歐洲繪畫藝術(shù)的審美價(jià)值與社會(huì)地位論文（共3篇）

歐洲繪畫藝術(shù)的審美價(jià)值與社會(huì)地位論文〔共3篇〕第1篇：淺析歐洲現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的發(fā)展及立體派反映出的審美價(jià)值1歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)代藝術(shù)起源于古代地中海沿岸的西方藝術(shù)，到19后期出現(xiàn)了改變的苗頭，進(jìn)入20世紀(jì)后，成為西方藝術(shù)的主流，這就是西方的現(xiàn)代藝術(shù)。現(xiàn)代藝術(shù)是西方工業(yè)文明的產(chǎn)品，它與18世紀(jì)以來的工業(yè)變更和資本主義的快速發(fā)展有著親密的關(guān)系，隨著資本主義的發(fā)展，審美現(xiàn)代性與社會(huì)現(xiàn)代性的劇烈對(duì)立成為了現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的前提，藝術(shù)家通過藝術(shù)來表現(xiàn)他們的反叛性。對(duì)于“發(fā)展〞這個(gè)詞的理解，外表上暗示著一種時(shí)間的順序，但是，對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)這一個(gè)歷史階段的劃分，不是只要時(shí)間的推移，還有同一時(shí)間內(nèi)空間的擴(kuò)張。19世紀(jì)末，印象派初次面對(duì)大眾時(shí)，遭到了排擠和攻擊，但是它自己具有的強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力決定著它勢(shì)需要被觀眾所承受并熱愛。它對(duì)19世紀(jì)中葉的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生了極大的沖擊，為20世紀(jì)的革命打下了基礎(chǔ)。同樣對(duì)20世紀(jì)美學(xué)發(fā)展起了一定推動(dòng)作用的還有同一時(shí)期產(chǎn)生于法國的文學(xué)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)象征主義——納比派、維也納分離派和新藝術(shù)。其中納比派的代表作〔護(hù)符〕，預(yù)示了野獸派的出現(xiàn)，而新藝術(shù)則對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的構(gòu)成起到了主要的推動(dòng)作用。野獸派是20世紀(jì)初出現(xiàn)的第一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)流派，占領(lǐng)特殊的地方，它是一個(gè)信號(hào)，預(yù)示著一個(gè)新時(shí)期的到來，它的出現(xiàn)標(biāo)記著人們審美觀念的改變，開始對(duì)藝術(shù)有了新的看法。野獸派延續(xù)了約兩年，此后，畫家們便各奔東西，分別轉(zhuǎn)向其余藝術(shù)流派并同樣奉獻(xiàn)卓著。在1907—1925年間，出現(xiàn)了立體派運(yùn)動(dòng)，它涉及整個(gè)歐洲大陸和美國，影響了一整代藝術(shù)家的創(chuàng)作思維，立體主義的發(fā)展能夠分為三個(gè)階段：1907年～1909年是立體主義的構(gòu)成階段，被稱作早期立體主義，這實(shí)際上是一個(gè)過渡時(shí)期，1909年～1911年是立體主義發(fā)展的第二個(gè)階段，即所謂的“分析立體主義〞階段，1911年1916年是立體主義發(fā)展的第三個(gè)階段，即所謂的“綜合立體主義〞或“拼貼立體主義〞階段。在這樣一個(gè)變更的年代，年青藝術(shù)家們終于開始以一種新的目光去看待了，能夠說從藝術(shù)的角度真正意義上的創(chuàng)新由此開始了。2立體派2.1立體派的構(gòu)成及性質(zhì)野獸派將色彩從歐洲幾個(gè)世紀(jì)的繪畫體系中解放出來，立體派的畢加索和勃拉克則完成了一場(chǎng)造型的革命。20世紀(jì)初的10年間，歐洲在科學(xué)進(jìn)步的思想推動(dòng)下，哲學(xué)、物理學(xué)、心理學(xué)等各個(gè)領(lǐng)域都產(chǎn)生了革命性的思想，在這里大文化背景下，立體派繪畫以一種嶄新的姿勢(shì)出現(xiàn)，它的核心是摒棄之前把繪畫當(dāng)作真實(shí)的視覺模擬的概念，建立一種完全與傳統(tǒng)不同的視覺方向。他們?cè)趧?chuàng)作經(jīng)過中，遭到當(dāng)時(shí)文化結(jié)果的影響，強(qiáng)調(diào)理性、科學(xué)和客觀的成分。立體派的畫家們并不畫立方體，塞尚說過一句話：“能夠?qū)⑻烊蛔鳛榍蝮w和圓錐體處理。〞這句話對(duì)畢加索產(chǎn)生了重大的影響。