論文-論王小波小說的西方文學淵源

PAGEPAGE13論王小波小說的西方文學淵源摘要：王小波的求學經(jīng)歷對其文學創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響，1984年王小波在妻子李銀河就讀的美國匹茲堡大學東亞研究中心做研究生，其導師是當今著名華人文科學者許倬云教授。王小波在小說中以喜劇精神和幽默風格述說人類生存狀況的荒謬故事，他的小說創(chuàng)作在同時代的中國作家中最具世界性，被譽為中國的喬伊斯兼卡夫卡。西方文學對王小波小說創(chuàng)作在狂歡化與荒誕的表現(xiàn)形式與手法、復雜交錯的敘述結構、反諷的寫作技巧三個方面產(chǎn)生的深刻的影響。關鍵詞：王小波，小說，西方文學，淵源引言（或緒論）王小波1952年生于北京一個干部家庭。父親王方名，母親宗華都是國家教育部干部，王小波在全家五個孩子中排行老四，在男孩中排行老二。1968年，他先后到云南山東插隊；1978年考入中國人民大學；1984年到美國留學；1988年回國；先后在北京大學，中國人民大學任教；1992年起，辭去公職，做自由撰稿人；1997年4月因急性心臟病發(fā)作去世。王小波的家庭背景與求學經(jīng)歷對其文學創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。王小波的父親是中國人大邏輯學方面的教授，由于經(jīng)歷過“三反”、“文革”的一系列沖擊，希望家里的孩子一律去學理工。王小波自己對當時帶有“文革”遺風的文科教育興趣不大，在自述中回憶高考備考時“一背東西就困”，覺得去啃幾道數(shù)學題就會好過些。王小波最終選擇了人大貿(mào)易經(jīng)濟系商品學專業(yè)，是當時人大僅有的兩個理科專業(yè)之一。1984年王小波在妻子李銀河就讀的美國匹茲堡大學東亞研究中心做研究生，其導師是當今著名華人文科學者許倬云教授。在美留學期間，王小波與妻子李銀河驅(qū)車萬里，游歷了美國各地，并利用1986年暑假游歷了西歐諸國。王小波從西方文學的閱讀中廣泛汲取營養(yǎng)，他毫不掩飾自己對杜拉斯、卡爾維諾、奧威爾與昆德拉等西方小說名家的喜愛與崇敬，其中杜拉斯與卡爾維諾是最感興趣、認同程度最高、受影響最大的作家。王小波的小說創(chuàng)作在同時代的中國作家中最具世界性，被譽為中國的喬伊斯兼卡夫卡。本文將從表現(xiàn)形式與手法、敘述結構、寫作技巧三個方面探討王小波小說的西方文學淵源。一、狂歡化與荒誕的表現(xiàn)形式和手法（一）狂歡化的表現(xiàn)形式與手法廣泛流行于西方的狂歡節(jié)［注］狂歡節(jié)，通常是基督教四旬齋前飲宴和狂歡的節(jié)日，原由主節(jié)一直延長到四旬節(jié)前一天，如今通常只限四旬節(jié)前幾天。盛行于歐美地區(qū)。許多國家都有一個傳統(tǒng)的狂歡節(jié)節(jié)日，化妝舞會、彩車游行、假面具和宴會是狂歡節(jié)的幾大特色。一般在2、3月份舉行。使人擺脫了一切等級關系，特權、禁令，采取非官方的、非教會的角度與立場，所有的人都暫時置身于原有的生活制度之外。人這時回到自身，解去了種種束縛，異化消失，人與人的不分彼此，相互平等，不拘形跡，自由來往，從而形成了一種人的存在形態(tài)?？