戲劇翻譯課件

DramaTranslation(II)論戲劇翻譯的可閱讀性和可表演性原則1DramaTranslation(II)論戲劇翻譯的可閱?戲劇是人類文明不可或缺的組成部分，在所有民族的文明史上俱皆存在。我國的戲曲淵源流長，與希臘悲劇、喜劇及印度梵劇并稱為世界上三種古老的戲劇文化。自十九世紀四十年代起，中國的資產(chǎn)階級啟蒙主義者、改良派及革命派為了啟迪民眾、宣揚革命引入了新的戲劇形式——西方戲劇。所以，現(xiàn)代中國的戲劇主要包括戲曲和話劇。2?戲劇是人類文明不可或缺的組成部分，在所有民族的文明史上俱皆?戲劇的內(nèi)涵十分豐富，它運用了文學(xué)、導(dǎo)演、表演、音樂、美術(shù)等藝術(shù)手段來塑造人物和反映社會生活。戲劇是動態(tài)的、活性的。多樣化的戲劇形態(tài)和戲劇語言不僅存在于各個國家和民族的歷史，更存在于科技發(fā)達的當代社會。不僅有舞臺劇，還包括以銀幕、熒屏為載體，以膠片、電子聲像為手段的電影故事片、動畫片、廣播劇、電視劇等。因此，研究戲劇翻譯在今天是有其實際意義的。3?戲劇的內(nèi)涵十分豐富，它運用了文學(xué)、導(dǎo)演、表演、音樂、美術(shù)等?戲劇包括四要素，分別為演職員、觀眾、劇場（或其他現(xiàn)代載體）和劇本。戲劇翻譯主要是指劇本的翻譯。劇本是一種獨特的文學(xué)體裁，融合了小說、詩歌、散文、評論等文體特點?！皯騽∨c其他文學(xué)體裁有著共同的特點：像小說一樣，戲劇包含人物和情節(jié)；像詩歌一樣，戲劇不僅需要讀者去閱讀，更需要他們?nèi)ビ^賞和聆聽；像論述一樣，戲劇往往旨在探討某些問題和傳達某些觀點。4?戲劇包括四要素，分別為演職員、觀眾、劇場（或其他現(xiàn)代載體）?然而，戲劇同時又是一種獨特的文學(xué)樣式，……，戲劇中人物的性格、情節(jié)的發(fā)展以及主題的表達都是通過人物自己的語言─—臺詞——來表現(xiàn)的，而不是通過劇作家的描寫和敘述來完成的。也就是說人物語言在戲劇中占有非常重要的、特殊的地位。戲劇臺詞具體表現(xiàn)為三種形式：對白、獨白和旁白，每一種形式各有其效用。”（馮慶華）戲劇的語言特點主要表現(xiàn)在以下幾方面：5?然而，戲劇同時又是一種獨特的文學(xué)樣式，……，戲劇中人物的??1.注重詩意19世紀末之前的西方戲劇大都是以詩歌寫成的。???????劇作家十分講究語言文字的精練優(yōu)美，注重語言的韻律和節(jié)奏。例如莎士比亞的劇作《奧賽羅》中的一段：Obalmybreath,thatdostalmostpersuadeJusticetobreakhersword!Onemore,onemore!Bethuswhenthouartdead,andIwillkillthee,Andlovetheeafter.Onemore,andthat'sthelast!Sosweetwasne'ersofatal.Imustweep,Buttheyarecrueltears.Thissorrow'sheavenly;Itstrikeswhereitdothlove.6??1.注重詩意19世紀末之前的西方戲劇大都是以詩歌寫成的?這一段臺詞是用無韻體詩寫成的，短短的幾行文字便細膩生動地刻畫出奧賽羅在殺妻前愛恨交織的復(fù)雜情感，叩人心扉，感人至深。?啊，甘美的氣息！你幾乎誘動公道的心，?使她折斷她的利劍了！再一個吻，再一個吻。?愿你到死都是這樣；我要殺死你，然后再愛你。?再一個吻，這是最后的一吻了；?這樣銷魂，卻又是這樣無比的慘痛！我必須哭泣，?然而這些是無情的眼淚。這一陣陣悲傷是神圣的，?因為它要懲罰的正是它最疼愛的。7?這一段臺詞是用無韻體詩寫成的，短短的幾行文字便細膩生動地刻??而我國傳統(tǒng)戲曲也可稱為是“詩、歌、舞劇”。以元曲為例，元曲分為雜劇和散曲，在語言上繼承了唐詩宋詞的風格。例如關(guān)漢卿名劇《竇娥冤》中竇娥赴刑場時唱的一支曲子：【滾繡球】有日月朝暮現(xiàn)，有山河今古監(jiān)。天也！卻不把清濁分辨，可知道錯看了盜跖顏淵。有德的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天也！做得個怕硬欺軟，不想天地也順水推船。地也！你不分好歹難為地。天也！我今日負屈銜冤哀告天，空教我獨言獨語。8??而我國傳統(tǒng)戲曲也可稱為是“詩、歌、舞劇”。以元曲為例，元???“滾繡球”是曲牌名，此曲詞押尾韻“an”。這一首小曲字句鏗鏘有力，對仗整齊，深刻地表現(xiàn)出竇娥含冤就死的悲憤心情。2.講究修辭藝術(shù)的創(chuàng)作既來源于生活，又高于生活，戲劇創(chuàng)作也不例外。戲劇語言是日常語言的提純和精練。劇作者常常交織使用多種修辭手段來加強語言的藝術(shù)韻味。例如莎士比亞名劇《哈姆雷特》中的一段：9???“滾繡球”是曲牌名，此曲詞押尾韻“an”。這一首小曲字??????King:Butnow,mycousinHamlet,myson.Hamlet:(Aside)Alittlemorethankin,andlessthankind!King:Howisitthatthecloudsstillhangonyou?Hamlet:Notso,mylord.Iamtoomuchi'thesun.Hamlet,ActI,SceneII.“kin”是“親戚”，諧音“kind”是“親善”、“友愛”。kin和kind是雙聲。此句音調(diào)工整，意味深長。后一句是雙關(guān)暗諷，借sun和son同音，既反駁叔父的話，又表示不愿做他的兒子。又如，王爾德在其名著《溫德米爾太太的扇子》中的修辭運用：10??????King:Butnow,mycous?I)Oh,wickedwomenbotherone.Goodwomenboreone.(對照)?II)You'velostyourfigureandyou'velostyourcharacter.Don'tloseyourtemper;youhaveonlygotone.(并列)?III)Oh,gossipischarming!Historyismerelygossip.Butscandalisgossipmadetediousbymorality.(疊言)?IV)Theyliketofindusquiteirretrievablybad,andtoleaveusquiteunattractivelygood.(對照、諷刺)11?I)Oh,wickedwomenbother??3.還原真實,突出個性西方戲劇從挪威劇作家易卜生時代起，日常生活語言開始進入了現(xiàn)代戲劇。有一部分劇作家摒棄了講究修辭的傳統(tǒng)，在劇本創(chuàng)作中以真實、自然為原則。（馮慶華，P.392）在我國的戲劇舞臺上，直到20世紀初才出現(xiàn)了以日常生活的語言和服飾，并以對白為主來再現(xiàn)生活的話劇。話劇采用白話文來進行演出，摒棄了傳統(tǒng)戲曲中詩歌舞不分家的習慣，演員完全在舞臺上重現(xiàn)生活場景。臺詞對白多為散文體，語言通俗易懂，自然真實。