中國藝術(shù)史-課件

該面瓦當在陜西西安上林苑遺址出土，屬西漢時期產(chǎn)品。上林瓦當顯然為苑名的題書。漢代文景時期出現(xiàn)的文字瓦當，所用文字絕大多數(shù)為篆書，偶爾可見有一二分隸。漢代瓦當上的篆書是以小篆為基礎(chǔ)加以規(guī)矩方正，與當時的漢印文字（繆篆）風格一致。書寫時文宇筆劃依照當面的弧形而彎曲有致。漢代瓦當當面邊際凸起的弦紋一般只有一道，真品中有雙重弦紋的極為罕見。該塊上林文字瓦為單弦紋，文字豎讀，疏落有致。瓦邊平整較為寬闊漢代的四合院古建筑設(shè)計迅速發(fā)展，而此時瓦當工藝也發(fā)展到了鼎盛時期。這一時期的瓦當非常講究做工精細，出現(xiàn)了裝飾有篆體文字的新瓦當，漢代的文字瓦當多為小篆書體，排列組合協(xié)調(diào)勻稱，布局極為講究，顯示出漢代古建樸實渾厚的藝術(shù)風格。瓦當上的文字多為一些祈福的吉語，其藝術(shù)美觀性可與精致巧妙的印章相媲美。上林苑瓦當這些彩俑絕大部分保存完整，就像真人一樣，色彩艷麗、紋飾華美，唯尺寸稍小而已。雖然陶俑采用模制成型，但彩繪各不相同，面部、眉目、胡須，纖細如毫、形態(tài)各異，甚至單眼皮、雙眼皮也清晰可辨劍鞘紋飾和玉具劍、綬帶系結(jié)等異彩紛呈。這大大超過以往已發(fā)現(xiàn)的帛畫、壁畫、木俑和服飾等，極大地豐富了漢代早期的文物資料。經(jīng)專家考證，這些彩繪陶俑是我國迄今為止發(fā)現(xiàn)的漢代及漢代以前色彩保存最好的彩繪俑群。制作北洞山儀衛(wèi)俑的工匠應(yīng)是有著極高的藝術(shù)素養(yǎng)。在制作每件陶俑之時將俑的衣物與鞋帽顏色搭配得當，線條設(shè)置流暢，粗細、疏密、軟硬處理得當，統(tǒng)一又富于變化，和諧共生，美而不同。這一點在同是北洞山楚王墓出土的彩繪女跽坐侍俑上有所體現(xiàn)。在徐州博物館的放大圖片上可以清晰地看到這些陶俑的背后，精心描繪了鳳鳥紋飾，精致的腰帶，讓我們一睹了漢代奢華的宮廷漢服。領(lǐng)略了2000多年前的漢代文化。從這些來看，漢代陶俑是無可爭議的漢代雕塑與繪畫的集大成者，對我們今天的繪畫與審美以及藝術(shù)理論研究都有著十分重要的借鑒作用。徐州北洞山彩陶俑《張遷碑》雄強樸茂的書風素為書界推重，被譽為漢隸中方正、雄渾書風的典范。在隸書的筆畫中，橫畫占有重要的位置。《張遷碑》的橫，多為方筆，不論長橫、短橫，都寫得很平直，不同于其他漢碑。寫時要逆鋒入紙，筆鋒向左上角運行，再向左下角行筆，使墨充實兩角,起筆處呈方形,然后翻筆中鋒右行。行筆中應(yīng)有提按動作,以防平拖無力,保證其筆畫凝重而有力度。收筆亦需回鋒，整個行筆過程筆鋒內(nèi)斂，令鋒在筆畫中間行走。豎畫的寫法與橫畫相類。《張遷碑》為傳世漢碑中風格雄強的典型作品?！稄堖w碑》的結(jié)體獨具特色，呈方形，結(jié)構(gòu)嚴整，端正樸茂，其字中的一筆一畫，均以拙為貌，剛勁沉著，骨力雄健，深具陽剛之氣，拙與巧完美結(jié)合，臨習時一定要把握這些特點。折畫是橫畫與豎畫變換過程中的用筆方法，楷書一般都通過頓筆，使轉(zhuǎn)折處出“肩”。隸書的筆法則不同于楷書。漢張遷碑戴進,字文進，號靜庵。錢塘人。所作山水，師馬遠、夏圭，并取法郭熙、李唐，俱遒勁蒼潤。其畫風在明代中葉影響甚大，后世推為"浙派"的創(chuàng)始人。該圖作山間小徑，一老者策杖緩行，侍童攜琴隨后；山間深處屋宇隱約。構(gòu)圖簡括，用筆剛健；山巒用淡墨皴染，以濃墨點苔及雜木，寫出了"山翠拂人"的意境。此圖是作者現(xiàn)存畫跡中有年款可考的僅存幾幅之一，是研究戴進畫風演變的一件重要代表作。布局取南宋[院體]程式，用對角線截斷式構(gòu)圖表現(xiàn)近、中、遠三個景物層次，明快簡潔。中景和遠景的山體皆從畫外切入，一左一右相互交叉，與近景結(jié)合形成S形曲線。近景山腳屈曲盤桓的勁松，曳行在山間小徑上的老者、書童等的處理和馬遠的[一角]之景十分相似。松樹的畫法帶有[拖枝馬遠]的味道，可見作者受南宋[院體]影響是很深的。山石用小斧劈皴和渴筆苔點畫出，但其筆法已從馬、夏樸實嚴謹?shù)漠嫺裰型黄疲@示出輕快疏放的風采。戴進