畢加索和勃拉克開創(chuàng)建立了具有顛覆意義的造型觀念，在他們的筆下，無論是、靜物還是風(fēng)景，都已徹底地改變了通常意義的視覺圖像，通過變形、割裂和分解一系列平涂色彩的小平面。將線條、幾何形、色彩在畫面上進(jìn)行抽象的布置，然后將他們綜合成一個(gè)整體，這一特點(diǎn)同所有抽象形式的藝術(shù)作品有著直接的聯(lián)絡(luò)，以至包含康定斯基和蒙德里安的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。固然20世紀(jì)的藝術(shù)對(duì)19世紀(jì)中葉的學(xué)院派藝術(shù)這段歷史不屑一顧，但是也沒有完全解脫它的束縛，即便是野獸派也沒有做到，對(duì)大多數(shù)觀眾來說，只要畢加索和勃拉克的作品在藝術(shù)上是史無前例的。當(dāng)然，作為創(chuàng)新者，他們的作品也被許多人看作是荒唐而又危險(xiǎn)的。2.2立體派的主要人物及代表作品立體派的主要的觀點(diǎn)、技巧和作品重要來自于畢加索、勃拉克和后來參加的格里斯、萊熱?！瞾喭r(nóng)的少女〕是畢加索的第一個(gè)嘗試，它創(chuàng)作于1907年，該畫描繪了一組裸女，前景是粗略勾畫的靜物，一片瓜，一顆蘋果，一只梨和一些葡萄。畫中的女性人體是由很多小平面構(gòu)成的，人物形體、比例和空間關(guān)系，都作了很大的變形，背景同人物混在一起，他把人物的形象打碎了，然后無情地把小平面從新安裝起來，由此得到一種野蠻的效果。自文藝復(fù)興以來，繪畫的傳統(tǒng)從來都是唯美的，而畢加索畫中的女人們，則毫不留情是地扔掉了這種唯美的傳統(tǒng)觀念。這件作品在當(dāng)時(shí)引起了宏大的反響。畢加索與1910年創(chuàng)作的〔丹——亨利·卡恩韋勒爾〕是一幅帶手的半身肖像，人物、背景，以及桌子玻璃杯等物體，都被解析成各種幾何形狀，在不規(guī)則平面的格子里，從新浮現(xiàn)出臉部、雙手、杯子等。畫家以幾乎點(diǎn)彩的筆觸去豐富形體的外表，這種色彩用筆造成的質(zhì)地感也增加了立體效果。勃拉克創(chuàng)作的〔小提琴和陶罐〕用透視原理對(duì)主體與環(huán)境進(jìn)行解析，小提琴、陶罐以及相關(guān)的背景都被分解成不規(guī)范的銳利的菱形平面，再嚴(yán)密編排，整個(gè)作品如同一座建筑沖天而去，極具形體張力，畫家把小提琴、陶罐融合進(jìn)他們四周的幾何形體中，忽略了物質(zhì)的固有色和固有名都，以幾何形邊沿的明托暗，黑托白來確認(rèn)位置、深度及物體之間所處關(guān)系來到達(dá)整體感。2.3立體派所表現(xiàn)出的時(shí)代審美性立體派對(duì)于當(dāng)時(shí)許多藝術(shù)流派都產(chǎn)生了明顯的影響，所以立體派的風(fēng)格在一定水平代表著現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期的整體風(fēng)格和社會(huì)審美價(jià)值。從前面分析的立體派的代表畢加索和勃拉克的作品中不難看出那個(gè)時(shí)期的藝術(shù)特點(diǎn)，現(xiàn)代派畫家尋求純潔，強(qiáng)調(diào)為藝術(shù)而藝術(shù)的純藝術(shù)形式，在創(chuàng)作中只考慮形式，其它的如歷史、文學(xué)、宗教等等的內(nèi)容一概忽略，到達(dá)抽象的效果。現(xiàn)代藝術(shù)重視形式，為形式而形式，賦予了形式獨(dú)立的功能和價(jià)值。它拋棄傳統(tǒng)的透視畫法、遠(yuǎn)近縮小法、體積表現(xiàn)法、明暗比照法以及其它許多摹寫天然的創(chuàng)作方法和藝術(shù)理論，以為這種傳統(tǒng)的繪畫創(chuàng)作方法和藝術(shù)理論所造成的畫面效果，給人的是一種假象或錯(cuò)覺，它既不能反映事物的全貌，也無法揭示事物的實(shí)質(zhì)。他們把對(duì)天然事物在畫布上的再現(xiàn)看作是一種根本不值得尋求的東西。因而，他們對(duì)天然形體的毀壞和分解再從新構(gòu)成，以及通過不同媒材毀壞客觀形象造成支離破碎的畫面效果，來到達(dá)反映事物全貌的目的?，F(xiàn)代派繪畫竭力推崇經(jīng)典化、抽象化和標(biāo)準(zhǔn)化，現(xiàn)代派藝術(shù)家以為欣賞一件作品不該該是先看到畫的內(nèi)容，其次才是一幅畫，而應(yīng)該首先看到的就是一幅畫。平面是現(xiàn)代派繪畫發(fā)展的唯一定向，它摒棄了畫面的完好性和生動(dòng)的三維空間的表現(xiàn)，丟掉了真切的形象和正確的透視。立體主義導(dǎo)致了西方繪畫史上史無前例的那種平展畫面，以致畫面上找不出任何可辨的形象?，F(xiàn)代藝術(shù)家以為繪畫作為一種視覺藝術(shù)，應(yīng)該完全局限于視覺效果，對(duì)其它一概不予考慮。