西方文論思考題

思慮題整理柏拉圖：伊安篇、裴德諾1. 柏拉圖是如何闡釋文藝與世界的關(guān)系的？理念論：①三種存在②解說“理念”③“床”柏拉圖以為現(xiàn)實(shí)是對(duì)理念的模擬，文藝是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模擬，相對(duì)于理子，那文藝則是影子的影子。模擬說：（一）仿?，F(xiàn)實(shí)世界是理念模仿物。在柏拉圖看來，文學(xué)藝術(shù)就成了“摹本的摹本”，“影子的影子”。（二）模仿者不可以判斷美丑好壞。有關(guān)事物的技術(shù)有三種：使用者的技術(shù)、制造者的技術(shù)和模仿者的技術(shù)。作為模仿者的藝術(shù)家所做的事都是不真切的。（三）模仿的作品是低劣的。這是柏拉圖主張流放詩人的主要原由。綜上所述，柏拉圖把文藝與世界的關(guān)系主要當(dāng)作是一種模仿的關(guān)系，而他的所謂的模仿說，過程。這明顯是不切合實(shí)質(zhì)的。所以，假如我們從柏拉圖的“模仿說”自己來看，這種看法大概上是悲觀的。柏拉圖對(duì)文藝的功能做出了如何的談?wù)摚坑?，這是他對(duì)文藝的社會(huì)功能的主導(dǎo)性看法。（一）重視文藝的審美教育作用。反對(duì)詩歌的柏拉圖其實(shí)是一位詩且對(duì)于國(guó)家和人生都有成效”（二）否認(rèn)傳統(tǒng)文藝的踴躍價(jià)值。以為傳統(tǒng)文藝是極為有害的，責(zé)備古希臘文藝，一是輕瀆神靈，丑化英豪；二是殘害理性，逢迎劣質(zhì)的人性，成為“感慨癖”與“可憐癖”的溫床，滋潤(rùn)情欲，危害城邦。（三）提出了嚴(yán)苛的文藝對(duì)策：驅(qū)趕詩人和文藝法治化。柏拉圖為何提出取消文藝、驅(qū)趕詩人？（一）拉圖主張流放詩人的主要原由。（二）柏拉圖否認(rèn)傳統(tǒng)文藝的踴躍價(jià)值，以為傳統(tǒng)文藝是極為有害迎人的情欲，成為“感慨癖”與“可憐癖”的溫床，危害城邦。（三）詩歌和戲劇等文藝作品的娛樂性帶來的“迷惑力”背棄真諦。（四）想國(guó)不利。柏拉圖提出了哪些文藝對(duì)策，其詳細(xì)內(nèi)容是什么？柏拉圖提出嚴(yán)苛的文藝對(duì)策：驅(qū)趕詩人和文藝法治化。驅(qū)趕詩人：詩人為了討好民眾，模仿“人性中劣質(zhì)的部分”，滋長(zhǎng)人的“感慨靜的精神質(zhì)量。他攻擊詩人是在喪失理智陷著迷狂狀態(tài)時(shí)寫成篇章進(jìn)入治理優(yōu)秀的城邦，將詩人和詩歌驅(qū)趕出他的理想國(guó)。柏拉國(guó)其實(shí)不是真切地反對(duì)詩歌和詩人，主假如出于他的立場(chǎng)考慮，他的第一個(gè)政權(quán)統(tǒng)治下的戲劇和劣質(zhì)的娛樂活動(dòng)。哪些方面？12的贊嘆好人的頌詩進(jìn)城邦。④采納能夠有利于城邦的文藝。靈魂直接回想的來的文藝。柏拉圖提出了哪幾種“迷狂”？狂狀態(tài)；在祈禱祈神時(shí)墮入的迷狂；三、詩性的迷狂，指詩人在創(chuàng)作時(shí)因受詩神憑附而墮入的迷狂狀態(tài)；文藝創(chuàng)作和賞識(shí)中的一種廣泛現(xiàn)象，即作家創(chuàng)作和讀者賞識(shí)中的高度喜悅、氣象萬千的情境，甚至?xí)墒У舫B(tài)陷著迷狂的情況，這是他的重要理論貢獻(xiàn)。其錯(cuò)誤在于把迷狂（靈感）與理智對(duì)峙起來，并把迷狂歸于神的憑附，否認(rèn)了理智在藝術(shù)創(chuàng)作中應(yīng)用的作用。掙脫了現(xiàn)象界的羈絆，才是一心向著善和美的理念的。7、柏拉圖所說的詩人的靈感是如何形成的？在柏拉圖看來，靈感來自兩條門路。的，詩人的創(chuàng)作由詩神暗中操控著。這就是說，好的藝術(shù)家的創(chuàng)作是依靠神賜予的靈感、依靠神的力量來進(jìn)行的，而不是詩人在現(xiàn)實(shí)中累積起來的技藝。第二條門路是靈魂回想。靈感的獲取過程是靈魂對(duì)真善美理式世界的回想。也就是說，靈感的獲取，固然有“凡間的美”的引起，但其實(shí)不是來自凡間的現(xiàn)實(shí)美，而是靈魂直接對(duì)上界真善美世界進(jìn)行回想，直接掌握事物的真切體，掌握真善篇。迷狂的背后都包含著對(duì)世界本體的神往。靈感的真切源泉是世界本體。8、應(yīng)當(dāng)如何認(rèn)識(shí)柏拉圖的靈感說？柏拉圖的靈感說，主要包含著四個(gè)部分，即源泉——美自己及其表現(xiàn)者的神；門路——神靈憑附和靈魂回想；表現(xiàn)——迷狂；結(jié)果——詩神的作品。他把靈感的源泉?dú)w于“神靈憑附”，把獲取靈感的過程當(dāng)作是靈魂比較完美的人在凡間的美引起下對(duì)最高的理式世界的直接回是完美的靈魂對(duì)最高理式回想所產(chǎn)生的文學(xué)藝術(shù)。后一種“代神說1靈感是文藝活動(dòng)中存在的特有現(xiàn)象，優(yōu)美的文藝作品就是靈感的2、看出了文藝創(chuàng)作與技術(shù)制作的差異。指出藝術(shù)創(chuàng)作不不過憑技藝，而是憑靈3里真切的美”。揭露了藝術(shù)創(chuàng)建離不開現(xiàn)實(shí)美的觸發(fā)，但又不斷留在對(duì)現(xiàn)實(shí)美的摹寫上，而是努力創(chuàng)建有廣泛性的理想美的形象的過程。他的文藝?yán)碚摽偟钠蚴俏ㄎ镏髁x和神奇主義的，但在論述理式論模仿說，文藝社會(huì)功用說以及靈感說的過程中，又揭露了文藝的一些實(shí)質(zhì)特點(diǎn)和規(guī)律，包含一些有價(jià)值的理論萌芽。對(duì)中世紀(jì)神學(xué)文藝?yán)碚?、浪漫主義理論和一些現(xiàn)代派理論影響很大。亞里士多德《詩學(xué)》樣分別產(chǎn)生史詩、抒懷詩和戲劇。亞以為文藝模擬的活動(dòng)是創(chuàng)建性事。文藝模擬的真切性表此刻哲學(xué)意義上的“可能律與必然律”9、亞里斯多德是如何理解文藝的實(shí)質(zhì)的？亞里士多德對(duì)古人的學(xué)說進(jìn)行了卓有收效的責(zé)備和繼承，提出了西方1、文藝的實(shí)質(zhì)是世界的2制，不是被動(dòng)的，盲目的，悲觀的。創(chuàng)建性表此刻兩個(gè)方面：文3、文藝作為模擬是真切的：亞里士多德的文藝觀是較為客觀與踴躍的。10、亞里斯多德是如何闡釋文藝模擬的創(chuàng)建性的？于生活。11、亞里斯多德的文藝模擬觀有何特點(diǎn)？