春山積翠圖王廣義大批判可口可樂從現(xiàn)代藝術(shù)史的角度看，王廣義明顯受到了美國波普藝術(shù)的影響，其創(chuàng)造性在于做了中國式的轉(zhuǎn)換。在作品中，藝術(shù)家以揶揄的手法，把文革時期有著濃厚政治色彩的工農(nóng)兵大批判圖像，直接與現(xiàn)實生活中最具商業(yè)流行意味的可口可樂符號相并置，從而較好地實現(xiàn)了歷史的比較與文化的批判。而且盡可能剔除了所謂的“繪畫性”，也就是說，通過工業(yè)用磁性油漆在畫布上大面積的平涂處理，遂使作品具有了一種前所未有的視覺沖擊力。而用橡皮圖章蓋上的數(shù)字符號則很好強調(diào)了數(shù)碼時代的特征。《我是海燕》的畫面上，一位解放軍女戰(zhàn)士在暴風雨中攀上電線桿檢修通訊線路，狂風中翻飛的軍用雨衣像展開的翅膀襯托著女戰(zhàn)士矯健的身影，猶如勇敢搏擊風雨的海燕。這是一件深受群眾喜愛，被大量刊登、出版和發(fā)行的作品。這件幅經(jīng)典之作，形象地展現(xiàn)了那個激情燃燒的時代中青年人的精神面貌和情感，激勵和鼓舞了一代又一代的年青人?！段沂呛Ｑ唷分酗S爽英姿、動作身姿極具男性化傾向的女兵鮮明反映了當時中國社會的女性審美觀。從作品廣泛流傳的散布情況，也可以想像一代中國女性或多或少從中受到影響。1949年以前，這樣的形象對中國男性來說，可能是有絕對的接受難度的，而在上世紀六七十年代，不愛紅妝愛武裝，則是革命浪漫主義的現(xiàn)實體現(xiàn)，人們已將崇高的社會理想、緊迫的國際形勢和著裝時尚融為一體，習以為常潘家竣我是海燕此圖描繪了江南二月桃杏爭艷時人們春游情景。全畫以自然景色為主，放目遠眺:青山聳峙，江流無際，花團錦簇，湖光山色，永波粼粼，人物、佛寺點綴其間。筆法細勁流利。在設(shè)色和用筆上，頗為古意盎然，山巒樹石皆空勾無皴，但線條已有輕重、頓挫的變化。以濃烈色彩渲染，烘托出秀美河山的盎然生機。《游春圖》以抒情而近似紀實的手法展示了中國的美麗河山，和貴族悠閑舒適的生活。該畫以春游為主題，畫幅不大，場面卻十分開闊。畫面采用俯視法取景，將遠景、近景一同向中景聚攏，使各處景物完整和諧地統(tǒng)一在一幅畫面中，層次分明，具有“咫尺千里”的藝術(shù)境界?！队未簣D》是中國現(xiàn)存最古的一幅山水畫，全圖在設(shè)色和用筆上，頗為古意盎然，山石樹木的線條，輕重頓挫，充滿變化。作者運用了濃重的青綠填色，作為全畫的主調(diào)。濃重的青綠色調(diào)，也正是春天自然景色的特征。這種色彩的使用，被稱為“青綠法”，開創(chuàng)了中國山水畫一種獨具風格的畫法。展子虔游春圖它基本上填補了三國時代繪畫史，特別是吳、蜀繪畫實物的空白。這件貴族生活圖漆盤為陪葬的盛食器。漆盤上黑、紅二色繪制貴族宴飲、出游、娛樂、梳妝情景，是三國時期漆器彩畫的代表作品。主要為彩黑、紅二色，古樸典雅。其盤內(nèi)、外顏色有所不同，內(nèi)壁和底部涂紅漆，外壁以及底部涂黑紅漆。而盤中畫面用色講究層次和輪廓的勾勒，表現(xiàn)出三國時代吳地漆器彩繪的高超工藝。漆盤內(nèi)的畫面布局分明，盤內(nèi)繪十二人，分為三層。