論現(xiàn)當代文學(xué)中的神話書寫

論現(xiàn)當代文學(xué)中的神話書寫摘要：“神話”一直是古今中外文學(xué)創(chuàng)作中特殊而又精彩的元素。古代的神話給后代的小說以深遠而廣闊的影響,除了一些采用神話題材的小說之外，現(xiàn)當代文學(xué)中還有一些融入了神話精神的小說，由此，古老的神話復(fù)活在小說作品之中。然而每個時代的作家都會出于不同的目的運用某種神話敘事因素來寫作，每個時期的神話書寫也會因為不同的歷史因素呈現(xiàn)出不同的時代特色。然而不管是直接采用某一神話故事作為寫作題材，還是汲取神話精神，亦或是傳承一些神話觀念，作家們都有著共同的文化心理，這種文化心理背后隱藏的仍然是神話潛在的影響力。關(guān)鍵詞：現(xiàn)當代文學(xué)；神話書寫；時代特征Abstract:"Myth"hasalwaysbeenaspecialandwonderfulelementinliterarycreationatalltimesandinallcountries.Ancientmythshavealwayshavenafar-reachingimpactonmanyfollowingnovelsincludingsomeintegratedintomythologicalspiritandotheradoptingthemesofmythology.Thus,Ancientmythscouldreviveinthesenovels.However,writersofdifferenttimeswouldusesomemythologicalnarrationintheirwriting.Mythicalwritingofdifferentperiodoftimewouldshowvariouscharacteristicsbecauseofdifferenthistoricalfactorsaccordingly.Butwritersallhavesameculturalpsychologywhetheradoptingthemesofmythologyorabsorbingmythologicalspiritorinheritingtheconceptofmyths.Allinall,whatbehindthiskindofculturalpsychologyisstillgreatinfluenceofmyth.Keywords:modernandcontemporaryChineseliterature；mythwriting；characteristicsofthetimes

目錄TOC\o"1-3"\h\u25321緒論以神之名 129997（一）神話書寫的定義 18099（二）研究現(xiàn)狀 232558（三）本選題的研究意義 331669一、火苗的閃爍：五四時期的神話書寫意識 319672二、原始精神的呼喚：抗戰(zhàn)時期的使命 631929三、英雄的贊歌：十七年文學(xué)中的隱性神話 823781四、欲望的浮沉：新時期的重構(gòu)或解構(gòu) 108162五、結(jié)語 1221405參考文獻 143276致謝 16緒論以神之名神話書寫的定義“神話”是什么？只是關(guān)于神仙或古代英雄的故事么？還是代指一切荒誕的無稽之談？抑或是對奇跡之事和人的贊美與崇拜？在研究神話書寫之前，有必要對這一神話學(xué)基本命題進行重新界定，從研究對象出發(fā)，這一概念必然要放置在中國現(xiàn)當代文學(xué)語境中。我國神話研究的一位先驅(qū)人物茅盾給神話下的定義是：“我們所謂神話，乃指：一種流行于上古民間的故事，所敘述者是超乎人類能力以上的神們的故事，雖然荒唐無稽，但是古代人們互相訴傳，卻信以為真?！泵┒埽骸渡裨挼囊饬x和類別》，《神話研究》，百花文藝出版社1981版魯迅作為中國神話研究的奠基者也在1908年的《破惡聲論》里說：“神話之作，本于古民，睹天物之奇觚，則逞神思而施以人化，想出古異，諔詭可觀。”由此看來，神話必須具備幾個條件：首先，神話發(fā)源時間為人類演化初期；其次，神話的承傳者們在講述神話時必然對其中的內(nèi)容深信不疑，甚至可以說達到虔誠信仰的程度；最后，神話與現(xiàn)實既有發(fā)散與源流的關(guān)系，彼此之間又存在一定的脫離，這恰恰也是小說的特質(zhì)，有些研究者甚至認為神話是小說的起源，這種觀點值得商榷，但這種相似性有可能正是作者取神話為創(chuàng)作元素的契機。當人們把神話的演變過程與小說的發(fā)展歷史聯(lián)系起來時，就會發(fā)現(xiàn)一個文學(xué)現(xiàn)象：任何一個民族的神話都會給寫作者帶來創(chuàng)作靈感，從而對后代的小說產(chǎn)生深而廣的影響，古老神話的靈魂于是得以喚醒。茅盾：《神話的意義和類別》，《神話研究》，百花文藝出版社1981版但是筆者認為，神話書寫不應(yīng)只包括以神話故事為題材的作品，首先，從神話作為原始人民的一種敘事來看，神話在口口相傳、代代相承之時必然會攜帶著原始人民的精神特質(zhì)，這種精神既不是簡單地附著在某一故事內(nèi)容上，也不可能輕易地被剝離，而有些作家剛好能以創(chuàng)作的“靈感”捕捉到一星半點的神話因子并表現(xiàn)在他的作品中，那么，這種以神話精神作為思想內(nèi)質(zhì)的文本雖然從故事內(nèi)容上看沒有采用熟悉的神話題材，但是不應(yīng)該被排斥在神話書寫之外，反而應(yīng)該加以重視，否則就造成了神話精神與神話故事的剝離。