談民族器樂教學(xué)中的傳承性與時(shí)代性的相互融合

談國篇§5潮洋中雌承防時(shí)代觸而扉蛤百年來，面對“西強(qiáng)中弱”的現(xiàn)實(shí)，許多中國的音樂學(xué)者都曾贊同“中學(xué)為體，西學(xué)為用”，為了“強(qiáng)我之國”而“師夷之長”。他們“如饑似渴”，甚至“饑不擇食”地全盤吸收西方音樂文化，從而導(dǎo)致在很長一段時(shí)間里我國的民族音樂文化在大眾視野內(nèi)消失。隨著音樂藝術(shù)從內(nèi)容到形式的繁榮發(fā)展，隨著社會對音樂需求的日益擴(kuò)大，更多的優(yōu)秀演奏者為社會所需要。演奏教學(xué)的出發(fā)點(diǎn)就是為社會培養(yǎng)大量優(yōu)秀杰出的演奏者。高校音樂教育不僅承擔(dān)著人才培養(yǎng)的重任，同時(shí)還是傳承民族文化的重要載體，通過加強(qiáng)教材建設(shè)、優(yōu)化課程設(shè)置、創(chuàng)新課堂教學(xué)、拓展實(shí)踐空間等措施，能夠讓我國高校的民族器樂教學(xué)更多地融入傳承性與時(shí)代性元素，從而培養(yǎng)出更多適合時(shí)代要求的專業(yè)人才，并在此基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)對傳統(tǒng)文化的弘揚(yáng)。一、民族器樂教學(xué)中傳承性與時(shí)代性相互融合的必要性當(dāng)前，從事民族器樂理論教學(xué)工作的教師大都從小就接受過歐洲音樂理論體系教育，很容易在教學(xué)中帶上歐洲中心論的有色眼鏡。產(chǎn)生這種現(xiàn)象的原因主要是受生產(chǎn)力發(fā)展因素的影響。為促進(jìn)生產(chǎn)發(fā)展和提高生活水準(zhǔn)，各民族都在盡力掌握和利用現(xiàn)代先進(jìn)生產(chǎn)技術(shù)，利用世界市場來促進(jìn)本民族的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，努力得到更多的經(jīng)濟(jì)利益。一方面，更多的民族掌握、利用了先進(jìn)的生產(chǎn)技術(shù)，促進(jìn)了民族的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，縮小了各民族之間在經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平上的差距；另一方面,各民族之間的共同性日益增多，差異性日益減少，促使民族消亡因素的增長比歷史上任何一個(gè)時(shí)期都要快得多。在這種境況中，越來越多的民族逐漸反省并意識到了這種危機(jī)，人們都覺察到了傳承發(fā)揚(yáng)本民族文化的緊迫性?？v觀全球，經(jīng)濟(jì)發(fā)展越快的民族或地區(qū)，對本民族文化消失的危機(jī)感就越強(qiáng)，對本民族的傳統(tǒng)音樂文化也更為重視。反之，經(jīng)濟(jì)發(fā)展越慢的民族或地區(qū)，對本民族文化消失的危機(jī)感就越弱，對本民族傳統(tǒng)音樂文化的重要性亦認(rèn)識不足。當(dāng)前，我國正處于改革開放飛速發(fā)展的階段，全國各民族同胞都在充分利用世界市場大力發(fā)展經(jīng)濟(jì)，傳承和發(fā)揚(yáng)象征各民族特色的傳統(tǒng)文化已成為當(dāng)務(wù)之急。我們應(yīng)當(dāng)批判這種錯(cuò)誤的認(rèn)識，更應(yīng)當(dāng)看到民族傳統(tǒng)音樂在維系民族共同體方面的重要作用，并大力傳承和發(fā)揚(yáng)具有中華民族大家庭特色的燦爛音樂文化。教育者不僅要這樣要求自己，更應(yīng)該以此作為指導(dǎo)精神，嚴(yán)格要求學(xué)生。正是由于我們的音樂教育一直拄著洋拐棍向前走，才使得歐洲音樂中心論的市場越來越大，導(dǎo)致民族傳統(tǒng)音樂得不到應(yīng)有的重視和評價(jià)。近年來，越來越多的中國音樂界和教育界人士開始認(rèn)同一個(gè)觀點(diǎn)，即基礎(chǔ)音樂教育應(yīng)該運(yùn)用傳統(tǒng)音樂教育模式。國外音樂教學(xué)理念也一再強(qiáng)調(diào)回歸本源，這更要求我們在教學(xué)中加大傳統(tǒng)音樂教學(xué)的比重。為了給民族音樂教育提供更優(yōu)良的發(fā)展空間，從而逐步建立特色民族音樂教育體系，經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)，我國于1964年創(chuàng)建了以研究、傳承和發(fā)揚(yáng)我國民族傳統(tǒng)音樂為重點(diǎn)的中國音樂學(xué)院。