駳g節(jié)笑的本質(zhì)特征是全民的笑，是正反同體的笑，是狂喜又是冷嘲熱諷的笑，是既肯定又否定、既埋葬又再生的笑?！啊嵉埂c狂歡節(jié)，通常是基督教四旬齋前飲宴和狂歡的節(jié)日，原由主節(jié)一直延長到四旬節(jié)前一天，如今通常只限四旬節(jié)前幾天。盛行于歐美地區(qū)。許多國家都有一個傳統(tǒng)的狂歡節(jié)節(jié)日，化妝舞會、彩車游行、假面具和宴會是狂歡節(jié)的幾大特色。一般在2、3月份舉行。

1、癡狂性格——《萬壽寺》現(xiàn)代主人公王二主人公王二在現(xiàn)代生活中是一位歷史學研究工作者，也是一個心靈手巧的熱心人。一天下午，研究所的熱水鍋爐壞了，流出一種溫吞吞的黃湯子，渴瘋了的人也不敢嘗試。與眾不同的是王二，他在讀研究生時研究過鍋爐，就到處打聽著借工具

，結果被在同單位工作的老婆“叉著脖子”揪回屋里，斥責他少出洋相，讓老婆也招人笑話，“但行動的欲望就像一種奇癢，深入我的內(nèi)心。”王二總覬覦那個壞鍋爐，王二心急火燎的性情，竟然流了鼻血。老婆在押解他回家的路上居然還踢了他屁股兩腳，呵斥到：“不讓你修鍋爐你就流鼻血，你想嚇我嗎？”這讓王二委屈而詫異道：“太沒道理了，鼻血也不是想流就流得出的。何況流鼻血和修鍋爐之間關系尚未弄清，怎能連事情都沒搞明白就踢我！”王二回家后對此事仍耿耿于懷，“就算我犯了瘋病，也是為了所里器具損壞而瘋，是一種高尚的瘋病，踢我很不夠意思，——最起碼應該脫了鞋在家里踢，穿著鞋在街上踢是不應該的。王二老婆最討厭王二在小說里寫到各種機械、器具，但作者寫道“我滿腦子全是這種東西，不寫它寫什么？寫高跟鞋？這種東西她倒是很熟悉，但我對它深惡痛絕，尤其是今天被穿著高跟鞋的腳踢了兩下以后，就更痛恨了，她聽了挑起眉毛來說：‘記仇了。好吧，以后不穿高跟鞋?！褪遣豢险f以后不再踢我。我的背后繼續(xù)受到威脅，…?！睆囊陨锨楣?jié)可以看出，作者精心塑造的失去了記憶的王二，他的思維方式和行為方式與正常人不同，瘋瘋癲癲的看上去像一個精神病患者，又天真傻氣得像個孩子。在這位狂歡化的癡傻人物與世俗正常人之間，一切都是顛來倒去的?！度f壽寺》中的現(xiàn)代主人公王二具備了狂歡精神重要的表現(xiàn)形式和手法，同時王二在對話中的語言具有狂歡化語言這種鮮明特征。2、狂歡外形——《白銀時代》的王二王小波曾說過“人應該是巨人?！保郏玻荨栋足y時代》里的主人公王二大腳丫子“上面筋絡縱橫，大腳趾有大號香皂那么大”，“胸部像個大桶，里面盛了強有力的肺。”［3］王二身材高大威猛，有近兩米長的身高，有濃密的頭發(fā)和胡須，有使不完的力氣，最突出最駭人的還是生殖器巨大。這讓人聯(lián)想起《巨人傳》中赫赫有名的主人公高康大這位巨人，高康大的個子奇高無比，為他做一件普通衣服需耗費一萬二千多尺布，巴黎圣母院的大鐘摘下來只能當做自己坐騎的小鈴鐺，食量驚人，一天要喝一萬七千多頭母牛的奶，一頓晚餐要耗費16頭公牛、95只綿羊、300只糟小豬、6000只雛雞，還有1700只小閹雞…