其次，正因為“古民”對神話的深信不疑，所以神話的神圣性才得以保持，作家在進行創(chuàng)作時如果能繼承這種神圣性或神秘敘事，那么也可以納入神話書寫的范圍。另外，神話學(xué)研究者們在對神話進行定義時強調(diào)的時間因素有時候會造成另一種誤解，即混淆神話與歷史，因此在很多研究中，神話題材的作品經(jīng)常被納入歷史題材之類考察，歸根結(jié)底，也是因為沒有明確神話的概念，所以為了突出神話的特質(zhì)，也為了剔除與神話書寫有異的歷史小說文化精神（選擇歷史作為創(chuàng)作由頭的作家其創(chuàng)作目的和心理與進行神話書寫的作家是截然不同的），所以應(yīng)該對神話書寫與歷史小說作出區(qū)分。研究現(xiàn)狀對于現(xiàn)代文學(xué)神話書寫的研究比較冷清。從目前的研究現(xiàn)狀來看，袁珂在《中國神話對于后世文學(xué)的影響》一文中較早提及到了中國現(xiàn)代古代神話對現(xiàn)代作家創(chuàng)作的影響；吳新平的《中國現(xiàn)代神話題材文學(xué)中的神話原型》一文探討了不同的神話原型在這些文學(xué)作品中的表現(xiàn)，張巖在《中國現(xiàn)代作家為何創(chuàng)作古老神話》一文中探討了中國現(xiàn)代作家選擇神話作為題材資源的動機；除了這些宏觀的研究成果之外，還有對單個作家和單個作品的分析，如張翠敏用神話——原型批判理論分析了沈從文從佛教故事中取材創(chuàng)作的《神巫之愛》、《龍朱》、《月下小景》、《媚金·豹子·與那羊》中體現(xiàn)的“神話”情結(jié)以及其形成的文化心理因素；王維燊在《怪誕·夢幻·象征——論聶紺弩神話歷史題材小說》一文中對作家此類創(chuàng)作中體現(xiàn)的神話特質(zhì)也有涉及。而對當代文學(xué)中同類創(chuàng)作的研究大多從“重述神話”系列著手。如何勛的《神話之輕與游戲之重——“重述神話·中國卷”系列文本分析》、呂錚的《神的消隱與人的流離——“重述神話·中國卷”小說研究》、張悠哲等人的《消費文化視域下“重述神話”價值辨析》等，從宏觀的角度集中對狹義上的“重述神話”小說作出評析。另有一些學(xué)者著眼于具體文本的分析，但是這些研究都有不同的側(cè)重點。如劉陽在《重建歷史語境的努力及其實踐——讀蘇童的<碧奴>》一文中提出蘇童在重新觀照神話傳說時是以個人化視角進行的；從女性意識角度觀照這些文本的論文有劉晶晶的《論蘇童、葉兆言、李銳筆下潛隱的女性意識》、張紫云的《他者化書寫和男權(quán)意識——談阿來<格薩爾王>中的女性形象》、唐聞君的《美麗的性別——“神話重述”系列作品折射出的當代女性身份認同危機》等；還有學(xué)者聚焦于作品的具體重述手段，如姜婷《虛構(gòu)的魅力與敘事的層次——論<碧奴>的敘事學(xué)特點》一文從敘事學(xué)理論入手，分析作品中的敘事層次與虛構(gòu)模式，進而對《碧奴》敘事特點進行研究；周子玉《格薩爾王：歷史幻象的消解與神性解構(gòu)》則探討了《格薩爾王》采用的格薩爾王的故事與說唱人晉美的故事共同發(fā)展的雙層敘事結(jié)構(gòu)。最難能可貴的是，一些研究者在具體分析此類文本后，提出了一些建設(shè)性的重述策略，如葉舒憲的《再論新神話主義——兼評中國重述神話的學(xué)術(shù)缺失傾向》。從已有的這些研究成果來看，目前對中國現(xiàn)當代神話題材小說的研究還存在著比較多的缺憾，主要體現(xiàn)在：首先，研究者們只是單方面地研究現(xiàn)代文學(xué)中的神話書寫或者單方面地研究當代文學(xué)中的神話重述，前者比較專注于研究魯迅、茅盾等這些著名作家的相關(guān)作品，忽略了其他現(xiàn)代作家創(chuàng)作的神話題材小說，從而不能從歷史的角度去把握這一文學(xué)現(xiàn)象；后者大部分只簡單地從“重述神話”系列小說出發(fā)，討論涉及此活動的作家創(chuàng)作風格以及這種現(xiàn)象的文化價值，而忽略了當代文學(xué)中其他作家作品中的神話因素，最重要的是，很少有人將兩個時期的這種現(xiàn)象放在一起進行整體上地深入研究，造成了這一歷史傳統(tǒng)的斷裂，更有甚者對現(xiàn)代與當代不做區(qū)分，一并以“現(xiàn)代小說”概括之，有混淆兩者特色的嫌疑，不能從歷史發(fā)展的視角去看待兩者之間的關(guān)系。本選題的研究意義本文將通過現(xiàn)代文學(xué)中的神話書寫與當代文學(xué)中的神話書寫的對比，找尋兩者在利用神話作為創(chuàng)作資源時的創(chuàng)作心理共通性，分析兩者在神話書寫的相似性方面和繼承性關(guān)系，試圖架構(gòu)起神話書寫本身就具有卻被割裂的歷史傳統(tǒng)。同時探究神話特性分別在現(xiàn)代文學(xué)和當代文學(xué)中的保留或流失，提出批判性意見，試圖建構(gòu)更合理的神話敘事策略，從而深化主題，為以后的小說創(chuàng)作找出更多的超越可能性?