上層為宴兵圖，畫面五人，其中四人跪坐宴飲。中部五人，一人對鏡梳妝，二人對弈、二人馴鷹一小童侍立于旁中間畫對弈圖，兩男子分坐兩邊，中間置一棋盤，前有矮足圓盤，上置食物。下層似為出游圖，畫面兩人，一人騎馬，一人跟于馬后，前后有山岳。工匠用筆簡練，以流暢的線條描繪出貴族生活的閑適愜意。朱然墓漆盤鑒賞細細分析，金冠的制作方法涵蓋了圓雕、浮雕、鏤空等多種藝術(shù)表現(xiàn)手法。工匠們通過錘打、鐫鏤、抽絲、編索、鑲嵌、鏈接等多種工藝，完美地展現(xiàn)了一個部落之王應(yīng)有的氣派與權(quán)威。毫無疑問，這顯示了2000多年前，我國北方黃金制作工藝的最高水準鷹頂金冠有“草原瑰寶”之譽，是迄今所發(fā)現(xiàn)的唯一的匈奴酋長金冠飾，代表了戰(zhàn)國時期我國北方民族貴金屬工藝的最高水平。這件金牌長約10厘米，寬四五厘米，上面雕刻著四只虎，兩兩相對，正在圍攻一只羊，羊的造型細長，縱長橫貫金牌，造型極為巧妙，長著兩只長長的角，露出了鼻子和眼睛，似乎是從水中浮出來的。其實，這個造型正體現(xiàn)了鷹從空中俯瞰大地時看到的情形，從另一個側(cè)面反映了鷹在匈奴人心中的地位。阿魯柴登金冠和金牌飾

油畫《父親》以紀念碑式的宏偉構(gòu)圖，以領(lǐng)袖像的尺寸，運用超寫實的表現(xiàn)手法，強調(diào)了真實的面貌，充滿了人性關(guān)懷，包含深情地刻畫了中國農(nóng)民的典型形象，產(chǎn)生了強有力的視覺沖擊力，深深打動了無數(shù)中國人。從這幅力作中不難看出，中國美術(shù)走向了寫實的藝術(shù)高峰，作品內(nèi)容更多體現(xiàn)了關(guān)注民生的思想內(nèi)涵，是中國歷史發(fā)展階段的真實寫照，是中國美學重新被重視的有力見證畫家筆下濃厚的油彩和西方現(xiàn)代藝術(shù)中超寫實的手法巧妙地采用了特寫構(gòu)圖，精微而細膩的筆觸，淋漓的汗水從臉上的毛孔中滲出。塑造了一幅感情真摯、純樸憨厚的父親畫面、背景運用土地原色呈現(xiàn)出的金黃，來加強畫面的空間感，體現(xiàn)了《父親》外在質(zhì)樸美和內(nèi)在的高尚之美。頌歌般的畫面色彩十分莊重，生動感人，是對生活中勞動者的崇敬和贊譽其畫面具有一種悲劇性的震撼力，表現(xiàn)了生活在貧困中的老農(nóng)形象；老農(nóng)開裂的嘴唇、滿臉的皺紋以及手中粗劣的碗等等寫實的描繪，消除了觀賞者與作品之間的隔膜，畫家藉此來對傳統(tǒng)文化和民族進行反思。羅中立父親玉隆太匈奴出土的羊形青銅飾蛋殼黑陶具有黑、薄、光、精四大特點，代表了我國新石器時代晚期陶器藝術(shù)的最高成就。同時它本身也經(jīng)過了由磨光黑陶到薄胎黑陶再到蛋殼黑陶的發(fā)展過程

假如新石器時代中期的彩陶藝術(shù)是以彩繪裝飾見長的話，那么這時的蛋殼黑陶藝術(shù)則是以工藝造型而取勝。正如美術(shù)家所指出的那樣，彩陶和蛋殼黑陶代表中國古代美術(shù)創(chuàng)造上的第一個高峰，在技術(shù)和造型上均為青銅藝術(shù)準備了條件①。反映當?shù)鬲氂械奶胀敛馁|(zhì)和獨特的制陶方法，以及當?shù)厝松盍曀缀蛯徝烙^念。器形分為三部分，上面是一個敞口侈沿深腹的小杯;中間是透雕中空的柄腹;下面是覆盆狀底座，由一根細長管連成統(tǒng)一的整體。杯壁厚度均勻，薄如蛋殼，質(zhì)地細膩堅硬。該器形僅見于少數(shù)大中型墓葬，極可能是一種顯示尊貴身份的禮器。蛋殼黑陶張萱虢國夫人游春圖鑒賞張萱張萱《虢國夫人游春圖》題爲“游春”而不畫春的環(huán)境，這是作者在藝術(shù)處理上的高明之處。