影視劇創(chuàng)作基礎(chǔ)與技巧課件

緒論影視劇作理論的內(nèi)涵

1、概念確定：影視劇作理論是影視劇創(chuàng)作者必須要掌握的基本知識。她分為兩大部分：劇作理論和編劇理論。2、劇作理論；是將影視劇創(chuàng)作作為一種文化現(xiàn)象而進行美學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)、敘事學(xué)和社會學(xué)等等方面的研究。 編劇理論；是一種應(yīng)用理論，它的直接目的是指導(dǎo)作者如何創(chuàng)作劇本。3、劇作理論的意義： 通過解構(gòu)不同類型和創(chuàng)作觀念的作品，進行美學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)、敘事學(xué)和社會學(xué)等等方面的分析和解釋，努力發(fā)掘和總結(jié)出那些超越了傳統(tǒng)劇作理論的新現(xiàn)象和新規(guī)律。

第一章

影視劇創(chuàng)作觀念之一：戲劇性1、電影和戲劇的關(guān)系 電影從誕生之日起即從戲劇中學(xué)習(xí)如何講故事，再不斷更新、改進，以它自身的特性，發(fā)展出獨特的電影戲劇性。 歐·林格倫《論電影藝術(shù)》：“如果電影拍得沒有‘電影味’，那就不是名副其實的電影”；“一部影片有多少電影味，是衡量這部影片作為電影藝術(shù)作品的質(zhì)量和嚴(yán)肅性的尺度”。 “電影味”，即是電影藝術(shù)的特性。黑格爾認(rèn)為：“真正的戲劇性在于由劇中人物自己說出在各種旨趣的斗爭以及人物性格和情欲的分裂之中的心里話?！保ā睹缹W(xué)》）

阿契爾認(rèn)為：“關(guān)于戲劇性的唯一真正確切的定義是：任何能夠使聚集在劇場中的普通觀眾感到興趣的虛構(gòu)人物的表演?！保ā秳∽鞣ā罚?/p>

貝克的解釋是：“通過想象的人物的表演，能由所表現(xiàn)的各種感情，

使聚集在劇場里的一般觀眾發(fā)生興趣的東西，就是戲劇性的。”（《戲劇技巧》）

總結(jié)

①戲劇性是屬于內(nèi)心情感和表現(xiàn)的東西；

外部的演員的表演只是通過內(nèi)心活動的過程才會成為一種有魅力的藝術(shù)。②戲劇性的核心是表現(xiàn)而不是再現(xiàn)，戲劇家們?yōu)榱恕氨憩F(xiàn)”不惜破壞和假設(shè)生活的原生狀態(tài)，這就是戲劇性的外在形態(tài)－－假定性的合理存在。③戲劇性是和紀(jì)實性相對立的一個概念。④影視劇中的戲劇性決定了影視劇的一些很重要的戲劇化的敘事因素。

3、影視劇中的戲劇性和戲劇中的戲劇性在表現(xiàn)上的差異①

敘事語言:戲劇戲劇語言主要是演員的對話，被稱作“臺詞”。這個稱呼非常明確地表示了戲劇對話的舞臺性。在任何一部戲劇作品中，臺詞都是按照戲劇的內(nèi)在特征構(gòu)思的，它是戲劇內(nèi)在特征的體現(xiàn)。它決定著演出的風(fēng)格和形態(tài)：喜劇還是悲劇、表現(xiàn)還是再現(xiàn)等等。臺詞就是戲劇的生命。為此在戲劇的演出中，主要依賴臺詞推動情節(jié)發(fā)展、表現(xiàn)人物個性和展示主題存在。

②敘事時空戲劇是不能離開舞臺的，舞臺是它存在的形態(tài)／方式。戲劇中的故事只能限制在舞臺這個明亮燈光照耀下的“畫框”內(nèi)進行。它受到空間極為嚴(yán)格的限制／規(guī)定，如果要走出這個空間，那必須要把大幕拉起來，另外再提供一個場景?！澳弧币仓挥袘騽〔庞?。因此它的沖突形態(tài)只能是高度集中。

③動作特征因為劇場空間的限制,戲劇演員表演以夸張為主。他們的動作的戲劇沖突是一目了然的。而在電影中,則借重攝像機的視點,演員的動作無須夸張,相反地較重于內(nèi)心化的演出。他們的動作的戲劇沖突更富有層次感。第二章影視劇創(chuàng)作觀念之二：沖突律

一、什么叫沖突和沖突律

沖突是戲劇性最核心的表現(xiàn)，是矛盾在文藝作品中一種比較尖銳的表現(xiàn)形態(tài)。

沖突律是戲劇以沖突為核心的創(chuàng)作規(guī)律。在以沖突律為原則創(chuàng)作的戲劇中一切都?xì)w結(jié)為沖突，題材包含沖突，情節(jié)具有強烈的沖突性，動作設(shè)計能導(dǎo)致沖突，結(jié)構(gòu)的起承轉(zhuǎn)合則是沖突的不同階段。

二、沖突的形成

形成的依據(jù)；1、藝術(shù)原則：戲劇的舞臺決定了戲劇必須是凝聚事物的空間并將使事物產(chǎn)生時間上的激變，能符合這兩則要求的事物顯然只有沖突。黑格爾：“充滿沖突的情境特別適宜于用作劇藝的對象?！?、社會原因：最早提出沖突律的狄德羅正生活在法國大革命前夜，特定的社會環(huán)境和他內(nèi)心深處難以抑制的革命激情決定了他戲劇觀。

三、沖突律的內(nèi)涵

狄德羅（1713-1784）在《論戲劇體詩》：“戲劇情境要強有力，要使情境和人物性格發(fā)生沖突，讓人物的利益相互沖突。不要讓任何人物在企圖達到他們的意圖時而不與其他人物的意圖發(fā)生沖突。讓劇中所有的人物關(guān)心同一件事，但每個人各有他的利益打算。”

內(nèi)涵：創(chuàng)作圍繞著沖突；人物性格要根據(jù)他們的處境來決定；真正的對比是性格和處境間的對比、不同人物的利益間的對比。

黑格爾（1770-1831）在《美學(xué)》：“

沖突還不是動作，他只是包含著一種動作的開端和前提，所以他對情境中的人物，只不過是動作的原因……”內(nèi)涵：戲劇沖突是動作的原因；沖突的介入把原本發(fā)生在松散空間里的事物凝聚在幾個“劇藝”的場景中，再以激變的方式把生活中原本漫長的過程壓縮在短短的時間里。

黑格爾提出了三種沖突情境：

1、物理的或自然的情況下所產(chǎn)生的沖突，如疾病、災(zāi)難和罪孽等；2、由自然條件產(chǎn)生的心靈沖突，如家庭出身和階級關(guān)系等；3、由心靈性的差異而產(chǎn)生的分裂（性格沖突），這才是真正重要的本質(zhì)，因為它起于個人特有的動作。所以他認(rèn)為沖突是人物性格在某種具體情境中兩種普遍力量（現(xiàn)實和理想）的對立和分裂。