；鹈绲拈W爍：五四時期的神話書寫意識遙遠的古代中國似乎充滿著各種稀奇古怪的神話故事與神話人物，然而，“神話”一詞在之前并未出現(xiàn)在古代書籍中，具有科學(xué)意義的中國神話學(xué)也是隨著20世紀初“向西方尋求真理”熱潮的掀起而發(fā)展起來的，所以五四時期的神話研究者們在研究方法和學(xué)術(shù)觀點方面很大程度上受到西方神話學(xué)的影響，比如人類學(xué)派安德魯·蘭、進化論學(xué)派愛德華·泰勒、結(jié)構(gòu)主義分析家列維·斯特勞斯、心理學(xué)家弗洛伊德等人及各自對神話的理論學(xué)說或研究方法都曾被研究者們用來闡釋中國神話。如魯迅的神話演進觀即是不自覺運用了進化論學(xué)派的基本理論而形成的，“迨神話演進,則為中樞者漸近於人性,凡所敘述,今謂之傳說?！濒斞福骸吨袊≌f史略》，上海古籍出版社2006版他以研究小說發(fā)展為切入點，以西王母為例，說明了神話在不同時代不同典籍中的不同表現(xiàn)。茅盾作為神話學(xué)研究的先驅(qū)者，他的《中國神話研究ABC》則是我國第一本運用西方科學(xué)研究中國神話的開山專著。他一方面有意識地運用人類學(xué)派的理論,另一方面又在不斷突破和超越這個學(xué)派。魯迅：《中國小說史略》，上海古籍出版社2006版在當時特殊的社會環(huán)境下，這些學(xué)者不僅僅只醉心于理論的發(fā)掘，他們顯然并不滿足于只在學(xué)術(shù)上研究神話，于是他們又成了創(chuàng)作者，將神話意識投射在自己的創(chuàng)作中。魯迅的《故事新編》即是他對神話的再創(chuàng)造，其寫作過程看似十分輕松，正如他在書的序言中所說：“只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇?！比欢渲袇s不乏悲涼之意，不管是對女媧胯下一群古衣冠小人的嘲諷，還是對眉間尺即使大仇得報也落得悲慘下場的唏噓，無不透出理性思考之下的沉重。從魯迅的神話演變觀來看，神話的消失是人性發(fā)展的必然結(jié)果，他在《中國小說史略》中說道：“中國神話之所以僅存零星者，其故殆尤在神鬼之不別。天神地祗人鬼，古者雖若有辨，而人鬼亦得為神祗。人神淆雜，則原始信仰無由蛻盡;原始信仰存則類于傳說之言日出不已，而舊有者于是僵化，新出者亦更無光焰也?！鄙裥浴斑M化”成人性，神性光輝消失，只剩下“庸俗”，作者所表現(xiàn)或者說憐憫的恰恰就是這一墮落的過程：在《奔月》中，后羿不再有射落九個太陽的神勇，也沒有想象中的英雄風光，最終淹沒在世俗生活中的柴米油鹽醬醋茶中；《鑄劍》里眉間尺的復(fù)仇本來被視為一種偉大而堅定的事業(yè)，然而故事卻沒有停止于眉間尺和楚王兩顆頭在鼎中進行殊死搏斗的壯烈場景，反而在故事的最后，當“大出喪”變成全民“瞻仰”的“狂歡節(jié)”之時，復(fù)仇的意義不免又沾染上質(zhì)疑的味道；《補天》里連女媧自己都質(zhì)疑起造人的初衷與對錯，只因古衣冠的小人實在齷蹉不堪。郭沫若的《女神之再生》作為新詩的扛鼎之作也改寫了女媧補天的神話，詩歌中除了“女神”這一代表創(chuàng)造的形象外，還有兩個形象雖容易被忽略但卻顯現(xiàn)詩人的獨具匠心：共工和顓頊。相比于創(chuàng)世英雄，二者之間的爭斗帶來的災(zāi)難甚至為人民所惡，然而，這場斗爭是極具隱喻意味的，顓頊自認“奉天承命”，而共工則隨之本心，最終的結(jié)果看似是神的意志征服了人的意妄，但當共工“怒觸不周山”之時人性的力量顯然有超越之勢，神的沒落似乎將近在眼前。與魯迅的譴責不同的是，郭沫若反而強調(diào)人能與神對抗的創(chuàng)造力，但是不論兩者的著眼點有何差別，他們對神的態(tài)度是趨同的，他們都在意圖消解古老神話的神圣性，因為他們畢竟是五四文化的推動者，他們舉起的是“民主科學(xué)”這面新時代思想旗幟，而神話作為原始居民的信仰，是人民大眾的精神寄托，這些文化先驅(qū)者們意欲帶領(lǐng)群眾建立獨立的精神王國，那么勢必要抽離其中對其進行反思。但神話又是復(fù)雜的，群眾心理也是難以掌控的，在經(jīng)過深度的學(xué)科研究之后他們發(fā)現(xiàn)不能僅以“迷信、愚昧”的意義概之，反而認識到也許以神話為載體更能引發(fā)群眾的共鳴，從而更好地宣傳啟蒙精神和思想意識。于是這一階段的神話書寫帶有明顯的啟蒙色彩，其根本原因是時代價值觀的附著。但是在這種悖論之下，這些創(chuàng)作其實也存在矛盾：一方面，作家自覺地在寫作中融入神話的形態(tài)，因為他們意識到神話中蘊含著強大的信仰力量，這是把握作為讀者的群眾心理的鑰匙；另一方面，作家處于無比的清醒狀態(tài)，因而寫作時一直立足于當下環(huán)境，無論在文中表現(xiàn)什么，最后都會回歸于現(xiàn)實，打破了神話題材本來應(yīng)該具有的虛幻與神秘色彩，現(xiàn)出殘酷的底色來，所以魯迅雖自認為《故事新編》有“油滑”的嫌疑魯迅：《故事新編·序言》，人民文學(xué)出版社2006版，但在反諷的語言下更多的是嚴肅思考，比如當我們看到嫦娥抱怨“又是烏鴉的炸醬面，又是烏鴉的炸醬面”魯迅：《故事新編·序言》，人民文學(xué)出版社2006版這些作家選擇用神話來表達現(xiàn)實思考并不是隨意的，而是有意識的。首先，從孔子的“興觀群怨”到韓愈的“文以載道”，再到梁啟超創(chuàng)立“新民說”，文學(xué)工具論始終貫穿于古今文學(xué)或文論發(fā)展過程中，甚至成為中國現(xiàn)當代文學(xué)的風尚。這種觀點意味著五四作家們的創(chuàng)作已經(jīng)不是私人化的生產(chǎn)過程，它從一開始就有確定的對象以及確定的目的。