張萱是用“繡羅衣裳照暮春”（出自杜甫《麗人行》）的手法表現(xiàn)畫的主題的；畫面人物所穿的都是輕薄鮮麗的春衫，線條勾勒得挺勁流暢。色彩桃紅嫩綠相互輝映，加上人物輕松的動態(tài)，馬蹄的輕舉緩步，使人自然地感受到春光明媚、鳥語花香的春天氣息。使觀者感到一種春天的活力充滿了畫面。這種以虛代實,要使觀者用自己的想象思維來作補充的表現(xiàn)手法,比以少勝多更難,也更耐人尋味。作品《虢國夫人游春圖》，唐宋名跡中稀有瑰寶之一。此圖再現(xiàn)了唐天寶十一年唐玄宗的寵妃楊玉環(huán)的姐姐虢國夫人和秦國夫人及其侍從春天盛裝出游的行列，“道路為（之）恥駭”的典型環(huán)境。它真實地描繪了唐代上層社會婦女閑散享樂的生活。構(gòu)圖方式,不僅使得主體人物更爲突出,而且通過人馬疏密而富有節(jié)奏的安排,使得整幅畫面和諧而有韻律,充滿了活力,與春天的主題緊密相連。而且空白的部分也有變化,給人以音樂般的享受。玉豬龍玉豬龍為岫巖軟玉，通體呈牙白色，肥首大耳，吻部平齊，三角形切口不切透內(nèi)圓，身體首尾相連，成團狀卷曲，背部對鉆圓孔，面部以陰刻線表現(xiàn)眼圈、皺紋，整器似豬的胚胎。首尾銜接如環(huán)形的玉豬龍，較多地保留了豬的形象，屬于早期的作品，很有可能是“豬乃龍象”這一古諺的最早源頭。隨著時間的推移，豬龍慢慢首尾分離，頭上長出了鬣或角?！坝褙i龍”是紅山文化的先民們制造的動物早期胚胎的模型，實際上象征中華民族的龍的早期形成是隱藏在母體中的生命的雛形，這樣的思路應(yīng)當說是很有價值的。新石器時代的先民們之所以對胚胎加以崇拜，極有可能是祖先崇拜的一種延續(xù)，這種最原始的崇拜也是人類宗教的起源。而所謂的“胚胎”，也極有可能就是人類胎兒的抽象?；蛘邠Q句話說，中華民族崇尚的龍，其實最初也許就是先人們自己，是他們認定的可以延續(xù)的生命。牛河梁泥塑人頭像出于建筑基址的主室西側(cè)，高22.4、面寬16.5厘米，與真人頭部大小相當。頭頂以上殘缺，從鬢角處的豎行系帶推測，額頂原有箍飾；眼嵌淡灰色玉石為睛，炯炯有神，印堂圓凸；右耳完整，左耳殘缺，近耳垂部位有耳飾穿孔；低鼻梁，大鼻頭；大嘴外咧，頜尖豐滿；顴骨高凸，面涂紅彩。從下面和背面的殘斷處觀察，此泥塑應(yīng)是一高浮雕的人像頭部，原貼于建筑的墻壁處。聯(lián)系中亞曾有在人頭骨涂泥成像的崇拜形式，牛河梁女神像有可能是以現(xiàn)實中的人物為依據(jù)塑造出來的。這就不單單是藝術(shù)造型了，女神頭像可以作為研究古代中華人種學和民族史的典型標本，它使億萬中華子孫第一次看到用黃土模擬真人塑造的5000年前祖先的形象。牛河梁女神像安特生與丁文江丁文江，地質(zhì)學家、社會活動家。中國地質(zhì)事業(yè)的奠基人之一，創(chuàng)辦了中國第一個地質(zhì)機構(gòu)——中國地質(zhì)調(diào)查所?！丢毩⒃u論》的創(chuàng)辦人之一。丁文江的身上，恰到好處的集合了專門科學家、科學事業(yè)的組織者和科學思想的傳播者等多重角色。丁文江之精于科學、長于辦事，不僅表現(xiàn)在他在我國早年科學事業(yè)的組織、管理方面；還表現(xiàn)在他后來的多姿多彩的傳奇經(jīng)歷中：他做過北票煤礦公司的總經(jīng)理約5年、孫傳芳治下淞滬商埠督辦公署總辦約8個月、中央研究院的總干事，在以上經(jīng)歷中丁文江都做出過影響深遠的實績。安特生瑞典地質(zhì)學家、考古學家。安特生拉開了周口店北京人遺址發(fā)掘的大幕，他被稱為“仰韶文化之父”，他改變了中國近代考古的面貌，他曾被中國評價為“了不起的學者”，也被罵作“殖民主義和帝國主義的幫兇”，但最終還是回歸為一個成就卓著的學者。