電影史理論與實(shí)踐讀書筆記

電影史理論與實(shí)踐讀書筆記電影史理論與實(shí)踐讀書筆記電影史理論與實(shí)踐讀書筆記V:1.0精細(xì)整理，僅供參考電影史理論與實(shí)踐讀書筆記日期：20xx年X月開放的電影史觀——讀《電影史：理論與實(shí)踐》電影史是一門綜合性學(xué)科，要求研究者既要有豐富的影像積累，同時(shí)又需具備深厚的史學(xué)功底。與關(guān)注作家作品的文學(xué)史不同，電影史的研究需要站在一個(gè)更為宏觀的角度。艾倫和戈梅里的《電影史：理論與實(shí)踐》中，開篇便提出“電影史學(xué)家并不分析某部影片或思考所有電影的本性和潛質(zhì)，而是試圖解釋電影自起源以來所發(fā)生的變革，并說明一些經(jīng)久未的電影外觀?！奔词菍⒏鞣N可能造成影響的因素綜合起來考慮，從而找出推動(dòng)電影發(fā)展的機(jī)制。這些因素中又大致分為美學(xué)、經(jīng)濟(jì)、社會和技術(shù)四個(gè)方面。在研究電影史的方法上，過去人們一直信奉著某種歷史的“經(jīng)驗(yàn)論”，相信過去的事實(shí)不依賴于歷史學(xué)家的心智而存在。歷史學(xué)家只是從中選取適用于他的材料，他自身的理念在歷史學(xué)研究中無足輕重。但若是不加入自己的論點(diǎn)，而純粹采用敘事性的方法撰寫電影史，對電影史研究將沒有任何價(jià)值。充其量只能算作理清電影發(fā)展脈絡(luò)的資料，對于它們怎樣發(fā)生，為什么發(fā)生等問題沒有給出答案。因此，電影史的撰寫不應(yīng)該是敘事性的，而應(yīng)該是闡釋性的，不應(yīng)該把電影史演進(jìn)的脈絡(luò)簡化為某些關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上的歷史事實(shí)。雖然歷史的真實(shí)確是由這些事實(shí)顯露出來，但真正需要挖掘和探索的是促成這些現(xiàn)象背后的推動(dòng)機(jī)制。本書第一章中引用了英國哲學(xué)家羅伊·巴斯克的話“世界由機(jī)制構(gòu)成，而不是由事件構(gòu)成?！睆亩鲆环N研究電影史的新方法，即實(shí)在論。實(shí)在論所要解釋的不僅包含對現(xiàn)實(shí)可預(yù)見層面的描述，更重要的是對產(chǎn)生事件的生成機(jī)制進(jìn)行探索。由于特定歷史事實(shí)的產(chǎn)生錯(cuò)在一定偶然性，往往不能代表普遍現(xiàn)象，順著該事件探索出的原因可能無法說明該時(shí)期的真實(shí)狀況，因此需要借助實(shí)在論方法，研究其生成的大環(huán)境下的總體機(jī)制，不是某一封閉的事件，而是開放的，流動(dòng)的空間。這種研究并不是史學(xué)家的假設(shè)性觀點(diǎn)，而是需要大量論據(jù)資料的支撐，從中抽象出一個(gè)可以回答“為什么發(fā)生”的知識范型，并在非特定時(shí)代的語境中加以檢驗(yàn)。判斷任何一種史學(xué)論點(diǎn)優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)都是看支持其結(jié)論的有關(guān)證據(jù)的多寡與分量。我們不必抱怨早期影像資料的缺失而會對研究造成困擾，雖然這的確令人遺憾，但可供電影史研究的資料遠(yuǎn)不止于此。