在建設(shè)中國現(xiàn)代民族音樂文化的事業(yè)中，中國音樂學(xué)院是負(fù)有特殊使命的。建院初期，學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)們就強(qiáng)調(diào)“繼承、發(fā)揚(yáng)我國革命音樂和民族音樂的優(yōu)良傳統(tǒng)”的教育方針。正是因?yàn)閳?jiān)持這種辦學(xué)方針，中國音樂學(xué)院在成立之初，就為探索建立以民族音樂為主體的中國音樂教育體系邁出了堅(jiān)實(shí)的步伐，這不僅在當(dāng)時(shí)具有現(xiàn)實(shí)意義，而且對后來的辦學(xué)定位和發(fā)展方向也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。綜上所述，我們十分強(qiáng)調(diào)樹立民族意識、堅(jiān)持民族文化的特色繼承和發(fā)展之路。我們在處理和對待任何事情的時(shí)候切忌走向極端，歷史發(fā)展的事實(shí)早已告訴我們“閉關(guān)鎖國，實(shí)乃坐井觀天”“落后就要挨打”。按照文化發(fā)展規(guī)律來說，世界上不同國家和民族的文化之間在不斷地相互影響、相互滲透著，盡管或多或少地受到政治、經(jīng)濟(jì)、戰(zhàn)爭等因素的制約。我們的民族器樂理論課程提倡對于傳統(tǒng)音樂理論文化的學(xué)習(xí)也并不能停留在悄悄地欣賞把玩祖輩留下來的“傳家寶”這種層次，更重要的是探索如何將我們的“傳家寶”在當(dāng)今世界發(fā)揚(yáng)光大。我們需要開放的視野，需要在掌握不同文化的基礎(chǔ)上，研究其他有利于彌補(bǔ)自身不足之處的文化，把握共性，了解個(gè)性。同時(shí)，我們要把握孰重孰輕、孰多孰少，既不閉關(guān)自守，也不崇洋媚外，在教育過程中仍以傳統(tǒng)音樂為主線。也就是說，真正健康積極的民族意識，需要以“以我為主、為我所用”的原則為指導(dǎo)思想，注重拓寬自身視野，時(shí)刻注意世界上其他國家相關(guān)領(lǐng)域的前沿發(fā)展動態(tài)，開展多種形式的對外文化交流，博采各國文化之長，最終去除糟粕，吸收精華，并加以利用。二、民族器樂教學(xué)中傳承性與時(shí)代性相互融合的要點(diǎn)首先，教師在展開民族器樂教學(xué)實(shí)踐的過程中需要從兩方面切入，一方面要充分了解民族器樂歷史，對其風(fēng)格特點(diǎn)、經(jīng)典作品、演奏方式、文化底蘊(yùn)等有所研究，另一方面要關(guān)注新時(shí)代民族器樂的發(fā)展?fàn)顩r，將新時(shí)代審美、民族器樂作品特征等作為教學(xué)實(shí)踐支點(diǎn)，繼而實(shí)現(xiàn)民族器樂教學(xué)傳承性與時(shí)代性相融的目標(biāo)；其次，針對課程加強(qiáng)開發(fā)，解決課程內(nèi)容傾斜于民族器樂教學(xué)傳承性的問題。教師要用發(fā)展眼光看待課程，通過打造“金課”增強(qiáng)教學(xué)內(nèi)容的時(shí)代性，確保民族器樂教學(xué)有據(jù)可依。在開發(fā)課程時(shí)教師需注重發(fā)揮理實(shí)一體教法的積極作用，以具有傳承性與時(shí)代性的民族器樂代表為依托來講解專業(yè)知識，比如彈奏技法等。同時(shí)教師要為學(xué)生分析對比具有傳承性與時(shí)代性的作品提供條件，繼而有效開展賞析教育、理論教育、技法教育等育人活動；最后，民族器樂教學(xué)若想實(shí)現(xiàn)傳承性與時(shí)代性的交融，那么老師就要充分調(diào)動學(xué)生的主觀能動性，鼓勵(lì)學(xué)生在學(xué)習(xí)經(jīng)典民族器樂作品時(shí)激活思維、大膽創(chuàng)想、積極改編，這不僅能提高學(xué)生的二度創(chuàng)作能力，而且還可以在經(jīng)典作品中注入時(shí)代氣息，達(dá)到民族器樂教學(xué)傳承性與時(shí)代性交融的目的。為使學(xué)生在樂曲改編進(jìn)程中更為主動，教師要堅(jiān)持民族器樂教學(xué)育人為本的原則，鼓勵(lì)學(xué)生、相信學(xué)生、尊重學(xué)生，使學(xué)生能在創(chuàng)編時(shí)產(chǎn)生自信心與成就感，繼而自覺揣摩民族器樂傳承性與時(shí)代性交融的出路。三、民族器樂教學(xué)中的傳承性與時(shí)代性的相互融合我們還要強(qiáng)調(diào)另一個(gè)方面，即中國傳統(tǒng)民族器樂中蘊(yùn)含著極強(qiáng)的現(xiàn)代性因素。