由于當(dāng)時(shí)社會(huì)資本主義的發(fā)展和工業(yè)的變更，在一個(gè)機(jī)器的時(shí)代人們熱衷于冷冰冰的線條以至是機(jī)械化的創(chuàng)作方式，人們開始用理性的思維看待藝術(shù)，藝術(shù)與科學(xué)扯上聯(lián)絡(luò)，人們把藝術(shù)創(chuàng)作看作是一種有規(guī)律的創(chuàng)造經(jīng)過，當(dāng)時(shí)藝術(shù)在精神上比任何時(shí)期都更接近于科學(xué)方法。以至力圖在全球統(tǒng)一藝術(shù)這一語言?，F(xiàn)代藝術(shù)家有著強(qiáng)烈的精英主義和個(gè)人中心主義，他們?cè)噲D利用康德提出的“審美自律〞方式來營造一個(gè)“烏托邦的世界〞。對(duì)于藝術(shù)的創(chuàng)作重在表現(xiàn)自我，不考慮觀眾，作品以奇異和怪異的視覺張力為主流，讓觀眾很難理解?，F(xiàn)代藝術(shù)形式的的不斷純化和簡化，反對(duì)個(gè)人特質(zhì)又取消了精神性，見物不見人，這種幾乎掉臂人性的特征，使冷冰冰的純粹無暇的藝術(shù)走向貧乏和枯燥，所以后來有與它對(duì)抗的后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，是件天然而然的事情。當(dāng)然，現(xiàn)代主義的藝術(shù)成就是宏大而豐富的，它對(duì)于今天和將來的影響還將延續(xù)很長時(shí)間。3結(jié)束語現(xiàn)代藝術(shù)是現(xiàn)代性的精華要髓，是西方工業(yè)文明的產(chǎn)品，它的傳統(tǒng)是對(duì)抗的傳統(tǒng)，不管是在歐洲還是其它地方，在它走過的幾十年里，到達(dá)形式主義的高峰，它竭力推崇經(jīng)典化、抽象化和標(biāo)準(zhǔn)化，尋求形式的不斷純化和簡化，為了藝術(shù)而藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)成為以往一個(gè)時(shí)期的風(fēng)格，一種歷史的存在。現(xiàn)代主義階段的結(jié)束并非是藝術(shù)的終止，而是一個(gè)時(shí)代的終結(jié)?？婃侣?篇：論繪畫、雕刻藝術(shù)家在歐洲古典時(shí)期的社會(huì)地位在歐洲古典時(shí)期，繪畫、雕刻藝術(shù)家曾與手工藝人、工匠同處于社會(huì)的底層，為使自己成為受人尊重的人文主義者，他們經(jīng)歷了一個(gè)漫長的奮斗經(jīng)過。從西方美術(shù)史的發(fā)展來看，視覺藝術(shù)曾在兩個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了不同尋常的飛躍，這就是古希臘時(shí)期和文藝復(fù)興時(shí)期。在美術(shù)單純?yōu)樽诮绦诨虿粸槿藗兛粗氐臅r(shí)期，藝術(shù)家社會(huì)地位低下的境遇是不問可知的。那么，在創(chuàng)造出偉大的藝術(shù)奇觀的時(shí)代，他們的社會(huì)狀態(tài)又如何呢？從今天的角度來看，無論是古希臘時(shí)期還是文藝復(fù)興時(shí)期，畫家與雕刻家均未獲得與其藝術(shù)成就相應(yīng)的社會(huì)地位與社會(huì)尊敬。古希臘時(shí)期，人們享受著藝術(shù)品，卻極為蔑視創(chuàng)作者，“這就好比帶給我們歡娛的香料和染料，而制作者都是沒有教養(yǎng)的下等人。〞也恰是這種心理，沒有人愿意從事美術(shù)職業(yè)，由于即便像菲狄亞斯(Pheidias)或阿佩萊斯(ApeUes)那樣創(chuàng)作出偉大的藝術(shù)作品，人們也仍然會(huì)以為他不外是一個(gè)手藝人，一個(gè)工匠。繪畫尤其雕刻是一項(xiàng)需要付出艱巨的體力勞動(dòng)的工作，在古希臘以奴隸制為基礎(chǔ)的社會(huì)中，體力勞動(dòng)是由奴隸完成的，因而，畫家和雕刻家的地位并不比奴隸高多少。而由于雕刻家的勞動(dòng)強(qiáng)度更大，其社會(huì)地位比畫家還要低。另外，古典哲學(xué)對(duì)于人們的觀念有著宏大影響，古希臘的哲學(xué)家們從未將繪畫歸人包含詩歌、音樂在內(nèi)的文化藝術(shù)的范疇。作為美術(shù)來說，真切生動(dòng)地表現(xiàn)天然是從古至今的畫家們致力尋求的。文藝復(fù)興時(shí)期，阿爾貝蒂(LeonBattistaAlberti)、瓦薩里(GiorgioVasari)等人提出的“模擬天然〞的觀點(diǎn)是其藝術(shù)理論的主要構(gòu)成部分，“大天然的猿猴〞是對(duì)于畫家的高度贊揚(yáng)。在我們國家畫論中亦有“觀畫之術(shù)，惟真切罷了，得真之全者絕也，得多者上也，非真即下矣〞的闡述，然而，恰是美術(shù)的這種特性恰恰成為被古希臘哲學(xué)家們輕視的根本源頭。蘇格拉底以為繪畫不能像詩歌那樣描寫人的靈魂，由于繪畫不能“描繪這種既不可度量，又沒有色彩……而且還完全看不見的東西〞。柏拉圖在關(guān)于神圣靈感的闡述中，提及了詩人和音樂家，但并未牽涉畫家和雕刻家。他以為繪畫無法傳達(dá)神性的精神，這是由于繪畫是對(duì)于物質(zhì)世界外表的一種模擬，而這種模擬所展示的僅僅僅是事物的一小部分。