《黃金時(shí)代》：顛覆電影院慣例的勇敢

《黃金時(shí)代》：顛覆電影院慣例的勇敢之作2014年9月21日20:15來(lái)源：《經(jīng)濟(jì)觀察報(bào)》文/王小魯I20141D.1全國(guó)上映IkN蕓teif;追i：■.■EKA是無(wú)所?—口曲《黃金時(shí)代》是一部知識(shí)分子電影，也是一部傳記片。不是說(shuō)這個(gè)電影的內(nèi)容是關(guān)于知識(shí)分子的，而是指它的敘事方式和文本特點(diǎn)與一般娛樂(lè)片的差異。而作為一部關(guān)于蕭紅的傳記片，《黃金時(shí)代》是對(duì)既往全部傳記電影的顛覆。也不能說(shuō)《黃金時(shí)代》在電影史上完全超越了我們的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，評(píng)價(jià)《黃金時(shí)代》的主要困難在于，它出現(xiàn)在了當(dāng)下中國(guó)的電影院氛圍當(dāng)中，這將是中國(guó)院線系統(tǒng)的一次文化奇遇。近幾年我們正經(jīng)歷一場(chǎng)”保衛(wèi)電影院”的運(yùn)動(dòng)，人們已逐漸重新習(xí)慣電影院觀影，這個(gè)影片的出現(xiàn)是對(duì)這個(gè)文化系統(tǒng)的拓展或考驗(yàn)。關(guān)于〃知識(shí)分子電影”，主要是對(duì)《黃金時(shí)代》文本形式的判斷。它具有明顯的實(shí)驗(yàn)性，它最被注意的形式特征是編劇李檣設(shè)計(jì)的間離手法的使用?！饵S金時(shí)代》里的演員正沉浸在1930年代的生活情境中，頃刻又走向攝影機(jī)，直接向觀眾致辭。許廣平（她的扮演者是丁嘉莉）在廚房里勞動(dòng)，忽然在轉(zhuǎn)身后發(fā)現(xiàn)了攝像機(jī)，它向攝像機(jī)走來(lái)，開始對(duì)觀眾傾訴自己的想法——她說(shuō)蕭紅太孩子氣了，她的不停的拜訪已對(duì)魯迅的休息形成了干擾。一般電影嚴(yán)禁演員的眼睛直視攝影機(jī)，怕造成夢(mèng)醒的效果，這里則是不停打斷觀眾的夢(mèng)境，干擾了他們對(duì)故事情節(jié)的沉浸。對(duì)于那些慣于和電影角色進(jìn)行認(rèn)同，并通過(guò)角色體驗(yàn)人生，進(jìn)而渲泄自我生命情緒的一般觀眾來(lái)說(shuō)，這個(gè)過(guò)程被阻斷了，這將是觀看《黃金時(shí)代》的第一個(gè)需要跨越的門檻?！饵S金時(shí)代》無(wú)法滿足一般性的享樂(lè)主義，也不追求激發(fā)觀眾內(nèi)分泌的初級(jí)娛樂(lè)性，它對(duì)于觀眾的理智和精神性提出了要求。這部電影還是對(duì)觀眾記憶力的考驗(yàn)，由于它的3個(gè)小時(shí)的片長(zhǎng)，也由于它復(fù)雜的敘事時(shí)空。這不是一部單一視角的電影，它讓民國(guó)時(shí)期的諸多文人如聶紺弩、蕭軍、端木蕻良甚至蕭紅都對(duì)著鏡頭直接講話。這些臺(tái)詞大多都有檔案性淵源或文本的出處，另有部分臺(tái)詞乃編劇的添加，但是這一部分需要專家才可以鑒別。不同歷史人物的回憶時(shí)常存在著事實(shí)認(rèn)證上的矛盾，電影把蕭紅離開蕭軍的原因，根據(jù)蕭軍和端木蕻良的描述分別進(jìn)行了影像再現(xiàn)，然后并置于影片中。