朱自清曾說：“寫作練習(xí)可以沒有教師，可不能沒有假想的讀者?！币簿褪钦f，寫作是除了作者、作品、宇宙之外還有讀者參與的活動，作者在敘述的過程中必然要模擬出固定的讀者作為其作品的接受者，這可以看成是某一種寫作動力。任何寫作都不可能是絕對私人化的活動，它在一定程度上要解決為誰寫的問題，更何況五四文學(xué)的作家們大多是抱著啟蒙的初衷去創(chuàng)作的。五四時期的先鋒們從西方汲取文化養(yǎng)料，歸根結(jié)底不過是尋找治療社會民眾的良藥，所以他們的創(chuàng)作是面對整個社會群體的，既然如此，“神話是在民間信仰的基礎(chǔ)上產(chǎn)生、傳承以及發(fā)展的，而且神話一經(jīng)出現(xiàn)就變成民間信仰的有機組成部分?！绷盒膭偅骸稖\談神話同信仰的交叉關(guān)系》，《鴨綠江（下半月刊）》，2015，03所以神話包含著信仰的成分，為大眾所擁護著，一旦被運用無疑可以成為最好的切入點，這樣一來得到作家的青睞自然也就不足為奇，武器不必鋒利，深入人心即可。其次，神話具有一種獨特的思維方式，即“隱喻”，安德森認為隱喻是用一個語境的詞或表達式的言外之意來表示另一個語境的意義，基礎(chǔ)物是指稱物之間存在的真實的或隱含的相似性。王東，顏澤賢：《論隱喻產(chǎn)生的基礎(chǔ)》，《學(xué)術(shù)研究》，2009,10如魯迅的《故事新編》中無論是后羿還是女媧都有與之對應(yīng)的喻體，即先驅(qū)者，他們的命運有著驚人的相似，魯迅借著這些神話人物的形象融入自己的生命感受，用幻想將過去與現(xiàn)實連接起來。直接的抒發(fā)已經(jīng)無法真切表達這些感受，他要在一個自我營造的自由環(huán)境中借著隱喻的方式去注入他對未來的各種思考。梁心剛：《淺談神話同信仰的交叉關(guān)系》，《鴨綠江（下半月刊）》，2015，03王東，顏澤賢：《論隱喻產(chǎn)生的基礎(chǔ)》，《學(xué)術(shù)研究》，2009,10隨著對神話學(xué)研究的深入，伴著社會環(huán)境的催逼，作家們對神話書寫的意識在這個時代漸漸蘇醒。俄國19世紀革命民主主義者車爾尼雪夫斯基從他關(guān)于“美是生活”的論斷出發(fā)，認為藝術(shù)是對生活的“再現(xiàn)”車爾尼雪夫斯基：《藝術(shù)和現(xiàn)實的審美關(guān)系》，人民文學(xué)出版社2009版，同理，特定的創(chuàng)作語境賦予了神話書寫區(qū)別于其他類型創(chuàng)作的特色：因為以東方古老神話入文，所以充滿了東方特有的文化意蘊；因為時時以彼時影射現(xiàn)實，所以主題內(nèi)容百轉(zhuǎn)千回之間又多出一層闡釋的趣味；因為有啟迪民智、去昧化眾的使命感，所以要用理性思考來獲得啟蒙的資格。除了特殊的客觀環(huán)境，這些特點也離不開作家的特質(zhì)，一方面，像魯迅、郭沫若這樣的五四知識分子雖然接受了西方的文化影響，更大程度上還是深受傳統(tǒng)文化的浸潤，他們對中國古代典籍中的故事自是熟稔，在創(chuàng)作時對這些神話故事也自然能信手拈來為己所用，如魯迅對于原始宗教文獻,神話及傳說的資料都進行過認真的整理和研究，可以說，作家深厚的文化素養(yǎng)讓他們擁有巧妙地連接起虛構(gòu)與現(xiàn)實的能力卻不顯突兀，對這些作家來說，他們也更傾向于將現(xiàn)實的映像刻意隱去，而用神話傳說的映像來替換；另一方面，當具有自由精神的濟世情懷的作家在表達情緒時如果遭遇專制和民主匱乏的阻礙，他們就會采取影射策略來經(jīng)營創(chuàng)作，這就是敘事策略的選擇。車爾尼雪夫斯基：《藝術(shù)和現(xiàn)實的審美關(guān)系》，人民文學(xué)出版社2009版因此，作家的選擇絕非偶然，面對外寇的大肆入侵，面對國家的生死存亡，面對社會的動蕩不安，文人們自是滿懷一腔憤怒與激情卻無處發(fā)泄，于是古老的神話融入沸騰的骨血之中，或化成鋒刃利器，去劈開前方的烏煙瘴氣；或成為苦口良藥，企圖治愈群眾的心理痼疾。新文化運動者們不僅對神話產(chǎn)生濃厚的興趣，還將其納入創(chuàng)作中，從而開始了現(xiàn)當代文學(xué)中的神話書寫，這一創(chuàng)作形式匯入五四文學(xué)的大河之中，為文學(xué)的除舊布新注入了新鮮的氣息。同時，作家們往往在神話文學(xué)中打破古代神話中人物的固定形象，賦予了神話人物與眾不同的氣息，而將神話人物或形象寫活正可謂是神話小說的精髓所在，魯迅等人無疑把握住了其中的精髓。從寫作策略來說，近百年來中國現(xiàn)代文學(xué)中存在大量的影射之作，或借明寫暗，或借古諷今，或借此說彼，而神話書寫者們又提供了一種全新的古今連接的方式，即通過神話這一特殊的話語來表現(xiàn)當下。原始精神的呼喚：抗戰(zhàn)時期的使命隨著日本帝國主義向中國開始侵略，中華民族遭遇的痛苦達到了頂峰，這必然會催生整個民族與民眾的反抗，我們的民族開始覺醒、開始反抗，作家們的心中無時無刻不燃燒著戰(zhàn)斗的烈火，他們以筆桿作為討伐利器，在作品中融入愛國情懷、使命擔當、憂患意識，企圖用野蠻的洪荒之力來喚起中華民族骨子里的反抗精神。于是當?shù)蹏髁x的槍炮對準我們胸膛的時候，中華民族發(fā)出了雄獅蘇醒的怒吼，戰(zhàn)爭凝聚起人民的力量，也創(chuàng)造出充滿力量之美的文學(xué)。