臨潼姜寨人面魚紋盤彩陶是在陶器表面以紅黑赭白等色作畫后燒成，彩畫永不掉落。此盆由細泥紅陶制成，敞口卷唇，盆內(nèi)壁用黑彩繪出兩組對稱的人面魚紋。人面概括成圓形，額的左半部涂成黑色，右半部為黑色半弧形，可能是當時的文面習俗。眼睛細而平直，鼻梁挺直，神態(tài)安祥，嘴旁分置兩個變形魚紋，魚頭與人嘴外廓重合，加上兩耳旁相對的兩條小魚，構(gòu)成形象奇特的人魚合體，表現(xiàn)出豐富的想像力，人頭頂?shù)募鉅罱切挝?，可能是發(fā)髻，加上魚鰭形的裝飾，顯得威武華麗此外，在先秦典籍<詩經(jīng)>、<周易>中魚有隱喻“男女相合”之義，以此推之，這人面魚紋也應(yīng)有祈求生殖繁衍族丁興旺的涵義。但不管究竟蘊含何種奧秘，作為中國原始社會先民的藝術(shù)杰作，它已然放射出耀目的光芒。為新石器時代孩童葬具——甕棺的頂蓋。陶盆底部留有小孔,先民認為可供死者靈魂出入。內(nèi)壁繪魚群圍繞的人面，應(yīng)是當時的一種圖騰，或包含著生者對亡者的祝福和長者對晚輩的親情。

三星堆這柄金杖，從形制上看，與西亞、埃及較晚時期的權(quán)杖相似，屬于細長類型。近東權(quán)杖的一個顯著特點，是在杖首或杖身頭部有圖案，描繪勝利者的功勛，或敘述某件關(guān)乎國家命運的大事。無獨有偶，三星堆金杖同樣在杖身上端刻有平調(diào)圖案，內(nèi)容也同樣與國家權(quán)力有關(guān)?？紤]到這些因素，同時也由于在古蜀王國本土和商代中國沒有使用權(quán)杖的文化傳統(tǒng)，因此，三星堆金杖看來是通過某種途徑，吸收了近東權(quán)杖的文化因素而制成的

金杖杖身上端的三組人、魚、鳥圖案說明，金杖既被賦予著人世間的王權(quán)，又被賦予著宗教的神權(quán)，它本身既是王權(quán)，又是神權(quán)，是政教合一的象征和標志。墓內(nèi)出土的象牙杯系用象牙根段雕制而成的飲酒之具。米黃色，通體雕刻瑰麗精細的花紋，整體造型獨特，紋飾華美。殷墟婦好墓出土的象牙酒杯，是商代極其罕見的藝術(shù)珍品。以原件為藍本復(fù)制的象牙杯，曾作為饋贈外國領(lǐng)導(dǎo)人的高貴禮品，并具有一定的收藏價值。，

器身的紋飾雕刻，結(jié)構(gòu)十分巧妙，圖案花紋采用平面減地的雕刻方法，線條淺，再鑲嵌上綠松石，突出了裝飾的效果，引人注目。它為我國古代工藝美術(shù)史增添了新的光輝。婦好墓象牙杯三門峽虢仲盨虢仲盨是20世紀90年代三門峽上村嶺虢國墓地M2009土的一組帶銘文的青銅器。銘文中的虢仲是西周晚期周厲王的卿士;虢妃是妃姓蘇國女子,是虢仲的妻子。虢仲盨，青銅器，西6周文物。盨是用來盛放黍、稷、稻、粱等飯食的器具。盨的定名是根據(jù)此類器物的自名而來的?！墩f文解字》有“盨”字，釋義為“負載器也”。器、蓋飾凸弦紋、帶狀竊曲紋，上下相合。蓋上立四犬形組。器斂口，附一對犬首環(huán)首。蓋器同銘，三行、十四行，記虢妃寶盨。墓主人虢國的國君。同出相同的器物共四件，每件的長度均遠47厘米以上，形制巨大，在同期出土物中頗為罕見。包山漢墓M2漆奩湖北荊門包山出土。戰(zhàn)國晚期。奩為圓盒形，直壁、平底，夾纻胎。整器由蓋、身兩部分組成，子母口扣合。內(nèi)壁髹紅漆，外壁髹黑漆之后又以紅黃、藍等色漆彩繪。蓋頂繪兩組鳳鳥紋圖案。蓋壁繪一幅出行圖。整幅畫面由二十六個人物、兩輛驂乘、兩輛駢車、九只大雁、兩只狗、一只豬和五棵大樹構(gòu)成。腹壁繪幾何形云紋圖案。腹底外圍繪一組以連續(xù)“Y”形為主，內(nèi)填云紋的圖案。