關(guān)于蕭紅如何帶著身孕逃脫哈爾濱賓館的那一段，電影將老年蕭軍（他從未與蕭紅結(jié)婚但是卻最被文學(xué)界認(rèn)為是蕭紅的合法丈夫）的回憶文字作為畫外音使用，但是電影鏡頭呈現(xiàn)的卻是蕭紅本人的記述，我們?cè)阢y幕上看到蕭紅趁哈爾濱大水，自行跳窗逃跑。不同人的講述互相補(bǔ)充，也互相拆解。老年蕭軍、中年蕭軍和青年蕭軍的講述一起在電影里涌現(xiàn)，有的以畫面的形式，有的則以聲音的形式。這種復(fù)調(diào)型敘事一方面帶來(lái)了豐厚的復(fù)雜性和開放性，也同時(shí)讓電影的歷史發(fā)現(xiàn)活動(dòng)似乎充滿了后現(xiàn)代的不確定感。而這種做法的來(lái)源，我相信并非單為了形式創(chuàng)新，或?yàn)閷?shí)現(xiàn)布萊希特的美學(xué)，它其實(shí)來(lái)源于創(chuàng)作者的一種謹(jǐn)慎的歷史觀，也來(lái)自于其面對(duì)歷史素材時(shí)無(wú)奈卻坦誠(chéng)的態(tài)度，它裸裎了自我的認(rèn)知邊界，在歷史結(jié)論方面顯得十分節(jié)制。這種做法曾導(dǎo)致我的誤解。其實(shí)我看過(guò)本片兩次，兩次觀感非常不同。第一次觀看時(shí)，我對(duì)于三個(gè)小時(shí)的長(zhǎng)度感覺(jué)不適。它本來(lái)要求極高的專注度，但是由于當(dāng)天身體欠佳，我一直期待影片的結(jié)束，因此忽略掉了很多細(xì)節(jié)。我當(dāng)時(shí)認(rèn)為本片在歷史上采取了過(guò)于無(wú)為和虛無(wú)的態(tài)度。我坦白地向主創(chuàng)表達(dá)了我的意見，雖然我仍然認(rèn)為這部影片是一個(gè)“作品”，由于它整體的均衡感，以及其形式創(chuàng)造的前衛(wèi)性和完成度，須知并非所有電影都稱得上’作品”，即使你票房很高。但第二次觀看時(shí)，我獲得了完全不一樣的感受。我感到悲涼之霧，遍被華林。我曾懷疑本片對(duì)于歷史的解構(gòu)是否會(huì)導(dǎo)向歷史的不可知論和虛無(wú)主義，但是后來(lái)我發(fā)現(xiàn)這種更具現(xiàn)代感的歷史態(tài)度并沒(méi)有瓦解歷史這一客體。不同講述者的言辭并陳，而非將電影創(chuàng)作者的研究結(jié)論直接呈現(xiàn)，這不是解構(gòu)歷史，而是讓觀眾一起參與對(duì)歷史事實(shí)進(jìn)行思辨，也是對(duì)更廣闊的歷史進(jìn)行記錄和再現(xiàn)。它其實(shí)將自己的研究過(guò)程都呈現(xiàn)在電影中，這一點(diǎn)既具有藝術(shù)的價(jià)值，又具有認(rèn)識(shí)論的價(jià)值。多視角的敘述，就如同為蕭紅的形象設(shè)計(jì)了無(wú)數(shù)面鏡子，讓我們從各個(gè)角度進(jìn)行觀察，同時(shí)也記錄了不同歷史人物的性格與情態(tài)。歷史敘述的不確定感和多重展現(xiàn)的意味還在于，它映照出了世間的迷茫。但是電影并沒(méi)有滑向徹底的懷疑主義。這一點(diǎn)我曾經(jīng)十分警惕。我們對(duì)于歷史真相的追尋上可以保持正當(dāng)?shù)膽岩蓱B(tài)度，但是我們?nèi)匀豢梢栽诮咏鼩v史方面有所作為。在《黃金時(shí)代》給予的各種講述中，我們?nèi)匀荒軌驓w納和得出結(jié)論，蕭紅的確定的輪廓終于還是逐漸顯現(xiàn)了。