因此，雖然相比于五四時期由神話學(xué)研究催生的神話再創(chuàng)造來說，20世紀三四十年代的此類創(chuàng)作似乎寥若星辰，或者很少有像魯迅的《故事新編》那樣的名篇，但是從袁珂和王招明選編的《中國現(xiàn)代作家神話作品精選》一書中可以看出以抗戰(zhàn)為中心的這個時期，除了我們所熟知的一些篇目之外，一些著名的現(xiàn)代作家也有對神話的書寫，只是鮮為人知罷了，如茅盾的《參孫的復(fù)仇》、鄭振鐸的《取火者的逮捕》、聶紺弩的《第一把火》等等。這些作品的創(chuàng)作意圖過于明顯，文學(xué)意味相對來說比較缺乏，作家筆觸也很稚嫩，自然不能與他們的代表作相比，但是從中我們卻可以窺探出這個時期的神話書寫特征。茅盾作為社會剖析派的主要代表人物，其小說向來善于表現(xiàn)時代風云變幻，即使是神話題材小說也帶有強烈的現(xiàn)實主義色彩，如短篇小說《耶穌之死》中的耶穌不再只是基督教信仰的中心形象，他在作者的有意刻畫下成了勇敢的民主斗士，在描述耶穌與猶太統(tǒng)治階層的斗爭沖突的過程中，耶穌言論鋒芒畢露，或是指責統(tǒng)治階層的殘暴：他們“外面披著羊皮，里面卻是殘暴的狼”；或是揭露敵人的虛偽：他們假冒為善，“洗凈杯盤的外面，里面卻盛滿了勒索和放蕩”，耶穌仍然向著民心，只不過他在茅盾的筆下已經(jīng)轉(zhuǎn)化為一個民主戰(zhàn)士，充滿熱血。熱血的英雄本質(zhì)代替了隱忍的宗教傀儡，顯然這種形象更貼近原始的神話人物形象，即自由大膽了無束縛，生命不息戰(zhàn)斗不止。聶紺弩的《第一把火》和鄭振鐸的《取火者的逮捕》同樣通過神話故事中常見的拯救原型表達了文人對普羅米修斯式英雄的崇拜情結(jié)。同作為三十年代的小說，鮮少有人會把路翎的《饑餓的郭素娥》當作神話題材小說來分析，畢竟這篇小說中并沒有明顯地運用某種神話題材來寫作，大多數(shù)研究者會從時代環(huán)境出發(fā)著眼于政治主題，或探討作品性主題。但是只憑路翎的自述我們大可以將其納入神話書寫，路翎曾在致胡風的信中談到,郭素娥“不是內(nèi)在地壓碎在舊社會里的女人，我企圖‘浪漫地’尋求的是人民原始的強力，個性底極力解放……”胡風：《胡風路翎文學(xué)書簡》，安徽文藝出版社1994版《饑餓的郭素娥》作為一篇不是神話小說勝似神話書寫的作品，其原因正是這“原始的強力”。雖然郭素娥算不上什么英雄，她也不是什么病態(tài)女性，她只是一個很普通的女性，這樣一個女子形象實在難以與上述一些民主戰(zhàn)士、思想先驅(qū)的形象匹敵，但是她對愛、對生活的追求與向往恰恰是生存以外最基本的需求，其骨子里蘊藏著真實的強悍，又因這種真實所以更具爆發(fā)力。首先，在神話原型上，郭素娥與中國古代神話中的嫦娥在某種程度上有著某種契合，這不僅僅是表面上名字的相似，更在于兩個女人身上共有的孤獨苦悶以及掙脫困境的渴望：西漢初期的《淮南子》中講述了嫦娥奔月的故事：“羿請不死之藥于西王母，姮娥竊以奔月，悵然有喪，無以續(xù)之。”神話故事版本各異，但是嫦娥意欲擺脫孤獨的狀態(tài)反而又陷入孤獨的泥沼中卻值得深思，其與郭素娥反抗的悲涼有著驚人的相似。整個作品透出悲涼的氣息，郭素娥的命運是沉重和殘酷的，她的父親為了保護幾件金飾而拋棄了她，她的丈夫是一個長年吸食鴉片的寄生蟲，她以為可以托付一生的張振山在她身處困境之時卻袖手旁觀，最后，郭素娥死在了破廟里，她發(fā)出的絕望的吶喊讓人不禁動容：“你們是畜牲,你們要遭雷殛火燒……我被你們害死,你們這批吃人不吐骨的東西。”總之，這是一個用勞動、人欲、饑餓、痛苦、嫉妒、欺騙、殘酷、罪惡的世界，面對這個世界郭素娥的反抗只能像飛蛾撲火那樣。當然如果小說的底色只是悲涼，那么也就不會這么讓人印象深刻，正如作品所寫：“她是有著狂妄而渺茫的目的，而且是對于這個目的敢于大膽而堅強地向自己承認的——在香煙攤子后面坐著的時候，她的臉焦灼地燒紅，她的修長的青色眼睛帶著一種赤裸裸的欲望與期許，是淫蕩的?！弊髡哂昧艘环N富于隱喻意義的方式來表現(xiàn)郭素娥的反抗精神，即“饑餓”，“饑餓”在表面上看其實是生理上的不滿足，而郭素娥為了擺脫這種饑餓的狀態(tài)，她選擇離開家鄉(xiāng)，這是最初的反抗；也是出于本能的行為，后來嫁給劉壽春之后，為了填飽肚子，她選擇去礦區(qū)擺香煙攤子，這也是擺脫饑餓的努力；然而即使如此，她不僅沒有擺脫生理上的貧瘠狀態(tài)，反而受到了欲望的侵襲，這就是饑餓的更高層次意義，是精神上的不滿足，因為劉壽春的病態(tài)與孱弱無法給予郭素娥愛與溫暖。按照郭素娥的性格，她當然也不可能屈服，于是曠工張振山和魏海清的出現(xiàn)，點染了她生活的火焰。對于一個農(nóng)村女子來說，貞潔名譽并不能束縛住她追求欲望滿足的腳步，于是她甘愿把溫情和身體都奉獻給她認為值得付出的男人，這個男人在她眼里是最后的一點希望，哪怕最后被背叛，她也仍滿懷期待。一個受著肉體的饑餓和精神的饑餓兩重煎熬，而又始終固執(zhí)、并且絕望地追求生命價值的女人，其原始生命力無疑是強大的、令人動容的。