經(jīng)典電影美學引領的地位和特征論文（共2篇）

經(jīng)典電影美學引領的地位和特征論文〔共2篇〕經(jīng)典電影美學論文一般都怎么寫呢？經(jīng)典電影美學是一門美學學科，它研究的對象與美學一樣都有著很多爭辯。經(jīng)典電影美學能否等于電影理論也好像美學能否等同藝術理論一樣是個難題。以下為學術參考網(wǎng)的我整理的關于經(jīng)典電影美學論文范例，歡迎大家閱讀欣賞。第1篇：經(jīng)典電影美學的引領地位豈容漠視在當下深切進入推進文化體制改革，促進文化產(chǎn)業(yè)快速發(fā)展的關鍵時刻，對于經(jīng)典電影領域出現(xiàn)的所謂以欣賞性為主軸、以高票房評業(yè)績的闊論高談，應當清醒明辨。具有挖苦意味的是，就在某些風云人士強調(diào)經(jīng)典電影的商業(yè)屬性而漠視其精神影響效能的喧囂中，社會上卻連連出現(xiàn)觀眾對熱捧“爛片〞的責備，并憤怒發(fā)出“實行退票制〞的呼喊。能夠說，廣闊觀眾對如今“花高價，看爛片〞的責難，正表示清楚他們對一些思想淺薄、感染力低下作品的不滿。而在文化產(chǎn)業(yè)百態(tài)叢生中冒出的庸俗、低俗、媚俗之風，無疑也是這種“欣賞至上〞悖論誤導下的反映，是以廉價誘惑與低劣刺激的觀欲妄圖取代高尚的審美功能。作為文化產(chǎn)業(yè)改制振興的經(jīng)典電影藝術，在市場經(jīng)濟大潮沖擊下出現(xiàn)這類現(xiàn)象，究其來由，除去創(chuàng)作人員對尋求思想藝術性和欣賞性完美統(tǒng)一的作品產(chǎn)生片面理解與功道乏力而外，更主要的是業(yè)內(nèi)創(chuàng)作引導者對經(jīng)典電影美學理想的淡化與茫然，因此在理論上構成對經(jīng)典電影美學引領地位的挑戰(zhàn)。應該說，對于像〔臥虎藏龍〕〔十面埋伏〕這種以武打類型取悅觀眾的娛樂片，褒義俠，貶惡道，內(nèi)容健康，欣賞叫好的作品，通過吸取西方大片高超的攝制技巧與強化院線營銷的妙招，以示范方式推動中國經(jīng)典電影走向產(chǎn)業(yè)化與規(guī)?；?，進而明示我們由模擬學步轉(zhuǎn)向更新創(chuàng)造，這一借鑒經(jīng)過天然必不可少，而且其可喜結(jié)果也為人們稱道。然而值得憂慮的是，假如不分題材、無視內(nèi)容，單純地把西方經(jīng)典電影表現(xiàn)技巧吹噓得天花亂墜，把“欣賞至上〞奉為至高創(chuàng)作目的，其后果必定導致作品漠視審美品味，缺乏思想營養(yǎng)，以致鼓勵那些無視審美原則、失卻藝術靈魂的爛片如洪浪襲來，不僅使廣闊觀眾對經(jīng)典電影暖化精神、發(fā)人深省的藝術功能感到失望，無疑也會對振興中國經(jīng)典電影產(chǎn)業(yè)滋長傷害。其間刺刺眼球的，首推那些表現(xiàn)重大題材和現(xiàn)實生活的主旋律影片。坦率說，當今見到的某些作品雖其選材耀目，片名雷人，以至冠以“紅色經(jīng)典〞麾旗，有明星大腕云集，但由于其欠缺美學尋求，開掘淺薄，感染力差，且將內(nèi)涵豐富的社會沖突畫卷演繹成事件展覽式的片段堆砌，因此雖炫目于一時，終不能真正具有經(jīng)典電影形象震撼心靈的征服力和生命力。