論魯迅小說中“死亡”畢業(yè)論文

論魯迅小說中“死亡”每個作家者有獨特的關(guān)鍵詞，魯迅也例外。魯迅的關(guān)鍵詞基本上都有暗藏在他的兩篇重要的序言之中：《＜吶喊＞自序》（1922）和《俄文譯本＜阿Q正傳＞序及著者自敘傳略》。閱讀兩篇序言，我們發(fā)現(xiàn)由這些關(guān)鍵詞：寂寞、忘卻、死、沉默、隔膜、無聊、麻木等組成了一個意義錯綜的網(wǎng)絡(luò)。在其中，死是一個中心紐結(jié)?？梢哉f，“死”之于魯迅，猶如“審判”之于卡夫卡，“癱瘓”之于喬伊斯，是關(guān)鍵詞關(guān)鍵詞。在具體的作品中，這個詞被溶解和濃縮，派生出一系列與之相關(guān)的詞，這些詞圍繞著它進行向心——離心的旋轉(zhuǎn)或擴延。一、 反諷是解讀魯迅關(guān)鍵詞的一個最佳出發(fā)點。值得注意的是，序言本身就是兩個反諷式的陳述。詞語互相說明著有不斷破壞著彼此的詞典意義，以至于它們超越了序言的散文性的實用意圖而具有詩的價值。魯迅曾說自己的習(xí)性不太好，“每不肯相信表面上的事情”。我們不妨把他的話轉(zhuǎn)化一下：他不肯相信某個辭的字面意義，尤其是那些有著好名稱的詞的字面意義。如果說，反諷帶有“表里不一，似是而非“的性質(zhì)的話，那么，魯迅本人的懷疑氣質(zhì)和反諷的性質(zhì)具有一種天然的親和力。換言之，他的氣質(zhì)構(gòu)成了他的文體的始基，造就了反諷式的敘述策略。在魯迅的小說中，我們到處都能發(fā)現(xiàn)反諷的杰出運用。美國學(xué)者帕特里克?哈南認為，反語（即反諷）是魯迅小說第一個，也許是最顯著的特點。在這個大的語境之內(nèi)，魯迅的詞語必然“充滿意義”或同時并蓄數(shù)種意義。反諷離字面意義最遠的距離最偏的角度突破常用語言的規(guī)約，賦予詞一種敏感和適應(yīng)能力，授予詞性的奇異和含混。借助反諷，魯迅成功地抵抗的偽抒情主義。偽抒情主義是浪漫主義的一種病態(tài)發(fā)展。五四時期流行的抒情小說，有很多大用大量空洞華麗的同義詞鍍飾出來的“半成品”。在這樣的作品里，詞語只能承擔(dān)扁平的意義，而在魯迅這里，詞語經(jīng)過反諷的“淬火”工序之后，經(jīng)的起“經(jīng)驗的復(fù)雜性和矛盾的考驗”。二、 出于對死亡的憎恨，魯迅寫出了死亡——肉體的死亡和精神死死亡。魯迅一直被死亡意念所纏繞。他一生都在感受觸摸和思考死亡——它的恐怖、它的寒冷和它的無所不在。他在死亡的陰影下成長——祖父因為科考賄賂而被判了“死緩”，父親憂憤成病，久醫(yī)不愈。于是，同死亡爭奪親人就成了周家人的日常生活，也就成為魯迅早最深刻的記憶。他在死亡謠言的追擊下求學(xué)南京——“因為那時讀書應(yīng)試是正路，所謂學(xué)洋務(wù)，社會便以為一種走投無路的人，只是將靈魂賣給鬼子,,”在這里，“走投無路”意味著絕境，而“靈賣給鬼子”意味著與“鬼”為伍。所以，在魯迅的親人看來。他的“走異路，逃異地”就等同走不歸的死路。實際上，逃出家鄉(xiāng)之后，魯迅再也不能“回家”了。隱喻層面上來講，他的確把靈魂賣給了“鬼”—摩羅。摩羅是“掙天抗俗”魔鬼，是“國民的公敵”，是令一切正統(tǒng)意識和識時之彥畏懼的化身。但是，在黑格爾看來，摩羅卻是歷史前進的杠桿；在魯迅看來，摩羅是“舊弊之藥石”新生之津梁“，也即中國歷史惰性的解毒劑。