各組彩繪交相輝映，使漆奩顯得既光彩奪目，又曲雅莊重。尤為難得的是蓋壁上的出行圖，構(gòu)圖緊密，布局合理，畫法生動，堪稱戰(zhàn)國漆畫中的瑰寶。滿城漢墓金縷玉衣玉衣也稱"玉匣"、"玉柙"，是漢代(公元前206年~公元220年)皇帝和高級貴族死后穿用的殮服，外觀與人體形狀相同。玉衣是穿戴者身份等級的象征，皇帝及部分近臣的玉衣以金線縷結(jié)，稱為"金縷玉衣"。金縷玉衣是漢代規(guī)格最高的喪葬殮服，大致出現(xiàn)在西漢文景時期。據(jù)《西京雜志》記載，漢代帝王下葬都用"珠襦玉匣"，形如鎧甲，用金絲連接。這種玉匣就是人們?nèi)粘Ｕf的金縷玉衣。當時人們十分迷信玉能夠保持尸骨不朽，更把玉作為一種高貴的禮器和身份的象征。長沙馬王堆M1漢墓出土帛畫主要色彩為朱、黃、黑、白等色，人物、景物用墨線細描，并加上彩色。帛畫內(nèi)容豐富復(fù)雜，構(gòu)圖繁復(fù)巧妙，線條健挺流暢，形象刻畫細膩，表現(xiàn)技法純熟，代表了世界帛畫藝術(shù)高峰時期的最高水平。長沙馬王堆一號漢墓出土的帛畫不僅是一件藝術(shù)珍品,而且對我們研究古代的喪葬制度、神話傳說和宗教思想都具有重要的意義。它從發(fā)生之初甚至到今天都是表白孝道和寄予親情的場合，因而它更多的傳承的是生者的毅力，一同，因為要承載人們的心愿，墓葬的模式和裝點難免帶有確定的"愿望"。帛畫上為我們展示了大量的中國古代神話和傳說，我們可以通過這幅帛畫來了解當時人們的宇宙觀和生命觀。日月同輝，天神居于正中，龍、虎、鳥、魚等各種生物與人同在，體現(xiàn)了當時人們宏大的宇宙觀。帛畫通過天界、人間、地府三個空間的展示將墓主人“由生入死”的過程表現(xiàn)得淋漓盡致，反映了當時現(xiàn)實生活中的人們對于死后未知世界的想象，體現(xiàn)了當時人們的生命觀。因此，從這幅帛畫可以看出漢初貴族注重長生，渴求永生的觀念。這種重死厚葬的死亡文化，恰恰正是漢初人們熱愛生活、看重生命的生命美學理念的體現(xiàn)。秦始皇1號兵馬俑坑一號坑中已發(fā)掘出武士俑500余件，戰(zhàn)車6乘，駕車馬24匹，還有青銅劍、吳鉤、矛、箭、弩機、銅戟等實戰(zhàn)用的青銅兵器和鐵器。俑坑?xùn)|端有210個與人等高的陶武士俑，面部神態(tài)、服式、發(fā)型各不相同，個個栩栩如生，形態(tài)逼真，排成三列橫隊，每列70人，其中除3個領(lǐng)隊身著銷甲外，其余均穿短褐，腿扎裹腿，線履系帶，免盔束發(fā)，挽弓挎箭，手執(zhí)弩機，似待命出發(fā)的前鋒部隊。其后，是6000個鎧甲俑組成的主體部隊，個個手執(zhí)3米左右長矛、戈、戟等長兵器，同35乘駟馬戰(zhàn)車間隔在11條東西向的過洞里，排成38路縱隊。南北兩側(cè)和兩端，各有一列武士俑，似為衛(wèi)隊，以防側(cè)尾受襲。這支隊伍陣容齊整，裝備完備，威風凜凜，氣壯山河，是秦始皇當年浩蕩大軍的藝術(shù)再現(xiàn)，具有強烈的藝術(shù)感染力。，在古代軍事史的研究方面有著極為重要的意義。顧愷之《女史箴圖》顧愷之，晉陵無錫人。顧畫張華《女史箴》，不僅教喻傳統(tǒng)女德，更暗射當時君不君、臣不臣、人倫掃地的危機。譬如第三段“武士射虎”，用虎的造型來比喻桓玄這類跋扈武人，“日中則昃”，驕則必敗；第五段“同衾相疑”，也為桓玄、殷仲堪等面善心反、互相殘殺做寫照。晉室南遷后，南朝帝王承漢舊習，雅有好尚，多藏蓄書法圖畫。愷之論畫，注重“以形寫神"(10)。也就是說，畫必形似，方能神似。又言“傳神寫照，正在阿堵(眼睛)中”。愷之畫女史(圖三)，雖承繼了上古“花瓶式”仕女的造型，非但表現(xiàn)形似，且得神似。