五、實際創(chuàng)作中的沖突形態(tài)：①有具體的沖突對象，體現(xiàn)在具體的個別的人物之間。利益沖突、性格沖突、觀念沖突、民族沖突、地域沖突等。具像的、對抗的、動作性的?！恫佚埮P虎》《生死時速》②有獨特意義的心靈沖突，體現(xiàn)在某個具體事件利益的選擇和情緒中。內(nèi)在的、個別的、意念性的。《羅馬假日》③有明確的社會和自然條件下的客觀性沖突，處于人物和環(huán)境的對立和對抗中。個別和群體的沖突、觀念和制度的沖突、有形和無形的沖突。《魂斷蘭橋》④無沖突。

六、沖突形態(tài)的構(gòu)成 在電影劇作中最突出運用沖突形態(tài)揭示生活矛盾的劇作，是按照傳統(tǒng)戲劇形式進行結(jié)構(gòu)的劇作。 沖突的核心是人。 沖突形態(tài)的劇作是圍繞著人的沖突和命運來結(jié)構(gòu)故事的。

⑵人物的沖突設(shè)計 一部劇作的動力有三個源泉：主體、對立體和輸出體。前兩者之間的沖突是劇情發(fā)展的動力，在情節(jié)發(fā)展的整個過程中起推動作用。 主體是欲望的提出者和實施者 對立體是主體欲望的阻礙者和破壞者 客體是主體和對立體共同行動的對象 輸出體是主題的體現(xiàn)者。

⑶設(shè)計原則 要創(chuàng)造這種活力，需要三個因素的統(tǒng)一：人物的目的一致、妥協(xié)的不可能性、主人公與其對立面之間存在深刻的聯(lián)系，被“災(zāi)難”綁在一起。 對立體阻止主體對客體實現(xiàn)愿望，這是一個首要條件。 如果說這一模式能夠運作，是因為主體和對立體有共同的目標(biāo)。歐仁·瓦勒也說：“關(guān)于目標(biāo)，最重要的是兩個或多個意圖因不同原因趨于一致?！? 不可能的妥協(xié)有關(guān)的規(guī)則是：主人公與其對立面的矛盾應(yīng)貫穿劇情始終。如矛盾轉(zhuǎn)化或消失，只能放在結(jié)尾處，使故事不再可能發(fā)展。七、無沖突形態(tài)的幾種表現(xiàn)：1、兩個不同性格結(jié)構(gòu)之間的微妙抵觸。抵觸：矛盾未構(gòu)成正面沖突的一種比較含蓄的表現(xiàn)形態(tài)。例如《談?wù)勄?，跳跳舞》、《遠(yuǎn)山的呼喚》、《黃土地》、《那山那人那狗》。2、記錄性地或者寓言性地展示生活中內(nèi)涵的某些意義，目的不在講故事而在多視點的集合形成一個特定意義中的生存環(huán)境。例如《羅拉快跑》3、傳記色彩的人物故事，由于時間跨度大，漸漸把人物沖突隱沒在時間的敘述中。例如《美麗人生》、《張思德》。4、非完全沖突結(jié)構(gòu)的電影。如《獵鹿人》八、無沖突電影形態(tài)出現(xiàn)的原因和意義 勒?別洛娃：“不存在直觀式的直接沖突——這是描寫今日生活的許多電影作品的另一特征?！保ā冬F(xiàn)代電影中的抵觸》） 原因：1、人們的生活環(huán)境變化了，和平景象中的人物關(guān)系變得微妙起來，不再是沖突所能完全體現(xiàn)的。 2、紀(jì)實美學(xué)的興起。 3、無沖突的故事同樣能夠在情感上感動觀眾。 意義：唯沖突的電影故事模式被打破了，電影由此在漸漸脫離戲劇的規(guī)范。第三章