摩羅代表著“否定和懷疑”的精神，一種思想主義。由于它存在，西方歷史才能沿著否定——肯定的路線作螺旋式上升；由于它的不怎存在，中歷史似乎總是在“封建主義”立場范圍作循環(huán)運動。我們雖然有老子的“福禍“辨證論，但我們從來沒有給“惡”一個倫學(xué)上名分?！皭骸睆亩Y教體系被放逐出去了，而具有懷疑和否定精神的摩羅們也就招致構(gòu)陷和虐殺。在這個意義上，魯迅的確是與“鬼”為伍，成為拜倫、易卜生、尼采的同道，成為庸眾放逐，他一度放棄了中國傳統(tǒng)知識分子的“固定的”職業(yè)（一直到19世紀(jì)末，中國知識分子還只能在一種職業(yè)“士大夫”范圍內(nèi)選擇自己的立身之處。除了個別的“有識之士”外，如李時珍，幾乎沒人會像西方知識分子那樣向別的知識領(lǐng)域發(fā)展），轉(zhuǎn)向醫(yī)科：“預(yù)備卒來回來，救治像我父親似的被誤的病伯疾苦。”從這個選擇里，我們看出魯迅對現(xiàn)代科學(xué)的信仰。猶如他那個時代許多知識分子一樣，魯迅迷信技術(shù)文明的威力。當(dāng)時一種普遍的看法就是：西方的強大根植于他們優(yōu)越的科學(xué)技術(shù)。對于魯迅來說，現(xiàn)代醫(yī)學(xué)將成為死亡的對手。然而，還有一種死亡是現(xiàn)代醫(yī)學(xué)無能為力的：一個綁在中間，許多站在左右，一樣是強壯體格，而顯出麻木的神情。據(jù)解說，那綁著的是替俄國做了軍事上的偵探，正要被日軍砍下頭顱來示眾，而圍著的人便是來鑒賞示眾的盛舉的人們。這是一個人的死，又是許多人的死，甚至是“全部”的死。魯迅用了一個“一樣是,,”的類比來建立了一個戲劇性的反諷，即從讀者的理解中產(chǎn)生，而小說人物卻不曾意識到的效果： “示眾”原本是一個羞辱將死者的儀式，現(xiàn)達個儀式卻變成了一場盛宴。于是圍觀者就變成人肉宴上的食客。便同時，在他們自己渾然不覺的情況下，他們也成為示眾的對象。魯迅在反諷的意義上捕捉到了別致種死亡：人們不再會感到別人的精神上的痛苦。這情景使魯迅感到“大恐懼”。在這里，“恐懼”意味著精神上的深度驚駭和焦慮。人正是從對死亡的恐懼出發(fā)進而關(guān)注“何為生存”，“人往何處去”等終極問題。焦慮則意味著靈魂的不安，不安啟動懷疑，而懷疑導(dǎo)致發(fā)現(xiàn)：許多熟睡的人們，不久都要悶死了。在中國現(xiàn)代作家里，魯迅第一上發(fā)現(xiàn)了精神上的普遍的死亡。在這一點上，魯迅的發(fā)現(xiàn)同時又是世界性。實際上，精神站的死亡。不僅是中國獨有的困境，而且是整個現(xiàn)代世界的精神災(zāi)難：“整個人類生活，如同死屋囚犯的生活一樣，正在變成一場噩夢。簡言之，人在精神上已經(jīng)死了。具有反諷味的是，從尼采到雅斯貝斯都把這種死歸咎于理性主義的過度擴張，而在魯迅這里，這種死則是由于古國的人民從來沒有經(jīng)受過理性主義的洗禮。由是，魯迅憎惡死亡。如果說，他從前的憎惡還停留在“抗拒肉體上的死”的層面的話，那么在經(jīng)歷了“示眾”的一幕之后，他的憎惡則發(fā)展為一種反思意識：凡是愚弱的國民，即使體格如何分健全，如何茁壯，也只能做出毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。