1、他的文藝創(chuàng)作的模擬會(huì)所成立在唯物主義的哲學(xué)基礎(chǔ)之上，貫徹現(xiàn)實(shí)主義原則，否認(rèn)了柏拉圖的文藝是模擬的模擬的看法，以為文藝所模擬的對(duì)象自己就擁有“完完好全的實(shí)在性”，把現(xiàn)實(shí)人生視為文藝的主要模擬對(duì)象。文藝的模擬不單是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人生，同時(shí)也是一種創(chuàng)建，是對(duì)人生廣泛實(shí)質(zhì)的表現(xiàn)。2、他以為藝術(shù)表現(xiàn)自然的真切和實(shí)質(zhì)。感性的現(xiàn)實(shí)自己是真切的，模擬現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)也是真切的。同時(shí)，藝術(shù)是創(chuàng)建性活動(dòng)的產(chǎn)物，藝術(shù)模擬自然，其實(shí)不是對(duì)自然進(jìn)行紋絲沒動(dòng)的剽竊，而是進(jìn)行能動(dòng)的創(chuàng)建。藝術(shù)模擬的對(duì)象應(yīng)當(dāng)是過去有的或此刻有的事、傳說中的或人們相信的事、應(yīng)當(dāng)有的事。文藝的模擬能夠“比生活自己更美”；藝術(shù)原源于生活，高于生活。3、總之，藝術(shù)之所以要想像，要虛假，要表達(dá)理想，就是因?yàn)樗橇x。12、亞里斯多德是如何定義慘劇的？物性格第二，一個(gè)不好不壞的和善人是慘劇人物的最好選擇。1.2語言，擁有各樣動(dòng)聽之音，分別在劇中的各3、模仿方式是借人物的動(dòng)作來表達(dá)，而不是采納表達(dá)法；4、借惹起同情與懼怕來使這種感情獲取陶冶。13、亞里斯多德對(duì)慘劇情節(jié)提出了哪些見解？整個(gè)慘劇藝術(shù)包含形象、性格、情節(jié)、言辭、歌曲與思想。六個(gè)成分里，最重要的是情節(jié)，即事件的安排；因?yàn)閼K劇所模仿的不是人，而組織情節(jié)（亦即布局），在全部食品中，目的是最重要的。①“情一個(gè)人有什么樣子的性格，而是這樣性格的人做了什么樣子的事。②情節(jié)要完好一致，即定義中重申的“完好”。亞里斯多德說“完好”不美的。14.境轉(zhuǎn)入窘境，因?yàn)檫@只好令人憎惡，不可以惹起懼怕或同情之情；第二，不該寫歹人由窘境轉(zhuǎn)入順境，因?yàn)檫@是違反慘劇的精神——不合慘劇的要求，既不可以感人慈善之心，更不可以惹起同情或懼怕之情。第三，不該寫極惡的人由順境轉(zhuǎn)入窘境，因?yàn)檫@種布局固然能感人慈善之心，但不可以惹起同情或懼怕之情，因?yàn)橥槭怯幸粋€(gè)人遭到不該遭到的惡運(yùn)而惹起的，懼怕是由這個(gè)遭到惡運(yùn)的人與我們相像而惹起的，所以應(yīng)恪守上述原則。15、慘劇性格提出哪些詳細(xì)要求慘劇性格的四點(diǎn)要求：第一點(diǎn)，也是最重要之點(diǎn)，“性格”一定和不壞的和善人是慘劇人物的最正確選擇。主要有三個(gè)方面值得注意：一）老是模仿比我們今日的人好的人”。（二）要求人物性格的傳神可信。（三）要求性格一致。亞里斯多德提出的“過錯(cuò)”說是什么意思？在《詩學(xué)》中，亞里斯多德以為慘劇矛盾的實(shí)質(zhì)是過錯(cuò)，而非希臘傳統(tǒng)看法中的命運(yùn)。希臘慘劇中的錯(cuò)誤有兩種：一種是知法犯法，如悲藪，這才是好人出錯(cuò)，才能惹起同情和同情。這種“過錯(cuò)說”將慘劇矛盾的實(shí)質(zhì)歸罪于人自己。而過錯(cuò)的本源也是人自己的感情失調(diào)及認(rèn)知缺點(diǎn)，這種詩學(xué)理論顯示出對(duì)人的價(jià)值的尊敬，對(duì)人的尊嚴(yán)的高揚(yáng)，顯現(xiàn)出鮮亮的人本主義特點(diǎn)。亞里士多德的“過錯(cuò)說”，亦即他對(duì)慘劇人物的界定。以為理想的慘劇人物應(yīng)當(dāng)是出錯(cuò)誤、有短處的好人：“他不以美德或正義著稱”，但是“他之所以墮入否運(yùn)（即惡運(yùn)），,（錯(cuò)）?！彼踔烈詾閼K劇描繪“極惡窮兇的人由泰運(yùn)墮入否運(yùn)”也是眾的同情和懼怕。古希臘傳統(tǒng)的“命運(yùn)慘劇”經(jīng)亞里士多德的講解而偏向于“過錯(cuò)慘歸罪于人自己。亞里斯多德為何說慘劇比史詩的價(jià)值更高？其余事。所謂“有廣泛性的事”，指某一種人，依照可然律或必然樣做是可笑的；因?yàn)樯钪男┧^熟習(xí)的人名，也僅為少量人熟習(xí)，只管這樣，仍舊為大家喜歡。 18亞里斯多德以為文藝對(duì)人品的養(yǎng)成供給了什么踴躍的價(jià)值？必定了文藝的認(rèn)識(shí)作用和快感作用。亞里士多德以為藝術(shù)能惹起快感。文藝令人感覺真切的歡樂，凈化，些極端激烈的感情，有利于培養(yǎng)中和、適量的健康心理。19“卡塔西斯”是什么意思？“陶冶”原文作katharsis, 作宗教術(shù)語，意思是“凈說”；作醫(yī)學(xué)術(shù)語，意思是“發(fā)泄”或“求均衡”。上也正是環(huán)繞著這多種看法睜開很多爭(zhēng)辯。羅念生把“卡塔西斯”譯作“陶冶”，是因?yàn)樗选翱ㄋ埂崩斫鉃槿速p識(shí)慘劇是養(yǎng)成合適的感情強(qiáng)度的習(xí)慣過程。萊辛、黑爾等大概偏向于“凈化”說，朱光潛采納了大多半西方學(xué)者的這種“化”的看法，他對(duì)“凈化”的理解是“使某中過分激烈的情緒因發(fā)泄達(dá)到沉靜，所以恢復(fù)和保持住心理的健康?！边€有一種解說就是“發(fā)泄”說，如鮑?？目捶ň秃苡写硇?。他以為“卡塔西斯”應(yīng)譯為“獲取發(fā)泄而減緩下來”，他所重申的是“激情的減少，而不是激情凈化?！睂?duì)“卡塔西斯”的理解有諸多分歧，但我們應(yīng)當(dāng)看到各樣說有一種共同的認(rèn)識(shí)，那就是令人的感情或情緒朝著踴躍方向轉(zhuǎn)變，進(jìn)令人的心理達(dá)到或趨于健康的境地。文藝能夠讓人實(shí)現(xiàn)心理的健康。亞里斯多德以為人應(yīng)有同情與懼怕之情，但不行能太強(qiáng)或太弱。他并且以為感情是由習(xí)慣養(yǎng)成的，同情與懼怕之情太強(qiáng)的人在看慘劇演出的時(shí)候，只發(fā)生合適強(qiáng)度的感情；同情與懼怕之情太弱的人于看慘劇演出的時(shí)候，也能發(fā)生合適強(qiáng)度的感情。