胡風：《胡風路翎文學(xué)書簡》，安徽文藝出版社1994版魯迅、茅盾、沈從文等這些現(xiàn)代作家一直以來都致力于解救國民，而國民的劣根性又非一朝一夕可以更改，先破后立在實踐中已證明存在相當大的難度，于是以路翎為代表的作家雖然也沿著立人的路徑前進，但其立足點卻在于盡可能激發(fā)群眾集體無意識中的原始精神，這正是面對戰(zhàn)爭時國民所需要的動力，在這種特殊的環(huán)境刺激下，相比于二十年代受西方浪漫主義、唯美主義思潮等文學(xué)觀念影響而形成的審美觀，三四十年代的神話書寫在藝術(shù)上明顯具有別具一格的剛健之美，這種獨特的審美感受一方面是人物性格所帶來的，不管是民主戰(zhàn)士還是普通婦女一直在進行著精神的搏戰(zhàn)，他們是個性化的，情緒化的，也是具有反抗精神的，這在人物形象塑造和審美觀念等對十七年時期的文學(xué)造成了長期性的影響，即對剛健的美學(xué)形象的崇尚；另一方面呈現(xiàn)在作家對語言的運用上，如路翎在一些文本中刻意追求語言的陌生化，通過復(fù)合的句式、密集的詞匯，從而帶來一種雨點式的激烈，甚至在作家難以控制強烈的感情時，人物本身的語言會被作家自己的表達欲望所代替，充滿爆發(fā)性的效果。但作家太過于急切地在作品甚至人物身上滲入自己的情感，從而有暴露自己的傾向，傾向于自然主義的福樓拜也不能幸免于此，盡管他曾說“藝術(shù)家在他的作品中，應(yīng)當像上帝在造物中一樣，銷聲匿跡，而又萬能，到處感覺得到，就是看不見他?！彼顾颉に顾颉じ前荩骸陡前菪≌f全集》，人民文學(xué)出版社第１版英雄的贊歌：十七年文學(xué)中的隱性神話郭素娥似的不加掩飾的、樸素的原始強力在經(jīng)過適當?shù)囊龑?dǎo)之后，是有可能得到凈化甚至升華，從而成為革命力量的。十七年文學(xué)正是充滿了這種革命的敘事，這類革命歷史題材小說具有鮮明的題材特征，首先，小說大多用文學(xué)的形式再現(xiàn)某一時期、某一事件的社會場景，如梁斌的《紅旗譜》圍繞著“反割頭稅”和“二師學(xué)潮”兩個中心事件，生動地展示了城鄉(xiāng)階級斗爭和革命運動在當時的如火如荼；其次，小說的作者大多有親身經(jīng)歷，作為親口講述者寫出的作品難免帶有自傳色彩，有些情節(jié)都是真人真事改編，如《青春之歌》的主人公林道即是以作者楊沫為原型；最后，文學(xué)政治色彩十分濃厚，在敘述的過程中也形成了獨特的政治神話。這些特征也催生了十七年文學(xué)中神話書寫的因素：史詩性、英雄崇拜，十七年文學(xué)其實并沒有明顯的神話題材小說，之所以將其納入神話書寫也是因為存在著這兩個因素。從故事整體架構(gòu)來說，“十七年文學(xué)”中的很多作品都有史詩品格，這最主要體現(xiàn)在“革命歷史題材”和“農(nóng)村題材”的小說創(chuàng)作中。這類小說往往是對當時歷史的記錄與整合，講述了革命如何開始以及為何要革命，從而凸顯革命即正義的觀念。神話與史詩作為人類早期文學(xué)的兩種藝術(shù)形式，在文體上與內(nèi)容上存在相通性，甚至有時候史詩性會成為神話的重要敘事形態(tài)和形式追求。對史詩性的追求早在茅盾等人開創(chuàng)的社會剖析派小說中已初現(xiàn)端倪，因為要表現(xiàn)廣闊的社會生活畫面，反映新鮮的中國時代風貌，作家傾向于用碩大的筆觸來擔負起這種寫作責任，十七年文學(xué)顯然承繼了這一藝術(shù)特色。在革命歷史題材小說方面，普遍敘述模式是從革命起源開始，展現(xiàn)革命的曲折過程，到革命最終走向勝利，作品是親歷者對一段歷史的完整記錄，如《青春之歌》和《三家巷》都以個人的成長和發(fā)展過程為線索真實地再現(xiàn)了當時的革命運動，又如馮健男對《紅旗譜》的評價：“它概括了我國第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭前后的偉大歷史圖景，反映了全國勞動人民和革命知識分子在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，向帝國主義、封建主義、官僚資本主義的罪惡統(tǒng)治，進行英勇不屈斗爭的最初十年的偉大歷史現(xiàn)實?！笨傊@些作品敘事規(guī)模十分宏觀，描寫場景波瀾壯闊，深刻反映了革命時期的現(xiàn)實生活，再現(xiàn)歷史的同時震撼人心。不論中西，文化中越早期的英雄越與神有密切的關(guān)系，如希臘神話中的阿波羅，中國神話中的后羿，都是異于常人的存在，先民們在英雄身上往往寄托著美好的愿望，雖然歷經(jīng)了子不語鬼力亂神的封建時代，但人們對英雄的崇拜從未停止，在和平的建設(shè)時代中，人們對英雄的懷念更甚，于是受這種英雄崇拜情結(jié)影響，當代文學(xué)中造就的一個又一個英雄神話俘虜了眾多當時的讀者，并成為當時的經(jīng)典范本。另一方面，也是受文藝政策的影響，對英雄人物唱響贊歌、熱衷表現(xiàn)正面人物，成為這個時代的主流風尚，英雄主義精神也就與神話中的英雄原型接上軌了。在《鐵道游擊隊》、《紅巖》、《林海雪原》、《烈火金剛》等各路英雄薈萃的小說中，英雄們在面對敵人時機智冷靜，為了人民和同志甘愿犧牲自己，身陷困境仍不屈不撓，在這里，人物儼然已被神化，甚至帶有傳奇的色彩，一絲人性化的流露都有可能被意識形態(tài)的表現(xiàn)要求所淹沒。如《林海雪原》中的少劍波即使心懷柔情，但大多數(shù)時候仍是視黨性為一切的傳奇英雄人物。因此，革命歷史小說中涌現(xiàn)出一批英雄人物形象。雖有扁平化傾向，但一些作品中仍不乏性格鮮明、印象鮮活的人物，如《紅旗譜》中俠肝義膽的農(nóng)民英雄朱老忠、《林海雪原》中智勇雙全的楊子榮、《保衛(wèi)延安》中驍勇善戰(zhàn)的周大勇等等，紅色經(jīng)典因著這些人物的存在隔著時代喚起我們心中對英雄的那一份崇拜。