話劇通過語言來塑造人物，人物的身份、背景、性格等多通過語言來表現(xiàn)，也就是說，語言體現(xiàn)了人物的個性。12??3.還原真實,突出個性西方戲劇從挪威劇作家易卜生時代??例如，在曹禺的名作《日出》中人物眾多，但無論是高潔自賞的交際花陳白露、小小年紀便被迫出賣肉體的小東西、忍辱含垢的妓女翠喜、主宰一切的大流氓金八、貪婪而兇惡的潘月亭；還是正直淳樸但卻不諳世事的方達生、行尸走肉般的面首胡四和俗不可耐的顧八奶奶，每個人隨著身份角色的不同各有各的語言特點。劇本翻譯就是要體現(xiàn)出源語劇本的思想內(nèi)涵和語言風格。無論是戲劇的譯出或譯入，這一點都是戲劇翻譯者所應(yīng)遵循的基本原則。在基本原則之下，根據(jù)不同的翻譯目的可以采取不同的翻譯途徑。13??例如，在曹禺的名作《日出》中人物眾多，但無論是高潔自賞的???劇本不僅是舞臺演出的藍本，同時，也可單獨作為文學(xué)作品來閱讀。英語中的closetdrama（案頭劇、書齋?。┚褪侵笇９╅喿x而非演出的劇本。蘇珊·巴斯耐特（SusanBassnett）在《依舊身陷迷宮：對戲劇與翻譯的進一步思考》（StillTrappedintheLabyrinth:FurtherReflectionsonTranslationandTheatre）一文中將劇本的閱讀方式分為七類：1.在課堂教學(xué)中，劇本被純粹當作文學(xué)作品來閱讀，與舞臺演出沒有任何的關(guān)系。2.觀眾對劇本的閱讀，這完全出于個人喜好。14???劇本不僅是舞臺演出的藍本，同時，也可單獨作為文學(xué)作品來?????3.導(dǎo)演對劇本的閱讀，其目的在于決定劇本是否適合上演。4.演員對劇本的閱讀，主要目的在于對特定角色的理解。5.舞美對劇本的閱讀，關(guān)注點在于從劇本的指示中設(shè)計出舞臺的可視空間和布景。6.其他任何參與演出的人員對劇本的閱讀。7.學(xué)的符號，例如：語氣（用于排練的劇本閱讀，其中采用很多輔助語言tone），曲折（inflexion），音調(diào)（pitch），音域（register）等，對演出進行準備。（SusanBassnett&André

Lefevere）15?????3.導(dǎo)演對劇本的閱讀，其目的在于決定劇本是否適合上??而譯者可能與上述七種閱讀方式都發(fā)生聯(lián)系。這七種閱讀方式實際上不僅反映了劇本的兩大功能：文學(xué)作品和演出藍本；同時，也表明了劇本翻譯的兩大途徑：單純作為文學(xué)作品的劇本翻譯和以舞臺的演出為目的的劇本翻譯。從我國戲劇作品的譯出與外來戲劇的譯入的情況來看，戲劇的傳播是可以憑籍兩條途徑來進行的。我國戲劇作品的譯出最早是以文學(xué)讀本的形式出現(xiàn)，隨后才被演藝團體根據(jù)譯本搬上了舞臺，即首先是文學(xué)讀本，隨后才是演出藍本。根據(jù)都文偉在《百老匯的中國題材和中國戲曲》一書中記載，第一部被翻譯到西方去的中國戲曲是紀君祥的元雜劇《趙氏孤兒》，其法譯本出現(xiàn)于1735年，距今已有近二百七十年歷史。16??而譯者可能與上述七種閱讀方式都發(fā)生聯(lián)系。這七種閱讀方式實?在美國，英語文本介紹與研究中國戲曲始于年，那一年約翰·法蘭西斯·戴維斯（FrancisDavisJohn1817的英文譯本，至今也已有一百八十多年歷史了。）出版了武漢臣的元雜劇《老生兒》但直到劇。都文偉在此書中介紹了以百老匯為代表的美1860年歐洲人才首次目睹了真正的中國戲國舞臺了解、認識和運用中國戲曲方法的三個途徑：一是從英文文本中理性地了解中國戲曲；二是從中國劇團在美國的演出中感性地認識中國戲曲；三是通過他們自身在舞臺上的實踐來模仿中國戲曲的表現(xiàn)手法并創(chuàng)造性的運用于他們自己的戲劇中。17?在美國，英語文本介紹與研究中國戲曲始于年，那一年約翰·法蘭?我國對外來戲劇的譯入?yún)s是一個相反的過程，首先有教會學(xué)校的演出帶動了學(xué)生演劇的盛行，學(xué)生演劇的盛行又帶動了新劇的流行，新劇的流行使更多的知識分子或文學(xué)青年意識到“戲劇教化”的作用，從此，不但有大量的西方及日本戲?。ㄖ饕窃拕。┍话嵘狭宋枧_，在大學(xué)也開設(shè)了戲劇課程，出現(xiàn)了規(guī)范的戲劇譯本。據(jù)郭富民所著《插圖中國話劇史》一書所言：在以“西洋派戲劇”為楷模，重建中國現(xiàn)代戲劇的20世紀初，主張經(jīng)“新青年”提倡，已成為思想文化界大多數(shù)人的共識，翻譯和介紹外國劇本就成了戲劇重建的重要組成部分。以易卜生為代表的歐美劇作家的作品被大量翻譯過來，翻譯作品之巨、涉及面之廣前所未有。第一個正式翻譯劇本是李石曾、吳稚暉的《夜未央》，波蘭作家廖抗夫所作的宣揚無政府主義的三幕劇。18?我國對外來戲劇的譯入?yún)s是一個相反的過程，首先有教會學(xué)校的演?而譯介時間最早，演出最多的是莎士比亞的作品。但早期話劇注重即興表演而不重戲劇文學(xué)，加之文言體和舞臺上所要求的白話體幾乎格格不入，所以外國劇本基本上都被拿來作創(chuàng)作素材，或者進行充分本土化的改編，而不直接做演出底本。例如，《羅密歐與朱麗葉》被改為《鑄情》，《哈姆雷特》被改為《鬼詔》。直到五四前后，以庚子賠款留學(xué)，精通西方文化的中國學(xué)者大批返國，白話文全面推行，較為準確、較適合演出的翻譯才漸漸增多。19?而譯介時間最早，演出最多的是莎士比亞的作品。但早期話劇注重?所以我國認識、了解和運用西方戲?。ㄔ拕。┑倪^程也可總結(jié)為三條途徑：一是通過西方劇團和教會演劇來感性地認識西方戲??；二是通過自身在舞臺上的實踐來模仿西方戲劇的表現(xiàn)手法并自創(chuàng)劇目進行演出；三是，意識到戲劇的“思想教化”功能，用演出和文本兩種方式來推動戲劇重建并介紹新思想、啟迪民眾。20?所以我國認識、了解和運用西方戲劇（話?。┑倪^程也可總結(jié)為三?可以說，戲劇的可閱讀性和可表演性是相輔相成的。在西方，中國古老戲曲的舞臺藝術(shù)魅力推動了學(xué)術(shù)界對中國戲劇的研究。在我國西方戲劇的舞臺魅力和先進的思想使西方戲劇得以在我國扎根，并從此衍生一種新的劇種——話劇。正是因為戲劇兼具表演性和文學(xué)性的特點，增加了戲劇翻譯研究的難度。應(yīng)該說，把劇本作為文學(xué)作品來翻譯和將其搬上舞臺所要考慮的因素是不盡相同的。前者所涉及的因素要比后者單純得多。21?可以說，戲劇的可閱讀性和可表演性是相輔相成的。在西方，中國??先說讀者，基于不同的閱讀目的可將其分為兩大類：文學(xué)專業(yè)的師生和外國文學(xué)愛好者。前者對譯本的異化程度要求較高，也就是說，“信”可以略重于“達”。他們要求譯本能夠最大程度地反映出原文的風格，包括源本的文體特色和語言特色。因此，譯者可以盡量在譯本中保持原作的風格。譬如莎士比亞戲劇的翻譯。莎劇是用劇詩（素體詩和口語化散文）的形式寫成，譯者便可以詩譯詩，而不必過多的考慮劇本的演出效果和觀眾對“詩劇”（一種新的戲劇形式）是否適應(yīng)。22??