亞里士多德雖然在他主要的詩論中流露出一些關(guān)于美術(shù)的痕跡，但并未展開真正意義上的討論。二、文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家的社會(huì)地位狀態(tài)15世紀(jì)初，雖然對(duì)于繪畫和藝術(shù)家的評(píng)價(jià)有所提升，但那些體面的市民們?nèi)匀徊豢献约易拥苓x擇美術(shù)作為職業(yè)，因此，除了阿爾貝蒂、布魯內(nèi)萊斯基(FiUipoBruneHeschi)、達(dá)·芬奇等少數(shù)幾人，很難在15世紀(jì)找到上等階層家庭出身的藝術(shù)家，這一點(diǎn)連最進(jìn)步的藝術(shù)中心地fo羅倫薩也不例外。通常情況下，父親假如從事了美術(shù)職業(yè)，兒子們便會(huì)在其父的作坊中工作，并成為作坊的繼承人，這與中世紀(jì)時(shí)期的手工作坊一樣。美術(shù)作坊在世襲中延續(xù)，?？蛇_(dá)數(shù)代以上。洛倫佐·吉貝爾蒂(LorenzoGhiberti)家族有五代人成為金匠和雕刻家，羅比阿(Robbia)家族三代人的作坊延續(xù)了幾乎150年。在法國宮廷，畫家的地位也僅僅比馬夫和廚師略高，直到16世紀(jì)，畫家才上升至“貼身侍從〞。這一稱謂為詩人、音樂家、巫師所共有，地位低于、神職人員、書記員等。隨著社會(huì)的進(jìn)步，藝術(shù)家的地位有了明顯的改變，但就地域的差別改變的進(jìn)度和水平也各不一樣。如日后將取代意大利成為繪畫藝術(shù)中心的法國，以至到了十七八世紀(jì)，中產(chǎn)階級(jí)家庭中仍然會(huì)出現(xiàn)類似米開朗琪羅家族的反應(yīng)，他們同樣不希望自家子弟學(xué)習(xí)美術(shù)，并以為這是一項(xiàng)卑賤的職業(yè)，狄德羅(Diderot)曾說，在這種惡毒的風(fēng)氣下“只要幾乎沒有生計(jì)，走投無路的窮苦公民，才肯讓他們的后代執(zhí)起畫筆〞，因而，“我們最大的藝術(shù)家便出身于最寒微的家庭〞，由于所有的父母“有理由不愿讓兒子選擇一門會(huì)使他們論于饑寒的職業(yè)。三、藝術(shù)理論的主要作用但是，藝術(shù)家的個(gè)性化進(jìn)步卻從未停止過。早在公元前6世紀(jì)的古風(fēng)時(shí)期，雕刻家的簽名便已出如今雕像和陶器上，公元11世紀(jì)以后的意大利，簽名的繪畫、雕刻作品也逐步出現(xiàn)。比薩大教堂的青銅正門上(1180年)刻有的“我，比薩的波南諾，制造了這個(gè)青銅門〞，以及皮斯托亞的圣雅科波教堂的祭壇鑲板上的有“為了紀(jì)念上帝和使徒圣雅科波，我——fo羅倫薩的雕刻家萊奧納多——于1371年完成了這件作品〞之類的文字就是例證。文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家為使自己脫離原有階層，成為擁有廣博學(xué)識(shí)并受人尊重的人文主義者，意識(shí)到了擁有鞏固的理論性知識(shí)的主要性，“藝術(shù)家的地位的提升有賴于人們對(duì)于藝術(shù)的高尚性的認(rèn)識(shí)。而藝術(shù)的高尚性取決于他的知識(shí)基礎(chǔ)的完好性。〞(一)阿爾貝蒂的〔繪畫論〕在這部出版于1436年，被后人稱為西方美術(shù)史上第一部系統(tǒng)畫論的著作中，阿爾貝蒂以一種全新的方式觀察和闡述了繪畫藝術(shù)。這位從小承受良好的古典文化教育的貴族青年，是一位真正的人文主義者，他將自己精通的數(shù)學(xué)、物理學(xué)、光學(xué)、哲學(xué)和神學(xué)等知識(shí)運(yùn)用到了繪畫領(lǐng)域，并以為“現(xiàn)代畫家〞應(yīng)當(dāng)把握幾何學(xué)、光學(xué)、透視法，精通構(gòu)圖法則和人體構(gòu)造。他初次提出了定點(diǎn)透視理論和影響深遠(yuǎn)的“模擬天然〞的觀念，并將繪畫與雕刻兩門藝術(shù)并稱為“繪畫〞，由于兩者的媒介固然不同，但藝術(shù)的目的是一樣的。在〔繪畫論〕中，阿爾貝蒂將繪畫提升到從未有過的高度，他以為最高貴的繪畫“包括著神的力量〞。繪畫是“完好的人類精神的展示〞，“是一切藝術(shù)的主人〞。阿爾貝蒂指出由于繪畫是一種特殊性的活動(dòng)，因而，創(chuàng)造者應(yīng)是一些非凡的人，他們能夠從新創(chuàng)造和解釋人與天然，畫家的再創(chuàng)造反過來又影響著現(xiàn)實(shí)世界，因而，只要承受完備的教育而且品格高尚的人能力創(chuàng)作出真正有價(jià)值的藝術(shù)作品。(二)瓦薩里的〔名人傳〕布克哈特(Burckhardt)在他的〔意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化〕中這樣談到瓦薩里和他的〔名人傳〕：“要是沒有阿利佐的喬治奧·瓦薩里和他的非常主要的著作，或許我們到今天還完全沒有北方藝術(shù)史或近代歐洲藝術(shù)史。〞當(dāng)身為出色的建筑師、雕刻家和畫家的瓦薩里決心為藝術(shù)家們撰寫一部傳記時(shí)，毫無疑問，他已完全具備了創(chuàng)作一部偉大的美術(shù)史著作所需要的全部要素。