以謝赫(活動在479～502年)畫有“六法”來解釋，顧的柔細完整的畫法，既得“應(yīng)物象形”，又有“骨法用筆”，真是“氣韻生動”，無上“神品”。閻立本《歷代帝王圖》《歷代帝王圖》中國唐代畫家閻立本人物畫代表作。又稱《古帝王圖》。全卷共畫有自漢至隋十三位帝王的畫像，從畫像來看，雖仍有程式化的傾向，但在人物個性刻畫上表現(xiàn)出很大的進步，不落俗套，而顯得個性分明；畫中按等級森嚴的封建倫理觀念，處理人物的大小?！稓v代帝王圖》用重色設(shè)色和暈染衣紋的方法，有佛教藝術(shù)的影響。畫家既注意到刻劃作為封建統(tǒng)治者的共同特性和氣質(zhì)儀容，而又根據(jù)每個帝王的政治作為，不同的境遇命運，成功在塑造了個性突出的典型歷史人物形象，體現(xiàn)了作者對這些帝王的評儀。畫家力圖通過對各個帝王不同相貌表情的刻畫，揭示出他們不同的內(nèi)心世界、性格特征。《祭侄稿》是顏真卿為祭奠就義于安史之亂的侄子顏季明所作?！都乐陡濉烽_篇從“維乾元元年”開始，可以清楚地看出，顏真卿的心情異常沉重，落筆冷靜，書寫緩慢，一字一字筆墨飽滿，用筆沉重沉著，墨色凝重而近于凝固，似乎在書寫過程中還在構(gòu)思文章所要表達的內(nèi)容。很快書家的激憤之情漸次高揚，行筆加快，涂改之處、枯墨之筆頻現(xiàn)紙上。一千多年來，顏真卿的《祭侄稿》不僅被公認為是顏氏行書中的頂峰之作，而且在中國書法史上被稱作繼東晉王羲之《蘭亭序》之后的“天下第二行書”。而《祭侄稿》卻在大義凜然，不肯“摧眉折腰”的英雄氣節(jié)中顯露出剛正不阿的崇高品質(zhì)，在書格中直呈磅礴大氣，從而把雄渾質(zhì)樸的審美意趣推到了至高的藝術(shù)境界，其藝術(shù)價值和歷史價值，實可與《蘭亭序》分成扛鼎，并峙為行書史上經(jīng)典之作。山間一道清泉從巖縫中飛流直下，一波三疊，流水潺潺。樹木已經(jīng)長出嫩芽，顯得生趣盎然。由此可見，嚴冬已經(jīng)過去，春雪消融，大地轉(zhuǎn)暖復(fù)蘇，春光已悄悄降臨人間。郭熙，北宋畫家。。這幅畫的構(gòu)圖就是“三遠法”理論的充分證明:從水邊山石到遠方山峰自上而下的“高遠”；從前山望后山，茫茫無限的“深遠”；從近山望遠山，恬淡縹緲的“平遠”。他將“三遠”法結(jié)合使用，巧妙地展示了峰巒秀挺，煙靄浮騰,林木舒發(fā)，溪流淙淙的景象；漁夫樵子，旅客游人，置身其中，個個意態(tài)欣然。作為郭熙山石特征的“鬼面石”、“亂云皴”都可以從圖中見到。他用墨淋漓、滋潤，濕勾淡染。這種方法，適宜表現(xiàn)煙嵐輕發(fā)，山光浮動的效果。郭熙很重視山水畫中季節(jié)、氣候特征的表現(xiàn)，更把這種特征與人的情感變化相融合，為中國山水畫藝術(shù)創(chuàng)立了經(jīng)典性的觀念宣德爐大多以黃銅制成，底書“大明宣德年制”楷書款，帶底座。其爐身形制規(guī)整，敦厚之中不失靈巧精致，作為書房陳設(shè)頗為雅致。焚香其內(nèi)，數(shù)百年歷史的厚重感隨香外溢。它通體光素，盡顯銅爐精純美質(zhì)，銅質(zhì)精良，入手沉甸。宣德爐最妙在色，其色內(nèi)融，從黯淡中發(fā)奇光。史料記載有四十多種色澤，為世人鐘愛，其色的名稱很多。宣德爐最奇妙處在于色彩。偽造的宣德爐色彩炫于外表，真的宣德爐色彩融于內(nèi)質(zhì)，從黯淡中放出奇妙的光澤，如同美麗的女子，其肌膚柔滑細膩，惹人撫弄。宣德爐放在火上燒久了，色彩燦爛多變，如果長時間放在火上即使扔在污泥中，拭去泥污，也與從前—樣。銅爐是中國明清時期最重要的文物門類之一，也是工藝美術(shù)史上的璀璨明珠。