影視劇創(chuàng)作觀念之三：敘述者觀點和視點

一、主題一般地說，主題包含兩個部分：作者的意圖和這個意圖在作品中的表現(xiàn)。 我們必須重視對作品的主題分析，美國波布克：“任何一部電影首先需要考慮的是主題”，“如果觀眾抓不住影片講的是什么，那就很難指望他們?nèi)ピu論、分析和研究它；如果影片創(chuàng)作者不知道他要說的是什么，他就不可能制作出一部能起交流作用的藝術(shù)作品?！保ā队捌脑亍罚┒?、主題的產(chǎn)生 劇作的創(chuàng)作者（編劇和導(dǎo)演）是指按劇作的方法，運用劇作元素（人物、情節(jié)、細(xì)節(jié)等）安排影片結(jié)構(gòu)的人。 電影編劇一旦進入電影化的想象中，就會產(chǎn)生幻想情感，由這種情感所引導(dǎo)進入一個虛擬的世界中，構(gòu)造符合情感節(jié)奏的情節(jié)內(nèi)容。主題的三個內(nèi)涵： 情節(jié)主題故事構(gòu)成的主要情節(jié)，是作者的所見所聞所表述的故事的直接意義。 思想主題作者通過故事提煉而顯現(xiàn)的一種思想陳述，。 情感主題即是作者潛在的自己情感的一次表述，隱藏著個人化的情感記憶的真實。 三者關(guān)系：情節(jié)是思想主題的外衣，思想主題又只有通過情節(jié)才可能得以體現(xiàn)，兩者依存。情感主題是一部電影反映出來的情感特質(zhì)，這個特質(zhì)將觀眾和電影聯(lián)系起來，將個人情感體驗變成共通的情感。因此情感主題和思想主題一起決定著作品的藝術(shù)性。三、劇作中主題產(chǎn)生的條件劇本的基本構(gòu)成是情節(jié)。狄德羅說，“在社會上，事情僅僅是因小的事件而延續(xù)，并賦于小說以真實性，但對一部戲劇來說卻毫無意義；在戲劇舞臺上，只表現(xiàn)現(xiàn)實生活中的特殊時刻，我們應(yīng)該同樣致力去做。”這解釋了所有時代的劇作家的創(chuàng)作意圖。任何好的命題都由三個要素組成，其中每一個都很重要。第一個是人物，第二個是沖突，第三個是結(jié)局。命題通常很晚才出現(xiàn)。這一極具特征的時刻標(biāo)志寫作進入一個重要的階段，因為它向作者表明寫作過程中的兩個重要階段的分野：構(gòu)思和寫作。四、視點的含義和意義 視點即是指眼睛的位置，視點的不同是因為人的視覺經(jīng)驗不同，由此出發(fā)而看到的世界便千變?nèi)f化不盡相同。 視點的意義就在于視點包含著人們不同的情感感受，不同的情感感受把人們推到不同的視覺位置上。藝術(shù)創(chuàng)作是由藝術(shù)家選擇的一定的視點所形成的，而選擇就有了主觀性。藝術(shù)真實并非通常意義上的客觀真實，而是情感的真實感受，藝術(shù)所還原的真實也只是還愿自己對生活的真實感受。正因為有了視點的選擇，藝術(shù)才有了存在的價值和意義。五、影視劇中的視點 影視劇是所有藝術(shù)最適宜表達情感的，是表達情感最完美的形式。因為情感表達最主要的方式是靠人物的面部表情，影視具有這方面表達的優(yōu)越性。 鏡頭自有了視點變化，電影才成為一門獨立的藝術(shù)，它表現(xiàn)為：改變觀眾和銀幕的距離；完整場景的分割；改變拍攝角度、縱深和焦點；蒙太奇剪輯。 攝影機是人（創(chuàng)作者）的眼睛和物理世界之間的放大鏡，投射到銀幕上把原先極個人的視覺經(jīng)驗給每一個觀眾看，告訴大家“我”是怎么看世界的。通過攝影機展示的視點有兩種：共通的視點（包括人們對造型、節(jié)奏、色彩、距離等相通的感受；對龐然大物天生恐懼、節(jié)奏快速引起緊張等等）是電影的基本語法。個體的視點（個體的人不同于別人的觀察注意點，如所注意的細(xì)節(jié)點不同，引起的心理反映不同等等）是電影的創(chuàng)造性所在，體現(xiàn)了電影的藝術(shù)價值。個體視點是建立在共通視點基礎(chǔ)上的。六、影視劇視點的形式構(gòu)成 視點包含了視角、焦點和視距。是這三者在敘事時空和畫面聲音中的體現(xiàn)，即敘事視點和造型視點。 視角：是指某個受限制的視點，受了限制才構(gòu)成角度。 焦點：是指一個被看被注意的對象。 視距：是指觀看者和被觀看者之間的距離。七、敘事視點 主觀視點：有人稱的敘事視點。 采用主觀視點的目的：為了讓觀眾和視點人物的情感合一，使觀眾感同身受，忘卻作者的存在。主觀視點特別能揭示人物的內(nèi)心情感。 主觀視點的表現(xiàn)手段： 直接的攝影機鏡頭敘事 畫外音，語言和語氣上的主觀性和確定性。音樂和插曲，人物內(nèi)心激情的直接鋪展和烘托。 字幕，對小說最完滿的借鑒。八、客觀視點：無人稱的敘事視點 純客觀的視點是不可能達到的，之所以選擇客觀的敘事方式只是創(chuàng)作者一種情感的投射，為了表達一種旁觀的情感，讓人更信服更冷靜地進入思考。第四章影視劇創(chuàng)作觀念之四：時間和空間一、影視敘事的空間影視敘事的基本單元——畫面，就是一種完美的空間能指，以至于影視和很多其他的敘事載體相反，始終同時表現(xiàn)引發(fā)敘事的行動和與其相配合的背景。 在影視敘事中，空間先于時間。當(dāng)?shù)谝粋€畫面（它已經(jīng)是空間）連接到第二個畫面（它也已經(jīng)是空間），時間才能夠生成。影視敘事的空間特征 和其他敘事載體比較，影視敘事的空間能做到同場、同時、同步 同場：被敘述的兩個或兩個以上的主體同在一個空間。 同時：被敘述的兩件或兩件以上的事件同在一個空間中進行。 同步：被敘述的兩個空間中的人或事同在一個畫格中出現(xiàn)并進行。二、場景和外場景場景：畫格里所表現(xiàn)的空間外場景：畫格里未展示的空間諾埃爾伯奇：“外場景空間……分為六個部分；前四個部分的邊界直接由取景框的四邊決定；這是某種錐形四面環(huán)境空間的想象投影。第五個部分不能以同樣（虛仿）的幾何形的精確性來定義，然而沒有人會對‘?dāng)z影機’后面的外場景空間的存在提出異議……最后第六個部分包含位于景物（或景物的某一成分）后面的一切：某人在出門，在轉(zhuǎn)過一個街角，在躲到一根柱子或另一位人物后面時進入其中。在極限上，這部分空間位于地平線的后面?！保ǚā峨娪暗膶嵺`》）前四個空間，屬于影片視覺能指的范圍之外，但和影片畫框相連，也在同一個敘事世界之內(nèi)。在展示影片畫框時觀眾也能意識和聯(lián)想到它們的存在，隨著電影敘述的進行，它們隨時可能進入畫框成為場景。第五個空間：作為話語發(fā)源地的拍攝現(xiàn)場，是敘述空間，和影片的場景、外場景完全隔絕。而且還有以音樂形式和畫外音解說形式出現(xiàn)的聲音，也來自第五個空間。第六個空間是在畫框之內(nèi)，是攝影機看不到的空間。三、外場景的意義

