo)演探索性的創(chuàng)作，但大多數(shù)是平平之作，引不起觀眾足夠的關(guān)注，于是歌唱片這個(gè)電影類型逐漸淡出觀眾的視野，甚至被人們淡忘。與此同時(shí)，美國(guó)好萊塢也似乎不再留神歌舞片，轉(zhuǎn)而青睞科幻電影、愛情倫理電影，觀眾的期待視野由此發(fā)生變化。但是一切都在《芝加哥》和《紅磨坊》出現(xiàn)后發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，導(dǎo)演、制片方、觀眾重新把目光投向了這個(gè)向我們提供視聽盛宴的大餐，美國(guó)出現(xiàn)一系列以青春、愛情、勵(lì)志為主題的，以歌舞為外在表現(xiàn)形式的電影，比如《歌舞青春》系列、《舞出我人生》等。而中國(guó)也不例外，隨著電影百年的到來，2005年陳可辛導(dǎo)演的《如果·愛》上映，這部受好萊塢歌舞片《紅磨坊》影響的影片，被人們稱為中國(guó)真正意義上的歌舞片。從《如果·愛》的成功可以看出，中國(guó)人也能制作出屬于自己的歌舞片，中國(guó)觀眾也有對(duì)本土歌舞片的審美需求。好萊塢音樂電影的發(fā)展歷程

1927年，第一部有聲電影《爵士歌王》的誕生，打破了32年以來電影的“沉默不語(yǔ)”，以其部分有聲影像震驚了世界，宣告電影有聲時(shí)代的到來；1929年，米高梅公司推出首部“百分之百對(duì)白，百分之百歌唱”的《百老匯的旋律》，宣告“歌舞片”時(shí)代開始，并在之后40年間長(zhǎng)足發(fā)展。

30年代好萊塢歌舞片中可謂眾星云集，人才輩出。阿斯泰爾和羅杰斯是30年代后期好萊塢歌舞片領(lǐng)域的一對(duì)金童玉女，1933年《飛向里奧》是這對(duì)黃金組合的銀幕處女作，與伯克利歌舞影片的“宏大”不同，這對(duì)組合帶給觀眾的是優(yōu)雅浪漫、充滿激情的表演。1935年的《大禮帽》和1936年的《歡樂時(shí)光》，是他們成功的代表作?！稓g樂時(shí)光》遵循好萊塢歌舞片“愛情失而復(fù)得”的經(jīng)典套路，插曲《今夜你如此美麗》曾獲奧斯卡最佳歌曲獎(jiǎng)，阿斯泰爾被認(rèn)為是“20世紀(jì)30年代后期歌舞片惟一亮點(diǎn)”。遺憾的是，他們的表演僅幾年便結(jié)束了。到30年代末期，隨著伯克利大型歌舞的失寵和“阿斯泰爾和羅杰斯”組合的解散，歌舞片只得尋求新的嘗試。1939年，《綠野仙蹤》應(yīng)時(shí)而生，該片的上映引起了廣泛關(guān)注，不僅深受兒童喜愛，且成人也流連忘返。因其對(duì)彩虹那端幸福美好生活的描繪，對(duì)“年輕的，不滿現(xiàn)狀的人們來說，往往意味著逃避”。更有專家認(rèn)為，后世的歌舞片或多或少都受《綠野仙蹤》的影響，以今天的眼光來看，《綠野仙蹤》在敘事上已有“類型雜糅”的傾向了，影片在歌舞中將“魔幻”滲透其中，講述了一段尋求真善美的故事。該片曾獲第二十屆奧斯卡最佳音樂和最佳音樂原著配樂金像獎(jiǎng)。兩者的比較

中國(guó)最早的歌舞電影是歌唱片，是根據(jù)好萊塢歌舞片的模式改變的。但是中國(guó)電影人想學(xué)好萊塢發(fā)展歌舞片，但是由于20世紀(jì)30年代復(fù)雜的歷史背景，沒有資金，就采用了重唱少舞的模式。像《歌女紅牡丹》《漁光曲》這些老電影都是。其中出了很多膾炙人口的歌曲《四季歌》等等。包括50年代的《劉三姐