回首經(jīng)典電影昔日的輝煌，一個有趣的現(xiàn)象不能不令人深思默想，那就是，為什么一些技巧樸素、生動、內(nèi)容充分的老影片至今還為廣闊觀眾津津樂道，回味贊揚？突出例證，是前不久在紀念抗美援朝戰(zhàn)斗六十周年的日子里，經(jīng)典電影頻道重播了已故導演沙蒙的力作〔上甘嶺〕。此片我年輕時看太多遍，如今鬢白重觀，仍然熱淚滾落，充斥震撼。這或稱之為作品生命力的連續(xù)延展吧！當年在文藝“源于生活，高于生活〞闡述指引和“創(chuàng)造革命英雄典型〞立意明示下，對于這樣一個重大題材的開掘，編導在體驗朝鮮疆場生活而獲得的浩瀚素材中，并沒有著眼于展覽我志愿軍出生入死、流血犧牲的各種表象和事件，而是經(jīng)過反復構思、嘔心提煉，集中把最艱辛最慘烈的坑道戰(zhàn)作為表現(xiàn)重點，活靈敏現(xiàn)地塑造出一個既似猛虎、又像頑童的連長張忠發(fā)的英雄形象，推展到觀眾面前，并以他為代表將我志愿軍英烈的戰(zhàn)役精神與樂觀情調(diào)再現(xiàn)得感天動地，氣壯山河，其無愧是透過經(jīng)典電影形象來宣揚勇于拼搏、保衛(wèi)道義的絢麗詩篇。而由此產(chǎn)生的宏大征服力和藝術感染，也無可辯論地使其成為感憾幾代人心靈的經(jīng)典電影經(jīng)典。同樣在建國十周年期間展示的影片〔紅色娘子軍〕，它塑造出的巾幗英雄吳瓊花、代表洪常青的雋美形象，其故事吸引力、藝術感染力和思想征服力，也未因歲月流逝審美隔代而稍有所減。當時代跨入改革開放的新時期，在“努力創(chuàng)造社會新人形象〞的美學尋求引領下，像表現(xiàn)拼搏不息、為國爭光的女排英豪〔沙鷗〕；揭露分房不公，鞭撻社會惡風，弘揚共產(chǎn)正氣的〔鄰居〕以及描繪中年知識分子身負重荷，隱忍苦難，以犧牲自我、拼搏奮進姿勢面對改革事業(yè)的〔人到中年〕等影片，這些上乘之作之所以好看，耐看，經(jīng)得住時間考驗，創(chuàng)作者并非將主人公巧綴光環(huán)，裝扮成圖解生活意念的模特，而恰恰是從熾熱的現(xiàn)實生活體驗中，由美學理想呼喚而催生出來了既真、又善、又美的鮮活人物形象，進而使其成為引人精神共鳴，在人心靈中經(jīng)久回旋，并能啟迪他們對人生哲理考慮的藝術鏡鑒。今年春節(jié)前后，基于我有感近年來引領經(jīng)典電影創(chuàng)作的主導美學思想跟不上趟，以致構成良莠主張雜陳，真善美惡趨盲的現(xiàn)在狀況，曾向掌控經(jīng)典電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展與開拓理論言路的有關主管提出“關于加強經(jīng)典電影美學理論建設的建言〞。中心議題，是圍繞學習與理論提出的“樹立社會核心價值觀〞，怎樣在經(jīng)典電影美學領域詳細具體表現(xiàn)出，并在經(jīng)典電影評論環(huán)節(jié)上充分擴展，表達個人的看法和意見。也呼吁有影響的理論家拿出勇氣，強化經(jīng)典電影美學理論研討，為促進經(jīng)典電影產(chǎn)業(yè)健康發(fā)展及時提出正確的審美導向與評價考量，以提升各種類型片、十分是主旋律題材作品的美學檔次和藝術質(zhì)量。在我看來，社會核心價值觀的宏大意涵，在于它是有中國特點社會社會建設和精神文明建設的思想支柱，動力源泉，而由它構成的社會價值體系，也為經(jīng)典電影美學定位和文學藝術發(fā)展提供了廣闊空間。