外場景和場景的作用一樣重要。 雅克奧蒙：“取景框必然創(chuàng)建一個外場景，需要的時候，影片將從這一虛構(gòu)故事的保留區(qū)為自己汲取必要的推動力。如果場景是取景的空間維度和尺度，外場景就是場景的時間尺度……外場景的效果正是在時間中展開。外場景既是作為潛在的、可能的地點，也是作為消逝與消滅的地點：就在成為現(xiàn)在的地點以前，它還是未來的地點和過去的地點?！保ǚā稛o止境的眼睛》）四、攝影機運動 攝影機運動創(chuàng)造了空間變化，也就開發(fā)了電影一大部分?jǐn)⑹履芰Α?攝影機運動：鏡頭之間攝影機的移位 攝影機本身的運動 這兩種運動利用必要的空間獲得敘事的靈活性，但前一種運動使電影能實現(xiàn)一系列只求助于攝影機運動難以表現(xiàn)的敘事設(shè)想。這就是攝影機的無處不在性的意義由于攝影機的無處不在性，創(chuàng)造了不同類型的空間關(guān)系?？臻g的同一性一個空間和另一個空間的部分重疊組合成兩個空間部分。切入，同一空間從全景到近景（或特寫）的銜接，第二個鏡頭顯示第一個鏡頭的某個細(xì)節(jié)。空間的相異性：鄰接和分離鄰接兩個鏡頭的信息存在一種直接的連續(xù)性。第二空間直接處于第一空間所展現(xiàn)的場景外面。如：交談用的正打/反打。 分離近距空間（非鄰接的空間通過蒙太奇的作用產(chǎn)生視覺和聲音的交流，如打電話；被某一道墻隔開的兩個鄰近空間；通過某一人移位產(chǎn)生兩空間的聯(lián)系）遠(yuǎn)距空間（利用兩個鏡頭的過渡，連接遠(yuǎn)距離的兩個空間）。五、影視敘事的時間 時間的意義：影視劇是采取空間形式的時間藝術(shù)，時間和空間的組織與運動是影視劇藝術(shù)的重要特征。 影視劇有三種時間： 故事時間：故事本身所經(jīng)歷的時間（X……Y） 情節(jié)時間：故事敘事所展示的時間（A———B） 影視劇持續(xù)時間：影視作品的劇情創(chuàng)作和制作時間（M========N） 圖示： X…………A——————B…………Y M=========N影視畫面的時間屬性； （1）故事敘述的是一個已經(jīng)發(fā)生了的事情，影視劇也是已經(jīng)完成了的作品。但是畫面是現(xiàn)在時的，它使我們感覺到‘在現(xiàn)場’看到這一故事在進行。 （2）影視劇的語式只能是直陳式的，這樣才能使故事和觀眾的觀看同步進行。關(guān)于時間的三個概念：時序：將虛擬世界里的事件序列和它們在敘事里出現(xiàn)的序列相對比。時長；這個事件在虛擬世界里占有的時間和講敘它們所用的時間相比較。時頻：事件在虛擬世界出現(xiàn)的次數(shù)和講敘中被提及的次數(shù)相比較。六、敘事時序倒敘；倒敘有不同的跨度和廣度。某些倒敘把我們帶到故事起點之前（X——A），我們稱作外倒敘，如《牧馬人》；另一些倒敘把我們帶到故事起點之后（A——），我們稱為內(nèi)倒敘，如《》圖示：（O為倒敘點） X…………A————O——B…………Y倒敘使用的詞語:字幕表示，這是一種書寫—視覺的敘事 閃回，這是將倒敘的事件和有關(guān)的視覺表現(xiàn)相結(jié)合倒敘的功能：補充一個缺乏或是遺漏，如為了解釋一個人的性格，解釋兩人的關(guān)系就倒敘以前的一段 懸置：倒敘提供某些細(xì)節(jié)，成為故事懸念。同時性敘述： 同時的行動在一個場景內(nèi)共同在場，可以通過一個全景鏡頭或一種景深，展現(xiàn)發(fā)生在同一個取景范圍內(nèi)的兩個行動。 同時的行動通過某些特技手段（疊印、銀幕分割等）“人為地”結(jié)合到同一個畫面內(nèi)。 同時的行動借助文字或聲音得以相繼展示。 同時的行動運用交替蒙太奇。分?jǐn)?；分別敘述兩個在不同空間發(fā)生的但又內(nèi)在聯(lián)系的故事，這兩個故事并時進行，但時間概念模糊，最后必然會產(chǎn)生交匯，交匯的時間將予以明確。如：〈安娜克列尼娜〉套敘：大故事里套進了一個小故事，兩故事的主要人物不會改變，但時空會有很大差異，最后我們能發(fā)現(xiàn)兩故事共構(gòu)一個主題。如；〈法國中尉的女人〉 七、敘事時長 比較故事的時長及敘述的時長，目的在于從中發(fā)現(xiàn)敘述節(jié)奏的變化。 四種敘事節(jié)奏： （1）暫停。敘事時間大大超過故事時間，這就是電影中的描寫，“長段的描寫暫停延緩了主要的行動”。（2）場面。敘事時間等于故事時間。遵守所展示行動的計時的完整性。 （3）概述。敘事時間少于故事時間，這種時間形態(tài)常用來避免無用的細(xì)枝末節(jié)或加快行動的速度。 （4）省略。對于故事中的某些事件，敘事文本保持沉默無語。敘事時間等于零。八，時頻 （1）單數(shù)性敘事。一次敘事講述一次故事。 （2）重復(fù)化敘事。一個敘事用于不定次數(shù)的故事。第五章性格和情感關(guān)系1、什么是性格 心理學(xué)把表現(xiàn)在人的態(tài)度和行為方面的比較穩(wěn)定的心理特征叫做性格，就是由各種特征組成的有機統(tǒng)一體。性格貫穿著一個人的全部心理活動，調(diào)節(jié)著整個行為方式。也就是恩格斯說的：“人的性格不僅表現(xiàn)在他做什么，而且表現(xiàn)在他怎么做?！? 內(nèi)涵：性格表現(xiàn)兩方面內(nèi)容，一是行為的現(xiàn)實，一是行為的動機和方式。這兩方面的內(nèi)容都表現(xiàn)出人物的心理特征，這種心理特征在類似的情境中不斷出現(xiàn)，有一定的穩(wěn)定性以致習(xí)慣化，便形成獨特的性格。 2、性格理論 特質(zhì)說 精神分析說⑴特質(zhì)說起源于20世紀(jì)40年代 奧爾波特（美）把人格特質(zhì)分為兩類：共性特質(zhì)是在某一社會文化形態(tài)下大多數(shù)人或群體所具有的共同的特質(zhì)。 個性特質(zhì)是個體身上的特質(zhì)。個性特質(zhì)又分首要特質(zhì)、中心特質(zhì)和次要特質(zhì)。 首要特質(zhì)是個人最典型、最具概括性的特質(zhì)；中心特質(zhì)是構(gòu)成個體特質(zhì)的幾個重要特質(zhì)；次要特質(zhì)是個體不受人注意的特質(zhì)，只有在特殊情況下才表現(xiàn)出來。 卡特爾（美)提出了16種根源特質(zhì)：樂群性、聰慧性、情緒穩(wěn)定性、恃強性、興奮性、有恒性、敢為性、敏感性、懷疑性、幻想性、世故性、憂慮性、激進性、獨立性、自律性、緊張性。

他認(rèn)為每個人身上都具備這16種特質(zhì)，只是各有程度上的差異而表現(xiàn)出各自的個性來。 現(xiàn)代“五因素”特質(zhì)理論提出了5種人格描述模式 ①情緒穩(wěn)定性：焦慮、敵對、壓抑、自我意識沖動、脆弱 ②外向性：熱情、社交、果斷、活躍、冒險、樂觀 ③開放性：想象、審美、情感豐富、求異、智慧 ④隨和性：信任、直率、利他、依從、謙虛、移情 ⑤謹(jǐn)慎性：勝任、條理、盡職、成就、自律、謹(jǐn)慎⑵精神分析說 弗洛伊德認(rèn)為人格結(jié)構(gòu)由3方面組成： 本我，指原始的自己，包含生存所需的基本欲望、沖動和生命力。本我的目標(biāo)是求得個體的舒適、生存和繁殖，是無意識的，不被個體察覺。它代表激情。 自我，是自己可以意識到的執(zhí)行思考、感覺、判斷或記憶的部分。為“本我”沖動得以滿足，并使整個機體不受傷害。它代表理智。 超我，是代表理想的部分，是個體在成長過程中通過內(nèi)化道德規(guī)范、內(nèi)化社會及文化環(huán)境的價值觀念而形成，為監(jiān)督、批判及管束個體的行為，其追求完美，也屬無意識的。它代表道德意識。 榮格認(rèn)為人的心態(tài)分為外傾和內(nèi)傾，又各具4種心理功能：思維、情感、感覺和直覺。 思維是一種渴望理解事物的理智功能 情感是一種價值判斷功能 感覺是一種感官知覺 直覺是一種直接把握到的而不是作為思維和情感的結(jié)果所產(chǎn)生的經(jīng)驗或體驗。 兩種心態(tài)和四種心理功能的不同組合就歸納成八種性格類型。3、性格動力系統(tǒng) 性格的動力系統(tǒng)是由行為所構(gòu)成的，而行為包括兩個方面：行為動機（性格動力系統(tǒng)的驅(qū)動力）、行為方式（性格動力系統(tǒng)的實踐狀態(tài)）。