他的藝術(shù)創(chuàng)作高峰期正值意大利文藝復(fù)興盛期稍后，固然隨著米開朗琪羅的年老，這個(gè)視覺藝術(shù)的偉大時(shí)代也開始日漸衰落，但瓦薩里有幸在他年富力強(qiáng)之時(shí)，親眼目擊了那個(gè)輝煌時(shí)代的燦爛余輝。16世紀(jì)中期，恰好是回首意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的最佳時(shí)刻，不少大師尚且健在，他是米開朗琪羅的學(xué)生和朋友，與其他諸多出色的藝術(shù)家交往親密。然而，瓦薩里為藝術(shù)家立傳的做法，最初還是遭到了多方的強(qiáng)烈阻攔，瓦薩里因此燃起了與舊觀念抗?fàn)幍亩分荆麤Q意要使自己的著作成為新時(shí)期開始的宣言，“作者不只采用圣徒傳的寫法，把藝術(shù)家描寫成像上帝那樣的創(chuàng)作者，而且強(qiáng)調(diào)他們?yōu)槿祟悩淞⒘烁呱械男袨榈浞?。〞瓦薩里著書的重要目的之一就是要讓人們認(rèn)識(shí)到繪畫以及藝術(shù)家應(yīng)該擁有的高尚地位，在這部宏偉的巨著的序言中他鄭重申明了這一目的，為了“贊揚(yáng)賦予藝術(shù)以生命者〞，“為了避免它們?cè)俅巫呦蛩劳?，也為了讓它們能夠盡可能久長地保存在人們的記憶中……〞〔名人傳〕是一部真正為藝術(shù)家歌功頌德并突出個(gè)人成就的著作，是藝術(shù)家傳記化歷史出現(xiàn)的主要標(biāo)記。四、藝術(shù)家地位的改變藝術(shù)家社會(huì)地位的改變經(jīng)歷了一個(gè)漫長的經(jīng)過，我們無法給出一個(gè)確切的時(shí)間，但通常情況下，以意大利為例，新類型藝術(shù)家的出現(xiàn)被以為是在14世紀(jì)，這些新式藝術(shù)家大多承受過良好的教育，有多方面學(xué)識(shí)，被當(dāng)時(shí)的人們稱作“I’muniversal〞(全才)，這很容易讓人聯(lián)想到后來的達(dá)·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾等人。15世紀(jì)中葉之后，王公貴族以及富有的商人們會(huì)很驕傲地提到為自己工作過的出色藝術(shù)家的姓名，fo羅倫薩富商喬萬尼·魯切拉伊()便在日記中以頗為得意的口氣具體記錄了曾為他工作過的藝術(shù)家們的名字。與使用作者不明的裝潢物來裝潢府邸相比，這時(shí)的資助人開始熱衷于采集名家的作品。到了15世紀(jì)后半期，洛倫佐·德·美迪奇對(duì)于藝術(shù)家本人的興趣以至大于其作品，不僅如此，他的關(guān)心還牽涉到已死去的巨匠的靈魂。由于洛倫佐的努力，喬托(Giotto)的大理石半身像被放置到圣馬利亞·德爾·菲奧內(nèi)大教堂里，并由波利奇亞諾(Poliziano)撰寫碑文。據(jù)瓦薩里記載他還曾打算將菲利波(FraFilippoLippi)客死他鄉(xiāng)的遺骨遷回fo羅倫薩。在文藝復(fù)興后期的意大利，資助人對(duì)待藝術(shù)家的態(tài)度發(fā)生了根天性的改變，資助人開始以彬彬有禮的態(tài)度對(duì)待為自己工作的藝術(shù)家。固然從阿爾貝蒂提出的“新式藝術(shù)家〞的含意來看，藝術(shù)家們還談不上遭到尊敬，但資助人已經(jīng)表現(xiàn)出對(duì)于馬薩喬(Masaccio)、多納泰羅(Donatello)、布魯內(nèi)萊斯基、烏切洛等人的偏愛，在互相間的通信中出現(xiàn)了從未有過的如“我最尊敬愛戴的人〞和“我的朋友〞之類的親密稱謂。出色的藝術(shù)家們成為城市的驕傲，被以為是神靈十分溺愛的人。不久以后，藝術(shù)家與資助人之間的主導(dǎo)地位也發(fā)生明顯的逆轉(zhuǎn)，巨匠們的名字成為價(jià)值的象征，人們?nèi)粝氆@得他們簽名的作品，就必需為此付出高價(jià)。經(jīng)濟(jì)上的富有作為一種標(biāo)記，成為藝術(shù)家在人們眼中發(fā)生根天性變化的有力證據(jù)，他們憑仗著本身不懈的努力與天賦的能力博得了社會(huì)的普遍尊敬。武紅第3篇：２２世紀(jì)的歐洲繪畫——藝術(shù)終結(jié)之后推動(dòng)人類藝術(shù)的五大動(dòng)力包含吃住〔生存〕、性〔生殖繁衍〕、權(quán)利〔民族整合〕、信仰〔宗教崇敬〕和科技〔藝術(shù)生產(chǎn)和流傳工具〕。根據(jù)經(jīng)濟(jì)學(xué)上恩格爾定理，人均跨越30000美圓的發(fā)達(dá)國家人們對(duì)物質(zhì)需求會(huì)逐步減弱，而對(duì)精神文化的需求不斷快速增長。[1]藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展極大地知足了人們的各種體驗(yàn)需求。20世紀(jì)60年代開始的后現(xiàn)代是應(yīng)群眾〔電視/電腦〕發(fā)生在現(xiàn)代藝術(shù)基礎(chǔ)上的“裂變〞試圖將個(gè)體性的經(jīng)歷體驗(yàn)、感覺和表現(xiàn)，轉(zhuǎn)化成一種類似群眾傳媒性質(zhì)的“流行〞藝術(shù)。