拉伯雷小說中很多大而量多的東西，巴赫金曾有過這樣一段透徹的分析論證，對量化的“大”也有很精確的論述。他認為作品中“質(zhì)量水準和量是相符的，形成正比?！盵４]這是一種狂歡化的邏輯形象。筆者認為《白銀時代》中的主人公王二體現(xiàn)了狂歡化的人物的鮮明特征。（二）荒誕的表現(xiàn)形式與手法荒誕［注］荒誕”一詞最初來自拉丁語Surdus，后引申為人與人之間的不能溝通或人與環(huán)境之間的根本失調(diào)。在西方文學的脈絡里，“荒誕”是一種古已有之的文學手段。形成于20世紀40年代二次世界大戰(zhàn)的劫難后的西方荒誕派文學運動中，“荒誕”有著其特定內(nèi)涵。按照存在主義的觀點，“荒誕”是上帝“死”后現(xiàn)代人的基本處境。在薩特那里，表現(xiàn)為人的生存的無意義，在加繆那里，表現(xiàn)在西西福斯式的悲劇，在卡夫卡那里，表現(xiàn)為異化、孤獨、徒勞和負罪。作為一種審美形態(tài)，是西方現(xiàn)代社會與現(xiàn)代文化的產(chǎn)物?；恼Q是人異化和局限性的表現(xiàn)，也是現(xiàn)象和本質(zhì)分裂，動機與結果的背離，往往以非理性和異化形態(tài)表現(xiàn)出來，現(xiàn)實中的荒誕是審美活動范疇中荒誕的根源，荒誕審美形態(tài)是對現(xiàn)實中荒誕人生時間以審美的方式進行反思和批判。王小波曾留學美國，在他進行創(chuàng)作時很顯然受到了荒誕理論的影響?；恼Q”一詞最初來自拉丁語Surdus，后引申為人與人之間的不能溝通或人與環(huán)境之間的根本失調(diào)。在西方文學的脈絡里，“荒誕”是一種古已有之的文學手段。形成于20世紀40年代二次世界大戰(zhàn)的劫難后的西方荒誕派文學運動中，“荒誕”有著其特定內(nèi)涵。按照存在主義的觀點，“荒誕”是上帝“死”后現(xiàn)代人的基本處境。在薩特那里，表現(xiàn)為人的生存的無意義，在加繆那里，表現(xiàn)在西西福斯式的悲劇，在卡夫卡那里，表現(xiàn)為異化、孤獨、徒勞和負罪。1．無法證明的荒誕“破鞋”《黃金時代》的女主人公陳清揚是一位年輕漂亮的醫(yī)生，她的丈夫進監(jiān)獄已經(jīng)有一年了。她十分苦惱，不是因為丈夫沒有在她身邊，而是因為她下放的15隊的人們都說她是破鞋。她實實在在的無法容忍她不是破鞋而被別人說成是破鞋。她總是想著要找到人證明自己不是別人所說的破鞋，但這卻毫無希望。原因是所有來找她看病的男人全都不是因為有病，而是趁這個機會搞上她。因為王二來找她是因為真的有病要看，她希望王二是唯一一個能證明她不是所謂破鞋的人。

出乎意料的是王二也不愿證明陳清揚不是破鞋，他說：“大家都說你是破鞋，你就是破鞋，沒什么道理可講。至于大家為什么要說你是破鞋，照我看是這樣：大家都認為，結了婚的女人不偷漢，就該臉色黝黑，乳房下垂。而且你臉不黑而且白，乳房不下垂而且高聳，所以你是破鞋。假如你不想當破鞋，就要把臉弄黑，乳房弄下垂，以后別人就不會說你是破鞋。當然這樣很吃虧，就該去偷個野漢來，別人沒有義務先弄明白你是否偷漢再決定是否管你叫破鞋，你倒有義務叫別人無法叫你破鞋?！蔽母锲陂g的人世間的邏輯：說你是，你就是，不是也是的；說你不是的話，你就不是的，是這樣的也不是這樣的了。你吃虧了、受了委屈的話，錯誤不在別人，而是你自己。其實在文革時期，人世間的邏輯荒誕如斯！世人判斷一件事或一個人的是與不是是根據(jù)自己的意愿。女人們因為男人們都盯著陳清揚的白臉和大奶子而無視她們的存在，她們所以判斷陳清揚是破鞋；男人們是因為她臉白、乳房高聳而又不讓他們搞所以判斷陳清揚是破鞋。