先說讀者，基于不同的閱讀目的可將其分為兩大類：文學(xué)專業(yè)的?這部分讀者人數(shù)較少，但較穩(wěn)定。而對于后者，即外國文學(xué)愛好者而言，譯本的異化程度需相應(yīng)地降低，而歸化程度則要相應(yīng)地提高。文學(xué)愛好者不同于文學(xué)專業(yè)的師生，他們閱讀不是為了研究，而是從中獲得愉悅。所以，譯文若是過于晦澀或注釋過多，恐怕就無法獲得他們的認同，從而喪失了部分的讀者群。從第二類讀者的閱讀要求中可以看出，譯者在翻譯中所要考慮的已不只是語言層次的問題，還有市場，即如何迎合目標讀者群的要求和喜好。23?這部分讀者人數(shù)較少，但較穩(wěn)定。而對于后者，即外國文學(xué)愛好者?但是，當譯者將劇本當作舞臺表演的藍本來翻譯時，所涉及的因素就更為復(fù)雜了。從中國話劇發(fā)展史來看，最初，將話劇這種新興的表演形式大規(guī)模引入中國的社會改良者和知識青年們，懷著滿腔熱情，想要借助新劇的力量向國人宣傳西方先進的思想觀念。然而，在最初的熱情和好奇逐漸消退之后，觀眾便不再買新劇的帳了。他們對發(fā)生在他國的故事不感興趣，對新劇中的人物沒有認同感。隨著觀眾人數(shù)的日益流失，新劇的處境也日益艱難。許多新劇團紛紛倒閉、解散。24?但是，當譯者將劇本當作舞臺表演的藍本來翻譯時，所涉及的因素?例如，由留日學(xué)生組成的春柳社就因為其劇目遠離了中國的現(xiàn)實，未能充分注視接受的對象，只是一味模仿新派劇的表演，從而由盛轉(zhuǎn)衰，終致夭折。(葛一虹)造成這種局面的根本原因是文化隔閡及忽略市場需求。新青年們只是將外來的文化產(chǎn)物作了語言上和形式上的簡單轉(zhuǎn)換，而忽略了觀眾的口味和欣賞習慣。要使新劇在中國扎根并為大眾所接受就必須對它進行本土化改造，即“新瓶裝舊酒”，“換湯不換藥”，譯者不僅將外劇的劇中人改為中國人，將故事地點也從遙遠的西方搬到中國，還采用話劇這種西方戲劇形式來創(chuàng)造與國人生活緊密相連的新劇目。經(jīng)過改造的新劇果然漸漸被國人所接受。此后，中國人不僅欣賞到了大批經(jīng)過翻譯和改寫的外來劇種，同時也有了自己杰出的話劇作品。話劇這種外來的新形式終于被納入中國的戲劇體系，成為其中的一分子?？梢姡^眾是決定一部戲劇能否在舞臺上成功的重要因素。25?例如，由留日學(xué)生組成的春柳社就因為其劇目遠離了中國的現(xiàn)實，?著名的戲劇藝術(shù)家英若誠先生在一次接受媒體的訪問中，當被問及為什麼要重新翻譯已有中文譯本的幾部英文劇目時，答道：“我為什么要另起爐灶，再來一遍呢?這里面的難言之隱就是，這些現(xiàn)成的譯本不適合演出，因為有經(jīng)驗的演員都會告訴你，演翻譯過來的戲，要找到真正的‘口語化'的本子多么困難。戲劇語言要求鏗鏘有力，切忌拖泥帶水。莎士比亞在《哈姆雷特》中借大臣之口說：簡練，才華之魂也。就是這個意思，而我們的很多譯者，在處理譯文時，考慮的不是舞臺的直接效果，而是如何把文中的旁征博引、聯(lián)想、內(nèi)涵一點不漏地介紹過來，而且我們要翻譯的原作名氣越大，譯文就越具有這種特點。26?著名的戲劇藝術(shù)家英若誠先生在一次接受媒體的訪問中，當被問及?如果為了學(xué)術(shù)研究，這種做法無可厚非，但舞臺演出，觀眾想聽到‘脆'的語言、巧妙而對仗工整的、有來有去的對白和反駁，這在一些語言大師的作品中可以說俯拾皆是，作為譯者，我們有責任將之介紹給觀眾，因此譯文的簡練及口語化是戲劇翻譯中必須首先考慮的原則?！保ㄓ⑷粽\）英若誠先生說，在自己翻譯的作品里，幾乎沒有譯作中常見到的倒裝句，沒有翻譯電影里的語言零碎兒，他的譯文通篇是上口的舞臺口語。27?如果為了學(xué)術(shù)研究，這種做法無可厚非，但舞臺演出，觀眾想聽到?又如，著名劇作家曹禺曾在形式上探索詩劇的格式，最終未竟。他說，自己究竟不是詩人，而且舞臺上的詩與一般的詩不同，舞臺上限制多，臺詞必須有詩意而又簡明易懂，既是日常生活中的語言，又是詩意的、動作性的語言，這個難度是很高的。舞臺上能用的詞匯很有限，許多詞用在書本上會是好詞，但是用在舞臺上，演員念起來可能就會像是念書。因此詩劇的理想便成了一個懸案。這就是為什么莎士比亞的戲劇在舞臺上演出多用散文體本而罕見詩體本，而文學(xué)讀本中散文體與詩體并興的原因。所以，譯者不僅要注意文字（語言）的層面，更要注意到與文字發(fā)生關(guān)系的人，即不同目標群的需要。28?又如，著名劇作家曹禺曾在形式上探索詩劇的格式，最終未竟。他?蘇珊·巴斯耐特（SusanBassnett）在《依舊身陷迷宮：對戲劇與翻譯的進一步思考》一文中，提出了一個疑問：“可表演性”（performability）是否可作為衡量戲劇譯本優(yōu)劣的標準？并指出：對于那些對戲劇表演沒有經(jīng)驗的譯者，可以不必太在意譯本是否要一定適合舞臺演出，只要將其作為文學(xué)作品來翻譯即可，況且，有些劇本本來就不是為演出準備的（如ClosetDrama）或者很難直接搬上舞臺，例如中國戲曲劇本的英譯。中國的戲曲集詩歌舞為一體，唱詞好學(xué)，歌舞難練，要將其搬上別國的舞臺遠非易事。要是硬用“可表演性”作為劇本翻譯的唯一標準，確實強人所難。而將戲曲本子作為文學(xué)讀本來翻譯，所涉及的因素就單純多了。以關(guān)漢卿雜劇《竇娥冤》的翻譯為例：29?蘇珊·巴斯耐特（SusanBassnett）在《依舊身陷??第三出（丑扮官人引祗候上）我做官人甚殷勤，告狀來的要金銀。若是上司來刷卷，在家推病不出門。下官楚州州官是也。今日升廳坐衙，張千攛廂。（張千喝科）（凈拖旦上。云）告狀，告狀。（張千云）過來。（做見科）（旦凈同跪科）（丑亦跪科。云）請起。（張千）相公，他是告狀的，怎生跪著他。（丑）你不知道，但來告狀的就是我衣食父母。（張千答應(yīng)科）（丑云）那個是原告，那個是被害，從實說來。（凈）小人是原告張驢兒的便是。告媳婦兒合毒藥藥死俺老子，望大人與孩兒做主。（丑）是那個下毒藥。（旦）不干我事。（卜）也不是我。（凈）也不是我。（丑）都不是你，敢是我來？（旦唱）30??第三出（丑扮官人引祗候上）我做官人甚殷勤，告狀來的要金銀????[牧羊關(guān)]大人，你明如鏡，清似水，照妾身肝膽虛實。那羹本五味俱全，除了此百事不知。他推去嘗滋味，吃下便昏迷。不是妾訟庭上胡支對，相公也。卻教我平白地說身的。（丑）人是賤蟲，不打不招承，張千與我打著。（張千打旦科。三次科。噴水科）（旦唱）[罵玉郎]這無情棍棒叫我捱不的。婆婆也。須是你自做下，怨他誰。勸普天下前婚后嫁婆娘每，都看取我這般傍州例?！陡]娥冤》第三出31????[牧羊關(guān)]大人，你明如鏡，清似水，照妾身肝膽虛實。??????????????ActIII(EnterthePrefectwithanAttendant.)PREFECT:Iamahard-workingofficial;Imakemoneyoutofmylawsuits;Butwhenmysuperiorscometoinvestigate,Ipretendtobeillandstayathomeinbed.IamprefectofChuzhou.ThismorningIamholdingcourt.Attendant,summonthecourt!