這兩種人多看慘劇演出，能夠養(yǎng)成一種新的習(xí)慣，在這個(gè)習(xí)慣里katharsis,解作“使這種感情得以發(fā)泄”，也有人解作“使這種感情得以凈化?！北容^柏拉圖和亞里斯多德的文論思想？1.2.質(zhì)不一樣：柏以為文藝作為模擬，它從三點(diǎn)否認(rèn)了文藝；亞認(rèn)可模仿，但從兩點(diǎn)認(rèn)可了文藝。3.文藝的社會(huì)影響不一樣：柏以為文藝逢迎了人性中劣質(zhì)的部分（感慨+可憐），但亞以為文藝能夠帶給人“審美快感”，并“陶冶”人的感情。4.（靈感），亞更關(guān)懷文藝發(fā)展學(xué)，即如何發(fā)展、操作（性格、情節(jié)理論）。5、對(duì)待文藝的態(tài)度不一樣：驅(qū)趕詩人，文藝法制化；必定文藝的踴躍作用，但文藝不可以聽任自神相協(xié)調(diào)。賀拉斯《詩藝》（羅馬）賀拉斯在《詩藝》中提出了哪些詳細(xì)的文藝原則？賀拉斯的《詩藝》是西方詩人而非哲學(xué)家論詩的第一部著作。大概上說，賀拉斯在《詩藝》中提出了以下原則：（一）借鑒原則。主張?jiān)诶^承希臘經(jīng)典藝術(shù)傳統(tǒng)的同時(shí)進(jìn)行創(chuàng)新。（二）理性原則。（三）合式原則。（四）寓教于樂原則。寓教于樂原則才效勞，沒有教的樂也是不會(huì)遇到人們歡迎的。如何理解賀拉斯提出的“合式原則”？了一系列詳細(xì)的規(guī)則，如：（1）在種類關(guān)系相切合，如帝王將相的業(yè)績(jī)和戰(zhàn)爭(zhēng)詩與荷馬史詩的格式（2）人物語言須切合人物的身份。（3）“給不一樣的應(yīng)當(dāng)如何理解《論高尚》中的“高尚”？第一，高尚是一種偉大的事物和景觀。它一方面存在于生活中，宇宙萬物中。另一方面，它也是一栽種根于我們心靈中的熱忱與盼望。熱愛高尚是人類的本性。當(dāng)我們培養(yǎng)了高尚的感情，對(duì)高尚充滿盼望，沉、與眾不一樣的意味，激動(dòng)、澎湃、熱火朝天的熱忱，曠達(dá)、豪去創(chuàng)25的本源的？高尚的事物。尚的精神境地。這就是高尚的人品。個(gè)方面。1.2.這要求感情真切，恰到利處。這兩個(gè)高尚的條件主假如依靠天賦的。3.是運(yùn)用藻飾的技術(shù)，藻飾有兩種：思想的藻飾和語言的藻飾。合適的修辭手段有助于思想感情的表達(dá)，加強(qiáng)文章的感染力，能使風(fēng)格更加高4.文雅的措辭，它能夠分為合適的選詞，合適的使用比喻和其余措5.“整個(gè)構(gòu)造的堂皇優(yōu)秀”。郎吉努斯把構(gòu)造看作高尚大的思想”是高尚風(fēng)格的核心，“語言的才能”是高尚風(fēng)格的前提。26培養(yǎng)偉大人品的兩種方式。其一，詩人應(yīng)當(dāng)?shù)酱笞匀恢腥?，其二詩人從古典作品中也能夠汲取偉大的精神。他所論述的高尚風(fēng)格的五個(gè)基本源泉的共同基礎(chǔ)是天賦，論高尚從頭至尾能夠當(dāng)作是對(duì)真切天才的頌歌。天才也是能夠培養(yǎng)的，是能夠經(jīng)過努力陶冶性情，使之達(dá)到高遠(yuǎn)的境界，孕育出高尚的美感。他所總結(jié)的高尚的五個(gè)源泉既可看做是天才的特點(diǎn)，又可看做是天才的培養(yǎng)門路。他深刻地揭露了自由對(duì)天才的難得，冷淡對(duì)天才的敗壞，以及技藝對(duì)天才必需的磨礪。271、23力獲取。因?yàn)槿说男闹新癫刂裢呱械臒岢?，人們可依靠想象的翅膀，飛入高尚得境地。在偉大精神的感化之下，使不在眼前的事物涌現(xiàn)于腦海之中，這種心理過程即為想象。錫德尼《為詩辯白》、詩人是君王：這是文藝中興后期英國(guó)詩人與文論家錫德尼在《為詩辯白》提出，他以為詩人是君王，是學(xué)術(shù)之父，是應(yīng)帶桂冠攻擊詩人是“造謊的母親”“腐化的保姆”的說法。錫德尼以為詩與自然有何關(guān)系？1、詩模擬自然但又超越自然。詩人為自己的創(chuàng)新氣勢(shì)所激勵(lì)，在其賜所贊同的狹小范圍，而自由地在自己才華的黃道帶中游行。2一種教授給人類的技藝不是以大自然的作品為其主要對(duì)象的。沒有大自然，它們就不存在，而它們是這樣依靠它，致使它們仿佛是大自然30錫德尼是如何認(rèn)識(shí)詩和詩人的地位的？1、詩，是個(gè)模擬的藝術(shù)，是“完滿的圖畫”。目的在于教育和怡情悅性。詩，以前有過三種。居于首位的是模擬上帝不行思議的美德的。第二種屬于搞哲學(xué)的人們的，有道德、自然、天文、各樣方面。第三種，其實(shí)是真切的詩人，確是真切為了教育怡情而從事于模擬的；而模擬卻不是搬借過去、此刻或未來實(shí)質(zhì)存在的東西，而是在淵博見解1文化中的地位及其價(jià)值?！稙樵娹q白》中第一論證并論述得最為充分的是詩對(duì)人類文化的偉大貢獻(xiàn)。第一，從的角度看，詩是人類文化的源泉。其次，從詩自己怡悅性情的特點(diǎn)來看，詩能開發(fā)學(xué)術(shù)的各個(gè)方面。再次，詩的形象聯(lián)合了一般的看法和特別的實(shí)例，所以它賽過和哲學(xué)?？傊阱a德妮看來，詩超出于其余學(xué)術(shù)，是學(xué)術(shù)之2的權(quán)益的，應(yīng)當(dāng)把桂冠戴在詩人的頭上。他用這個(gè)命題辯駁了當(dāng)時(shí)有的人攻擊詩人是“造謊的母親”“腐化的保姆”的謬論。他得出結(jié)論說：“詩人在才華方面確是應(yīng)當(dāng)超出全部他人的，因?yàn)樗麄兊娜坎贿^從他們自己的才華來的，因?yàn)樗麄冋媸亲约旱膭?chuàng)建者而不是人家的剽竊者。”布封《論風(fēng)格》得不夠。②在文章里各處部署些警句，③運(yùn)用纖巧的思想，追求沒有比這個(gè)更降低作家品行的了。在布封看來，真切的風(fēng)格是如何組成的？的風(fēng)格就是邏輯嚴(yán)實(shí)、有條有理的文章。如何才的正確態(tài)度，組成風(fēng)格的真切性，這就能使文章產(chǎn)生它的所有成效開朗而井然、典雅、隆重、尊嚴(yán)。如何理解布封所說的“風(fēng)格卻就是自己”？,并且指出風(fēng)格即作家思想感,以離開作品，作家只有將思想載入獨(dú)到的文字，才能傳以后代。思的?！帮L(fēng)格”實(shí)質(zhì)上主假如指作家的個(gè)性，因?yàn)檫@種個(gè)性是表此刻作家的藝術(shù)形式之中的，因此它便能夠被視為作家的藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)性。