從五四時期開始，“西方話語作為一種強勢話語,對新文學(xué)的一種或隱或顯的制約、規(guī)范作用,這是一種由殖民侵略而導(dǎo)致的不平等關(guān)系,它以銷蝕民族性為前提?！狈介L安：《十七年文學(xué)的民族性和反西方性》，《文藝爭鳴》，2002,04而隨著新中國的成立，政治上的獨立讓作家們開始追求文學(xué)的本土化，主要是表現(xiàn)在兩個方面：其一，在形式上主要體現(xiàn)為民族文學(xué)的回歸，這種苗頭從抗戰(zhàn)時期解放區(qū)的革命英雄傳奇開始就已逐漸顯現(xiàn)，如《紅旗譜》有意識地借鑒了古代章回小說的敘事技巧，表現(xiàn)出鮮明的民族性；其二，現(xiàn)當代文學(xué)在發(fā)展的過程中一直伴隨著雅俗的交替，十七年時期的英雄神話則達到了通俗文學(xué)的巔峰，一方面是大眾化的需要，一方面也是對傳統(tǒng)的張揚與對現(xiàn)代的反叛，如《林海雪原》這種傳奇小說不以思想的深刻性見長，而是注重情節(jié)的曲折、人物的傳奇、故事的引人。前者對應(yīng)著神話的民族性，各國的神話都在一定程度上反映著本民族的特性，而民族性也是神話重要的文化印記和身份標識，從這個角度看，建構(gòu)屬于本民族的并有民族特色的英雄神話自然成為弘揚民族文學(xué)與探索民族形式的策略選擇。后者與神話的故事性不謀而合，柯克在《古希臘神話的本質(zhì)》一書中認為，“神話是故事，只不過在一個非文字文化中，這些流傳于講述者唇吻之間的故事，很少形諸文字，并無固定不變的故事脈絡(luò)?！蓖踬唬骸?0世紀希臘神話研究史略·方長安：《十七年文學(xué)的民族性和反西方性》，《文藝爭鳴》，2002,04王倩：《20世紀希臘神話研究史略·柯克的神話研究范式》，陜西師范大學(xué)出版社2011版總之，這些小說所塑造的英雄典型和宏闊的時空跨度都成為“當代文學(xué)”神話寫作的經(jīng)典范本；在美學(xué)風格上，這些神話書寫作品呈現(xiàn)出特別宏大和壯美的特點，不管是《紅日》中對作戰(zhàn)場面的渲染描繪，還是對《紅旗譜》中表現(xiàn)農(nóng)村生活翻天覆地，都體現(xiàn)出作家的野心。另外，不同于三四十年代對民主戰(zhàn)士的謳歌或?qū)γ褡寰竦暮魡荆莻€時期的神話書寫往往以現(xiàn)實為基礎(chǔ)，顯出殘酷的底色來，而十七年的英雄神話則有著波瀾起伏的情節(jié)、生動有趣的敘述，因此充滿著浪漫主義的色彩，故事里的英雄人物也從此矗立在現(xiàn)當代文學(xué)的人物長廊中。同時，這一時期的神話書寫吸收了古典小說的結(jié)構(gòu)形式，體現(xiàn)了強烈的民族特色，與之前茅盾借用耶穌形象來歌頌民主戰(zhàn)士相比，去除了西方文化在融入本國文學(xué)時帶來的生硬感，形成了新穎的表現(xiàn)方式。欲望的浮沉：新時期的重構(gòu)或解構(gòu)新時期以來，尤其是“重述神話”跨國出版合作項目發(fā)行以來，”新神話主義“創(chuàng)作又引起了中國作家的關(guān)注，這一項目中的“中國卷”——蘇童的《碧奴》、葉兆言的《后羿》、李銳及其妻子蔣韻的《人間》、阿來的《格薩爾王》之外（從本文所定義的神話概念來看，《碧奴》重述的是孟姜女哭長城的故事，《人間》重述的是白蛇傳的故事，兩者在嚴格意義上改寫的不是神話而是傳說，所以暫不納入神話書寫范圍），當代文學(xué)中仍存有不少相關(guān)創(chuàng)作，如陳忠實的《白鹿原》中的“白鹿”神話意象、閻連科的《年月日》中類似始祖形象的先爺、劉恒的《伏羲伏羲》看似嬸侄亂倫的故事實是對伏羲女媧神話的改寫……這些小說中的神的形象，往往是以書寫人神之間的轉(zhuǎn)變呈現(xiàn)的。當代小說在這一點上與五四時期的神話小說完成了跨越式的銜接，一方面，神的存在在世俗化生活中沾染上人的品格，這種品格有可能是人性惡的一面，即欲望、虛偽、貪婪、陰險、嫉妒等，那么轉(zhuǎn)變的過程就是“墮落”，也有可能是人類專有的情感與溫暖，那么轉(zhuǎn)變的過程就是“進化”。但是這種轉(zhuǎn)化的過程又伴隨著危險，因為一旦作家過度放大某一方面的品格，如大肆渲染人的欲望，那么就會陷入單純的欲望式書寫，神性的光輝也隨之被人性淹沒；另一方面，當代神話小說和五四時期神話書寫都有先行理念，因為人們普遍認為神話具有反映現(xiàn)實生活的本質(zhì)特征，所以五四作家利用神話來表達對現(xiàn)代生活的思考，當代作家們則利用神話來探討人的生存困境及人的存在價值，但是理念痕跡過重會導(dǎo)致神話本身的精神價值被世俗價值觀所取代，從而造成了另一種意義的消解。當代神話小說雖然繼承了五四時期神話書寫的一些品質(zhì)，但是在改寫或重述方式上與五四神話文學(xué)有著明顯的區(qū)別，其中最重要的一點就是作家普遍將欲望敘事納入講述的軌道上，從而實現(xiàn)各自的寫作目的。人類的欲望是由人的本性產(chǎn)生的想達到某種目的的要求，它不僅包括對性的渴求，還包括各種其他需求，葉兆言"重述神話"的長篇力作《后羿》則淋漓盡致地凸顯了“性欲”與“權(quán)欲”。在《后羿》的故事中，嫦娥一反印象中柔弱的女子形象，她掩藏著自己的獨裁欲望，企圖有朝一日東山再起，奪回王位。