(TheAttendantgivesashout.)(EnterDonkey,dragginginDouEandMistressCai)DONKEY:Iwanttolodgeacharge.ATTENDANT:Comeoverhere.them.(DonkeyandDouEkneeltothePrefect,whokneelsto)32??????????????ActIII(Entert???????????PREFECT(kneeling):Pleaserise.ATTENDANT:YourHonor,thisisacitizenwho'scometoaskforjustice.Whyshouldyoukneeltohim?PREFECT:Why?Becausesuchcitizensarefoodandclothestome!(TheAttendantassents.)PREFECT:Whichofyouistheplaintiff,whichthedefendant?Outwiththetruthnow!DONKEY:Iamtheplaintiff.Iaccusethisyoungwoman,DouE,ofpoisoningmyfatherwithsoup.Letjusticebedone,YourHonor!PREFECT:Whopoisonedthesoup?DOUE:NotI!MRS.CAI:NotI!DONKEY:NotI!PREFECT:Ifnoneofyoudidit,IwonderifIcouldhavedoneit?33???????????PREFECT(kneeling):?????????DOUE:YourHonourisasdiscerningasamirror,Andcanseemyinnermostthoughts.Therewasnothingwrongwiththesoup,Iknownothingaboutthepoison;Hemadeapretenceoftastingit,Thenhisfatherdrankitandfelldowndead.ItisnotthatIwanttodemymyguiltincourt;committed!ButIcannotconfesstoacrimeIhavenot34?????????DOUE:YourHonouris????????PREFECT:Lowcharactersarelikethat:they'llonlyconfesswhenputtotorture.Attendant!Bringthebastinadotobeather.andhehastosprinkleherwithwatertobringher(TheAttendantbeatsDouE.Threetimesshefaintsround.)DOUE:ThisterriblebeatingismorethanIplain?Youbroughtthisonyourself,mother.WhyMayallwomenintheworldwhomarryagainBewarnedbyme!---------------TranslatedbyYangXianyi&GladysYangSnowInMidsummer,ActIII.35????????PREFECT:Lowcharacter?元曲有雜劇、散曲之分。雜劇之名始于宋朝，卻是元曲中最為盛行的一種。雜劇是由故事情節(jié)、曲詞、賓白、科介等幾部分組成。賓白是指說白，相當于西方戲劇中的臺詞；曲詞是歌唱的部分；科介則指身段動作。元雜劇劇本一般由四折組成，同一宮調(diào)的一套樂曲唱完為一折，所以“折”在劇本中既是音樂的單元，也是劇情的大段落。在四折之外，還可以有楔子。楔子一般放在劇本的開始，大致相當于序幕。有時也放在折與折之間，與過場戲近似。劇本的結(jié)尾一般有兩句或四句對子，叫“題目正名”，用來概括全劇的內(nèi)容，最后一句常用作劇本名稱。（比如《竇娥冤》：題目為：秉鑒持衡廉訪法正名為：感天動地竇娥冤）36?元曲有雜劇、散曲之分。雜劇之名始于宋朝，卻是元曲中最為盛行?楊憲益夫婦將元雜劇作為古典文學(xué)作品來翻譯，所以省去了曲牌名及代表特定裝扮和身段的角色分配。（元雜劇中的主要人物為正色，男主角為正末，女主角為正旦。一本戲只有主要角色獨唱，正末唱為末本，正旦唱為旦本。末、旦之外，還有副末、貼旦、凈、孤、卜兒、孛老、細酸、兒等等。）37?楊憲益夫婦將元雜劇作為古典文學(xué)作品來翻譯，所以省去了曲牌名?如果戲劇的翻譯途徑多樣化，不同的譯者就可以根據(jù)自身的情況，提供不同的譯本。研究文學(xué)的譯者可以將劇本翻譯為文學(xué)作品以供學(xué)者研究或文學(xué)愛好者閱讀，并標明是editionstandardedition或abridgededition（普及版）（標準版）,trade（縮寫版）。戲劇譯者可,schooledition（學(xué)生版）根據(jù)具體演出的要求對劇本進行翻譯改寫，給出適合演出的版）。performingedition（演出38?如果戲劇的翻譯途徑多樣化，不同的譯者就可以根據(jù)自身的情況，?????（現(xiàn)在市面上的翻譯作品已有一定分類，比如一些文學(xué)名著已有專門為孩子準備的簡譯本，但分類仍太過于粗糙、簡單。）例如《哈姆雷特》的翻譯：（1）King:Butnow,mycousinHamlet,myson.Hamlet:(Aside)Alittlemorethankin,andlessthankind!King:Howisitthatthecloudsstillhangonyou?Hamlet:Notso,mylord.Iamtoomuchi'thesun.?_____Hamlet,ActI,SceneII39?????（現(xiàn)在市面上的翻譯作品已有一定分類，比如一些文學(xué)名????王：可是來，我的侄兒哈姆萊特，我的孩子——哈：（旁白）超乎尋常的親族，漠不相干的路人。王：為什么愁云依舊籠罩在你的身上？哈：不，陛下；我已經(jīng)在太陽里曬得太久了。?——朱生豪譯40????王：可是來，我的侄兒哈姆萊特，我的孩子——哈：（旁白?????王：得，哈姆雷特，我的侄兒，我的兒——哈：（旁白）親上加親，越親越不相親！王：你怎么還是讓愁云慘霧罩著你？哈：陛下，太陽大，受不了這個熱勁“兒”?！逯兆g41?????王：得，哈姆雷特，我的侄兒，我的兒——哈：（旁白）?哈姆雷特王子上場后第一句臺詞就是雙關(guān)語。哈姆雷特暗示，雖然叔父和他是親上加親（既是叔父又是繼父），實質(zhì)上一點也不親。后一句是雙關(guān)暗諷，借sun和son同音，既反駁叔父的話，又表示不愿做他的兒子。同時，由于滿廳的人都身著華服，只有哈姆雷特一人著黑裝，形成了強烈對比，“太陽”也指滿廳的光輝?？梢哉f，朱生豪和卞之琳的譯文都忠實地反映出了原文的雙關(guān)含義，且表達流暢。