還有一種“深度審美化〞，這種審美化應(yīng)該是深切進(jìn)入到了人的內(nèi)心生活世界，具有明顯的群眾與精英之間的“文化區(qū)隔〞，或者說是在雅俗分化的不同社會(huì)群體中得以實(shí)現(xiàn)。比照之下，假如說，“表層審美化〞更多的是要跨越精英文化與群眾文化的界限，那么“深度審美化〞則顯然又可分為兩種：一種是精英層面的“深度審美化〞，另一種則是仍然歸屬群眾的“深度審美化〞。一、從思想上藝術(shù)同天然一樣，都是人類原來意義上的家園，藝術(shù)絕對(duì)不是常人以為的玩物，而是和諧之源，從中流出的是涌動(dòng)不息的生命之泉，只要接觸藝術(shù)和欣賞藝術(shù)，這富有生命活力的甘泉便會(huì)滋潤干涸的嘴唇，久而久之，這樣的人就能夠成為一個(gè)和諧發(fā)展的完美的人，整個(gè)社會(huì)也就成為和諧社會(huì)?！惨弧趁赖臍v史發(fā)展經(jīng)過美作為人類主體實(shí)質(zhì)力量在社會(huì)理論中的一種對(duì)象化，其實(shí)質(zhì)特點(diǎn)和時(shí)代聯(lián)絡(luò)在一起。古代的美側(cè)重于和諧，古代社會(huì)理想的美，是人與天然、主體與客體、理論中的合目的性與合規(guī)律性的原始樸素的和諧統(tǒng)一。近代的美側(cè)重于矛盾的對(duì)立與斗爭，它呈現(xiàn)為主體與客體、個(gè)人與社會(huì)、理論中的合目的性與合規(guī)律性的尖銳對(duì)立。假若說古代和諧的美，是天然的神奇造化合于早期人類的目的性而實(shí)現(xiàn)了的童年時(shí)代人類主體實(shí)質(zhì)力量的對(duì)象化，那么近代的美，則只是以人類實(shí)質(zhì)力量自在的對(duì)象化作為理想，具體表現(xiàn)出著人類主體熱切尋求自在，又尚不能在現(xiàn)實(shí)的理論中實(shí)現(xiàn)自在的尖銳矛盾沖突?，F(xiàn)代或現(xiàn)代美，趨向于人與天然、主體與客體、必定與自在、個(gè)人與社會(huì)、理論的合目的性與合規(guī)律性的對(duì)立和諧統(tǒng)一，形式上顯示為對(duì)近代美的否認(rèn)和向古代和諧美的復(fù)歸，實(shí)際上它是對(duì)近代美辨證揚(yáng)棄，既內(nèi)在地包括其對(duì)立因素于本身，又與古代和諧美相區(qū)別。是依存于天然的古代文明人，經(jīng)熱情沖動(dòng)地面對(duì)著充斥矛盾沖突的社會(huì)與人生的近代文明人發(fā)展為現(xiàn)代文明人的這種人的實(shí)質(zhì)力量對(duì)象化的歷史發(fā)展必定結(jié)果。人類的審美藝術(shù)活動(dòng)也相應(yīng)發(fā)展到對(duì)立矛盾對(duì)立斗爭的尋求，再發(fā)展到更高層次條理上對(duì)對(duì)立統(tǒng)一和諧的尋求。這必定使審美藝術(shù)活動(dòng)呈現(xiàn)出它的歷史形態(tài)。對(duì)于藝術(shù)的現(xiàn)象與形態(tài)來說，邏輯的分類也應(yīng)是歷史的分類，邏輯的形態(tài)也應(yīng)是歷史的形態(tài)，黑格爾曾將其統(tǒng)一，根據(jù)唯心主義體系把藝術(shù)的歷史形態(tài)劃分為象征性的、古典的、浪漫的。我們站在現(xiàn)代科學(xué)世界觀與方法論的高度，研究藝術(shù)形態(tài)的分類，就首先要把問題提升到一定的歷史范疇。恩格斯曾指出：“必需從新研究全部歷史，必需具體研究各種社會(huì)形態(tài)存在的條件，然后設(shè)法從這些條件中找出相應(yīng)的政治、司法、美學(xué)、哲學(xué)、宗教等等的觀點(diǎn)。〞[2]當(dāng)今藝術(shù)發(fā)展恰是在逐步自發(fā)自在地實(shí)現(xiàn)主觀的客體性與客觀的主體性內(nèi)在統(tǒng)一，其理想的形態(tài)一般多是主觀與客觀、理想和現(xiàn)實(shí)、感性和理性、再現(xiàn)與表現(xiàn)、內(nèi)容和形式的對(duì)立和諧統(tǒng)一。是對(duì)所謂浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)辨證的否認(rèn)，看上去似乎是對(duì)古代和諧美藝術(shù)的復(fù)歸，但他包括了近代藝術(shù)的對(duì)立因素，能夠說是對(duì)古代藝術(shù)的高條理上的“反復(fù)〞?！捕撤慈吮局髁x環(huán)境西方反人本主義由于極度的頹廢，經(jīng)常引起整個(gè)社會(huì)對(duì)于人生的幻滅，這是個(gè)非常危險(xiǎn)的文化信號(hào)。反人本主義藝術(shù)沒有答案:，他們討厭答案:。今天，后現(xiàn)代藝術(shù)，十分是極其極端者，無以復(fù)加地表現(xiàn)人的無意義，如人的交配、人的變態(tài)、人的自虐、以至“人死而后快〞的歡愉，都在藝術(shù)的名下，以撕裂方式公諸群眾，侮辱和挖苦著人。再深刻的考慮，再痛苦的人類反思，再憤慨的人類詛咒都變得毫無價(jià)值。