歷史的生成機(jī)制并不是孤立作用的，李歐梵先生可以從早起上海的文學(xué)作品、美女月份牌甚至舞女的開銷清單中提煉出上海的現(xiàn)代性特征，我們也可以從電影公司檔案、行業(yè)報(bào)刊等各種非影片資料中重組起當(dāng)時(shí)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的總體態(tài)勢和市場規(guī)律。有時(shí)候影片的評論資料甚至比影片本身的內(nèi)容更能反映出當(dāng)時(shí)整個(gè)社會環(huán)境下的審美趣味和價(jià)值取向。在美學(xué)電影史中，唯杰作論和作者論的觀點(diǎn)都有著悠久的傳統(tǒng)。某些被奉為經(jīng)典的影片經(jīng)過眾多研究者的分解和剖析后已經(jīng)有過度闡釋，但卻還有更多的人樂此不疲的研究。一些個(gè)人風(fēng)格強(qiáng)烈的導(dǎo)演的一系列作品也被視為現(xiàn)象集中研究，即所謂的大師研究，但這對電影史研究幫助并不大，反而使更多帶有時(shí)代特征卻不那么知名的影片被忽略和淹沒在歷史長河之中。的確一部偉大的作品所產(chǎn)生的超時(shí)間性令人非常著迷，但它們對于電影史而言卻并不一定是必然出現(xiàn)的。過分關(guān)注于這些獨(dú)立個(gè)體反而會忽略了影片之間的連結(jié)，以及它們的出現(xiàn)可能受到的技術(shù)或經(jīng)濟(jì)、社會方面的影響，無意間將其從歷史語境中隔離出來。想要重建美學(xué)電影史就必須從同一時(shí)期的所有影片中尋找共性，找到審美機(jī)制與市場價(jià)值取向的相互作用產(chǎn)生的具有普遍性的范型?！皻v史地認(rèn)識一部影片將意味著把這部影片理解為背景或生成機(jī)制的特殊結(jié)合物?！睆闹斜囟軌蛘业侥承┕潭ǖ呐c觀眾傳統(tǒng)價(jià)值取向想一致的元素。而影片之間的區(qū)別則是這些元素不同的排列組合，因此甚至在不同時(shí)期的影片中，我們也能找到許多共同點(diǎn)。例如二十年代拯救了明星公司資金鏈的影片《孤兒救祖記》與三十年代初聯(lián)華公司發(fā)起的“國片復(fù)興”運(yùn)動(dòng)中打頭陣的影片《故都春夢》、從這兩部大受好評同時(shí)又引領(lǐng)市場風(fēng)向的影片本事中可以發(fā)現(xiàn)許多故事架構(gòu)中的共同點(diǎn)。兩片同為家庭劇，從最初的家庭和美資產(chǎn)頗豐到因男主人公聽計(jì)于他人而趕走作為兒媳或妻子的具有善良賢淑等典型東方美德的女主人公。女人隱忍離開，受盡磨難，同時(shí)男人也被賤人所害，境況跌入谷底，只讓奸人得了逞，從而將主人公命運(yùn)推至悲的極致。而后男主人公幡然悔悟，悔恨交加，懇請女主人公原諒，放才得以家人團(tuán)聚。這樣不盡相同的架構(gòu)似乎有意迎合中國自古以來家庭本位的觀念以及傳統(tǒng)道德觀對人行為的約束能力。正是這些因素決定了此類影片能夠在中國的觀眾中獲得成功，并且時(shí)至今日，它們?nèi)匀黄毡槌霈F(xiàn)在我們的熒幕之上。而類似這樣的特殊元素抽象出來就能整合成一種類型，成為一種被期待出現(xiàn)的美學(xué)框架。從而逐漸演變和發(fā)展為類型片，構(gòu)筑起如今的好萊塢。我們現(xiàn)今所產(chǎn)生出的類型片種類，其出現(xiàn)都絕非偶然，而是與整個(gè)民族文化的精神扭結(jié)在一起。如今類型片已是各國電影產(chǎn)業(yè)化背景下發(fā)展的重要趨勢，隨著