王二為了趁機遂了心愿，反而勸她索性去偷個漢，為了讓她絕望，承認自己是破鞋。真相與假相就是這樣混亂糾纏的，在荒誕的文革期間，實際上什么都不能證明的。2．荒誕的審訊《黃金時代》中對于王二、陳清揚的審訊和批斗，這樣做的目的本來是對被批斗者和觀看批斗者的群眾進行思想教育，進行審訊和批斗的氣氛本來應該是嚴肅緊張的審訊著和受審者之間本來應該是指控和拒絕承認的對立反抗關系，但實際上是有反常態(tài)的變成了審訊者指認有罪和受審者主動供出承認的和諧?！饵S金時代》中的王二他像作家一樣寫起交代材料”，陳清揚挨批斗時的舉動行為顯的很荒誕，陳清揚“挨斗時非常熟練，一聽見說到我們，就從書包里掏出一雙洗得干干凈凈的用麻繩拴好的解放鞋，往脖子上一掛，等待上臺了”［5］，在寫交待材料的時候，陳清揚主動寫了一篇材料，人保組好幾次要她重寫，她說是真實情況，一個字也不改。在王與陳熱情主動的供認不諱中，原本貌似威嚴的審訊者變得軟弱無力，政治斗爭的意義被顛覆消解了。這樣使得含冤的受審者得以超脫自由，這樣做的結果是對前者的嘲諷戲弄。審訊的荒誕性還表現(xiàn)在其隱含的意義——審訊充當著有效的偽裝作用，它使偷窺在“合法”的組合中得其樂；在審訊批斗的過程中批斗者審訊者從中獲得偷窺偽裝的滿足，受審者和批斗者從批斗者審訊者饑渴的審訊批斗的目光中加倍嘗到得意和快樂的滋味。領導們打著堂而皇之的審查幌子，秉持著義正言辭的理由，一而三再而三的要求王二寫交待材料。領導們實際上是借審閱材料的機會來進行偷窺，目的是為了滿足他們內(nèi)心深處強烈的欲望要求。從這里我們可以分析透徹的觀察出來，審訊者們其實是一群可憐的玩味欣賞的人。他們完全壓抑了自己的人性盡管他們掌握了政治權利，如此的話他們的正常需求也只有通過非正當?shù)那纴慝@得滿足。領導們其實沒有健全的人性、不能主宰自己的命運、意愿、個性，他們的存在是一種扭曲變形的，是喪失自我的。軍代表、團長、政委等領導對人性自由充滿向往，但他們又屈從于極權的壓制。領導們之所以對敢作敢為的王、陳兩人有著迫切的需求和特殊的依賴，只是因為他們對人性自由充滿向往。領導們讓王二寫交待材料并且免去槍斃王、陳的懲處，是為了滿足偷窺的欲望。從上面對文章的分析來看，審訊者和受審者在心理角色和現(xiàn)實的被動關系、主動關系已經(jīng)被顛倒過來了。受審者從中獲得快意，審訊者、批斗者均處于從審訊中獲得滿足的荒誕關系中。3．荒誕的故事和人物《白銀時代》里“我”的身份是一個歷史學家，而“我”要給舅舅寫一部傳記構成了這部分的線索，但是卻必須按照某些人的指示寫一些毫無邏輯可言的劇情，而且出現(xiàn)了很多非理性的人物和事情，［6］這樣出現(xiàn)在《白銀時代》中的劇情、人物及其命運就是荒誕的?！?015》中，主要講述的就是這樣一個荒誕的故事：舅舅身為一個畫家，他沒有經(jīng)過“合法”的認可，就偷偷的作畫，因此常常被發(fā)現(xiàn)而抓走，最終的結果就是被送進了習藝所進行學習改造，這就是一個荒誕的過程。還有就是有一個賊潛入舅舅家，這個賊機靈的偷走了舅舅的幾千塊錢和舅舅的錄像機，但賊在走的時候卻忠告舅舅不要在那樣錯誤下去進行創(chuàng)作了，這個賊為此還特意的留下了張紙條。顯然這樣的賊并不是正常的賊，這件事情也十分的荒誕。