障礙 放棄 需要→動機→行動→→挫折 再行動4、人物性格創(chuàng)造過程 第一，了解人物（解構(gòu)）

悉德菲爾德的人物分析圖表 人物內(nèi)在的→形成人物外在的→呈現(xiàn)人物 確定需求行為即人物 人物小傳 職業(yè)的工作 個人的（社會、婚姻） 私生活的（獨處）

第二階段：設(shè)計人物（建構(gòu)） 毛姆：我們的“目標(biāo)不在于人生的抄襲，而在于人生的戲劇化?！? 羅伯特·麥基：“人物不是真正的人，一個人物是藝術(shù)品，是對人性的一個比喻。我們把人物當(dāng)作真人來對待，但他們要高于現(xiàn)實。他們的各個方面都設(shè)計得清楚可知，而我們生活中的真人雖說并非個個都是不解之謎，但也是很難理解的?！? 高爾基：“劇作家從這些品質(zhì)中選取了任何一種之后，有權(quán)把它加深和擴大，使它變得尖銳而鮮明，使它成為某一劇中人物的性格的主要的東西，這就是創(chuàng)造性格的工作?！?、人情關(guān)系模式 模式的建立取決于主線、人情、變化三元素，即情節(jié)主線是人物之間的情感關(guān)系變化過程。

最經(jīng)典的模式是人物關(guān)系呈 “相斥→相知→相愛→分離→（重合）”的過程 兩個基本人物的設(shè)置模式： ①長幼模式：由一老一少組成，展示代際間父子（母女）或準(zhǔn)父子（母女）關(guān)系 ②異性模式：基本構(gòu)成為一男一女，展示的是其性愛關(guān)系 ③同性模式：由兩個年紀(jì)相若的同性別人物構(gòu)成，展示的是一種友情或兄弟（姐妹）的關(guān)系。①長幼關(guān)系——救贖∕成長 在傳遞情感的同時，隱藏著長者獲得救贖或者少年得到成長的敘事。 片名 長者 幼者 主題克萊默夫婦由對兒子、妻子疏于關(guān)心到認(rèn)識并學(xué)會愛救贖女人香由暴烈、絕望而重新燃起生命的希望得到長者的幫助免于被學(xué)校開除救贖成長天堂電影院在長者的教誨下得到愛情，并遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)實現(xiàn)夢想成長②異性關(guān)系——性愛／慰藉 通過兩人愛情關(guān)系的建立為中心，進行情節(jié)設(shè)計和論證，達成觀眾欲望的投射和滿足。片名男方女方主題漂亮女人由失意而從女方得到愛情提供慰藉得到提升性愛兩個人的車站厄運因愛情得以慰藉茫然因愛情得到慰藉相互慰藉③同性關(guān)系——認(rèn)同／平等 更多集中于社會個體差異性和統(tǒng)一性的探討，這一過程常常展示為一方對另一方的認(rèn)同，又蘊含著哲學(xué)意義上的平等

片名一方 另一方主題阿甘正傳看似弱智卻展示人性中寶貴的情義看似強制卻從阿甘得到生活的慰藉平等油煎緑色西紅柿現(xiàn)代意識中的女人展示軟弱從苦難中走來的女人射出歷史的光芒認(rèn)同6、編寫人物小傳 社會層面：人物形象建立的背景 歷史層面：人物在故事中的前史（人物要帶著故事入場 性格層面：喜好、習(xí)慣、人性的陽面和陰面 情感層面：待人處世的方式 劉墉，這是一個經(jīng)過《宰相劉羅鍋》已經(jīng)基本定型并被廣大觀眾認(rèn)可的人物。他是將門之后，性格直率剛烈卻是個文人，因此他的性格形象和文人形象糅合在一起，成了一個內(nèi)涵著武風(fēng)的文人形象。他又熟知官場的沉浮變化，長期的險惡環(huán)境造就他機智應(yīng)對且擺脫個人厄運的超凡能力。 他有天生的草根性，他有逃避官場的明顯的欲望，但是他無法逃避，他的智慧又使他希望有個表現(xiàn)的可能，于是他在這個皇上親賜給他的職位上有所作為。這是他屢屢破案成功的動力。他在破案時通常憑自己的直覺行事和心理暗示，不符法規(guī)，事成后經(jīng)過后事分析推理，奇怪的總是能找著合理的思緒，令人驚訝和佩服，這就使他在同僚中具有神秘感。 他有性格上的弱點，直率而帶一點傲慢，不拘小節(jié)，穿著邋遢，常常被人抓住把柄，因此禍害不斷。但是又常常能得到朋友幫助，逢兇化吉，逃過劫難。 方知章，出身低微，爬到這樣的官職歷經(jīng)辛苦，他非常珍惜現(xiàn)在的境遇，皇上讓他做劉墉的眼線，他非常盡職。他心里明白他和劉墉不是一個出身的人，他只有抓住劉墉的弱點才能顯示自己的存在和價值。他是一個好不容易入世的人，他的低微又使他循規(guī)蹈矩，處處恪守法制和皇令，不敢有半點疏漏，他思維慎密，貴族眼光，于是他總覺得劉墉的辦事處世不合章法，總出于本能挑剔他的毛病，然而劉墉的大智若愚使他一次次被擊敗，最后他理解了劉墉，成了他最好的幫手。第六章情節(jié)和情節(jié)點

1、

什么叫電影？悉德菲爾德《電影劇本寫作基礎(chǔ)》 “電影是一種視覺媒介，它把一個基本的故事線戲劇化了?！?“一個電影劇本就是由畫面講述出來的故事，還包括語言和描述，而這些內(nèi)容都發(fā)生在它的戲劇性結(jié)構(gòu)之中?！币獙ふ以鯓拥墓适虏胚m合去拍成影視??？必須是一個有意義的故事。必須是一個有意味的故事，即是能電影化的故事。它必須具備電影電視所要展現(xiàn)的各個元素。必須是一個讓觀眾滿足的故事怎么去尋找？自己的生活經(jīng)歷自己的生活體驗自己的想象自己所激動所被感動的事情2、故事設(shè)計： 劇情變化歐仁·瓦勒指出，所謂的劇情變化是一種情感認(rèn)識。讀者“感到”故事在發(fā)展或踏步不前，而他們看印刷的文件卻不會有這種感覺。這種運動是讀者自身情感活動的表現(xiàn)。作者的任務(wù)是激發(fā)、控制并引導(dǎo)它。行為表示動作，因而可有三種主要的時態(tài)：將來時（可加上條件式），現(xiàn)在時和過去時?！拔乙獨⒘怂?，我殺他，我殺了他”三種情形所處的時態(tài)不同，他們產(chǎn)生的情感影響也不一樣。“預(yù)示一件恐怖的事情使我們害怕，看到它發(fā)生我們充滿恐懼，而當(dāng)它成為過去時，我們唯一的感覺是悲傷。同樣，預(yù)示一件好事，會使人看到希望，事發(fā)生使人快樂，好事發(fā)生后我們感到滿足?！币虼藢ΜF(xiàn)在或過去的事情，人不可能害怕和希望，只有當(dāng)事情要發(fā)生時，人們才會有那種感覺。因此是事件的時間性而不是其本身引發(fā)了人們的情感。一件事情越是過去，它對人的感動就越小，因為過去和將來之間有很大區(qū)別，“一件事一旦成為過去，就不再能進入現(xiàn)在時，而一件未來的事還有可能成為現(xiàn)在時”。將來時能使觀眾產(chǎn)生真實和強烈的情感波動。從這一角度看，“將來時在電影中比在任何其他敘述形式中都更重要。這是一個新知識，不了解這一點，就不可能寫好劇本?！苯Y(jié)構(gòu)變化 悉德菲爾德：“所有的故事的共同點是什么呢？它們都有一個開端、一個中段和一個結(jié)尾，盡管有時不按照這樣的次序?！薄斑@個基本的線形結(jié)構(gòu)就是電影劇本的形式，它把故事線的所有的元素都固定在適當(dāng)?shù)奈恢蒙??！? “寫作最困難的事是知道要寫什么.當(dāng)你寫一個電影劇本時,你必須要有一個方向---一條導(dǎo)致解決,通向結(jié)尾的發(fā)展線.”