卞之琳在此處還加了注釋以方便讀者理解。兩位大家的譯本都可作為標準版以供閱讀。但對于觀眾而言，既沒有足夠的時間思考，又沒有注釋可看，雙關(guān)的意思就不好理解了。42?哈姆雷特王子上場后第一句臺詞就是雙關(guān)語。哈姆雷特暗示，雖然?????尤其是哈姆雷特與叔父的第二句對話。若是譯者能在這里酌情考慮到舞臺表演的實際，不妨將它適當擴充，在語言上稍加解釋，或許雙關(guān)語的含義會有所喪失，但劇中人的情緒卻可以得到很好的表現(xiàn)，觀眾也不會有理解上的障礙。試譯如下：王：哈姆雷特，我的好侄子，過來吧。來，我的好兒子?，F(xiàn)在，我們該更加親近才是。哈：（旁白）哼！我的好叔叔，我的繼父大人，對您，我可親近不起來。王：你怎么還是滿身喪氣，沒精打采，沒半點喜氣呢？哈：不，陛下，我是沾了太多的喜氣，這會兒倒提不起勁兒了。43?????尤其是哈姆雷特與叔父的第二句對話。若是譯者能在這里??????(2)O'whatanoblemindishereo'erthrown!Thecourtier's,scholar's,soldier's,eye,tongue,sword;Theglassoffashionandthemoldofform,Theobservedofallobservers,quite,quitedown!?——Hamlet,ActIII,SceneI啊，一顆多么高貴的心就這樣隕落了！朝臣的眼睛、學(xué)者的辯舌、軍人的利劍、國家所矚望的一朵嬌花；時流的明鏡、人倫的雅范、舉世矚目的中心，這樣無可挽回的隕落了。——朱生豪譯44??????(2)O'whatanoblemi?奧菲麗雅為哈姆雷特的“癲狂”痛心不已，在這段悲嘆的語句中，她用了一連串的比喻來贊美哈姆雷特的才干。對讀者而言，這一連串的比喻加深了對他們對哈姆雷特的印象，使一個才華橫溢、膽識過人的翩翩王子躍然紙上。但是對于觀眾而言，這種不合漢語口語習慣的比喻句加重了他們的理解負擔，不但沒有起到好的效果，反而使人有些不知所云。若是稍加增減，或不用比喻，而直接贊美，舞臺效果會好很多。試譯如下：45?奧菲麗雅為哈姆雷特的“癲狂”痛心不已，在這段悲嘆的語句中，??啊，多麼高貴的心靈，就這樣沉淪了。曾經(jīng)，他的眼睛是那樣的充滿神采，他的口舌是那樣的犀利善辯，他的神勇無人能敵，他是舉國的驕傲，是潮流的先鋒，是行為的榜樣，是萬人矚目的中心?？涩F(xiàn)在，他的風采消失了，一切都沒了，無可挽回的隕落了。由此可見，把劇本翻譯為文學(xué)作品和演出藍本的側(cè)重點是有所不同的。46??啊，多麼高貴的心靈，就這樣沉淪了。曾經(jīng)，他的眼睛是那樣的?戲劇深厚的文化底蘊和豐富的表現(xiàn)形式使其成為觀眾人數(shù)最多的藝術(shù)門類，因此，無論是向內(nèi)介紹外來文化，還是向外傳播我國的傳統(tǒng)文化，采用戲?。òㄓ耙?、廣播?。┻@種深受大眾喜愛的表現(xiàn)形式都是大有益處的。47?戲劇深厚的文化底蘊和豐富的表現(xiàn)形式使其成為觀眾人數(shù)最多的藝?而譯者是戲劇的跨文化交流得以成功實現(xiàn)的關(guān)鍵。翻譯途徑的多樣化有利于使譯者放開手腳，發(fā)揮創(chuàng)造力，做到目標準確，有的放矢，從而不僅將國外優(yōu)秀的劇目引入國內(nèi)，同時，也向全世界打開我們璀璨的戲劇藝術(shù)寶庫。48?而譯者是戲劇的跨文化交流得以成功實現(xiàn)的關(guān)鍵。翻譯途徑的多樣?正如周兆祥先生在《翻譯與人生》一書中所述：“翻譯不再是‘為翻譯而翻譯'，即是說目標不一定是制造一個與原文對等的另一種語篇，而是在于達到預(yù)定的效果（通常是客戶要求的效果，或是譯者判斷譯文使用者收到最佳的效果）·······?！保ㄖ苷紫椋?9?正如周兆祥先生在《翻譯與人生》一書中所述：“翻譯不再是‘為試論戲劇翻譯的動態(tài)表演性——《不可兒戲》的兩個中譯本比較TheImportanceofBeingEarnest是奧斯卡·王爾德最著名的一部喜劇。這部劇作有兩個中譯本：余光中的譯本《不可兒戲》和張南峰的譯本《認真為上》通過對比兩個譯本的舞臺表演效果，考察原劇的動態(tài)表演性在譯文中的再現(xiàn)，探討戲劇翻譯的一些策略。50??試論戲劇翻譯的動態(tài)表演性——《不可兒戲》的兩個中譯本比較Th?1、TheImportanceofBeingEarnest這部劇的劇眼是同音異形的兩個詞：作為形容詞的earnest和作為人名的Ernest，因此譯者的首要任務(wù)便是恰當?shù)胤g這兩個詞。余、張兩位譯者都將人名譯為“任真”，與earnest的中文意思“認真”同音異形，不僅能形象地傳達作者的原意，而且能使行文通達曉暢，達到較好的舞臺表演效果。如在下例中：51?1、TheImportanceofBeingEar??Algernon:YouhavealwaystoldmeitwasEarnest.IhaveintroducedyoutoeveryoneasEarnest.YouanswertothenameofEarnest.YoulookasifyournamewasEarnest.YouarethemostearnestlookingpersonIeversawinmylife.亞吉能:你一向跟我說，你叫任真。我也把你當任真介紹給大家。人家叫任真，你也答應(yīng)。看你的樣子，就好像名叫任真。我一生見過的人里面，你的樣子是最認真的了。(余譯)52??Algernon:Youhavealwaysto?奧：你一向都對我說你叫任真，我向朋友介紹你也叫你任真，人家一叫任真你就答應(yīng)，看你這模樣就活像個叫任真的，象你這么一副認真相的人我從來沒見過。(張譯)如將Ernest和earnest按照音譯，就譯成：“你總說是埃納斯特，我對人介紹你也是埃納斯特。別人喊你埃納斯特你也答應(yīng)。你看似名叫埃納斯特，你可是我平生見到過的最埃納斯特的人?！甭牨娍隙〞活^霧水，不知所云了。53??奧：你一向都對我說你叫任真，我向朋友介紹你也叫你任真，人家?2、中國人的姓名拼寫與英美人的姓名拼寫有很大差異，對譯者來說，人名翻譯向來較為棘手。如果將外國人名過于中國化，也許會造成中國讀者的誤解，以為英美人也同中國人一樣有姓韓姓肖的；但如果一味地將名字按照音譯，雖然保留了異國風味，卻可能給觀眾的理解造成困難。余張兩位譯者在這個問題的處理上選擇的策略不同。余光中主要采用歸化譯法，根據(jù)英文讀音給每個角色都取了非常中國化的名字。54??2、中國人的姓名拼寫與英美人的姓名拼寫有很大差異，對譯者來?主角杰克原名Ernest，和earnest(認真)雙關(guān)，就采用諧音“任真”，全名“華任真”；女主角Gwendolen被賦予一個很中國式的名字關(guān)多琳；男仆Lane，被稱為“老林”；管家Merriman,就譯為老梅；伯爵夫人LadyBracknell，根據(jù)譯音巴拉克諾夫人，就稱作巴夫人；牧師Chasuble，譯為蔡牧師，家庭教師MissPrism,譯為勞小姐。