比方在創(chuàng)作中，怎樣以昂揚的調(diào)子宣揚“〞和“英雄主義〞？又怎樣以壯美篇章贊揚“舍己為人〞與“犧牲精神〞？再如，以何種格調(diào)歌頌“真善美〞，抨擊“假丑陋〞？又以何種風采宣示“人道主義〞“民族修和〞與“國際主義〞？以及怎樣以唯物史觀來展示至今還為萬眾推崇的中華傳統(tǒng)美德，像“孝道〞“氣節(jié)〞“廉恥〞“信義〞，等等。諸如上述的選材內(nèi)涵，無疑應成為社會影視作品提倡的主流美學內(nèi)容，在推進全民族精神美、情操美與品格美的文明建設中，使其能起到鼓舞人心的振奮作用，逼真地具體表現(xiàn)出出經(jīng)典電影的欣賞價值、思想價值和藝術價值。正由于經(jīng)典電影作品處于向億萬觀眾輸送健康精神食糧的前沿，因而作為其引領創(chuàng)作的美學理論支柱，在當下經(jīng)典電影產(chǎn)業(yè)大發(fā)展大繁榮的時刻，及時以雄健姿勢，宏大氣魄，圍繞“核心價值觀〞來推動廣泛而深切進入的藝術理論研討，提出愈加詳細的美學詮釋及可行的創(chuàng)作評論舉措，排除各種漠視美學引領地位的謬論與干擾，就迫在眉睫了。毋庸諱言，近年來隨著文化藝術產(chǎn)品經(jīng)濟效能的追逐，評論隊伍中出現(xiàn)的趨趕時髦、善吃熱捧飯的怪相已屢見不鮮。那些為顧全投資者臉面，迎合為謀利而掩丑的溢美評說，時不時把一些假空淺薄之作，當做美味佳肴強推給觀眾下咽，進而遍及藝術審美的混亂。而那些深知沒有中肯批評便沒有藝術發(fā)展的嚴肅理論家們，面對上下左右聞過則怒、則跳、則護的評論環(huán)境，除了為難沉默，誰敢放膽直言？十分牽涉美學主張的不同，在著重經(jīng)濟價值還是文化檔次的取舍較量中，后者往往失去撐腰底氣而嘆無抵擋之功。再者，由于文化藝術產(chǎn)品遠不像工廠企業(yè)那樣，有固定的質(zhì)量標準。審查部門檢驗通過影片，更多關注政治門檻，其藝術品味高低，則多讓社會評判。惟其如此，仁者與智者各揣度量衡，將經(jīng)典電影美學這一首要判別精神文化產(chǎn)品的界尺放空，哪里還可能通過正常論爭，把藝術創(chuàng)作推向創(chuàng)新精品高峰？理論證明，“百花齊放，百家爭鳴〞，是我們提倡文學藝術與科學事業(yè)發(fā)展繁榮的有效途徑。十分在以“科學發(fā)展觀〞為指南深化改革，奮力建設，爭取實現(xiàn)民族振興偉業(yè)的今天，為推動文化藝術產(chǎn)業(yè)的大發(fā)展大繁榮，在堅持社會先進文化前進方向的前提下，創(chuàng)造寬松環(huán)境，鼓勵學術爭辯，構成不怕批評，歡迎批評的良好學風，從根本上扭轉(zhuǎn)片面尋求欣賞唯重票房的現(xiàn)在狀況，恢復經(jīng)典電影美學引領創(chuàng)作的肅正地位，無疑是崇尚高檔次創(chuàng)作經(jīng)典電影人的真摯期盼，也是渴求見到更多經(jīng)典電影佳作，名作和杰作觀眾的熱切愿望。談及文藝批評，文藝理論明確指出有政治標準和藝術標準兩條界定。在他循循善誘文藝創(chuàng)作要首先服從不同時期政治原則的同時，也鄭重告誡我們，沒有感染力的作品是沒有力量的。遺憾的是，長期以來，一些權威評論家往往把重點放在政治錯誤的批判上，卻很少花費氣力分析困擾創(chuàng)作的“反藝術〞傾向。