但是電影在敘事上經(jīng)常保持了節(jié)制，很多細(xì)節(jié)的暗示和引導(dǎo)都十分簡(jiǎn)約，若觀看時(shí)精神渙散，就會(huì)看不到這一切，從而無(wú)從得知電影的態(tài)度，而創(chuàng)作者其實(shí)是有自己的態(tài)度的。觀看一部分傳記片，它的一個(gè)重要的精神活動(dòng)是“與歷史相認(rèn)的樂(lè)趣”?！饵S金時(shí)代》是如何與歷史相認(rèn)的？我覺(jué)得這仍然非常重要。本片當(dāng)中魯迅、胡風(fēng)、聶紺弩等民國(guó)文人統(tǒng)統(tǒng)出場(chǎng)，這種與歷史相認(rèn)的樂(lè)趣將會(huì)十分充分。但《黃金時(shí)代》的難度在于，對(duì)于不熟悉中國(guó)現(xiàn)代史的一般觀眾來(lái)說(shuō)，影片的快感也必須在這有限的片長(zhǎng)里實(shí)現(xiàn)，它必須不依賴于觀眾的歷史知識(shí)就能構(gòu)成自足的虛構(gòu)文本。從這個(gè)角度來(lái)看，當(dāng)我們發(fā)揮我們對(duì)于人生的想象力，我們也許仍然可以從《黃金時(shí)代》里感受到一種來(lái)源模糊、不知所終的人生悲歡。但是更為重要的部分仍然是一一它是一部傳記電影。它是朝向歷史的一次認(rèn)知與情感活動(dòng)。評(píng)價(jià)本片就需要一定的現(xiàn)代史知識(shí)，甚至某種立場(chǎng)。對(duì)于一般觀眾來(lái)說(shuō)，這真的非常困難，而若沒(méi)有這些，我們就很難有足夠的信心去判斷《黃金時(shí)代》的成就或缺陷。蕭紅雖僅享年31歲，但其歷史錯(cuò)綜復(fù)雜，擇其重要方面言之，有兩點(diǎn)最應(yīng)該關(guān)心，一是她的情感悲劇，一個(gè)是其文學(xué)選擇。蕭紅一生經(jīng)歷的奇特在于，她和生命里最重要的兩個(gè)男人相戀并結(jié)合時(shí)，身上都懷著上一個(gè)男人的孩子。這些男人沒(méi)有因此拋棄她，甚至端木仍然和懷有蕭軍孩子的蕭紅結(jié)婚，這表現(xiàn)了男人們相當(dāng)大的勇氣。但詭異的是這些愛(ài)情并沒(méi)有讓蕭紅最終感到溫暖。原因何在？在歷史和外部環(huán)境的固有劫難之外，還有蕭紅固有的原因，是其性格的缺陷。這—點(diǎn)今人很少談及，電影也未曾過(guò)多著墨。因?yàn)槠浔瘎∽顬殛P(guān)鍵的因素，是隱形的男權(quán)意識(shí)潛在地涌動(dòng)在蕭紅這位女性的世界周圍。這一點(diǎn)其實(shí)已成為評(píng)價(jià)那段歷史的共識(shí)。關(guān)于女性主義的話語(yǔ)，其實(shí)蕭紅本人生前就有明晰的表述，《黃金時(shí)代》卻并未明確引用她的這部分話語(yǔ)。也許這些話語(yǔ)在今天會(huì)帶來(lái)某種符號(hào)化的原因吧？不過(guò)影片卻暗中鋪陳了這一切，它在很多處展現(xiàn)了男性對(duì)待蕭紅內(nèi)心時(shí)的粗糙和漠視。影片后半部分，蕭紅將最后的幾塊錢全部用來(lái)請(qǐng)客，而懷著身孕在戰(zhàn)火中獨(dú)自穿梭，我們看到蕭紅表情豁達(dá)，但是觀眾難免有悲涼的感發(fā)。湯唯在后半部分成功演繹了蕭紅萬(wàn)念俱灰后的平靜。在情感上蕭紅具有依賴性，但在文學(xué)選擇上她實(shí)現(xiàn)了更高的獨(dú)立性。