中國觀眾聽到臺上的人相互之間如此稱呼，肯定會更容易分清人物關(guān)系，跟上劇情的發(fā)展；至于這種譯名是否會造成上面所說的誤解則要取決于觀眾的受教育程度了。55?主角杰克原名Ernest，和earnest(認真)雙關(guān)，就?張南峰則基本上采取異化譯法，即音譯，如男仆Lane，譯為“勒天”；伯爵夫人LadyBracknell，譯為“費芬斯夫人”；家庭教師MissPrism，譯為“肖布露紫”。而管家Merriman,根據(jù)名字的含義譯為“開辛老”；牧師Chasuble，根據(jù)諧音譯為“舍布德牧師”，其實跟人物特點沒什么聯(lián)系。因此余譯對人名的處理從舞臺表演效果上來說似乎更勝一籌。56?張南峰則基本上采取異化譯法，即音譯，如男仆Lane，譯為“?3、文學(xué)翻譯會涉及到許多外國的文化和文字，比如文化典故、文字游戲、雙關(guān)語等特殊現(xiàn)象，這種情況通常是需要加注進行解釋。但用于演出的劇本不能加注，因為觀眾在欣賞戲劇的過程中不可能停下來看注解，所以翻譯時必須將應(yīng)該加注的地方在文內(nèi)處理，以保證演出的連貫性以及觀眾的興致不受影響。例1、Jack向Gwendolen求婚，受挫于LadyBracknell，非常生氣：Jack:Hermotherisperfectlyunbearable.NevermetsuchaGorgon….Idon'treallyknowwhataGorgonislike,butIamquitesurethatLadyBracknellisone.57???3、文學(xué)翻譯會涉及到許多外國的文化和文字，比如文化典故、文???余譯：她的母親真叫人吃不消。從來沒見過這樣的母夜叉……我不知道母夜叉究竟是什么樣子，可是我敢斷定巴夫人一定就是。張譯：不過她媽媽可真夠嗆，從來沒見過這么個母夜叉……我當然沒見過真正的母夜叉是什么樣兒的，不過我敢說費芬斯夫人一定是個母夜叉。余光中談到這句話的翻譯：“其中Gorgon是指希臘神話中的蛇發(fā)女妖，見者莫不化為頑石。如果逕予音譯，例如‘果更'之類，聽眾根本不懂。如果譯成‘蛇發(fā)女妖'，則巴夫人明明是帶高聳的花帽，難與蛇發(fā)聯(lián)想。不如簡單明了，就說她是女妖。結(jié)果我譯成了‘母夜叉'?！?8???余譯：她的母親真叫人吃不消。從來沒見過這樣的母夜叉……?張南峰的譯文與余光中的不謀而合，兩位譯者都考慮到了這一典故可能對中國觀眾的理解造成障礙，因此將其轉(zhuǎn)化為比較符合中國人頭腦中的相對應(yīng)的形象，以達到既定的舞臺表演效果。?例2、Algernon:Onlyrelatives,orcreditors,everringinthatWagnerianmanner.?余譯：只有親戚或者債主上門，才會把電鈴撳得這么驚天動地。?張譯：摁鈴摁得象旱天雷那么響，不是親戚，就是債主。59?張南峰的譯文與余光中的不謀而合，兩位譯者都考慮到了這一典故?Wagner是歌劇大師，他的音樂英雄氣盛，往往金鼓齊鳴?？墒且话阌^眾往往不知道華格納的樂風是怎么樣，聽到“只有親戚或者債主才會把鈴撳得像華格納一樣”，只會感到茫然，達不到原有的喜劇效果。兩位譯者都選擇了將這一個詞的意義解釋出來，換成中文里相應(yīng)的表達，使得觀眾獲得與源語觀眾同樣的觀劇感受。60?Wagner是歌劇大師，他的音樂英雄氣盛，往往金鼓齊鳴?？蒁ramaTranslation(II)論戲劇翻譯的可閱讀性和可表演性原則1DramaTranslation(II)論戲劇翻譯的可閱?戲劇是人類文明不可或缺的組成部分，在所有民族的文明史上俱皆存在。我國的戲曲淵源流長，與希臘悲劇、喜劇及印度梵劇并稱為世界上三種古老的戲劇文化。自十九世紀四十年代起，中國的資產(chǎn)階級啟蒙主義者、改良派及革命派為了啟迪民眾、宣揚革命引入了新的戲劇形式——西方戲劇。所以，現(xiàn)代中國的戲劇主要包括戲曲和話劇。2?戲劇是人類文明不可或缺的組成部分，在所有民族的文明史上俱皆?戲劇的內(nèi)涵十分豐富，它運用了文學(xué)、導(dǎo)演、表演、音樂、美術(shù)等藝術(shù)手段來塑造人物和反映社會生活。戲劇是動態(tài)的、活性的。多樣化的戲劇形態(tài)和戲劇語言不僅存在于各個國家和民族的歷史，更存在于科技發(fā)達的當代社會。不僅有舞臺劇，還包括以銀幕、熒屏為載體，以膠片、電子聲像為手段的電影故事片、動畫片、廣播劇、電視劇等。因此，研究戲劇翻譯在今天是有其實際意義的。3?戲劇的內(nèi)涵十分豐富，它運用了文學(xué)、導(dǎo)演、表演、音樂、美術(shù)等?戲劇包括四要素，分別為演職員、觀眾、劇場（或其他現(xiàn)代載體）和劇本。戲劇翻譯主要是指劇本的翻譯。劇本是一種獨特的文學(xué)體裁，融合了小說、詩歌、散文、評論等文體特點?！皯騽∨c其他文學(xué)體裁有著共同的特點：像小說一樣，戲劇包含人物和情節(jié)；像詩歌一樣，戲劇不僅需要讀者去閱讀，更需要他們?nèi)ビ^賞和聆聽；像論述一樣，戲劇往往旨在探討某些問題和傳達某些觀點。4?戲劇包括四要素，分別為演職員、觀眾、劇場（或其他現(xiàn)代載體）?然而，戲劇同時又是一種獨特的文學(xué)樣式，……，戲劇中人物的性格、情節(jié)的發(fā)展以及主題的表達都是通過人物自己的語言─—臺詞——來表現(xiàn)的，而不是通過劇作家的描寫和敘述來完成的。也就是說人物語言在戲劇中占有非常重要的、特殊的地位。戲劇臺詞具體表現(xiàn)為三種形式：對白、獨白和旁白，每一種形式各有其效用。”（馮慶華）戲劇的語言特點主要表現(xiàn)在以下幾方面：5?然而，戲劇同時又是一種獨特的文學(xué)樣式，……，戲劇中人物的??1.注重詩意19世紀末之前的西方戲劇大都是以詩歌寫成的。???????劇作家十分講究語言文字的精練優(yōu)美，注重語言的韻律和節(jié)奏。例如莎士比亞的劇作《奧賽羅》中的一段：Obalmybreath,thatdostalmostpersuadeJusticetobreakhersword!Onemore,onemore!Bethuswhenthouartdead,andIwillkillthee,Andlovetheeafter.Onemore,andthat'sthelast!Sosweetwasne'ersofatal.Imustweep,Buttheyarecrueltears.Thissorrow'sheavenly;Itstrikeswhereitdothlove.6??1.注重詩意19世紀末之前的西方戲劇大都是以詩歌寫成的?這一段臺詞是用無韻體詩寫成的，短短的幾行文字便細膩生動地刻畫出奧賽羅在殺妻前愛恨交織的復(fù)雜情感，叩人心扉，感人至深。?啊，甘美的氣息！你幾乎誘動公道的心，?使她折斷她的利劍了！再一個吻，再一個吻。?愿你到死都是這樣；我要殺死你，然后再愛你。?再一個吻，這是最后的一吻了；?這樣銷魂，卻又是這樣無比的慘痛！我必須哭泣，?然而這些是無情的眼淚。這一陣陣悲傷是神圣的，?因為它要懲罰的正是它最疼愛的。7?這一段臺詞是用無韻體詩寫成的，短短的幾行文字便細膩生動地刻??而我國傳統(tǒng)戲曲也可稱為是“詩、歌、舞劇”。