布封的見解很簡(jiǎn)單：風(fēng)格就是作家創(chuàng)作個(gè)性的審美表現(xiàn)。狄德羅《論戲劇詩》什么叫做嚴(yán)肅??？廣泛性的劇種”。狄德羅所倡議的嚴(yán)肅劇應(yīng)用哪些基本要求？①主題。在正派嚴(yán)肅的戲劇中，主題并不是不如在喜劇里重要，并且還應(yīng)當(dāng)用更真切的方法去辦理它。②人物性格。在正劇里，人物性格仍舊可能是多種多樣、新奇獨(dú)到的，并且作者還應(yīng)當(dāng)更有力地去刻劃他們。③激情。激情表現(xiàn)得越激烈，劇本的興趣就越濃。④風(fēng)格。風(fēng)格應(yīng)是更有力，更威嚴(yán)，更高尚，更激烈更富于感情。詳細(xì)特點(diǎn)性的表現(xiàn)：（一）識(shí)形態(tài)性質(zhì)和鮮亮的感情態(tài)度。（二）（三）象見長(zhǎng)的，但他頻頻重申，詩人的想象要有依據(jù)。萊辛《拉奧孔》36《拉奧孔》是一部什么樣的著作？畫：詩歌在表現(xiàn)力和整體性上要優(yōu)于畫。37萊辛在《拉奧孔》中，以為詩與畫有哪些界線？《拉奧孔》集中談?wù)摿嗽娕c畫的界線。繪畫側(cè)重表現(xiàn)形象的中心特在藝術(shù)中的優(yōu)勝性。萊辛以為，造形藝術(shù)和詩歌，它們有異中之同，即都要模擬自然；也有1.畫是一種空間藝術(shù)，詩的表現(xiàn)范圍要比畫廣，畫適合于表現(xiàn)美，2.就模擬的媒介3.就模擬的對(duì)象說，詩描述時(shí)間中先后4.就追求的成效靜穆或靜穆的偉大。上述詩畫各自不是絕對(duì)的?？档隆杜袛嗔ω?zé)備》德國(guó)古典主義哲學(xué)和美學(xué)的奠定人38《責(zé)備力責(zé)備》在康德的整個(gè)哲學(xué)系統(tǒng)中處于什么地點(diǎn)？這里所謂“責(zé)備”是什么意思？（1）康德所用“責(zé)備”一詞是指“清理”、“觀察”、”剖析研究“等意思。（2）康德著有三部著作，進(jìn)而確立了德國(guó)古典哲學(xué)的基責(zé)備》特意談“意”，即人的意志能力?！杜袛嗔Φ呢?zé)備》特意談三者相互關(guān)系，而情是交流知和意的橋梁。（4）包含知性、判斷力、理性三方面，對(duì)知性作認(rèn)識(shí)論的判斷，對(duì)理性獨(dú)占據(jù)地，“只好在必需時(shí)隨機(jī)附帶于雙方（知性和理性）直接影響了浪漫主義文學(xué)思潮，以后又稱為現(xiàn)代派理論的哲學(xué)基礎(chǔ)之39什么？斷的特點(diǎn)。（1）從質(zhì)上看，審美判斷是一種沒有實(shí)質(zhì)的利害關(guān)系的快感。這種審美判斷即便沒有官能能感性的利害關(guān)系的快感。這種審美判斷既是沒關(guān)系的自由的快感。這種快感的對(duì)象便被稱為美。（2）審美判斷時(shí)，他以為審美判斷擁有廣泛有效性，但這種有效性即不是官能快感，也不是對(duì)象的某種善的屬性，所以這種廣泛性是一種主觀判斷，一種主觀的心境，即主觀的廣泛性。（3）審美判斷的特點(diǎn)，康德以為審美判斷擁有無目的的合目的性。也就是說，審美判斷即無官能目的，也不波及對(duì)象能否完美，它是對(duì)象的形式切合了人的主觀心境的過程和結(jié)果。（4）判斷的特點(diǎn)，審美判斷擁有沒有看法餓必然性，即面對(duì)美得對(duì)象就面，質(zhì)是核心。．高尚與美對(duì)比有何特點(diǎn)？康德以為高尚與美都屬于審美判斷，所以對(duì)美所作的剖析，也合用于高尚，但高尚與美同時(shí)擁有很大的差異，高尚有著自己的特點(diǎn)。（1）對(duì)象有確立有限的形式，高尚的對(duì)象則無形式、無窮制。康德相信美得快感來自于“質(zhì)”，高尚的快感來自于“量”。（2）直接、純真的快感，高尚的快感是由痛感轉(zhuǎn)變而來的間接的快感。（3）美存在于形式，高尚則只好存在于主體心靈之中。美感是人的道德上的成功和歡樂。．在康德看來，藝術(shù)的實(shí)質(zhì)是什么？建活動(dòng)，這種自由創(chuàng)建行為的結(jié)果就是藝術(shù)作品?？档率侨绾握J(rèn)識(shí)藝術(shù)天才的？康德以為天才是一位藝術(shù)家必備的天生條件，與人類的其余活動(dòng)不一樣，文藝創(chuàng)作離不開天才，美的藝術(shù)只有作為天才的作品才有可能。他詳細(xì)論述了藝術(shù)天才的有關(guān)特點(diǎn)。一是獨(dú)創(chuàng)性，即藝術(shù)天才不是一種能夠依照任何法例來學(xué)習(xí)的才能，也不是模仿他人的才能，而是一種創(chuàng)建性的心靈天賦。正是這種心靈天賦，決定了天才之作是不行重復(fù)的，唯一無二的。康德以為，一個(gè)人，不論學(xué)習(xí)與模擬的能力多么熱潮，都沒法成為藝術(shù)天才。 二是模范性，即天才的作品不單英勇破了既有規(guī)則的約束，表現(xiàn)出鮮亮的獨(dú)創(chuàng)性，并且還應(yīng)是新的藝術(shù)典述藝術(shù)天才時(shí)，并無完好否認(rèn)理性及學(xué)習(xí)與訓(xùn)練。他既認(rèn)可理性原則的重要，又希望張揚(yáng)與經(jīng)驗(yàn)論哲學(xué)有關(guān)的想象、天才、自由等?？档率侨绾螌?duì)待藝術(shù)特點(diǎn)的？出自己對(duì)藝術(shù)及其實(shí)質(zhì)特點(diǎn)的回答。（一）藝術(shù)不一樣于自然。自然活動(dòng)與人的理性沒關(guān)，而藝術(shù)則是人經(jīng)過主體活動(dòng)創(chuàng)建的成品，是人的存心圖的以理性為基礎(chǔ)的創(chuàng)建物。（二）藝術(shù)不一樣于科學(xué)?？茖W(xué)是知識(shí)，藝術(shù)是人類的技巧；科學(xué)是無所謂美丑的，而藝術(shù)則是以追求美為重要目的的。（三）藝術(shù)不一樣于手工藝。手工藝是雇用性勞動(dòng)，不是出于自由意向，生產(chǎn)者在生產(chǎn)過程中毫無快樂可言，而藝術(shù)創(chuàng)作想自由的游戲，創(chuàng)建者在藝術(shù)創(chuàng)作過程中是己快的。（四）其余，康德還將快適藝術(shù)與美的藝術(shù)進(jìn)行了比較。康德所說的快適藝術(shù)，是指純真以享福為目的的藝術(shù)，這種藝術(shù)反省者的判斷力作為準(zhǔn)則的。