憎惡人文關(guān)懷的反思意識則是反諷的內(nèi)核一一一種導(dǎo)生于思想上的懷疑主義的修辭學(xué)上的懷疑主義。弗萊說： “持續(xù)改變?nèi)说纳鐣庾R的關(guān)懷神話，常常始于一種也許最好稱之為生死之罪的東西：這些是偉大的情緒變化?！雹谠谶@個層次上，憎惡是比家更深刻的定義。從這種憎惡里產(chǎn)生了魯迅的憤世嫉俗的悖論和懷疑主義的激情。對此，李長之富有卓見地指出：魯迅依然是持有豐富強烈的情感的，可是因為太豐盛而強烈了，倒似乎在那時可以別著一口氣，反而更有去冷冷地刻畫一番的能力，這樣，在似乎殘忍而且快意的外衣下，那熱烈的同情是含蘊于其中了,,③出于對“庸眾”的憎惡，尼采寫下他的《查拉圖斯特拉如是說》；出于對死亡的憎恨，魯迅寫出了死亡——肉體的死亡和精神的死亡。可以說，死亡造就了魯迅的內(nèi)在經(jīng)驗世界④，并構(gòu)成了他寫作的全部。這是他的不幸，又是我們的幸運——因為在中國特有的“樂感”文化語境下，死的另一層含義就“輕的”樂觀主義。國人非常忌諱“死亡”這個詞，他們一味地躲不過去，就把它含糊變成其他的概念。在《祝?！分?，“死”一詞就被替換成了“老了”自居，并把“老”饋贈與人，因為“老”意味著權(quán)威、尊嚴(yán)、權(quán)力。通過這種近乎自欺的手法，國人也就轉(zhuǎn)移了“死”的本來意義，自己造出一個奇妙的幻覺，從而逃避了對死亡的思考，進而掩蓋了一個社會和歷史的夢魘：人們必須毫不同情地吞噬他人來保全自己的生命。此處，回避死亡的問題升級為對死亡的絕對服從。就這樣，詞在一次次背叛了它的字面意義之后，抵達現(xiàn)實的本質(zhì)：死亡問題是國人認識結(jié)構(gòu)上的一個空白。一個典型的證據(jù)就是：《祝?！分心俏粩⑹稣摺拔摇?，一個受過現(xiàn)代教育的知識分子，就拒絕回答祥林嫂的問題。他說自己，“對于魂靈的有無，

我自己是向來毫不介意的這就意味著，他從來沒有思考過我自己是向來毫不介意的這就意味著，他從來沒有思考過“生死的意義。”然而，魯迅卻在目睹死亡的感受和領(lǐng)悟。他不僅是死亡的發(fā)現(xiàn)者，而且是從死亡中收獲的思考者。三、 死亡構(gòu)成了他的詩化小說的主題他說自己的小說“多取自病態(tài)社會的不幸”。在普通詞典里，不幸的意義之一就是死亡的婉語；在魯迅的詞典里，這個詞就死亡。許多評論家根據(jù)故事情節(jié)、主人公、人物類型把魯迅小說分為知識分子題材、農(nóng)民題材、鄉(xiāng)土題材等。實際上，它們都是“同一題材”（死亡）的連續(xù)發(fā)展。在他的小說里，我們看到大量的死亡，而且都是非正常死亡：虐殺（狼子村的“大惡人”被人挖出心肝，用油煎炒了吃：夏瑜被砍了腦袋：還有“瘋子”——在小說的結(jié)尾時，他雖然還活著，但他已經(jīng)被眾人打入“死牢”之中，而且人身安全沒有保證，因為眾人早已有了活活打死他的計劃）；誤殺（庸醫(yī)亂用“良方”誤殺了華老栓的兒子和單四嫂子的寶兒；長庚惡意的謊言斷送了順姑生命）；自殺（魏連殳死于自殺性的放縱；孔乙己、祥林嫂和子君有可能都是自殺）；慘殺（祥林嫂的阿毛被餓狼吞噬；眉間尺、宴之敖和國王三頭相嚙，同歸于盡）。在所有這些死亡中，最悲愴的是愛情的死亡?！秱拧肥囚斞肝ㄒ坏囊黄獝矍樾≌f，但是敘述的重點不是愛情了生的經(jīng)過——那通常是許多傳統(tǒng)意義的愛情小說的精華部分，而是愛情是如何逐漸冷卻為愛人之間的隔膜。