以元曲為例，元曲分為雜劇和散曲，在語言上繼承了唐詩宋詞的風格。例如關(guān)漢卿名劇《竇娥冤》中竇娥赴刑場時唱的一支曲子：【滾繡球】有日月朝暮現(xiàn)，有山河今古監(jiān)。天也！卻不把清濁分辨，可知道錯看了盜跖顏淵。有德的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天也！做得個怕硬欺軟，不想天地也順水推船。地也！你不分好歹難為地。天也！我今日負屈銜冤哀告天，空教我獨言獨語。8??而我國傳統(tǒng)戲曲也可稱為是“詩、歌、舞劇”。以元曲為例，元???“滾繡球”是曲牌名，此曲詞押尾韻“an”。這一首小曲字句鏗鏘有力，對仗整齊，深刻地表現(xiàn)出竇娥含冤就死的悲憤心情。2.講究修辭藝術(shù)的創(chuàng)作既來源于生活，又高于生活，戲劇創(chuàng)作也不例外。戲劇語言是日常語言的提純和精練。劇作者常常交織使用多種修辭手段來加強語言的藝術(shù)韻味。例如莎士比亞名劇《哈姆雷特》中的一段：9???“滾繡球”是曲牌名，此曲詞押尾韻“an”。這一首小曲字??????King:Butnow,mycousinHamlet,myson.Hamlet:(Aside)Alittlemorethankin,andlessthankind!King:Howisitthatthecloudsstillhangonyou?Hamlet:Notso,mylord.Iamtoomuchi'thesun.Hamlet,ActI,SceneII.“kin”是“親戚”，諧音“kind”是“親善”、“友愛”。kin和kind是雙聲。此句音調(diào)工整，意味深長。后一句是雙關(guān)暗諷，借sun和son同音，既反駁叔父的話，又表示不愿做他的兒子。又如，王爾德在其名著《溫德米爾太太的扇子》中的修辭運用：10??????King:Butnow,mycous?I)Oh,wickedwomenbotherone.Goodwomenboreone.(對照)?II)You'velostyourfigureandyou'velostyourcharacter.Don'tloseyourtemper;youhaveonlygotone.(并列)?III)Oh,gossipischarming!Historyismerelygossip.Butscandalisgossipmadetediousbymorality.(疊言)?IV)Theyliketofindusquiteirretrievablybad,andtoleaveusquiteunattractivelygood.(對照、諷刺)11?I)Oh,wickedwomenbother??3.還原真實,突出個性西方戲劇從挪威劇作家易卜生時代起，日常生活語言開始進入了現(xiàn)代戲劇。有一部分劇作家摒棄了講究修辭的傳統(tǒng)，在劇本創(chuàng)作中以真實、自然為原則。（馮慶華，P.392）在我國的戲劇舞臺上，直到20世紀初才出現(xiàn)了以日常生活的語言和服飾，并以對白為主來再現(xiàn)生活的話劇。話劇采用白話文來進行演出，摒棄了傳統(tǒng)戲曲中詩歌舞不分家的習慣，演員完全在舞臺上重現(xiàn)生活場景。臺詞對白多為散文體，語言通俗易懂，自然真實。話劇通過語言來塑造人物，人物的身份、背景、性格等多通過語言來表現(xiàn)，也就是說，語言體現(xiàn)了人物的個性。12??3.還原真實,突出個性西方戲劇從挪威劇作家易卜生時代??例如，在曹禺的名作《日出》中人物眾多，但無論是高潔自賞的交際花陳白露、小小年紀便被迫出賣肉體的小東西、忍辱含垢的妓女翠喜、主宰一切的大流氓金八、貪婪而兇惡的潘月亭；還是正直淳樸但卻不諳世事的方達生、行尸走肉般的面首胡四和俗不可耐的顧八奶奶，每個人隨著身份角色的不同各有各的語言特點。劇本翻譯就是要體現(xiàn)出源語劇本的思想內(nèi)涵和語言風格。無論是戲劇的譯出或譯入，這一點都是戲劇翻譯者所應(yīng)遵循的基本原則。在基本原則之下，根據(jù)不同的翻譯目的可以采取不同的翻譯途徑。13??例如，在曹禺的名作《日出》中人物眾多，但無論是高潔自賞的???劇本不僅是舞臺演出的藍本，同時，也可單獨作為文學(xué)作品來閱讀。英語中的closetdrama（案頭劇、書齋劇）就是指專供閱讀而非演出的劇本。蘇珊·巴斯耐特（SusanBassnett）在《依舊身陷迷宮：對戲劇與翻譯的進一步思考》（StillTrappedintheLabyrinth:FurtherReflectionsonTranslationandTheatre）一文中將劇本的閱讀方式分為七類：1.在課堂教學(xué)中，劇本被純粹當作文學(xué)作品來閱讀，與舞臺演出沒有任何的關(guān)系。2.觀眾對劇本的閱讀，這完全出于個人喜好。14???劇本不僅是舞臺演出的藍本，同時，也可單獨作為文學(xué)作品來?????3.導(dǎo)演對劇本的閱讀，其目的在于決定劇本是否適合上演。4.演員對劇本的閱讀，主要目的在于對特定角色的理解。5.舞美對劇本的閱讀，關(guān)注點在于從劇本的指示中設(shè)計出舞臺的可視空間和布景。6.其他任何參與演出的人員對劇本的閱讀。7.學(xué)的符號，例如：語氣（用于排練的劇本閱讀，其中采用很多輔助語言tone），曲折（inflexion），音調(diào)（pitch），音域（register）等，對演出進行準備。（SusanBassnett&André

Lefevere）15?????3.導(dǎo)演對劇本的閱讀，其目的在于決定劇本是否適合上??而譯者可能與上述七種閱讀方式都發(fā)生聯(lián)系。這七種閱讀方式實際上不僅反映了劇本的兩大功能：文學(xué)作品和演出藍本；同時，也表明了劇本翻譯的兩大途徑：單純作為文學(xué)作品的劇本翻譯和以舞臺的演出為目的的劇本翻譯。從我國戲劇作品的譯出與外來戲劇的譯入的情況來看，戲劇的傳播是可以憑籍兩條途徑來進行的。我國戲劇作品的譯出最早是以文學(xué)讀本的形式出現(xiàn)，隨后才被演藝團體根據(jù)譯本搬上了舞臺，即首先是文學(xué)讀本，隨后才是演出藍本。根據(jù)都文偉在《百老匯的中國題材和中國戲曲》一書中記載，第一部被翻譯到西方去的中國戲曲是紀君祥的元雜劇《趙氏孤兒》，其法譯本出現(xiàn)于1735年，距今已有近二百七十年歷史。16??而譯者可能與上述七種閱讀方式都發(fā)生聯(lián)系。這七種閱讀方式實?在美國，英語文本介紹與研究中國戲曲始于年，那一年約翰·法蘭西斯·戴維斯（FrancisDavisJohn1817的英文譯本，至今也已有一百八十多年歷史了。）出版了武漢臣的元雜劇《老生兒》但直到劇。都文偉在此書中介紹了以百老匯為代表的美1860年歐洲人才首次目睹了真正的中國戲國舞臺了解、認識和運用中國戲曲方法的三個途徑：一是從英文文本中理性地了解中國戲曲；二是從中國劇團在美國的演出中感性地認識中國戲曲；三是通過他們自身在舞臺上的實踐來模仿中國戲曲的表現(xiàn)手法并創(chuàng)造性的運用于他們自己的戲劇中。