電影《魂斷藍(lán)橋》情節(jié)點分析①二戰(zhàn)期間,軍官羅伊在滑鐵盧橋回憶往事②1917年,空襲警報中,羅伊和舞蹈演員瑪拉相遇相愛(燭光俱樂部)----③準(zhǔn)備結(jié)婚,羅伊突然接到命令,瑪拉誤場送別----④瑪拉被開除,和基蒂生活陷入困境----⑤*羅伊媽媽約見,瑪拉從報上讀到羅伊陣亡消息,喝酒時被貴婦羅伊媽媽拒絕----⑥瑪拉無奈地賣笑謀生----⑦瑪拉在車站見到歸來的羅伊,羅伊帶她回莊園結(jié)婚----⑧羅伊媽媽接受瑪拉----⑨*瑪拉痛苦地把身世告訴媽媽,并請求瞞住羅伊----⑩*瑪拉離走,在藍(lán)橋撞車自盡⑾羅伊結(jié)束回憶悉德·菲爾德把電影結(jié)構(gòu)畫成一張圖，如下所示：

開始 中段結(jié)尾

第一幕

第二幕

第三幕 前半部分 后半部分

* 中間點 *

情節(jié)點1 情節(jié)點2

建置 對抗 結(jié)局悉德?菲爾德：“一個情節(jié)點可以是任何一個偶然事變、片斷或事件，它‘鉤住’動作并且把它轉(zhuǎn)向另一個方向……一個電影劇本中會有很多情節(jié)點，但只有情節(jié)點1和情節(jié)點2會推動并限定故事線向前發(fā)展。”

情節(jié)點1的作用: 1,決定和限制著故事的基本走向,是故事中最關(guān)鍵的事件,沒有情節(jié)點1就沒有這個故事. 2,往往成為一個懸念,暗示著故事的結(jié)尾性質(zhì). 3,是主題立足的基點,主題就是從情節(jié)點1建立起來的. 4,主題立足的基點.情節(jié)點1的產(chǎn)生有三種狀況：A、突然發(fā)生，這種狀況下出現(xiàn)的情節(jié)點，有其因果關(guān)系。而且這個關(guān)系將影響整個故事的發(fā)展。舉例：《克萊默夫婦》。B、偶然發(fā)生，無因果性，在一種無意狀況中故事發(fā)生了。舉例：《魂斷藍(lán)橋》。C、假定發(fā)生，這是虛擬狀態(tài)里有很明顯的主觀意念的一種情節(jié)構(gòu)置，這個情節(jié)往往是不可能的或不多見的，超出了正常的生活，但是我們能夠接受。舉例：《秘密》《羅馬假日》后兩種狀況不存在因果關(guān)系。這三種情況都含有假定的意味。第七章情境和場面一、場面在劇本創(chuàng)作中的定義和意義場面是指在一定的時間、空間（主要是空間）內(nèi)發(fā)生的一定的人物行動或因人物關(guān)系所構(gòu)成的具體生活畫面，相對而言，是人物的行動和生活事件表現(xiàn)劇情內(nèi)容的具體發(fā)展過程階段性的橫向展示。場面是構(gòu)成影視劇有機整體的基本單位。在《電影藝術(shù)詞典》里這樣歸納場面的定義：在電影中一般以時間或地點的轉(zhuǎn)換為劃分標(biāo)準(zhǔn)，即在同一時間或地點中展示的內(nèi)容為一個場面。隨著時間、地點的變換以及人物性格和情節(jié)的發(fā)展變化，場面也就不斷地變換。在電影劇作中場面有長有短，有些場面孤立地看也許并不具有太多的意義，如一個人在沉思或漫步等，但當(dāng)把場面與場面有機地連結(jié)在一起時，就成為整體中不可分割的組成部分，從而構(gòu)成一部完整的電影劇作。羅伯特·麥基的《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》：一個場景即是一個微縮故事——在一個統(tǒng)一或連續(xù)的時空中通過沖突表現(xiàn)出來的、改變?nèi)宋锷钪胸?fù)載著價值的情景的一個動作。從理論上講，一個場景的長度或景點幾乎沒有任何限制……無論景點或長度如何，一個場景必須統(tǒng)一在欲望、動作、沖突和變化周圍。

場面的意義和特征：（1）同一時間或空間展示的人的活動內(nèi)容，必須具有價值。（2）是闡述情節(jié)的一個組成部分，有時不能獨立存在意義。（3）具有敘事性和非敘事性兩中狀態(tài)。（4）在電影語言范疇里，屬于“句子”。（一個情節(jié)點為一個“段落”，一個場面為一個“句子”，一個鏡頭為一個“字”。）（5）鏡頭≦場面≦情節(jié)。

二、場面的劃分 重頭戲（展示人物或事件的主要戲劇場面）過場戲（劇情過渡和連綴）（一）重頭戲往往由以下場面組成：①

設(shè)置：也就是情節(jié)點1，表示故事的起因，并引導(dǎo)和限制故事發(fā)展的方向。②

轉(zhuǎn)折點：“轉(zhuǎn)折點的效果是四重的：驚奇、增強好奇心、見識和新方向?！保溁?/p>

懸念和呼應(yīng)：當(dāng)觀眾看到懸念時，是第一個意義；當(dāng)懸念解開，觀眾就接受了第二個意義。（后現(xiàn)代電影追求三S法：在情節(jié)開端部要有力地提出“懸念”suspense，在發(fā)展部要不斷地創(chuàng)造“驚奇”surprise，在高潮或結(jié)尾部則需給人以“滿足”satisfaction）④

情感轉(zhuǎn)變：世界上只有兩種情感：快感（愛情、歡樂、幸福、狂喜、愉悅、刺激、陶醉等）和痛感（痛苦、害怕、焦慮、恐怖、悲傷、屈辱、凄涼、緊張、悔恨等）⑤選擇：欲望之間的選擇，其實是善惡的選擇，更多地表現(xiàn)為內(nèi)心的沖突。（二）過場戲：①