總之，王小波小說通過狂歡化和荒誕的表現(xiàn)手法，揭示了不僅僅存在于文革時期，而且存在于中國傳統(tǒng)文化乃至全部人類文明中的種種難以克服、無法超越的荒誕現(xiàn)象：諸如真相與假相、存在與虛無、有知與無知、有罪與無罪、情愛與性欲、夢想與現(xiàn)實、美好與丑惡之間無法厘清理順的畸形矛盾、荒誕沖突和無以附加的混亂糾纏。在一向自以為“萬物之靈長”的人類面前，在一向以理性、有序自翊的人們面前，揭示出如此多的不容質(zhì)疑的荒誕現(xiàn)象，無疑具有觸目驚心，發(fā)人深省的效果。[7]諸如其中的無法超越的荒誕現(xiàn)象：真相與假相的混亂糾纏。二、復雜交錯的敘述結構（一）不同故事層之間的交叉類比

熱奈特［注］敘事學理論發(fā)源于西方，以形式主義批判而聞名于世。我們所熟悉的敘事學通常是指20世紀60年代在結構主義思潮這塊沃土上結出的“一顆豐碩的果實”-經(jīng)典敘事學。托多洛夫、熱奈特、羅蘭·巴特、格雷瑪斯、布雷蒙等老一輩敘事學家以對敘事文本的故事及話語的深度剖析為據(jù)點開疆辟土，使敘事學經(jīng)由法國為軸心輻射至世界各地。熱奈特吸收了托多羅夫的敘述話語的研究成果，在1972年發(fā)表的收在《辭格三集》中的《敘事話語》是他對敘事學研究的重大貢獻。該文以普魯斯特的小說《追憶似水年華》為研究對象，總結文學敘事的規(guī)律。他從時間、語式、語態(tài)等語法范疇出發(fā)分析敘事作品，這些范疇實質(zhì)上表示的是故事、敘事和敘述之間的關系。將起始的敘述者所處的層次稱為故事外層或“超故事層”（extradiegeticlevel），這個層次構成敘事作品第一層次的敘述，而被講述的故事“是第一敘事的內(nèi)容，因此稱為故事或故事內(nèi)事件”［8］，如果故事內(nèi)的人物同時又是敘述者，則這個敘述者所講述的故事構成了第二層次的敘述，熱奈特稱其為“metadiegeticlevel”——后故事層，但該詞前綴“meta—”容易造成理解上的混淆，［9］因此米克·巴爾對其的稱謂“hypodiegeticlevel”——次故事層似乎更能避免歧義。王小波小說中的敘述者大都敘事學理論發(fā)源于西方，以形式主義批判而聞名于世。我們所熟悉的敘事學通常是指20世紀60年代在結構主義思潮這塊沃土上結出的“一顆豐碩的果實”-經(jīng)典敘事學。托多洛夫、熱奈特、羅蘭·巴特、格雷瑪斯、布雷蒙等老一輩敘事學家以對敘事文本的故事及話語的深度剖析為據(jù)點開疆辟土，使敘事學經(jīng)由法國為軸心輻射至世界各地。熱奈特吸收了托多羅夫的敘述話語的研究成果，在1972年發(fā)表的收在《辭格三集》中的《敘事話語》是他對敘事學研究的重大貢獻。該文以普魯斯特的小說《追憶似水年華》為研究對象，總結文學敘事的規(guī)律。他從時間、語式、語態(tài)等語法范疇出發(fā)分析敘事作品，這些范疇實質(zhì)上表示的是故事、敘事和敘述之間的關系?！都t拂夜奔》中男主人公實際上有兩個：做為現(xiàn)代知識分子的王二和故事主要人物古代的知識分子李靖，他們是作為對比出現(xiàn)的，李靖是古代的王二，王二是現(xiàn)代的李靖，這兩個主人公連接著兩個故事層。