而在當代的藝術(shù)品市場上，銅爐則是最近幾年市場上最耀眼的明珠之一。明初至清中期是銅爐制作的巔峰階段，當中最負盛名的非宣德爐莫屬，被明清文人譽為文玩之首。其簡潔、含蓄的美，取代了青銅器猙獰、繁復(fù)的美。采「一河兩岸」構(gòu)圖，筆墨極為淡雅，山石土坡以干筆橫皴，再用焦墨點苔，畫樹墨色層次較多，近坡皴多染少，特覺清勁，畫面簡逸蕭疏，風神淡遠。山石土坡以干筆橫皴，再用焦墨點苔，極空靈蕭疏之至，顯示一種冷傲孤寂的氣氛。他的畫作構(gòu)圖簡單，但以精簡的筆墨，呈現(xiàn)出個人心靈情境。畫山水構(gòu)圖簡逸，從不作重山復(fù)林，墨色清淡，干筆皴擦多于渲染，絕少設(shè)色，也幾乎不畫人，雖然題得一手好字，卻又從不蓋一方紅印。瓚的作品,無不以自然為自己的創(chuàng)作源泉。只不過他不刻意追求形似,而是把自然的山水當作自己寄興抒情的依托。用筆變中鋒為側(cè)鋒,折帶皴畫山石,枯筆干墨,淡雅松秀,意境荒寒空寂,風格蕭散超逸。從《容膝齋圖》中可以看出作者生活上的潔凈淡雅，清高孤傲。在當時的社會背景下，作者顯然極想尋找一個可以清凈安身的地方，從《容膝齋圖》描繪的簡逸蕭疏，雜而不亂，曠達神怡的畫面中，盡顯作者心中對現(xiàn)實的失望和對理想的向往的糾結(jié)心情?！锻跏駥m妓圖》軸，明朝，唐寅作。此圖為唐寅人物畫中工筆重彩一路畫風的代表作品，顯示出他在造型、用筆、設(shè)色等方面的高超技藝。仕女體態(tài)勻稱優(yōu)美，削肩狹背，柳眉櫻髻，額、鼻、頗施以"三白"，既吸收了張萱、周昉創(chuàng)造的"唐妝"仕女造型特色，又體現(xiàn)出明代追求清秀娟美的審美風尚。四人交錯而立，平穩(wěn)有序，并通過微傾的頭部、略彎的立姿和攀連的手臂，形成動態(tài)的多樣變化和相互的緊密聯(lián)系，加強了形象的豐富性和生動感。筆墨技巧近法杜堇，遠宗唐人，衣紋作琴弦描，細勁流暢，富有彈性和質(zhì)感，冠服紋飾描畫尤見精工，細致入微。設(shè)色鮮明，既有濃淡、冷暖色彩的強烈對比，又有相近色澤的巧妙過渡和搭配，使整體色調(diào)豐富而又和諧，濃艷中兼具清雅。作品畫風帶有雅俗共賞的藝術(shù)特色。郎世寧的這件作品描繪的是清代宮廷狩獵的場景。哨鹿是清代宮廷一種狩獵活動，由人戴上鹿頭并摹仿鹿的嗚叫聲，以引誘鹿群，待鹿群聞聲而到時，獵者以弓箭火槍射殺。這件作品中弘歷皇帝乾隆帶著隨從騎著駿馬，盤山繞道緩步返回營地的情景。畫幅巨大，主要人物都具有肖像畫特征，較真實地再現(xiàn)了當時哨鹿的場面。這幅畫是描繪行圍的全體行列剛剛進入木蘭山區(qū)的景象。乾隆和近景的一些主要人物，都具有西法肖像畫的特點?？梢钥闯鍪菍懮淖髌罚挛锺R匹刻畫精細入微，立體的質(zhì)感很強，但明暗的反差相當柔和，與純粹中國書法的背景山樹統(tǒng)一和諧。他擅于采納中國繪畫技巧而又保持西方藝術(shù)的基本特點，融中國工筆繪法和西洋畫三維要領(lǐng)為一體，從而形成了自己獨有的風格，創(chuàng)作了新的畫風。在一定程度上代表了西方文化和中國文化的匯通。清代。在畫風上顯得分外秀逸自然，瀟灑清新，用筆流暢而秀挺，簡樸而纖美。所畫蘭草，葉葉飛舞，生動有姿，蘭葉用筆，剛?cè)嵯酀?，蒼潤勁挺，筆筆有功力，疏密有節(jié)奏。墨竹功；見精神，一組組的竹葉，開張得勢，蕭蕭颯颯，如疾風振林，確有“聽之有聲，思之成詠”之感。在古代畫家中常有“怒寫竹，喜寫蘭”之說，他畫蘭寫竹往往是一種精神的寄托，把自己內(nèi)心中的復(fù)雜感情傾注于畫中，借以“托物寄情”。

縱觀此幅《蘭竹圖》構(gòu)圖奇險，不拘一格，竹子高聳入云，他筆下的蘭花，生在平坡荊棘之畔，生