它只會(huì)使已經(jīng)問題多多的世界，愈加混亂和無序。這樣，真的不如一死百了，像中國古典小說〔紅樓夢(mèng)〕描寫的那樣：白茫茫的一片，平靜極了，最好！假如情景中的某個(gè)方面增大或提升〔enlargedorenhanced〕，原有的條件或未被提升的情景就會(huì)被取代。新的形式使過去的什么行為或效勞再現(xiàn)或再用〔recurrenceorretrieval〕？什么曾經(jīng)過時(shí)的、老的基礎(chǔ)得到恢復(fù)，而且成為新形式固有的東西？新形式被推向潛能〔另一個(gè)互補(bǔ)的行動(dòng)〕的極限之后，它原有的特征會(huì)發(fā)生逆轉(zhuǎn)〔reversal〕。新形式的逆轉(zhuǎn)潛能是什么？[3]當(dāng)一種形式走向極端，則會(huì)轉(zhuǎn)向另一種形式。反人本主義的原由是哲學(xué)否認(rèn)，軍事噬殺，宗教贖罪，政治玩弄，經(jīng)濟(jì)異化。它深刻反映了在西方社會(huì)生活中人主體性喪失的歷史窘境，因此重建人的主體性是西方文化藝術(shù)的歷史任務(wù)。這種文化類型在解決其歷史窘境時(shí)采用毅然否認(rèn)，矯枉過正藝術(shù)行為的辦法沖擊社會(huì)，也許會(huì)對(duì)社會(huì)有所觸動(dòng)，深刻地促進(jìn)社會(huì)變更。藝術(shù)取代了宗教信仰而成為抗衡死亡的最后一道防線，完全回歸原始的“后原生派〞鳳凰涅槃，應(yīng)時(shí)而生?？傊?，美、審美和藝術(shù)歷史形態(tài)的發(fā)展變化，都是一個(gè)似乎“之〞字形或螺旋形的路，大體經(jīng)歷了一個(gè)否認(rèn)之否認(rèn)的圓圈。古樸和諧的美是藝術(shù)最簡單、最抽象的規(guī)定性，也是藝術(shù)最早的歷史存在形態(tài)，經(jīng)過現(xiàn)代側(cè)重否認(rèn)回歸的兩極對(duì)立所造成的不和諧狀況，趨向綜合統(tǒng)一的將來的和諧美藝術(shù)，這是對(duì)藝術(shù)實(shí)質(zhì)特征的更復(fù)雜、更實(shí)質(zhì)、更深刻的規(guī)定性。二、從技術(shù)上電子技術(shù)的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)的亨通，使得將來人類社會(huì)處于人機(jī)共存的現(xiàn)在狀況。架上繪畫，作為一種歷史遺留，另類的保衛(wèi)人力意識(shí)品或者傳統(tǒng)工藝而成為高尚欣賞品?！惨弧尺\(yùn)動(dòng)圖象技術(shù)造型藝術(shù)，在模擬時(shí)代，無論是藝術(shù)家還是欣賞者都還是根據(jù)“具像的原則〞來看待藝術(shù)，但隨著人們逐步把握了相關(guān)的規(guī)律，十分是運(yùn)動(dòng)圖象技術(shù)的到來，使得藝術(shù)的歷史得到了深切進(jìn)入的轉(zhuǎn)切。在諸如電影這種有賴于技術(shù)的藝術(shù)大發(fā)展之下，電影制作幻象的能力已經(jīng)完全超出了畫家的手創(chuàng)，這使得人們不得不從新考慮繪畫的實(shí)質(zhì)。完全的敘事被作為表象的技術(shù)后果而組構(gòu)起來，繪畫則走向更哲學(xué)化的道路，現(xiàn)代藝術(shù)要求“創(chuàng)新、創(chuàng)新、再創(chuàng)新〞。傳統(tǒng)的繪畫、雕塑中的材料還是顏料、大理石、青銅、紙等等，在新媒體藝術(shù)中，“材料〞觀念被徹底改變了。這才是輪到真正以技術(shù)為基礎(chǔ)的藝術(shù)占上風(fēng)的時(shí)代。同時(shí)，這種技術(shù)占主宰的藝術(shù)，又不是退回到手工藝那種技術(shù)包含藝術(shù)的原初階段?！捕场半娮铀囆g(shù)〞的發(fā)展“電子藝術(shù)〞，如今開始風(fēng)行世界。應(yīng)該說，所謂“電子藝術(shù)〞，在人類藝術(shù)史上，是一種真正意義上的以技術(shù)為基礎(chǔ)的藝術(shù)，包含很多種類，早期就是“計(jì)算機(jī)藝術(shù)〞，它與現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)相系，在審美上力圖靠近立體派和抽象派的審美原則。還有“由電子轉(zhuǎn)化的攝影藝術(shù)〞，這與拍照技術(shù)同計(jì)算機(jī)的聯(lián)姻有關(guān)。現(xiàn)代盛行的是“www藝術(shù)〞或“internet藝術(shù)〞，這與法國后現(xiàn)代主義者德里達(dá)〔Derrida〕“延異〞理論所分析的近似。還有，“電子互動(dòng)藝術(shù)〞，它與“主體間性〞、“文本間性〞理論都相關(guān)。“虛擬現(xiàn)實(shí)〞〔VR〕所產(chǎn)生的藝術(shù)新形式，十分與博德里亞的“超現(xiàn)實(shí)〞理論直接相關(guān)。在“電子藝術(shù)〞里，審美的原則并不凸現(xiàn)，固然在后現(xiàn)代早期計(jì)算機(jī)藝術(shù)還是比較關(guān)注形式，尤其是類似于立體派、抽象派的審美原則被加以強(qiáng)調(diào)。