小說里的李靖的故事又可分為兩部分，第一部分是洛陽城里的李靖和第二部分長安城里的李靖，洛陽城里的李靖是世界上最聰明的人，第二部分長安城里的李靖卻變成了故事主人公大唐衛(wèi)公，卻一直裝傻到老。李靖最大的理想就是做點事證明自己是最聰明的，因為他年輕時十分的聰明，所以他想在眾人面前證明自己的聰明才智。洛陽城里的李靖卻過著有趣的生活：收取保護費、喝酒、紋身、畫春宮圖、吸大麻，可以隨心所欲，體制之外的李靖雖然不能實現(xiàn)自身的“價值”，他卻過著上述隨心所欲的生活。體制之內(nèi)的李靖：李靖和紅拂奉旨建造了長安城，在他們逃出洛陽城后。城里的人被改造得呆頭呆腦，毫無生趣。王小波用古今對話的結構把二人緊緊連在一起，這使二人在不同的空間上演相似的戲劇。王二最大的理想就是證明費爾馬定理，并把它稱為李靖定理，把它安放在李靖身上，之所以這樣做是因為容易發(fā)表。費爾馬定理如果被李靖證明了，領導就會喜歡，這樣是十分有價值的即使無趣。更荒誕的是，王二十分清楚現(xiàn)在夜以繼日地努力，就是要證明自己是個怪物，因為不能證明自己是個怪物，那就什么也不是了。后來他終于證明了費爾馬定理，成為了校級的“人瑞”，然后每個月多得了一百多塊錢的薪金。可悲的是王二真的變得呆頭呆腦，毫無生趣了。這種次故事層和故事層的類比關系同樣出現(xiàn)在行文當中，比如《紅拂夜奔》第三章第五節(jié)中王二對“連坐”的描述：因為有了“連坐”這種事，一切都復雜了。舉例言之，我們系里有個女人生了第二胎（這是不許可的），因此就要罰全系的獎金，一直罰到了王二身上；而李衛(wèi)公犯下了殺差造反的重罪從家里逃走，按照一人造反十戶連坐的原理，就要把相鄰的十戶人家滿門抄斬。

《紅拂夜奔》這部作品中王二在自己的今生今世里靈魂出竅，走進了另一個屬于自己的故事層，在那個虛構的故事層里尋找有趣。從敘述的內(nèi)容上來看，虛構使現(xiàn)實世界與虛構世界發(fā)生了聯(lián)系；從敘述層次上來說，虛構實際上是小說的故事層與次故事層產(chǎn)生了聯(lián)系。

王小波通過不同故事層之間的交叉類比道出了“吃人”的主題——吃掉人的天性中的有趣或想入非非，使當時的人變成無趣之人：人從形態(tài)到生理都變成非人，結果是體制自身的毀滅；城里的人不再想入非非，他們大多數(shù)變得呆頭呆腦。“吃人”的主題這體現(xiàn)出王小波作為知識分子對體制的疏離與清醒的批判。（二）敘述視角的選擇與切換

傳統(tǒng)小說的敘事中，敘述人一般是固定且智力正常的人，為了講述一個完整意義的故事；現(xiàn)代小說中，“時間/空間”由封閉轉(zhuǎn)向開放，文本的敘述根據(jù)不同的需要進行調(diào)整。這樣小說中的敘述者在選取敘述時間時，敘述者最后選取的敘述時間與最開始選取的敘述時間發(fā)生位移。1．敘述視角中的時間前移

很多現(xiàn)代小說中將成年人的敘述視角改用兒童/小孩/未成年人的敘述視角進行敘述?！栋足y時代》中的《2015》中的主人公“我”就是以未成年人為敘述視角?！拔沂莻€小孩子，走過上世紀塵土飛揚的街道，到派出所領我舅舅；而且心里在想，快點走，遲了小舅會把自己吹炸掉，那樣腸子肚子都崩出來很不好看。其實，我是瞎操心：脹到了一定程度，內(nèi)部的壓力太小，小舅也會自動泄氣。那時‘撲’的一聲，整個派出所里的紙張都會被吹上天，在強烈的氣流沖擊之下，小舅的聲音也會發(fā)出挨刀斷氣的聲音。