任何藝術(shù)都不可能永遠(yuǎn)保持靜止，必將隨著時(shí)代的變遷而發(fā)展。不同時(shí)代的社會文化環(huán)境會催生出不同的審美傾向，處于不同時(shí)代的民族器樂曲目或作品也必然顯現(xiàn)出與各自時(shí)代特征相符的不同藝術(shù)特征和審美傾向。我們要真正理解民族器樂理論就需要練就海納百川式的多維思路。比如古琴曲《流水》的減字譜，經(jīng)過不同藝人的演奏后，我們會發(fā)現(xiàn)由于各種不同的技巧、情感、力度和速度等會呈現(xiàn)出各具風(fēng)格特色的《流水》。這種方式在西方音樂理論當(dāng)中就顯得不太合理了，而在中國民族器樂理論中則很容易找到答案。由于減字譜在節(jié)奏、力度、速度、音色等方面沒有固定的限制，因而給予演奏者很大的自我創(chuàng)造空間。此外，同一首器樂曲在不同地域當(dāng)中也會產(chǎn)生不同的音樂效果。這些現(xiàn)象的產(chǎn)生，與特定時(shí)代的民族審美、民族地域、民族習(xí)俗都有著千絲萬縷的聯(lián)系。因此，我們在教學(xué)中一定要讓自己的學(xué)生了解到每一個(gè)派別都各有所長并且各有其存在的道理，鼓勵(lì)學(xué)生博取眾家之長，這樣才能形成一種良性循環(huán)，最終培養(yǎng)出全面發(fā)展、多維思考的優(yōu)秀人才。例如在美國，音樂專業(yè)的學(xué)生除了上課、寫論文、泡圖書館、通過各項(xiàng)考試外，還會通過許多其他學(xué)術(shù)活動來增強(qiáng)自己的專業(yè)能力。通常各個(gè)系每周都有一次固定時(shí)間的學(xué)術(shù)報(bào)告會，報(bào)告會上經(jīng)常有來自全國各地甚至世界上其他國家的與本專業(yè)有關(guān)的學(xué)者教授來作專題報(bào)告，然后還有半小時(shí)正式討論和半小時(shí)非正式討論。所以，在民族器樂理論的教學(xué)中，我們不僅要引導(dǎo)學(xué)生廣泛接觸各種意見，而且要允許他們接觸與老師意見不同的觀點(diǎn)，在這個(gè)過程中培養(yǎng)他們的判斷能力，即使他們的想法與老師完全不同，我們也應(yīng)當(dāng)允許其有所保留，使之具備足夠的想象和判斷空間。例如王建民的《第一二胡狂想曲》就大量采用了二胡高把位演奏的方式，高把位音色、音準(zhǔn)都不易控制，傳統(tǒng)曲目很少會采用，但作曲家在不容易把握的極限音區(qū)選擇長時(shí)間地演繹，這也是一種對新音色、音響的嘗試。同樣是《第一二胡狂想曲》，它建立了新的人工音階形式，產(chǎn)生與傳統(tǒng)音樂語言、語匯不同的感覺，也是對旋律音色、音響一種新的突破。轉(zhuǎn)型時(shí)期的民族器樂領(lǐng)域?qū)τ谛乱羯?、音響的追求，表現(xiàn)出了極大的熱情和追捧。音色、音響的創(chuàng)新首先是一種時(shí)代觀念的創(chuàng)新，有時(shí)候也與技法的創(chuàng)新有緊密關(guān)系。因此音色、音響的創(chuàng)新也是傳承性與時(shí)代性相互融合的完美體現(xiàn)。世界是不斷前進(jìn)的，萬物有生有滅，我們不必舍不得，只需要把那些曾經(jīng)的美好放進(jìn)博物館珍藏起來，它們會有相應(yīng)的地位，也能讓更多新的東西展現(xiàn)出來，使世界更加豐富多彩。例如轉(zhuǎn)型時(shí)期的民族器樂創(chuàng)作，其曲式結(jié)構(gòu)的多樣

化受到西方他律論（情感論）、自律論（形式論）兩種音樂美學(xué)的影響，既有重視“內(nèi)容即情感”的音樂美學(xué)思想，又有重視“內(nèi)容即形式”的音樂美學(xué)思想。音樂形式較之傳統(tǒng)民族器樂有了很大的改變，最直接的體現(xiàn)就是音樂結(jié)構(gòu)的變化。并不是所有“過去的”音樂作品都是經(jīng)典的作品。我們要更加重視科學(xué)的教學(xué)方法，要重視對心理思維方式的引導(dǎo)。傳統(tǒng)的演奏教學(xué)更多是對個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和感受的傳遞，難免有一些錯(cuò)覺、誤解，這就需要我們在心理行為等更深的層次上進(jìn)行規(guī)范。我們在知道“做什么”的同時(shí)，還要清楚該“怎么做”！對于學(xué)生來說，后者更重要。演奏學(xué)習(xí)過程中普遍存在著知道做什么卻做不到、做不好的情況，大家似乎都習(xí)以為常了。研究音樂本身以及研究演奏藝術(shù)規(guī)律等等并沒有錯(cuò)