語法例則、形式韻律等，但康德以為，它在形式上的合目的性，使它好象不過一自然的產(chǎn)物?？傊诳档驴磥?，術(shù)是合目的性的主體自由創(chuàng)建的產(chǎn)物。 黑格爾《美學(xué)》:是：理念的看法所表示的實(shí)在，都不是理念，是看法與實(shí)在兩者的一致，美是看法的感性顯現(xiàn)，獨(dú)自的看法和獨(dú)自的實(shí)在都不是理念，也不可以顯現(xiàn)理念。所以自己還不是美。黑的理念論是對(duì)柏拉圖的理念論的發(fā)展。藝術(shù)發(fā)展三個(gè)階段：象征型、浪漫型、古典型?？船F(xiàn)實(shí)和理解現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上。黑格爾以為藝術(shù)創(chuàng)作中存在靈感現(xiàn)象。靈感以對(duì)生活現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)，對(duì)藝術(shù)技巧的掌握為基礎(chǔ)1、黑以為藝術(shù)創(chuàng)作需要天才，詳細(xì)包含想象力，以及在使用2、天才不等于演奏、歌唱等一般才天才也杯水車薪。還要有藝術(shù)家自己多方面的努力。藝術(shù)技巧的掌握為基礎(chǔ)，不然靈感不會(huì)降臨。黑格爾為何將他的美學(xué)稱為“藝術(shù)哲學(xué)”？定義。要理解這個(gè)命題應(yīng)注意下述方面：）黑格爾所說的“理念”與柏拉圖的理念不一樣，它是即指世）藝術(shù)美的實(shí)質(zhì)，就是理念與感性顯現(xiàn)的一致，也就是感性的東西心靈化，心靈的東西感性化，理性與感性的一致，內(nèi)容與形式的一。（3）作用，是藝術(shù)美的基礎(chǔ)和靈魂。你對(duì)此有何見解？:,;,人與人之間的社會(huì)關(guān);,此中第三種矛盾在黑格爾看來特別合適于理想的慘劇人物的塑造。,切矛盾的背景或誘因。人與人之間的社會(huì)關(guān)系的矛盾或個(gè)人自己的,主假如改變低下社會(huì)地位或階級(jí)歸屬的努力與最明顯的例子是奧賽羅的忌妒、野心。,系的矛盾才是真切合適于理想慘劇人物塑造的矛盾。人與自然的這,人與人之間的合適于慘劇的根本性的矛盾。黑格爾以為作品中人物性格應(yīng)具備哪些特點(diǎn)？）豐富性：把性格作為具備各樣屬性的整體，即作為個(gè)他人）鮮亮性：這種整體同時(shí)要顯現(xiàn)為某種特別形式，因?yàn)樾愿駪?yīng)顯現(xiàn)為獲取定性的。藝術(shù)不可以逗留在這種純真的整體上邊，因?yàn)槲遥┮幌蛐裕盒愿瘢ㄗ鳛樽约赫坏模└@種定性（其實(shí)就是跟它自己）交融在它的主體的自為存在里，因此成為自己堅(jiān)定的性格。47黑格爾看來，人物性格是如何塑造出來的？本領(lǐng)，并且還要把這種浸透過程都表現(xiàn)出來。格”有何關(guān)系？?jī)烧呤且恢碌?。前一題。（1）黑格爾以為人物性格要有一個(gè)豐富充分都表現(xiàn)出來。（2）種自己不關(guān)實(shí)質(zhì)的空虛的情致。,,人,,沒有哪兩個(gè)人的,每一個(gè)人的性格都是獨(dú)到的、第8/12 頁:“第,,,只有真切的、個(gè)性化的人物性,,,只有寫,:人物性格“要,因?yàn)樾愿駪?yīng)顯現(xiàn)為得:,,就是要性格有特別性和個(gè)性?！痹诤诟駹柨磥?，生活累積與想象是一種什么關(guān)系？1、為創(chuàng)作供給豐富的創(chuàng)建資料。藝術(shù)家要置身于這種資猜中，和他成立親近的關(guān)系。看得多，聽得多，想得多而2多，熟習(xí)外在的和內(nèi)在的現(xiàn)象，并且還要把眾多的重要的東西擺在3定發(fā)出過好多得的行動(dòng)，獲取過好多的經(jīng)歷，有豐富的生活，然4、只有擁有能有成熟的藝術(shù)作品。黑格爾以為如何才能真切實(shí)現(xiàn)他所說的創(chuàng)建性想象？）、掌握現(xiàn)實(shí)及其形象的資稟和敏感，經(jīng)過常在注意的聽覺和視覺，把現(xiàn)實(shí)世界的豐富多彩的圖形印入心靈里。加上堅(jiān)固的記憶力）想象還不可以逗留在對(duì)外在現(xiàn)實(shí)與內(nèi)在現(xiàn)實(shí)的純真的汲取，因?yàn)槔硐氲乃囆g(shù)作品不單要求內(nèi)在心靈顯現(xiàn)于外在形象的現(xiàn)實(shí)界，并）經(jīng)過浸透到作品全體并且灌輸生氣于作品全體的感情，藝術(shù)家才能使他的資料及其形狀的組成表現(xiàn)他的自我，表現(xiàn)他作為主體的黑格爾提出的“作風(fēng)”和“風(fēng)格”各有何特定含義？）作風(fēng)，不過藝術(shù)家的個(gè)別因此也是有時(shí)的特點(diǎn)，這些特點(diǎn)其實(shí)不是主題自己及其理想的表現(xiàn)所要求的，而是在創(chuàng)作過程中表露出來的）風(fēng)格，一般指的是個(gè)別藝術(shù)家在表現(xiàn)方式和筆調(diào)波折等方面完好見出他的人品的一些特點(diǎn)。把它推行開來，指藝術(shù)表現(xiàn)的一些定黑格爾是如何理解“作風(fēng)”的？出來的。）作風(fēng)不一樣于藝術(shù)的一些廣泛的類性，即按其實(shí)質(zhì)須有不一）作風(fēng)其實(shí)不是和真切的藝術(shù)表現(xiàn)直接相對(duì)峙，它不過在外在方面起作用。這種作風(fēng)能夠朝以下兩個(gè)方向發(fā)展。①第一個(gè)方向是掌）正確的作風(fēng)就得防止狹小的特別性，力爭(zhēng)寬闊，免得相同的黑格爾是如何給“獨(dú)創(chuàng)性”定性的？藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)性不單是聽從于個(gè)人獨(dú)到的作風(fēng)，而是掌握了一種自己有理性的題材，首藝術(shù)家主體性的指導(dǎo)將其表現(xiàn)出來。（1）真切的客觀性一致的，它把藝術(shù)表現(xiàn)里的主體和對(duì)象雙方面交融在一同，使得這雙方面不再相互外在和對(duì)峙。（2）想象的任意性分別開來。獨(dú)創(chuàng)性產(chǎn)生的東西既是藝術(shù)家所特有又要為被人所能認(rèn)識(shí)（3）真切的藝術(shù)作品一定免去這種荒誕的獨(dú)創(chuàng)性，要作品，全體處于密切的關(guān)系，此中各部分是一致的。