什么是反藝術傾向？它的危害在哪里？為說明此議題，我作為當年經(jīng)典電影〔創(chuàng)業(yè)〕創(chuàng)作組的成員，不妨透露一則鮮為人知的事例。1972年夏，我們〔創(chuàng)業(yè)〕創(chuàng)作組赴上海訪問，向上海市委提出，要看上影拍攝的大型藝術性紀錄片〔大慶戰(zhàn)歌〕。這部影片攝制于“文革〞前的1965年，是周恩來總理在發(fā)出“工業(yè)學大慶〞號召之后，要求文化部經(jīng)典電影局構成專門攝制組，由大慶職工配合，再現(xiàn)一次當年石油會戰(zhàn)艱辛拼搏的場面，用紀錄片形式拍攝下來，這對歷史、對后代，都是不可缺失的史料和教學資料。上影同行告訴我，早在拍此片前，周總理就曾批評過經(jīng)典電影局長，指出：五八、五九年，我希望拍些藝術性紀錄片，及時反映時代相貌，記載重大社會事件?；蛟S有些事件已時過境遷，但可采取彌補手段，拍真實人物予以再現(xiàn)，免得留下遺憾。當時，我說的是用藝術手段拍紀錄片，要看真人真事；而你們卻大搞記錄性藝術片，很多有價值的新聞事件，讓演員去演，完全喪失了真實感嘛！所以，當上影導演張駿祥接到任務后，嚴格遵守周總理指導，在大慶發(fā)動了上千名當年加入會戰(zhàn)的工人、和技術人員，以他們親身經(jīng)歷的打扮，從新回到艱辛年代的場景中，操作各種熟悉的動作，讓攝影機鏡頭再拍一遍。比方像有名的畫面：王鐵人人拉肩扛運鉆機，會戰(zhàn)井噴跳泥漿池，都是王進喜自己現(xiàn)身拍成的……這里，操盤者曾把“藝術性紀錄片〞改頭換面為“記錄性藝術片〞，一語之差，竟將藝術的真實性抹殺！然而盡人皆知，真實性恰是藝術作品的靈魂，是其產(chǎn)生吸引力，感染力和征服力的命根。經(jīng)典電影作品一旦丟掉真實，令人產(chǎn)生虛假感，哪里還有信服感人可言？因此，所謂反藝術，本質(zhì)上就是在藝術作品中拼虛造假，摒棄從生活到創(chuàng)作，由現(xiàn)實到想象藝術概括而出的理想畫卷。由此也無疑地造成所描繪人物的慘白無力，枯燥概念，勿怪乎當年照此路拍出的上百部“躍進片〞沒人看，全被塵封庫房當廢品了。面對此景，只要感慨！以生活中的真實人物與真實事件為原型創(chuàng)作故事片，按照我們國家社會經(jīng)典電影理論證明正確的現(xiàn)實主義法則，應該是集中概括，塑造典型，以鮮明的色彩，生動的筆調(diào)，描繪出走在社會前列的人物形象，來真實地揭示現(xiàn)實矛盾，表現(xiàn)偉大時代的相貌。像大慶會戰(zhàn)這樣戰(zhàn)天斗地，展示中國工人階級豪氣、志氣和壯氣的大題材，周總理提出首先將它用藝術性紀錄片款式記載下來，就是為了保留它難能可貴的生活真實性。而在其8年之后，長影拍出的同題材經(jīng)典電影〔創(chuàng)業(yè)〕，主人公形象固然囊括了中國工人階級先鋒兵士王進喜的大量素材，但他的名字卻是周挺杉，并沒有照搬王鐵人。而其上映效果，由于它是粉碎“四人幫〞倒行逆施年月，首度在銀幕上奏響了我們國家石油戰(zhàn)線的雄壯凱歌，不僅博得了轟動，而且破例且非同尋常地獲得的恩準與肯定。同樣題材，兩種款式，遭到兩位偉人的傾心關注，可見表現(xiàn)生活的真實性和上升到藝術的真實性不啻是經(jīng)典電影藝術的生命。