愛情的死亡是現(xiàn)代文學(xué)了展起來的一個悲劇性的難題。盡管在古典的愛情悲劇作品里，情人也會死去，但他們擁有的愛卻不會死亡一一在這類小說中，“羅密歐和朱麗葉的絕唱”是主旋律，死亡成為愛情的永恒的反襯。那時，情人們面對的主要是一些外在阻力，比如財產(chǎn)、門第、社會習(xí)見等；而在現(xiàn)代世界里，愛情本身異化為阻止自我完整實現(xiàn)的阻力。涓生說：“大半年來，只為了愛，一一盲目的愛，一一而將別的人生的要義全盤疏忽了?！痹谖逅淖骷抑恤斞傅谝粋€意識到現(xiàn)代愛情的雙重性——責(zé)任和義務(wù)把雙方維系在他們一度叛逃的的世界的常規(guī)里。正如帕斯所說： “創(chuàng)造和毀滅在愛的過程中融為一體?！睈矍楦淖兞俗泳?，把她變成了一個敢愛、敢選擇的新女性；還是愛情改變了她一一在另一層截然不同的意義上： 她把自己禁錮在家的天地，同時關(guān)閉了自己的內(nèi)心世界。在精神上，一個人失去了思考能力，就等于失去了靈魂。即使在沒有明顯出現(xiàn)死亡事件的小說里，敘述者還是以某種方式暗示了死亡的跡象。《風(fēng)波》中，有一幕黑色的插曲；七斤被剪去了辮子，在七斤嫂和鄰人的眼里，他這等于是自取死罪，所以，七斤嫂一口一個“死囚”地詬罵，還非常擔(dān)心一家人會被牽連進去；鄰人也幸災(zāi)樂禍，因為他行將就死了；七斤自己也是一副坐以待斃的樣子。在《故鄉(xiāng)》中，成年的閏土是苦得“像一個木偶人”，這個比喻實際上也在是一種暗示：那個敘述者記憶中的閏土已經(jīng)死了，而眼前的這個正走在慢性死亡的路上。即使那些肉體死亡的幸免者呢，也在經(jīng)歷著另外的死亡：記憶的死亡（忘卻），情感的死亡（麻木、隔膜），語言的死亡（沉默），理解的死亡（寂寞）和意義的死亡（無聊）等。這種精神上的死亡，遠比肉體意義的死亡還要使人恐懼。肉體意義的死亡只是一種生理現(xiàn)象，是自然法則的不可抗力。但是，精神上的死亡則是一種雖死猶生的狀態(tài)。在這個意義上，“活”也就是死，而且是更徹底的死。因為這些幸存者中，有些被魯迅一度定位在先覺者階層——他正是按照死亡發(fā)現(xiàn)者的形象創(chuàng)造“狂人”呂緯圃、魏連殳，涓生等人物的。作為少數(shù)幾個“較為清醒的人”，他們曾以一種主動的姿態(tài)認識了死亡，或者說經(jīng)受了“生命深處的一場風(fēng)暴”。透過狼子村的村民打死大惡人，分食死者心肝的個案，狂人窺見了中國歷史的駭人隱情，那層層死亡構(gòu)筑的一種惡性循環(huán)。通過子君的死亡，涓生聽到“一切苦悶和絕望的掙扎的聲音”,,正如列夫?舍斯托夫說的那樣： “只有死亡以及死亡的瘋狂才能把人們從惡夢中喚醒。”“狂人”以他的“狂”和“瘋”做過一陣“活人”，他的癲狂是“一種神圣的憤怒，一種激情，一種強烈感受”。這是他個體生命史上最富有活力的階段。然而，在他“康復(fù)”之后，他卻“赴某地候補矣”。在這里，候補意味著歸隊，重返那長無盡頭的行尸走肉的隊列。呂緯圃曾經(jīng)是激進的偶像破壞者和社會改革家，但是，隨著理想的破滅，他也變得“敷敷衍衍，模模糊糊”。在這里，敷敷衍衍和模模糊糊不過是茍延殘喘的婉轉(zhuǎn)說法而已。最后，他以一種自嘲的語調(diào)與舊友告別：以后？