黑格爾心目中的“散文”和“詩”詳細(xì)指什么？）詩的構(gòu)想的內(nèi)容，詩所獨(dú)有的對(duì)象或題材，是精神方面的旨自覺地生活著。）散文的內(nèi)容和詩大概相像。在看法方式上有所差異。散文意識(shí)對(duì)待現(xiàn)實(shí)界的廣闊資料，是依照原由和結(jié)果，目的與手段以及有限思想（散文的）意識(shí)完好不事物的毫無疑義的有時(shí)狀態(tài)去認(rèn)識(shí)事物。散文意識(shí)第9/12頁缺乏對(duì)事物的內(nèi)在理性和意義的洞察。黑格爾以為散文與詩在看法方式上有什么基本差異？）比起藝術(shù)發(fā)展成熟的散文語言來，詩是較古老的。詩是原始的對(duì)真切事物的看法，在現(xiàn)象之中并且經(jīng)過現(xiàn)象來掌握規(guī)律。①詩把）其次，詩所要離開的那種散文意識(shí)要有一種和詩不一樣的思以及有限思想所用的其余范圍之間的經(jīng)過知解力去認(rèn)識(shí)的關(guān)系，總識(shí)的觀照方式的上述缺點(diǎn)，就這一點(diǎn)來說，它與詩的想象有血緣關(guān)系。此后可見，詩和散文是兩個(gè)不一樣的意識(shí)領(lǐng)域。黑格爾是如何理解詩的民族特征的？1、詩的題材是表現(xiàn)于個(gè)別詳細(xì)事物的理性，詩一直要受民族特征的限歌在精神、感情、世界觀、表現(xiàn)方式等上各有不一樣。2、在這些民族性3民族間有著復(fù)雜的差異，但是因?yàn)楣餐娜诵院退囆g(shù)性不一樣民族的詩可相互理解和賞識(shí)。黑格爾是如何理解戲劇體詩的？1、戲劇之所以裂成為兩個(gè)領(lǐng)域。要達(dá)到這兩種詩的聯(lián)合，人的目的，矛盾和命經(jīng)開化的民族生活的產(chǎn)品。2、史詩將一個(gè)民族整體性的客觀詳細(xì)行動(dòng)3、戲劇詩中才能成為戲劇的動(dòng)作，人物才能成為戲劇的人物。解？）戲劇假如要把史詩和抒懷詩聯(lián)合，它第一就要象史詩那樣，把一件事，行為或動(dòng)作擺在眼前供觀照，但要用自覺的活動(dòng)的主體來）戲劇不可以知足于只描述心情處在抒懷詩的那種情境，把主體寫成只在以冷淡的同情對(duì)待既已達(dá)成的行動(dòng)，或是寂然不動(dòng)地賞識(shí)）只有將兩者聯(lián)合，動(dòng)作才能成為戲劇的動(dòng)作，才能成為內(nèi)在的企圖和目的的實(shí)現(xiàn)。主體和這些企圖和目的所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)融成一片黑格爾是如何給慘劇定性的？性：國(guó)家本的慘劇性就在于這種矛盾中對(duì)峙的雙方各有它那一方面的辯白原保護(hù)倫理理想之中并且就經(jīng)過實(shí)現(xiàn)這種倫理理想而墮入罪過中。其目的來顯示出他們的個(gè)別特別性（片面性）和一致恢復(fù)過來了。黑格爾是如何理解喜劇的？在他看來，能駕馭全部原來就是他的知識(shí)和成就第10/12 頁毀壞。其二，喜劇動(dòng)作對(duì)象的內(nèi)容大概有三種。（下）動(dòng)作情節(jié)里絕對(duì)真諦和它的個(gè)別現(xiàn)實(shí)案例之間的矛盾顯得更突出更深自己堅(jiān)定的主體性。喜劇的主體性對(duì)在實(shí)質(zhì)中所顯現(xiàn)的設(shè)想變?yōu)榱酥髦黧w性獲取主宰地位，獲得了成功。黑格爾以為喜劇的動(dòng)作對(duì)象有哪些？喜劇動(dòng)作對(duì)象的內(nèi)容大概有三種：（一）喜劇的目的和人物性格絕對(duì)沒有實(shí)體性卻含有矛盾，所以不可以使自己實(shí)現(xiàn)。例貪吝。（二）個(gè)他人物本想實(shí)現(xiàn)一種擁有實(shí)體性的目的和性格，但是為實(shí)在現(xiàn)，他們作為個(gè)人，倒是起完好相反作用的工具。所以那種擁有實(shí)體性的目的和性格不可以實(shí)現(xiàn)。（三）變?yōu)榱讼矂⌒缘拿芏率挂环N喜劇性的解決。黑格爾是如何認(rèn)識(shí)正劇的？一個(gè)詳細(xì)的整體。仍舊是很嚴(yán)肅的，至于林神的合唱倒是用喜劇的方式來辦理的。把慘劇的掌握方式和喜劇的掌握方式調(diào)停成為一個(gè)新的整體的較深3.大概說來，這種中間劇種的界線有時(shí)比慘劇和喜劇的界線較為搖晃不定，有時(shí)有越出真切戲劇種類而流于散文的危險(xiǎn)。俄國(guó)別林斯基《藝術(shù)的看法》在別林斯基看來，人類思想有哪些表現(xiàn)形式？全部存在的東西，一的確有的東西，都是自己進(jìn)行思慮的思想。全部12部的發(fā)展。運(yùn)動(dòng)或許發(fā)展，是思想的生命和實(shí)質(zhì)：沒有思想，便不會(huì)有運(yùn)動(dòng)，思想的起點(diǎn)，出發(fā)點(diǎn)，是超常的絕對(duì)看法；思想的運(yùn)3個(gè)方面在思想中達(dá)到調(diào)解、一致和同一。思想作為行動(dòng)來看，必定先得有兩個(gè)相互對(duì)峙的東西——思慮的（主體）和被思慮的（客觀）。察”和“純粹思想”等三種思想形式在框架中意味著什么？人類個(gè)性里面生活著大自然、社會(huì)和，重復(fù)著世界生活的全部過過自己，引出存在于他外面的全部事物。精神在人的身上發(fā)現(xiàn)了自許個(gè)性看的自己。人是有思慮的生物。他作為事物而直感地存在和他的理性活動(dòng)看來，他是思想的，這思想的中心點(diǎn)和焦點(diǎn)是他的我，他跟我對(duì)峙起察。充散發(fā)展并成熟的人，轉(zhuǎn)入了最高等的和最后的思想領(lǐng)域—那即是純粹思想，它掙脫了全部直感的東西，把全部提高為純粹認(rèn)識(shí)，并且依照在自己上邊。是同一個(gè)東西，但同時(shí)又是同一個(gè)東西。德國(guó)里普斯《移情作用、內(nèi)模擬和器官感覺》里普斯對(duì)審美賞識(shí)對(duì)象作出了哪兩種答案？審美賞識(shí)對(duì)象的問題能夠有兩種答案。（1）對(duì)象。審美的賞識(shí)并不是對(duì)于一個(gè)對(duì)象的賞識(shí)，而是對(duì)于一個(gè)自我的賞識(shí)。它是一種位于人自己身上的直接的價(jià)值感覺。（2）里，這種價(jià)值感覺是對(duì)象化了的。