必須要有一個過場表示時間的間隙。②

必須要有一個背景的交代。③必須要有一個寓意的暗示。

場面設(shè)立的依據(jù)從內(nèi)容上——“過場戲”：結(jié)構(gòu)的需要“重頭戲”：以時間為主，即重在事件 以空間為主，即重在人物從形式上——場面的劃分是以人物行動的場所變換或主要人物關(guān)系的變動為標(biāo)志的。（1）主要人物有增有減或人物的行動、生活內(nèi)容發(fā)生變化（2）

境遷而場移三、場面特征分析（1）影視劇的場面特征①

多變，流動，呈跳躍狀態(tài)，有節(jié)奏感。往往突破時間的自然流向和空間的規(guī)范布局。②

省略原則。省略是為了使有價值的敘述更明顯地凸現(xiàn)出來；省略也為了使故事的創(chuàng)作留下空間。③

在單個鏡頭內(nèi)，又有局部和整體、角度和光線、對白和效果等統(tǒng)一協(xié)調(diào)的處理。尤其對故事敘事語境和氣氛的營造。④體現(xiàn)蒙太奇思維。（2）小說的場面特征①描寫和敘述是分開的，描寫是靜態(tài)的，敘述是動態(tài)的，不能象電影電視那樣可以并時進行。②在小說中場面的設(shè)置顯得隨意，并不需要關(guān)注它的畫面感覺，因為它的用文字語言來推進的，文字所體現(xiàn)出來的畫面因讀者而異，所以作者不會十分看重場面的意義和價值。

（3）戲劇的場面特征①

場面在戲劇中是結(jié)構(gòu)和情節(jié)的基本單位，更表現(xiàn)為舞臺的特性?！皥觥?，在中國戲曲中，主要演員上場下場為一場，人物的變換標(biāo)志著場面的更替，不一定是推動情節(jié)。②

在話劇中，由于故事情節(jié)和主題的豐滿，場面要求有強烈的行動性，推動情節(jié)發(fā)展；而且要表現(xiàn)出戲劇情景和人物關(guān)系的變化。③受時空的限制，場面必須高度集中和精簡，因此更具體典型性。

四、場面單元和情節(jié)進程的關(guān)系（1）情節(jié)是故事的重要組合，場面是情節(jié)的重要組合。場面只是情節(jié)的一部分，一個動作、一個事件的過程，沖突的一個回合。有時候場面只有連接在一起才富有意義。（2）情節(jié)的作用；更多的是體現(xiàn)時間的流動，場面的作用：更多是體現(xiàn)空間的流動。（3）場面注重情感性的表述。（4）場面最基本的藝術(shù)要求：要有沖突

五、情境

戲劇中矛盾雙方共處的特定環(huán)境、情況和關(guān)系。它是戲劇矛盾雙方迅速行動、轉(zhuǎn)化為沖突并逐漸激化的環(huán)境和條件。 黑格爾認(rèn)為：情境是一個時代的總的社會背景的具體化和特殊化，藝術(shù)家只有把某個時期的社會背景定性化為藝術(shù)情境，才能為人物性格的塑造找到推動力。 在戲劇藝術(shù)中，情境必須和人物動作、動機相聯(lián)系才有意義。

戲劇情境的構(gòu)成要素：

劇中人物活動的具體時空環(huán)境 對人物發(fā)生影響的具體情況——事件 有定性的人物關(guān)系（一）時空環(huán)境 戲劇中動作、沖突的展開，事件的發(fā)生、發(fā)展和結(jié)束，都是在一定的時間和空間內(nèi)完成的，具體的時空環(huán)境雖然是情境中最基本最簡單的因素；但在交代它們時一定要有具體的形象，要與人物和事件有聯(lián)系，而不能生硬加入。（二）事件 任何一出戲都會有事在發(fā)生、發(fā)展，無論事大事小，是輕是重，任何一個人物的戲劇動作都起源于某個具體事件的刺激或者誘發(fā)。 一人一事、一人多事、多人多事 每個劇作家都要根據(jù)搜集到的素材來選擇劇本形式，依據(jù)創(chuàng)作的實際情況來決定究竟要采取何種形式。①事件在情境中的地位和作用 正面展開這一事件的過程中把人物推向兩難境地，促使人物在緊要關(guān)頭作出抉擇； 事件放在背景來處理，敘述的只是人物的日常生活，在這種敘事中看不出人物命運的巨大轉(zhuǎn)變，但能在平淡無奇的生活流中體會出含蓄蘊藉的詩意氛圍，以及人物無法把握命運的感嘆。②事件和人的關(guān)系 弗萊塔克：“戲劇藝術(shù)的任務(wù)并非表現(xiàn)一個事件本身，而是表現(xiàn)事件對人們心靈的影響?！? 事件的價值和意義并不在于它的嚴(yán)肅程度大小，而在于對主體心理影響的強弱。只有對人物的內(nèi)心產(chǎn)生刺激和推動從而導(dǎo)致動作的事件才是有價值和意義的，才能成為情境的構(gòu)成因素。（三）人物關(guān)系 事件只有通過人物關(guān)系的途徑才對人物內(nèi)心產(chǎn)生影響；如果人物間沒有具體的關(guān)系，事件再大也不能構(gòu)成戲劇情境。 黑格爾：“事件也只有從它對立體的目的和情欲的關(guān)系上才見出它的戲劇的意義。”

①人物關(guān)系在情境中的作用和意義 特定的人物關(guān)系是戲劇情境的核心內(nèi)容，也是情境中最活躍的因素。人物關(guān)系必須是兩個以上人物的彼此碰撞，即使是同一個人的內(nèi)心分裂，也要外化為兩個形象。 人物之間彼此以對方為前提，事件的發(fā)生導(dǎo)致人物關(guān)系變化，刺激他們各自的心理活動，使之凝聚為具體的動機，產(chǎn)生動作，推動情節(jié)發(fā)展。②人物關(guān)系的實質(zhì)：心理關(guān)系和性格關(guān)系 無論什么關(guān)系，都必須影響人物的心理和性格，具體為心理關(guān)系和性格關(guān)系，才能構(gòu)成為戲劇情境。因此在設(shè)置人物關(guān)系時，必須為人物提供心理和性格的依據(jù)。

對情境的要求：具體而豐富 小仲馬：“劇作家在設(shè)想一個情境時，應(yīng)該問自己三個問題：在這個情況下我該做些什么事？別人將會做些什么事？什么事是應(yīng)該做的？誰不覺得這種分析是必要的，誰就應(yīng)該放棄戲劇，因為他將永遠(yuǎn)不會成為一個劇作家?！钡诎苏拢簣雒嫠囆g(shù)展示的具體體現(xiàn)

一、場景的選擇與確定：則是選擇、確定一組適當(dāng)?shù)膱鼍皝肀憩F(xiàn)既定的故事段落。選擇的要求：必須考慮能使劇情得到充分展開并好看吸引人又要做到自然合理，不露人工痕跡。二、場面的類型：1、抒情性場面2、敘述性場面3、氛圍性場面4、意象性場面5、對比性場面6、交錯性場面7、假定性場面8、運動性場面9、程式性場面10、過渡性場面