令人不解的是，時隔多年之后，周總理批評的“記錄性藝術片〞款式，又在新聞選題和現(xiàn)代先進人物身上以各種所謂“紀實性〞手法故伎重演〔此例甚多，不勝枚舉〕，使不少新聞題材編出的人和事有真有假，真假混集，可信度備受質(zhì)疑。惟其如此，天然就損傷了形象的光輝，很難讓人在信服中感遭到“真實形象〞的魅力。而且此形式產(chǎn)生的后果，往往造成某些人對號入座，其概括的局限性不僅捆綁創(chuàng)作者手腳，以至因某一細節(jié)的更改讓當事者親友怒形于色。假如重溫〔在延安文藝座談會上的講話〕，這類創(chuàng)作對于藝術應“源于生活，又高于生活〞的理解能否有悖呢？對于馬克思主義美學提倡的藝術要通過大量生活素材創(chuàng)造典型的原則，能否以為已經(jīng)過時呢？既然真實性是藝術的靈魂，由生活真實通過“概括〞和“虛構〞升華為藝術真實，天然是文藝作品到達完美形象與理想境界的基本規(guī)律。而以各種借口違背這一規(guī)律，我以為這仿佛是對開掘主旋律題材的誤解和對引導觀眾審美的扭曲，也是對我們時代藝術“貼近實際、貼近生活、貼近大眾〞要求的背離?；蛟S有人以“勇于創(chuàng)新〞自夸，不大認同現(xiàn)實主義是反映生活的最后途徑，但無論是熱衷現(xiàn)代主義浪潮中的意識流，象征學或荒唐派，其表現(xiàn)手段再顯超前，也無法更改揭示生活實質(zhì)和表達內(nèi)容真實是獲得美感與藝術生命的前提。反藝術傾向的另一特點，是不能以正確的思辨力揭示社會現(xiàn)實中的矛盾沖突。致使作品不能彰顯積極的思想內(nèi)涵。其間，一種表現(xiàn)是夸張社會陰暗面，形象正不壓邪，以至以天然主義手法來展示落后、惡行和非正義，造成美丑顛倒和藹慈善惡扭曲。最近遭到觀眾猛烈鞭撻、以南京大屠殺為題材攝制的故事片〔南京！南京！〕，就是這種傾向的產(chǎn)品。這部經(jīng)典電影，標榜以日本兵角川為視角來反思戰(zhàn)斗罪孽，旨在宣揚有“普世價值〞的“人性〞。而血淋淋的殘暴圖像表示清楚，它恰恰是以“人性〞光環(huán)來掩蓋踐踏中國人莊嚴并虐殺中國生靈的獸性；是以中國姑娘向惡魔獻身貞潔“救同胞〞的虛假編篡，來誤解侵略戰(zhàn)斗對人性的狂暴摧殘。它在戰(zhàn)斗沖突中顯現(xiàn)的審美取向與價值觀，不僅玷污了中國國格，美化了敵寇漢奸，而且也混同了善惡是非及“人道〞與“獸道〞的界線。難怪公眾對它發(fā)出憤怒責備：這種借繁重戰(zhàn)斗傷痛說故事的商業(yè)片，是“以國恥換金錢〞。它丟掉了民族大義，泯滅了中國人的精神美，讓國人在展覽丑惡中倍感恥辱和難堪！不能深刻揭示沖突的另一種形態(tài)，則是回避矛盾，粉飾太平，一味以“正面反映生活〞為借口，為歌頌的人物貼金裝扮，制作美容。殊不知“滄海橫流，方顯出英雄本質(zhì)〞。恩格斯早就指出：“現(xiàn)實主義除了細節(jié)的真實而外，還要再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型性格。〞離開人物身處尖銳矛盾的環(huán)境，掩飾其坎坷與拼博，僅僅把一些意念化的優(yōu)秀品質(zhì)強塞給他，既不見真實的性格相貌，也難以洞察其內(nèi)心生活，這種創(chuàng)作結(jié)果往往造成形象貌合神離，損傷作品的形象魅力和思想威力。