在關(guān)照站在我眼前的那個(gè)強(qiáng)健的、作為我自第11/12 頁對(duì)象里。里普斯所說的“移情作用”是什么？在審美活動(dòng)中，審美主體一方面將自己的價(jià)值感情在對(duì)象加以客觀據(jù)此深刻的掌握審盛情識(shí)中主客觀交融的關(guān)系。說，自我和對(duì)象的對(duì)峙消逝了，其實(shí)不曾存在?；蚋星檫@雙方面截然分別是完好明顯的。里普斯特別側(cè)重移置“自我”于“非自我”進(jìn)而達(dá)到物我同一，客觀形象成為主觀思想感情的表現(xiàn)?？腕w這一外面因素的剖析。67.利普斯是如何論述“內(nèi)模擬”的？系在一同。照；它直接地并且必然地和這觀照聯(lián)系在一同，并且只和這觀照聯(lián)系在一同?；顒?dòng)，我感覺到我的這動(dòng)作更或在這發(fā)出動(dòng)作的形體里的活動(dòng)，并且因?yàn)槲野炎约和馍涞侥莻€(gè)動(dòng)作的形體里，我感覺到我自己也在使力達(dá)成那個(gè)動(dòng)作。其余別無方法，因?yàn)樵诩僭O(shè)的條件下，就不可以有其余動(dòng)作，就只有4.和那發(fā)出動(dòng)作的形體完好打成一片，這就是審美的模仿。意大利克羅齊《美學(xué)原理》克羅齊所說的“直覺”指什么？12、“直覺就是表現(xiàn)”克人為表現(xiàn)是直覺獲取形式的必由之路。表現(xiàn)所以成為直覺的不行缺乏的部分，當(dāng)直覺表現(xiàn)為直覺時(shí)，這直覺就已經(jīng)是表現(xiàn)了。固然他不過腦筋的幻象，并無借線條、聲音、文字等表現(xiàn)于外。所以，直覺等于表象也等于表現(xiàn)。其余一致中，才是直覺。克羅齊是如何論述直覺與表現(xiàn)的。他對(duì)此所做的結(jié)論是什么？（1）每一個(gè)真直覺或表象同時(shí)也是表現(xiàn)。沒有在表現(xiàn)中對(duì)象化了的們?cè)俾?lián)合起來。(2)覺都絕不行少，直覺一定以其一種形式的表現(xiàn)出來，表現(xiàn)其實(shí)就是直覺的一個(gè)不行缺乏的部分。每一個(gè)人都經(jīng)驗(yàn)過，在把自己的印象和感覺抓住并且表達(dá)出來時(shí)，心中都有一種光輝煥發(fā)；但是假如沒有抓住和表達(dá)它們，就不可以有這種心里的光輝煥發(fā)。所以感覺或印象，借文字的助力，從心靈的渾暗自帶提高到凝思觀照界的明亮。（3）為它們并不是二物而是一體?？肆_齊所說的“人是天生的詩人”是什么意思？1、在克羅齊看來直覺就是表現(xiàn)就是藝術(shù)，任何人都有直覺，任何人都2直覺也就離不開藝術(shù)活動(dòng)，人既是人就必有幾分是藝術(shù)家?？肆_齊3、人天生是詩人天才就是人性自己。如何理解克羅齊說的“藝術(shù)作為解放者”？1、人在他的印象上邊加工，他就把自己從那些印象中解放了出來。的主體。藝術(shù)有解放的和凈化的作用，‘藝術(shù)的特征為心靈的活動(dòng)’。活動(dòng)是解放者，正因?yàn)樗鞣吮粍?dòng)性。”2、這也說明人們何以往常說藝術(shù)家們一方面有最高度的敏感或熱忱，一方面又有最高度的沉著，或奧林比亞神的靜穆，這兩種性格本可并覺與熱忱的騷亂所用的形式。西方文論選讀核心必備資料哲學(xué)角度區(qū)分西方文論的三個(gè)階段：本體論。柏拉圖文藝模擬：“文藝是自然的模仿”，這個(gè)“自然”是以“理式”為藍(lán)本的“自然”，“理式”是第一性的，“自然”是第二性質(zhì)”。B.亞里士多德所謂模擬，同傳統(tǒng)說法也不一樣，傳統(tǒng)說法只回答了藝術(shù)模擬什么的問題，而沒有回答藝術(shù)如何模擬的問題，這個(gè)問題由亞里士多德解決了，它表此刻“藝術(shù)即形式”命題中。在他看來，藝術(shù)模擬自然，其實(shí)不是對(duì)自然進(jìn)行紋絲沒動(dòng)的剽竊，而是進(jìn)行能動(dòng)的創(chuàng)建。亞里士多德不單以為藝術(shù)是創(chuàng)建性活動(dòng)的產(chǎn)物，并且還以為藝術(shù)能表現(xiàn)自然的真切和實(shí)質(zhì)。依據(jù)這一思想，他以為，藝術(shù)模擬的對(duì)象應(yīng)當(dāng)是過去有的或此刻有的事、傳說中的或人們相信的事、應(yīng)當(dāng)有的事。認(rèn)識(shí)論。:“我思故我在”理性主義。弗洛伊德“我感主體”非理性主義。鮑姆加登創(chuàng)辦了感覺學(xué)，即美學(xué)。浪漫主義華茲華斯實(shí)現(xiàn)了詩歌""尼采（重估全部?jī)r(jià)值）。尼采以為價(jià)值系統(tǒng)的基礎(chǔ)正在分崩離道德譜系做出相應(yīng)的研究，提出“超人理論”和“你要成為你自己”。理解的存在”A.B.研究文學(xué)實(shí)質(zhì)向研究文學(xué)作品轉(zhuǎn)變。研究文學(xué)作品向研究文學(xué)讀者轉(zhuǎn)變。A.柏拉圖的理式論：這是在他的《理想國(guó)》中提出的文學(xué)本體論范物沒的源泉。柏拉圖的靈感說：靈感的基本含義是“神助”、“靈啟”、“沉是詩人的代言人”。特點(diǎn)：迷狂；鏈鎖效應(yīng)。亞里士多德詩學(xué)的特點(diǎn)：《詩學(xué)》的方法論有兩個(gè)特點(diǎn)：一是謹(jǐn)慎的邏輯推理；二是自然科學(xué)方法和社會(huì)科學(xué)方法聯(lián)合?！对妼W(xué)》是西方第一部從理論內(nèi)容到理論形態(tài)都比較完好的美學(xué)、文論專著，深刻表現(xiàn)了實(shí)質(zhì)特點(diǎn)，既是古希臘發(fā)展對(duì)理論醞釀提出的要求，又為亞里士多德回答柏拉圖對(duì)詩的攻擊供給了一個(gè)立足點(diǎn)?！对妼W(xué)》中正是以此為立足點(diǎn)，以的實(shí)質(zhì)和功用為中心，論述了的根本有理。注意：賤人勿覽。入的商討了慘劇問題，成立了一套完好的慘劇理論，它提出西方戲劇史上第一個(gè)較為完好的慘劇定義。亞里士多德以為慘劇的情節(jié)：第一，情節(jié)一定嚴(yán)肅；其次，情節(jié)一定完好；第三，情節(jié)的長(zhǎng)度一定合適；最后，情節(jié)一定單調(diào)。亞里士多德以為慘劇主角一定具備以下四個(gè)條件：第一，他一定出身于豪門望族；其次，慘劇的主角的本性一定和善；第三，慘劇主角犯有錯(cuò)誤；第四，慘劇主角一定由順境轉(zhuǎn)入窘境。