此后他當然癟下去，攤在地面上，像一張煎餅；警察想要踢他都踢不到，只能用腳去踩；一面踩一面說：你們這些藝術家，真叫賤?！保郏保埃莶迦雰和暯堑倪€有小說《尋找無雙》，例如：“比方說，五八年在學校操場上鬧大煉鋼鐵。煉出的鋼錠像牛屎，由鋒利的碎鍋片子黏合而成。我被鋼錠劃了一下，留下一個大傷疤”。2．敘述視角中的時間后移王小波小說經(jīng)常將當代人的敘述視角改用未來人或者超人的敘述視角進行敘述，小說中的“時間/空間”出現(xiàn)正序與逆序的游離。《白銀時代》這部小說集中的小說《未來世界》中的一句：“我舅舅上個世紀末生活在世界上。在中國，歷史以三十年為極限，我們不可能知道三十年以前的事。我舅舅的事不應該知道的因為他比我大了三十多歲。他留下了一大堆的筆記、相片，除此之外，我還記得他的樣子?！睌⑹稣摺拔摇鄙钤?1世紀的當代講述的是舅舅生活在20世紀的過去的故事，這種“當代→過去”或者“過去→當代”的敘事方式體現(xiàn)著小說“時間/空間”的敘事視角的選擇與切換，這當然也是一種藝術。王小波小說中的敘述者在選取敘述時間時，與敘述者最后選取的敘述時間發(fā)生位移外，這種調(diào)整還會使敘述者的智力狀態(tài)和價值觀等也會隨著小說敘事要求而發(fā)生變化，下面以小說《我的陰陽兩界》為例來進行說明。敘述者“我”在講述李先生的故事時，“我”是沒有“病”的，是“陽”的，“我”以一種“功利”的心態(tài)講述李先生的人生，李先生“非功利性”的人生成為“我”嘲諷的對象：“長得很丑”、“穿很破的內(nèi)褲”、“抽劣質(zhì)香煙”、“用過期的臭墨水”、“從事西夏文研究”、“他的研究沒人看得懂”。敘述者“我”到了敘述小孫為自己治病的故事時，這個時候的“我”成了“軟”的，有“病”的，四十多歲了還沒有老婆孩子，住在地下室里翻譯永遠不會出版的“story

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0,”在這里，“我”講述故事的態(tài)度已經(jīng)發(fā)生了明顯的變化，從嘲諷李先生“西夏文研究沒人看得懂、沒有用”到最后膜拜“小說‘storyof0’是世界上最好。”同樣是敘述者“我”，在講述李先生的故事時，功利性極強，認為“搞什么事都是要么不干，要么立竿見影，”而到了敘述小孫為“我”治病的故事時，此時的“我”作為敘述者非功利性的?！拔曳g‘storyof0’不是因為它能讓婦科大夫臉紅，而是因為它是好的。這世界上好的東西豈止是不多，簡直是沒有?！保?］在這里，敘述者“我”的功利性藝術態(tài)度與非功利性的藝術態(tài)度的前后對比，很明顯的表現(xiàn)出來了。三、反諷的寫作技巧

（一）言語反諷1．佯謬式的言語反諷“佯謬式”的言語反諷，就是用看似錯誤的思路推導出現(xiàn)實中已有的結論，彰顯現(xiàn)實中錯誤或荒誕不經(jīng)的一面?！饵S金時代》的破鞋論——“大家說你是破鞋，你就是破鞋”就是一種佯謬式的言語反諷?！拔母铩睍r期，大家說你是反革命，你就是反革命。這幾句話中荒唐的邏輯折射了“文革”中整個社會的成員集體喪失理性的現(xiàn)象。同樣在《革命時期的愛情》中，關于“屎撅子”故事的討論也是一種佯謬式的言語反諷。