以優(yōu)秀援藏事跡為選材的影片〔孔繁森〕，獲獎許多，名氣高揚，也實在以其鮮明主題與上佳形象博得了贊揚。但從嚴格美學意義上講，它還不能被譽為一部有深刻思想沖突熔鑄的作品，而更多似以表彰好人好事為看點的藝術報道篇章。對于表現(xiàn)時代先進人物而言，美學的關注點不盡在他做了哪些好事，更主要的如黑格爾所說，要揭示他為什么做？又如何做？對于孔繁森的事跡，新聞報道已家喻戶曉。而化其為影片，觀眾更看重像“鋼鐵是如何煉成的〞那樣，要回答他是如何成為楷模的？支撐他優(yōu)秀品格和萌生睿智的源泉在哪里？而這恰是思想沖突、性格沖突乃至意向沖突必應發(fā)揮的力量。生活理論表示清楚，任何先進思想、高尚品質(zhì)和飽滿性格不是天降的，而是在同錯誤、同低愚交鋒撞擊中顯現(xiàn)的，而且是在自我分辨與坎坷磨礪中提升成長的?？追鄙谖鞑馗咴瓨O為艱險與難阻重重的環(huán)境中拼搏，無可減免地由遭受各類抵觸而有低谷，有痛苦。我們本渴望看到他在排解障礙、迎送挫折里掀起的更多內(nèi)心波濤，并以豐富的人情味和感人的經(jīng)典電影語言，將這位山東硬漢豪邁的個性活畫再現(xiàn)，但很可惜，由于其中有很多思想沖突的尖點淺現(xiàn)輒止，感情漩渦望峰急轉(zhuǎn)，因此其形象的魅力和感染力無疑被打折扣而留下遺憾。這也恰是在現(xiàn)實題材創(chuàng)作中發(fā)掘欠深，疏于提煉，而造成藝術概括檔次的粗淺。反藝術傾向之所以應當被看重，是展覽生活現(xiàn)象，圖解主題思想，不擅長通過深切進入體驗，艱辛提煉，把思想和素材化為活生生的形象。按照美學詮釋，形象，它不是一般的生活現(xiàn)象，而應是具有生活天然特征，并深具美學內(nèi)涵的社會現(xiàn)象的集中反映。這就像前蘇聯(lián)影片〔列寧在1918〕中，瓦西里與妻子道別時相互塞面包的那個細節(jié)——一個負責運糧的革命者，自己已忍饑多天，為不讓妻子受餓，把袋里僅有的一塊面包悄悄塞給她。而妻子也為不讓丈夫再忍饑，反過來又把面包塞回去……在這里，蘇維埃大地的饑餓形象，僅從這小小的面包塊中，得到了極具感染力的藝術再現(xiàn)。它不僅飽含夫妻深情，也揭示了新政權始創(chuàng)時期的困難。其篇幅雖短，但意味無窮，不啻是經(jīng)典電影美學中被稱之為“形象〞的典范。能夠說，藝術家對生活的認知與感受，總要變成興趣，化為感情，浸透在藝術想象的內(nèi)核之中，并通過創(chuàng)造出的形象與美感來融化欣賞者的心靈。美學的沖突律之所以主要，是它在通達英雄、高尚、偉岸、神圣……等美境坐標時，總擅長借助強大沖突來揭展獨特的行為方式和心靈閃光點，來完成表現(xiàn)對象人格和性格的創(chuàng)造，活畫臻美出“這一個〞。而我們某些創(chuàng)作者懶于形象構思，習慣圖解生活，殊不知圖解是藝術的敵人。不少作品僅僅靠某種意念支撐或政績光環(huán)標榜，以捷足先登快速反應為由，冠以“紀實性作品〞名堂，請問，像這樣以宣教為主軸的快餐之作，缺乏審美意涵，怎么能博得觀眾的喝彩與鼓掌？我們對此若不提出規(guī)戒，今后將怎樣提升國產(chǎn)經(jīng)典電影十分是主旋律作品的藝術質(zhì)量？藝術美感來自內(nèi)容深刻，形式有新意。十分作為創(chuàng)新中國風格與中國氣派的經(jīng)典電影作品，更應該堅守民族文化崇上崇美傳統(tǒng)的優(yōu)雅陣地。