亞里士多德以為慘劇應(yīng)當(dāng)借惹起同情與懼怕來使感情獲取陶冶，產(chǎn)生好的影響和作用。合自然、切合情理、切合觀眾心理、切合藝術(shù)原則。源于古希臘的史學(xué)和美學(xué)傳統(tǒng)。賀拉斯合式原則源于古希臘的詩學(xué)美學(xué)傳統(tǒng)，其理論基礎(chǔ)是柏拉圖“有機(jī)一致說”和亞里斯多德慘劇的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)成為有機(jī)整體的“整一性”原則。合式原則的社會(huì)本源是羅馬貴族生活與意志、貴族審美理想情味的表現(xiàn)。所謂“合式”，就是要求在藝術(shù)上做到協(xié)調(diào)一致、妥當(dāng)?shù)皿w，恰到利處，叫人感覺通情達(dá)理，十全十美。合式原則：合式說表此刻藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)部是通情達(dá)理，不超越既定的范式。表此刻外面關(guān)系上是求協(xié)調(diào)，既與讀者又與時(shí)代的審美理想合拍。表此刻詩人與藝術(shù)的關(guān)系上是求般配。①藝術(shù)自己的合式。賀拉斯以為，希臘文學(xué)的最高原則就是“合式”，即從形式到內(nèi)容都和睦一致，通情達(dá)理。表此刻兩個(gè)方面：構(gòu)造整體的合理性，人物性格應(yīng)自相一致。②藝術(shù)與外面關(guān)系的合式。藝術(shù)的外面合式第一表此刻與時(shí)代合式方面，其次，藝術(shù)的外面合式也表此刻與賞識(shí)者合式方面。③詩人與藝術(shù)的合式。詩人與藝術(shù)之間的合式表此刻兩個(gè)方面：一是詩人材能與藝術(shù)的合式，它主要表現(xiàn)為寫作題材和詩人材能的合式。二是詩人之情與藝術(shù)的合式，這主要表現(xiàn)為感情與形式的合式，創(chuàng)作.關(guān)詩的作用的一個(gè)重要看法，即詩應(yīng)帶給人樂趣和好處，也應(yīng)付讀者18義的文藝?yán)碚摵臀乃噭?chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，到現(xiàn)在還是權(quán)衡藝術(shù)作品好壞的標(biāo)準(zhǔn)之一?！案呱小憋L(fēng)格有五個(gè)本源或因素：威嚴(yán)偉大的思想，大方激動(dòng)的熱忱，藻飾，措詞，尊嚴(yán)而尊貴的構(gòu)造。注意：賤人勿覽。歡。“三一律”，“三一律”：所謂“三一律”，指行動(dòng)的單調(diào)性、1716爾維屈羅以為只有單調(diào)的空間與單調(diào)的時(shí)間和行動(dòng)相適應(yīng)，才能使觀眾服氣。三一律對(duì)今后的戲劇發(fā)展產(chǎn)生了很大影響。指行動(dòng)的單調(diào)性、時(shí)間的單調(diào)性和空間的單調(diào)性，它在 17世紀(jì)法國(guó)典主義慘劇中，是作家一定恪守的鐵律，來自16世紀(jì)《詩學(xué)》的意大利說明家之手?？ㄋ固貭柧S屈羅以為只有單調(diào)的空間與單調(diào)的時(shí)間和影響。戲劇情境說：戲劇作品的組成因素之一。戲劇頂用以表現(xiàn)主題的情節(jié)及狀況。18世紀(jì)法國(guó)的美學(xué)家、戲劇理論家 D.狄德羅在倡議嚴(yán)劇(即正劇)時(shí)指出,在過去的喜劇中,性格是主要的對(duì)象。在嚴(yán)肅劇中，情境卻應(yīng)當(dāng)成為主要的對(duì)象。戲劇作品的基礎(chǔ)應(yīng)當(dāng)是情境。德國(guó)一步把情境看作是戲劇的實(shí)質(zhì)所在。嚴(yán)肅喜劇的性質(zhì)和作用。）性質(zhì)：狄德羅以為嚴(yán)肅喜劇是介于悲喜劇之間的一個(gè)劇種，是悲喜混淆的悲中有喜，喜中有悲，情節(jié)家常、靠近現(xiàn)實(shí)的一種寬泛塑造的是市民的形象。擁有移風(fēng)易俗、改造社會(huì)的巨大作用。）嚴(yán)肅喜劇或市民劇的特點(diǎn)：法去辦理它。去刻畫他們。③就激情而言，表現(xiàn)得越激烈，劇本的興趣就越濃。的。萊辛的詩畫界線論：萊辛以為，造形藝術(shù)和詩歌，它們有異中之;1.說，詩是一種時(shí)間藝術(shù)，畫是一種空間藝術(shù)，詩的表現(xiàn)范圍要比畫廣，畫適合于表現(xiàn)美，詩則除了美其余丑、怪、悲、喜、風(fēng)趣等均能2.;3.就模擬的對(duì)象說，詩;就追求的成效說，詩求其真，再現(xiàn)人的第2/6頁;畫求其美，即姿態(tài)和表情上的靜穆或靜穆的偉大。上些規(guī)律也不是絕對(duì)的。注意：賤人勿覽。萊辛的詩畫界線論：萊辛認(rèn)為，造形藝術(shù)和詩歌，它們有異中之同，即都要模擬自然 ;也有同中異，主要表此刻四方面：1.就存在形式說，詩是一種時(shí)間藝術(shù)，畫是一種空間藝術(shù)，詩的表現(xiàn)范圍要比畫廣，畫適合于表現(xiàn)美，詩則除了2.;畫用自然的符號(hào)，即空間中物體的3.;4.就追求的成效說，詩求其真，再現(xiàn);畫求其美，即姿態(tài)和表情上的靜穆或靜穆的偉大。些規(guī)律也不是絕對(duì)的。簡(jiǎn)述賀拉斯的《詩藝》。答：賀拉斯是羅馬帝國(guó)早期有名的抒懷詩人和嘲諷詩人，在文論上的著作是《詩藝》，不過一些經(jīng)驗(yàn)之談，但成為古典主義的經(jīng)典，對(duì)以后的新古典主義產(chǎn)生了很大的影響。他在《詩藝》中把“藝”即寫詩;;介紹如何模擬。賀拉斯倡議模擬，但也不反對(duì)創(chuàng)新。但既要模;術(shù)的功用即教益或快樂的問題。賀拉斯《詩藝》的整體談?wù)?。?jiǎn)述亞里士多德的模擬說答：（1）亞里士多德是歐洲美學(xué)思想的奠定人，著有《詩學(xué)》、《修辭學(xué)》等多部文藝論著?！对妼W(xué)》一開始就講：“史詩和慘劇、喜劇和酒神頌以及大多半雙管簫樂和豎琴樂——這一的確際上都是模仿?！眮喞锸慷嗟滤^模擬，同柏拉圖不一樣。他以為感性的現(xiàn)實(shí)自己是真切的，模擬現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)也是真切的。）亞里士多德所謂模擬，同傳統(tǒng)說法也不一樣，傳統(tǒng)說法只回答了藝術(shù)模擬什么的問題，而沒有回答藝術(shù)如何模擬的問題，這個(gè)問）亞里士多德不單以為藝術(shù)是創(chuàng)建性活動(dòng)