在一次憶苦大會上，軍訓教導員講述某年冬天他和姐姐在雪地里找食物的往事，當時他們好不容易撿到一根白薯，卻發(fā)現(xiàn)只是一根“屎橛子?！眻F支書×海鷹據(jù)此總結說，這是某個惡毒地主老財屙在那里的，這番言論即時激起了大家高昂的革命批評熱情。這明明是一個凄慘又帶有幽默色彩的事件，居然還得到了與會人員的積極響應，這一事件的荒誕性被突出來了。作者借王二之口繼續(xù)評論道：“有關革命時期的高級智慧……這種東西的主要成分就是浪漫，永遠要出奇制勝，還樣翻新。別人說到一根屎橛子，你就要想到惡毒的屁眼和老地主。不管實際上有沒有那根屎橛子，你都要跟著浪漫下去。”[１２]這番評論表露了作者對非理式的浪漫情懷的嘲諷。2．導謬式的言語反諷“導謬式”的反諷在《時代三部曲》中更為常見。王小波常將一些看似毫無邏輯聯(lián)系的普通事件合在一起，或者打破一些事件原有的邏輯，推導出令人發(fā)笑的荒謬結論，以此達到反諷的目的?！段磥硎澜纭分姓劦搅艘环N被稱為“文科導向”的潛規(guī)則：“一切形成文字的東西，都應當導向一個對我們有利的結論?！睘榱说贸霈F(xiàn)在的制度比過去好的結論，“我”在寫自己舅舅的傳記時就不能把真相寫出來——他死于電梯事故，而是把他寫成因為患上痔瘡、前列腺癌而死。在《革命時期的愛情》中，這種“導謬式”言語反諷也突出表現(xiàn)了。當王二上醫(yī)院割痔瘡時，他發(fā)現(xiàn)“文革”時醫(yī)院里的男女病患中，女性極少，且女性都為孕婦，于是他推出：“這就是說，假如婦女不懷孕，就不會受傷害。”作者實際上是從側面諷刺了“文革”中毫無理性的打斗事件參與者多為男性。（二）情境反諷比之規(guī)規(guī)矩矩地進行敘述，王小波小說創(chuàng)作中喜歡利用“夸大陳述”或“克制陳述”類的情境反諷，增強情境中的黑色幽默效果?！翱浯箨愂鍪健钡那榫撤粗S在《紅拂夜奔》中俯拾皆是。研究數(shù)學史的王二還沒有想到如何證明費爾馬定理，就已經(jīng)想好了如何將它發(fā)表出去。他的方法是，先證出定理，再把自己的成果安到唐代名人李靖身上。如果不這樣做，學界就沒有人相信王二證出了這一定理。在王二的設定中，李靖年輕時要發(fā)表成果也很困難，為了避免官府的質(zhì)疑，李靖居然要把證明過程寫在春宮畫卷里。這一夸張的情境反諷在盡其荒唐、滑稽的同時，又具有反諷意味。王小波在創(chuàng)造“克制陳述式”情境反諷時，就采取了弱化現(xiàn)實殘忍性，增強事件滑稽性等方法，來淡化事件的悲劇性，加重其中的喜劇色彩。以《萬壽寺》中對刺客執(zhí)行死刑為例：“受刑人的四肢在強力牽引之下，身體正在逐步解體，他也在可怕的疼痛之中，所以時而響起“剝”的一聲。這可能是他的某個骨節(jié)被拉脫臼，也可能是他咬碎了一顆牙。不管是什么，大家都不聞不問?！谂凭诌M行之中，大家往后挪了幾次位子，因為他正變扁平，而且慢慢向四周伸展開來。后來他猛然喝道：把牌拿開！快！然后，他肚皮裂開、內(nèi)臟迸出、血和體液飛濺；辛虧大家聽了招呼，否則那副紙牌就不能要了?！保郏保常菰谶@段描寫中，王小波卻消除了對疼痛感的描述，在這非常短的片段中加入了大量漫畫式的夸張描寫，富有克制力地表現(xiàn)了這一悲慘的場面，反映了王小波的人道主義情懷，這些情境的荒誕性極強，卻飽含了作者對受行者的憐惜與同情。王小波通過這一情境反諷，較