而這種對權(quán)利的欲望也成為了后羿的夢想，因為后羿對嫦娥的愛，他甚至覺得嫦娥的生死安危，遠比自己的生命更重要，這種深深的愛，恰恰是后羿超人力量的來源，這就涉及到性欲的問題，后羿、嫦娥、吳剛這些神話中的人物形象的塑造全都架構(gòu)在“欲望”兩個字之上，也正因為如此，神完成了向人的過渡。神話的意義并不完全在于復(fù)述過程中對它的解構(gòu)，而是時代性的重構(gòu)。最典型的莫過于劉恒的《伏羲伏羲》，故事講述了年近五十的洪水峪小地主楊金山無兒無女又喪妻之后，為了傳宗接代，用二十畝山地從史家營王麻子那娶來他的二女兒王菊豆；然而任他百般努力也無法延續(xù)香火之時，他的老婆菊豆卻與自己的侄兒楊天青生出天白和天黃兩個孩子。以楊金山為代表的故事情節(jié)是性的萎縮，是封建社會建立以來直至今天我們的民族所面對的精神困境；以楊天青與王菊豆的性欲故事則代表著作者期待著找回國人健全的心理與生理功能，與那種忸怩病態(tài)的都市性愛相比，這種鄉(xiāng)野之愛看似突破了倫理界限，但也昭示著原始欲望的爆發(fā)。有人借用弗洛伊德的精神分析法，認為它凸顯的是兩代人明顯的“俄狄浦斯情結(jié)”李昌燕、張靜：《試論劉恒小說<伏羲伏羲>中兩代人的“俄底浦斯情結(jié)”》，《現(xiàn)代語文：文學(xué)研究》，2006，12，但就劉恒本人的寫作意圖來說，他試圖著將生殖力上升至伏羲女媧的時代，進而希冀以此賦予這部作品強大的普世意義，而“伏羲伏羲”這一書名正象征著關(guān)乎人性最原始最單純的欲望以及其帶來的對無上力量與愛情的堅守與崇拜，而在中國古代神話中，人類也是伏羲、女媧兩兄妹“亂倫”繁衍出來的，那么小說的旨意也就不言而喻了。伏羲女媧神話的原型意義在于兩性行為是哺育人類的物質(zhì)延續(xù)，是子孫繁衍不息的生命來源，但是隨著階級社會的出現(xiàn)，性觀念與性行為卻在社會倫理力量的干預(yù)下被異化成不潔甚至污穢的存在，而劉恒借助于王菊豆和李昌燕、張靜：《試論劉恒小說<伏羲伏羲>中兩代人的“俄底浦斯情結(jié)”》，《現(xiàn)代語文：文學(xué)研究》，2006，12當代小說在西方后現(xiàn)代主義的影響下呈現(xiàn)出解構(gòu)的傾向，而神話小說解構(gòu)的對象自然就變成了神話，正如葉兆言自述：“從一開始，我就不太相信神話，我也弄不明白這神那神，我們這一代人，接受兒童教育的時候就被不幸地塑造成了無神論者。我們有時候也會敬鬼神，敬，并不是代表相信?！痹谶@種觀念使然下，神話人物也不再是高高在上，反而變得世俗化；神話的精神也在世俗化中不可避免地被消解。從本質(zhì)上來看，神話包含有迷信和信仰的成分，在某一角度上與科學(xué)的現(xiàn)代社會格格不入甚至產(chǎn)生對立，技術(shù)的發(fā)展則更是進一步完成了對神話的祛魅，驅(qū)逐了最后一點信仰，造成了精神的迷失，這在外部環(huán)境下完成了對神話的解構(gòu)；其次，一直以來人們從未停止過對“神話”概念的思索，且不僅僅局限于從神話本身的角度去解釋這一術(shù)語，在深化意義的同時也可能造成神話被迫與其他意識形態(tài)發(fā)生過多的關(guān)聯(lián)而失去了其獨立性，從而提供了解構(gòu)的契機。另一方面，神話長期以來一直被視為原始社會的產(chǎn)物，但并不意味著它是靜止不變的，在口口傳承的過程中，人們不自覺地會添加個人化的因素，從而導(dǎo)致其內(nèi)容、形式、本質(zhì)和功能都會發(fā)生變化，這就為神話的重構(gòu)提供了可能。結(jié)語從上述分析看來，神話與文學(xué)有著密切的關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)可能是題材上的運用，可能是原始精神的融入，也可能是一種敘事模式的嫁接，每個時代里都不同程度地存在著這些關(guān)聯(lián)，但是之所以每個時代的文學(xué)都各有特點，則是因為意識形態(tài)作為一種變量決定了哪一種關(guān)聯(lián)占主體，從而決定了不同特點的形成，也就是說時代環(huán)境及其附加因素構(gòu)成了神話對文學(xué)的不同影響。另外，從創(chuàng)作主體來看，每個時代的作家都會出于不同的目的運用某種神話敘事因素來寫作，不管是直接采用某一神話故事作為寫作題材，還是汲取神話精神，亦或是傳承一些神話觀念，但是他們有著共同的文化心理，從作者論來說，他們即使處在現(xiàn)代社會中也向往著古老的神話，他們有一種親近神話的本能，從讀者接受來說，他們相信讀者也同樣對神話傳統(tǒng)有相同的興趣，畢竟這種類型的故事能帶給讀者一些神秘主義體驗，并企圖以此引起共鳴，擴大作品的影響力與接受程度。神話本身的吸引力與作家對神話的親近共同構(gòu)成了神話書寫歷史延續(xù)性的動力。另一方面，這些神話書寫又受到不同時代環(huán)境的影響，具有不同的寫作意圖、敘述模式、審美特征等，因而具有明顯的時代特征。當然，每個時代的作家都不同程度上表現(xiàn)出對神話的興趣，這一點顯示出他們對這種文化傳統(tǒng)的重視和利用以及對神話精神的崇尚，力圖從中挖掘出對現(xiàn)實社會的有益發(fā)現(xiàn)是值得贊賞的，但是當人們過度地關(guān)注作品對現(xiàn)實的投射作用時，就很容易陷入文學(xué)功利化，從而忽略了神話所形成的文化精神在創(chuàng)作中的承續(xù)，這是我們需要提防的。

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