而恰恰某些素養(yǎng)欠豐的創(chuàng)作者，雖對現(xiàn)實題材滿懷熱情，但不擅長從普通生活中掘出帶有普遍意義的素材和選題，而是醉心于爭艷獵奇；不擅長在深切進入體驗中和民眾的情感與審美訴求融為一體，而是望空捕月般地玩孤芳自賞游戲；不擅長在時代奔進里做歷史尋思，而是浮光掠影地編造虛擬；不擅長在熾熱斗爭中創(chuàng)造獨特的人物性格，而是像克隆模特那樣去翻版千面一律。惟其如此，我們渴望的主旋律新作，就很難展示時代風采，緊扣時代脈搏；也很難催喚出愉悅心靈的精神感染，來鼓舞人們?nèi)ビ硬?chuàng)造新的生活。我斗膽對包含已獲得國家獎項的一些主旋律影片提出質(zhì)疑，并非對其選材及主題持有異議，而是對這種所謂“紀實性〞的創(chuàng)作方法不敢恭維，也是對“題材宏大必獲獎〞的冒犯叩問。嚴格講，我們早該對這種創(chuàng)作思維從新審視并作美學考量了。問題的提出并不在于這種形式可否存在，恰恰是由于將它捧為一種形式，可能成為今后主旋律創(chuàng)作的導向，這就不得不發(fā)人深省與商量了。一個敏感話題擺在眼前：經(jīng)典電影作為精神產(chǎn)品兼或商品，它的功能終究著重于直接宣傳教化，還是對人心靈的潛移默化？它的制造終究該加大思想和理念的直白傳導，還是應出力于把深刻思想化為動人形象，發(fā)揮其好看感憾與征服人心的力量？我以為這是宣傳品和藝術品的分水嶺；也是蓋于其界線模糊，淡化美學源流，構成障礙作品藝術性提升的來由。應該說這種創(chuàng)作理念分歧，早在上五十年代便有先例。當時有識的藝術家和評論家為爭取藝術感染力空間，曾大膽提出反對“主題先行〞、摒棄“公式化、概念化、及標語口號式〞的創(chuàng)作。不解的是，時隔五十多年之后，一些膜拜好萊塢大片制造的精英們，只顧推崇其高超巧妙的攝制技巧與華美包裝，卻看不見人家具有深度的思想內(nèi)藏。而我們的創(chuàng)作引導者們，攝于經(jīng)典電影產(chǎn)業(yè)市場化與投資困難的困擾，一度放松以美學理論引導來校正經(jīng)典電影創(chuàng)作軌道，致使一些創(chuàng)作者們盲目行進而重蹈覆轍。在我們今天討論經(jīng)典電影美學引領地位的時刻，還有一個議題值得關注，那就是應該如何正確地吸收借鑒有益的文化結(jié)果？其間雖然有很多發(fā)聲有待專家評判，但就美國好萊塢影片對我們的影響而言，不可謂不存在某種認知偏誤和解讀淺薄。認真說，好萊塢一些作品好看，不僅在于它類型片多，善造奇觀，明星耀眼，有宏大場面。假如把目光投向他們的嚴肅題材，能夠清楚明晰發(fā)現(xiàn)，不管其對社會問題的哲理解析，對公世人物復雜性格的雕刻，往往都具有集情節(jié)、懸念、抒情乃至驚險于一體的多元看點。遠的影片像〔公民凱恩〕〔巴頓將軍〕，早已被公以為經(jīng)典電影經(jīng)典。而最近在奧斯卡頒獎臺上，組委會沒有把小金人送給奇觀制造宏魄及票房風行全球的〔阿凡達〕，卻令人意外地頒給了以深刻反戰(zhàn)主題征服人心且投資有限的〔拆彈〕，西方大腕評委們對現(xiàn)代經(jīng)典電影藝術的優(yōu)選標準，難道不值得中國趕時髦的經(jīng)典電影人深省嗎？