三、場面設(shè)定：1、場面設(shè)定的空間及表現(xiàn)中心2、場面設(shè)定的視點3、場面設(shè)定的長度4、場面設(shè)定的情緒和節(jié)奏5、場面設(shè)定的主觀性和客觀性

四、場面的一般要求情節(jié)內(nèi)容的表述中心把事情演繹明白把人物表現(xiàn)出個性來把場景展現(xiàn)出藝術(shù)性，充滿動感

五：場面之間的聯(lián)接

一、聯(lián)接的意義1、使若干個不同時空、不同內(nèi)涵的場面組成一個段落，而表述一個新的意義?！耙粋€故事有很多維度，有前景、后景，銀幕外——各式各樣的后景和銀幕外。這成為秘密的一部分，陰謀的一部分，謎的一部分，問題不雜于粗暴地揭露它們，而在于深化它們?！保ㄗ?克洛德卡里葉爾《劇作練習(xí)》）2、在情節(jié)性敘事的過程中產(chǎn)生情感運動。 缺乏情感的戲是毫無用處的，情感操動著一切，情感產(chǎn)生運動。“應(yīng)該是情感導(dǎo)致事件的發(fā)生，而不是相反?！? （布來松《電影筆記》）

二、聯(lián)接的依據(jù)：生活和藝術(shù)邏輯的兩個方面 1、連續(xù)性，主要體現(xiàn)在時空關(guān)系上。社會生活的人事總是連續(xù)性體現(xiàn)的。具體到場面連續(xù)上，即是怎樣的取舍、連接能完成對影片內(nèi)容的整體認(rèn)知。 2、聯(lián)系性，指場面之間要有內(nèi)在的符合生活邏輯的某種意義上的聯(lián)系。這種聯(lián)系，或客觀的物理的，或主觀的心理的，他們都必須使觀眾理解、體會事理或情理方面的關(guān)聯(lián)。三、電影場面聯(lián)接的特殊性

記住劇本的定義：用畫面講述一個故事，而且把對話和敘述都放在一個戲劇性的情境里。（菲爾德《疑難問題解決指南》）

①以客觀時空的延伸為敘述過程的線索②以某個主觀視角為敘述的線索，帶有很強的主觀時空性質(zhì)③以故事的結(jié)構(gòu)需要來改變正常的敘述邏輯，結(jié)構(gòu)控制著時空的排列 ④以情節(jié)的節(jié)奏需求調(diào)度場面的聯(lián)接，產(chǎn)生觀賞的心理期待 ⑤以滿足場面的喧染效果，使場面之間排列失調(diào)，非正常聯(lián)接

⑥以暗示主題的意象化場面成為場面聯(lián)接中的特殊現(xiàn)象

群山連綿，塵土飛揚，煙塵里幾個粗壯漢子騎馬而來。李鐵匠從火爐里夾出一塊燒紅的鐵，看了一眼，和伙計甩錘敲打阿根湊近了對小小說：你就是我的老婆吶，你讓我親親。阿根穿著很破的棉襖，騎馬來到旗桿下，跳下馬，望了望前面小小哭著跑出去了。小小把一大碗煮蘿卜擱上桌，遲疑了一下，又朝阿根面前移了移。瘸老漢問，這里就是雙旗鎮(zhèn)，你來找誰？阿根從破棉襖里面亮出兩把刀來，頓時屋了的人都驚喊起來。小小挑著水進屋，李鐵匠指著說，這就是小小。一個邊緣小鎮(zhèn)，幾十戶人家，鎮(zhèn)里杵著兩根旗桿，很高。阿根睡在馬廄里，風(fēng)呼呼吹來，他冷得想哭。旗桿下，幾個人圍住阿根，逼著問：你會刀嗎/使使讓咱們領(lǐng)教領(lǐng)教。小小特意到自己房里換了一件紅棉襖，她還對著小鏡子照了照，發(fā)現(xiàn)鏡子里多個人。阿根被摔再地上，他抓了一把土，站起來，沒事兒一樣地離開了。李鐵匠問，阿根，你爹怎么說？阿根說，他死前說，讓我找你。老北京特寫廢棄的小院子里躲著一個小偷，他把偷來的東西埋起來禮堂里弟弟高興地上臺拿畢業(yè)證書，他回頭朝下看。小偷被警察抓走了。英英揀皮球爬進了那個小院大宅院里很熱鬧，看樣子快過年了密探問英英，你的東西從哪兒來的？英英走進那個小院，里面什么東西都沒有了。客廳里來了客人。胡媽的男人牽了驢找來了。媽說，把那些衣服給胡媽家的男人帶走吧。英英和爸爸一起去學(xué)校。英英問胡媽，你會離開咱們家走嗎？學(xué)校里升國旗。英英跟爸爸說，哪個小偷是好人，把他保出來吧胡媽在灶頭前哭胡媽的男人牽著驢走了。胡媽的男人在廚房里吃飯四、聯(lián)接的創(chuàng)作意圖1、主觀性的：有一個主觀視點。 明顯的情緒色彩 明顯的視點角度 明顯的欲望趨向舉例：《蘇州河》片頭部分2、客觀性的：順著故事情節(jié)的連續(xù)和聯(lián)系的邏輯性加以連接。 時間流程比較明確 場面銜接比較自然 場面之間的內(nèi)涵比較淺近舉例：《牧馬人》開頭部分3、類型性的 常規(guī)的連接方式4、破壞性的 故意違背傳統(tǒng)的常規(guī)的連接方式，有意破壞觀眾的習(xí)慣觀賞，產(chǎn)生突然的間離效果，讓觀眾產(chǎn)生思考。 舉例：《羅拉快跑》六：客觀展示和主觀展示

一、場面的客觀展示和主觀展示1、場面的客觀展示：記事記實，具體可知2、場面的主觀展示：人，都在一定的客觀環(huán)境中生活，又在一定的主觀情境中存在。主觀展示的兩個方面，

①將長大的時空快速簡略地展示（快鏡頭）

②將生活中的小時空，人為地非客觀地擴展開來，以便充分表現(xiàn)既定人物或事件，給觀眾以強烈的藝術(shù)感染。二、場面創(chuàng)作中會存在的問題： 1、過于零碎 2、過于含混3、過于羅嗦 4、過于長 5、過于說明性 6、過于追求技術(shù)性 7、過于昂貴 8、有可能涉及法律問題第九章文學(xué)改編 1、文學(xué)改編：影視劇創(chuàng)作的一條重要途徑從已有的文學(xué)作品改編，是影視商業(yè)化的生產(chǎn)需要。

（1）小說家是獨立創(chuàng)作者，他們寫一部小說往往需要幾年時間，其中包括大量的素材收集、生活積累、反復(fù)的修改等等。而電影編劇大都是大企業(yè)的雇員，他們?yōu)榇笃髽I(yè)工作完全和作家不同，好萊塢電影其大量時間是花費在生產(chǎn)前階段（例如作預(yù)算、搞投資、磋商和挑選演員），不可能花費在寫作和剪輯上。這就要求在創(chuàng)作上走捷