在以電子技術(shù)為支撐的藝術(shù)當(dāng)中，似乎真與假的問題被凸現(xiàn)出來，十分是在VR藝術(shù)當(dāng)中，給予觀者的“震顫〞并不是純潔審美的方向，而反倒是真假與否。觀者在VR藝術(shù)中所感遭到的是，并不是進(jìn)入到一個(gè)世界，而是兩個(gè)世界，真實(shí)的與虛擬的。更主要的是這兩個(gè)世界間的界線塌陷了，也就構(gòu)成了“超現(xiàn)實(shí)〞，虛擬與現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)關(guān)系才是VR的最核心的實(shí)質(zhì)?！踩巢牧系陌l(fā)展材料的發(fā)展和適應(yīng)性及其突破構(gòu)成了藝術(shù)的發(fā)展。作為媒介的材料表達(dá)的思想內(nèi)涵及其積累，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展給予藝術(shù)以宏大的影響，推動(dòng)了人們對(duì)藝術(shù)的從新認(rèn)識(shí)，提供了反觀以往的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)的條件。尤其是圖象技術(shù)和群眾傳媒的發(fā)展，擴(kuò)大了藝術(shù)的范圍，給人們帶來新的觀念。隨著“機(jī)械復(fù)制〞時(shí)代的到來，現(xiàn)代藝術(shù)不僅擾亂了藝術(shù)自立性的領(lǐng)域并拋棄了藝術(shù)的傳統(tǒng)經(jīng)歷體驗(yàn)，而且同時(shí)也尋求從新恢復(fù)藝術(shù)與社會(huì)和文化環(huán)境的聯(lián)絡(luò)，以此來解決藝術(shù)與生活的接縫。環(huán)境保衛(wèi)意識(shí)的完全加強(qiáng)，屏棄以往的材質(zhì)藝術(shù)。電子技術(shù)的無所不在，培養(yǎng)了新興的電子藝術(shù)家，充足利用了電子虛幻的空間概念將圖象在空中聚集，霎時(shí)漂逝，霎時(shí)聚集，構(gòu)成新派動(dòng)感的審美時(shí)髦。藝術(shù)無處不在，隨時(shí)能夠和藝術(shù)品對(duì)話。藝術(shù)家操控技術(shù)，同時(shí)也為技術(shù)所控制。技術(shù)驅(qū)動(dòng)媒介的發(fā)展。但同時(shí)，媒介本身也在改變著技術(shù)的發(fā)展，進(jìn)而改造了藝術(shù)自己，產(chǎn)生了包含“電子藝術(shù)〞的新媒體藝術(shù)這種“新藝術(shù)形態(tài)〞。藝術(shù)轉(zhuǎn)化為信息，這是新媒體藝術(shù)的特質(zhì)，藝術(shù)的終結(jié)處就是圖象解碼為信息的地方。隨著“電子藝術(shù)〞的尖端發(fā)展，從藝術(shù)史的軌跡看來，既然藝術(shù)是脫胎于技藝，那么藝術(shù)也就有可能歸之于將來意義上的技術(shù)，當(dāng)人們還執(zhí)著于從人文視野對(duì)技術(shù)大加批判的時(shí)候，也許恰好相反，而今的技術(shù)卻成了將來促發(fā)藝術(shù)發(fā)展的核心動(dòng)力源泉。三、藝術(shù)家自己藝術(shù)歸根結(jié)底是人的行為，人的發(fā)展受經(jīng)濟(jì)的制約。藝術(shù)在我們?nèi)粘Ｉ钪姓碱I(lǐng)的位置不斷提升，在今天基本上是革命的，不僅由于它要迎戰(zhàn)工業(yè)社會(huì)、既定秩序、公認(rèn)的價(jià)值和技術(shù)治國的理性還有天性對(duì)文化的反叛?！惨弧硨?duì)自在的三個(gè)定義我們必需對(duì)是自在的、感到是自在的和要求是自在的這三者加以細(xì)心區(qū)分。一個(gè)遵照規(guī)定并承受監(jiān)督的藝術(shù)家可能覺得自己是自在的。一個(gè)認(rèn)同自己的城市或文化的藝術(shù)家以至不會(huì)想到他能否自在的問題。一位藝術(shù)家可能遭到四周世界各種無形限制的影響而感到異化，以至絕望或者反叛。既然自在是一種主觀要求，那么假如存在任何象我們這樣的一種藝術(shù)家自在的標(biāo)準(zhǔn)，他就只能在藝術(shù)作品的生命力和特質(zhì)中，或許還包含釋放中找到。藝術(shù)家是自在的，他的反應(yīng)就是充斥激情和動(dòng)人的探尋求索。這種探尋求索實(shí)際上是由于不停地考慮刺激所致。在考慮自己的地位時(shí)，從手藝人到藝術(shù)家的地位，這或許由于他已對(duì)自己被看成一種特殊的人物感到厭倦，更可能由于他已經(jīng)同其他文化區(qū)域的主要風(fēng)格建立聯(lián)絡(luò)，最后還由于西方文化正在找尋原始，回到環(huán)境并要求藝術(shù)家成為傳播者。任何創(chuàng)造都是一種逾越，任何發(fā)明都是向傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，任