……附:“要加強對文化產(chǎn)品創(chuàng)作生產(chǎn)的引導，真正從大眾需要出發(fā)，繼承和發(fā)揚中華文化優(yōu)良傳統(tǒng)，吸收借鑒世界有益文化結(jié)果，推出更多深受大眾喜歡、思想性藝術性欣賞性相統(tǒng)一的精品力作。要引導廣闊文化工作者和文化單位自發(fā)踐行社會核心價值體系，堅持社會先進文化前進方向，堅決抵抗庸俗、低俗、媚俗之風。〞華克第2篇：試論經(jīng)典電影美學中的詩意特征經(jīng)典電影可綜合同時使用多種美學表現(xiàn)方式，如語言、文字、畫面、音響、色彩、光線等，在對經(jīng)典電影作品的美學分析中，經(jīng)典電影作品不能再被理解為只是一種簡單的線性構成物，而是必需被理解為一種具有復雜構造的多級表意系統(tǒng)。法國印象派經(jīng)典電影先驅(qū)路易·德·呂克曾說過：“經(jīng)典電影是一個個鏡頭寫成的詩。〞經(jīng)典電影美學中的詩意特征能夠概括為象征性和隱喻性。1詩意經(jīng)典電影中的象征和隱喻概念象征的基本含義能夠概括為借用某一事物外在特征指代另一抽象事物，其本體意義和象征意義之間無必定聯(lián)絡，意味著某種東西既是它所說的，同時也超出它所說的，其含義大于其自己。黑格爾以為象征型藝術“…一般是直接呈現(xiàn)于感性觀照的一種現(xiàn)成的外在事物，對這種外在事物并不直接就其自己來看，而是就它所暗示的一種較廣泛、較普遍的意義來看。〞經(jīng)典電影理論家斯坦利·所羅門也說過：“任何一種視覺藝術都必需能夠使我們更清楚、更深刻地看到某種東西，才有其存在的理由。〞任何能夠暗示、涵蓋、表現(xiàn)其他事物或超出本身含義的事物都具有象征性，象征是一種詳細的抽象，它能使存在豐富起來。經(jīng)典電影藝術本身產(chǎn)生了一種抽象、推論和概念系統(tǒng)，新的體系與影像的象征重合起來，出現(xiàn)了部分象征、附屬象征、模仿象征、音樂音響象征等，進而使畫面的情感力和表現(xiàn)力極大加強。象征所蘊含的隱喻性帶有抽象和無限放大的特征。如小津經(jīng)典電影中常用的低角度攝影和平行畫面構圖表現(xiàn)出“坐的美學〞，fo教畫像般的畫面構圖暗示一種普世的而非個體的悲苦，而造成這種悲苦并不是某些人的過失，而是人類的“共業(yè)〞。值得一提的是，經(jīng)典電影美學中的象征和隱喻特征還具有時間性的特點。經(jīng)典電影的運動天性與美學特征，以經(jīng)典電影的時間性為基礎和依托。鏡頭畫面是構成銀幕視聽語言的基本元素，不管是象征性還是敘事性鏡頭，都不是孤立靜止存在的，而是存在于一定的經(jīng)典電影時間之中，經(jīng)典電影時間賦予畫面內(nèi)涵及驅(qū)動力。2區(qū)分畫面中的象征與隱喻性象征和隱喻表現(xiàn)手法在藝術經(jīng)典電影中的具有多種功用，顯示藝術世界與“現(xiàn)實〞世界的相互分離，引導觀眾去辨別、考慮和解構鏡頭在敘事背后的深層涵義。美國經(jīng)典電影理論家路易斯·賈內(nèi)梯以為，象征的意義可根據(jù)上下情景不同而變化，而隱喻更強調(diào)畫面之間的無關性，即A+B=C。馬塞爾·馬爾丹在〔經(jīng)典電影語言〕中對于隱喻的理解為通過蒙太奇手法將兩幅畫面并列產(chǎn)生次生涵義，如經(jīng)典電影〔花火〕中堀部癱瘓后坐輪椅路過花店的一組鏡頭中，將面部畫面、鮮花