——我不知道。,,我現(xiàn)在什么也不知道，連明天怎樣也不知道,,三個“不知道”描述了呂的思想上的昏迷狀態(tài)。醫(yī)學(xué)上有一個術(shù)語叫“腦死亡”。一個人如果大腦死了，那么醫(yī)生就會宣布他已經(jīng)徹底的死了；那么，在精神的意義上，一個人失去了思考能力，就等于失去了靈魂，進而也就失去了存在的意義。四、魯迅的詩化小說中，死和生總是結(jié)為一對反諷的關(guān)系，滲入所有與死有關(guān)的情節(jié)之中。當(dāng)人們以常規(guī)意義的方式“活”著的時候，他們在精神上已經(jīng)死去；當(dāng)死亡被真切地感覺到的時候，它又帶來了自我認識蘇生的契機?？袢税l(fā)覺自己不是“真的人”，因為他也吃過人；涓生裁定自己有罪，因為他的靈魂有那么多的虛偽：他以“易卜生主義”吸引子君走出家庭，又翻用易卜生主義把子君推進了死境。由于反諷因素的滲入，魯迅小說中所有的死亡都顯露出“似乎殘忍而且快意的”的佯冷和荒謬?？滓壹旱乃?，僅僅只在咸亨酒店的粉板上留下一個“還欠十九個錢”記號；祥林嫂的死讓“活得有趣的人”松了一口氣：“總算被無常打掃得干干凈凈”；魏連殳的死被強加了一層滑稽的意味：“到入棺，是連殳很不妥帖地躺著，腳邊放一雙黃皮鞋，腰邊放一柄紙糊的指揮刀，骨瘦如些的灰黑的臉旁，是一頂金邊的軍帽”；子君的死被涓生的世交漫不經(jīng)心地講了出來：“誰知道了呢?？傊撬懒司褪橇??！痹谒勒咦约?，死是生命的結(jié)束；對周圍的人來說，他們的死只是一件小事而已。正是由于這種麻木不仁，華老栓才會把烈士的血當(dāng)作藥引子買來給兒子服用。只有死亡得一箭雙雕尊重，死亡才能得理解。只有理解了死亡，人們才能向死而生。但是，在魯迅的小說中，幾乎所有的死都是“暗暗的死亡”。死亡的意義被流言、誤解和冷漠消解掉了。一個典型的證據(jù)是：當(dāng)華大媽看見夏瑜的墳上有一個花環(huán)，而自已兒子的墳上只有幾點零星的花，“便覺得心里忽然感到一種不足和空虛，不愿深根究。”她不可能追問兩種死的差別和性質(zhì)，即使問題涉及她最鐘愛的兒子。一個死亡的局內(nèi)人尚且不能顯示幸存者的責(zé)任——即“分擔(dān)死的可所和神圣”，那么，那些死亡的局外人更是不可能具有“與他人之死的激情關(guān)系。”我們正是從這普遍的麻木、荒謬的死亡中體會到魯迅所謂的“一切是死一般靜，死的人和活著的人”（《孤獨者》）的“無事的悲劇”。對于魯迅來說，他的時代是個“死亡的時代”，而且無論死的人還是活的人對于死亡“幾乎沒有認識和沒有能夠承受”。⑤在這個意義上，他的“死亡”就等同于海德格爾的“貧乏”。所以，關(guān)于魯迅小說的主題，一個更為精確的界定是：貧乏的死亡。只要想一想潛藏在魯迅小說中許多個“示眾”的場景（其實也就是死亡展覽會）和公眾對于夏瑜、孔乙己、魏連殳等人的死亡的態(tài)度，我們就能深切感受到事件和意義之間那種反諷的關(guān)系：死亡的意義沒有得到足夠的思考，因而，死亡也就失去了意義；但正是通過對于“無意義”的揭示，魯迅深入地開拓了一個傳統(tǒng)文學(xué)的寫作禁地，參與了世界現(xiàn)代文學(xué)的寫作主流。從上述分析，我們可以看出，在魯迅小說部，死亡是一個攜帶著反諷水印圖案的關(guān)鍵詞。作品正是通過它的意義而存在，而它的意義卻在時時發(fā)生變化：在