她所依賴的蕭軍決定去延安，她沒(méi)有跟隨她，這同時(shí)也是一種文學(xué)的選擇，她在文學(xué)理念上與左聯(lián)相隔膜，她實(shí)踐了魯迅的精神，她不接受那種迫近的功利性文學(xué)表達(dá)。電影展現(xiàn)了蕭紅和魯迅的交往。蕭紅的政治選擇似乎是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上重要的事件，但是電影似乎沒(méi)有直接展現(xiàn)這種政治論辯。整部影片基本上是將其一生平均展開，很多地方都交待地簡(jiǎn)約，但是如上所言，卻又有榫卯暗中勾連，比如駱賓基是陪伴蕭紅走過(guò)最后歲月并第一個(gè)寫蕭紅傳記的作家，他對(duì)端木一直頗有微辭，但是他的傳記是否客觀仍然得到了廣泛的質(zhì)疑。在電影里面，我們看到端木回來(lái)時(shí)，正在暗中記錄蕭紅談話的羅賓基慌忙將紙筆藏起來(lái)。這里面似乎別有隱情。這里面與歷史相認(rèn)的樂(lè)趣，需要更多觀眾去發(fā)現(xiàn)，有些時(shí)候又需要某種專家的眼光?！饵S金時(shí)代》為歷史的發(fā)現(xiàn)提供了一個(gè)扎實(shí)的漫長(zhǎng)的文本，但總有交待不全面的地方，但它也向觀眾坦承了它的自我懷疑，其實(shí)這也同時(shí)是一種聰明的自我豁免。但《黃金時(shí)代》并不是現(xiàn)象的鋪陳，它讓我覺(jué)得華美的原因是，它的歷史材料是被一種光穿透了的。該如何命名這束光呢？四影片的最后蕭紅最后一次出現(xiàn)，再次向觀眾直接致辭。這段臺(tái)詞其實(shí)使用了蕭紅《呼蘭河傳》末尾的幾句話:“我生的時(shí)候，祖父已經(jīng)六十多歲了……祖父一過(guò)了八十，祖父就死了?！皬那澳呛蠡▓@的主人，而今不見了，那園里的蝴蝶，螞蚱，蜻蜒，也許還是年年仍舊，也許現(xiàn)在完全荒涼了?！陨衔宜鶎懙牟](méi)有什么幽美的故事，只因他們充滿我幼年的記憶，忘卻不了，難以忘卻，就記在這里了?！闭f(shuō)完此段蕭紅離開書桌，留下空鏡，電影結(jié)束。而在本段落之前，蕭紅逝世的鏡頭已經(jīng)展現(xiàn)，因此這一段放在此處，再次動(dòng)員了觀眾對(duì)蕭紅一生不停地回顧、總結(jié)，然后進(jìn)行左右檢視、來(lái)回思量。這種方式使電影充滿了對(duì)世界、歷史和生命的問(wèn)詢。它不讓人沉浸在某個(gè)悲劇當(dāng)中，僅僅被動(dòng)地去體驗(yàn)，它要求主動(dòng)的觀眾，鼓動(dòng)觀眾打量和觀察這段悲劇。于是我認(rèn)為這部電影的難得之處，就在于其呼喚了觀眾對(duì)世界、歷史和生命的更強(qiáng)烈的自覺(jué)性?！饵S金時(shí)代》是一部理性化的電影，它同時(shí)又美不勝收，可以訴諸感性直覺(jué)。這里的美，不僅僅來(lái)自于其視覺(jué)部分，關(guān)于視覺(jué)部分，我還沒(méi)來(lái)得及詳述。一次，在北行的火車上，端木面對(duì)北方的大地，說(shuō)了一句：“北方是悲傷的”。這個(gè)時(shí)候攝像機(jī)在群山上俯視，在冰河上穿梭，配以富有節(jié)奏的音樂(lè)，我驚嘆于許鞍華導(dǎo)演的電影掌控力。這種美不僅僅是對(duì)景色的描繪，里面還有對(duì)于生命和世界的吟詠以及評(píng)價(jià)?！饵S金時(shí)代》的華美就在于它奉獻(xiàn)了類似這種充滿歷史自覺(jué)和生命自覺(jué)的人間瞬間，在這里我們