17?在美國，英語文本介紹與研究中國戲曲始于年，那一年約翰·法蘭?我國對外來戲劇的譯入?yún)s是一個相反的過程，首先有教會學(xué)校的演出帶動了學(xué)生演劇的盛行，學(xué)生演劇的盛行又帶動了新劇的流行，新劇的流行使更多的知識分子或文學(xué)青年意識到“戲劇教化”的作用，從此，不但有大量的西方及日本戲劇（主要是話?。┍话嵘狭宋枧_，在大學(xué)也開設(shè)了戲劇課程，出現(xiàn)了規(guī)范的戲劇譯本。據(jù)郭富民所著《插圖中國話劇史》一書所言：在以“西洋派戲劇”為楷模，重建中國現(xiàn)代戲劇的20世紀初，主張經(jīng)“新青年”提倡，已成為思想文化界大多數(shù)人的共識，翻譯和介紹外國劇本就成了戲劇重建的重要組成部分。以易卜生為代表的歐美劇作家的作品被大量翻譯過來，翻譯作品之巨、涉及面之廣前所未有。第一個正式翻譯劇本是李石曾、吳稚暉的《夜未央》，波蘭作家廖抗夫所作的宣揚無政府主義的三幕劇。18?我國對外來戲劇的譯入?yún)s是一個相反的過程，首先有教會學(xué)校的演?而譯介時間最早，演出最多的是莎士比亞的作品。但早期話劇注重即興表演而不重戲劇文學(xué)，加之文言體和舞臺上所要求的白話體幾乎格格不入，所以外國劇本基本上都被拿來作創(chuàng)作素材，或者進行充分本土化的改編，而不直接做演出底本。例如，《羅密歐與朱麗葉》被改為《鑄情》，《哈姆雷特》被改為《鬼詔》。直到五四前后，以庚子賠款留學(xué)，精通西方文化的中國學(xué)者大批返國，白話文全面推行，較為準確、較適合演出的翻譯才漸漸增多。19?而譯介時間最早，演出最多的是莎士比亞的作品。但早期話劇注重?所以我國認識、了解和運用西方戲?。ㄔ拕。┑倪^程也可總結(jié)為三條途徑：一是通過西方劇團和教會演劇來感性地認識西方戲?。欢峭ㄟ^自身在舞臺上的實踐來模仿西方戲劇的表現(xiàn)手法并自創(chuàng)劇目進行演出；三是，意識到戲劇的“思想教化”功能，用演出和文本兩種方式來推動戲劇重建并介紹新思想、啟迪民眾。20?所以我國認識、了解和運用西方戲?。ㄔ拕。┑倪^程也可總結(jié)為三?可以說，戲劇的可閱讀性和可表演性是相輔相成的。在西方，中國古老戲曲的舞臺藝術(shù)魅力推動了學(xué)術(shù)界對中國戲劇的研究。在我國西方戲劇的舞臺魅力和先進的思想使西方戲劇得以在我國扎根，并從此衍生一種新的劇種——話劇。正是因為戲劇兼具表演性和文學(xué)性的特點，增加了戲劇翻譯研究的難度。應(yīng)該說，把劇本作為文學(xué)作品來翻譯和將其搬上舞臺所要考慮的因素是不盡相同的。前者所涉及的因素要比后者單純得多。21?可以說，戲劇的可閱讀性和可表演性是相輔相成的。在西方，中國??先說讀者，基于不同的閱讀目的可將其分為兩大類：文學(xué)專業(yè)的師生和外國文學(xué)愛好者。前者對譯本的異化程度要求較高，也就是說，“信”可以略重于“達”。他們要求譯本能夠最大程度地反映出原文的風格，包括源本的文體特色和語言特色。因此，譯者可以盡量在譯本中保持原作的風格。譬如莎士比亞戲劇的翻譯。莎劇是用劇詩（素體詩和口語化散文）的形式寫成，譯者便可以詩譯詩，而不必過多的考慮劇本的演出效果和觀眾對“詩劇”（一種新的戲劇形式）是否適應(yīng)。22??先說讀者，基于不同的閱讀目的可將其分為兩大類：文學(xué)專業(yè)的?這部分讀者人數(shù)較少，但較穩(wěn)定。而對于后者，即外國文學(xué)愛好者而言，譯本的異化程度需相應(yīng)地降低，而歸化程度則要相應(yīng)地提高。文學(xué)愛好者不同于文學(xué)專業(yè)的師生，他們閱讀不是為了研究，而是從中獲得愉悅。所以，譯文若是過于晦澀或注釋過多，恐怕就無法獲得他們的認同，從而喪失了部分的讀者群。從第二類讀者的閱讀要求中可以看出，譯者在翻譯中所要考慮的已不只是語言層次的問題，還有市場，即如何迎合目標讀者群的要求和喜好。23?這部分讀者人數(shù)較少，但較穩(wěn)定。而對于后者，即外國文學(xué)愛好者?但是，當譯者將劇本當作舞臺表演的藍本來翻譯時，所涉及的因素就更為復(fù)雜了。從中國話劇發(fā)展史來看，最初，將話劇這種新興的表演形式大規(guī)模引入中國的社會改良者和知識青年們，懷著滿腔熱情，想要借助新劇的力量向國人宣傳西方先進的思想觀念。然而，在最初的熱情和好奇逐漸消退之后，觀眾便不再買新劇的帳了。他們對發(fā)生在他國的故事不感興趣，對新劇中的人物沒有認同感。隨著觀眾人數(shù)的日益流失，新劇的處境也日益艱難。許多新劇團紛紛倒閉、解散。24?但是，當譯者將劇本當作舞臺表演的藍本來翻譯時，所涉及的因素?例如，由留日學(xué)生組成的春柳社就因為其劇目遠離了中國的現(xiàn)實，未能充分注視接受的對象，只是一味模仿新派劇的表演，從而由盛轉(zhuǎn)衰，終致夭折。(葛一虹)造成這種局面的根本原因是文化隔閡及忽略市場需求。新青年們只是將外來的文化產(chǎn)物作了語言上和形式上的簡單轉(zhuǎn)換，而忽略了觀眾的口味和欣賞習慣。要使新劇在中國扎根并為大眾所接受就必須對它進行本土化改造，即“新瓶裝舊酒”，“換湯不換藥”，譯者不僅將外劇的劇中人改為中國人，將故事地點也從遙遠的西方搬到中國，還采用話劇這種西方戲劇形式來創(chuàng)造與國人生活緊密相連的新劇目。經(jīng)過改造的新劇果然漸漸被國人所接受。此后，中國人不僅欣賞到了大批經(jīng)過翻譯和改寫的外來劇種，同時也有了自己杰出的話劇作品。話劇這種外來的新形式終于被納入中國的戲劇體系，成為其中的一分子?？梢?，觀眾是決定一部戲劇能否在舞臺上成功的重要因素。25?例如，由留日學(xué)生組成的春柳社就因為其劇目遠離了中國的現(xiàn)實，?著名的戲劇藝術(shù)家英若誠先生在一次接受媒體的訪問中，當被問及為什麼要重新翻譯已有中文譯本的幾部英文劇目時，答道：“我為什么要另起爐灶，再來一遍呢?這里面的難言之隱就是，這些現(xiàn)成的譯本不適合演出，因為有經(jīng)驗的演員都會告訴你，演翻譯過來的戲，要找到真正的‘口語化'的本子多么困難。戲劇語言要求鏗鏘有力，切忌拖泥帶水。莎士比亞在《哈姆雷特》中借大臣之口說：簡練，才華之魂也。就是這個意思，而我們的很多譯者，在處理譯文時，考慮的不是舞臺的直接效果，而是如何把文中的旁征博引、聯(lián)想、內(nèi)涵一點不漏地介紹過來，而且我們要翻譯的原作名氣越大，譯文就越具有這種特點。26?著名的戲劇藝術(shù)家英若誠先生在一次接受媒體的訪問中，當被問及?如果為了學(xué)術(shù)研究，這種做法無可厚非，但舞臺演出，觀眾想聽到‘脆'的語言、巧妙而對仗工整的、有來有去的對白和反駁，這在一些語言大師的作品中可以說俯拾皆是，作為譯者，我們有責任將之介紹給觀眾，因此譯文的簡練及口語化是戲劇翻譯中必須首先考慮的原則?！保ㄓ⑷粽\）英若誠先生說，在自己翻譯的作品里，幾乎沒有譯作中常見到的倒裝句，沒有翻譯電影里的語言零碎兒，他的譯文通篇是上口的舞臺口語。27?如果為了學(xué)術(shù)研究，這種做法無可厚非，但舞臺演出，觀眾想聽到?又如，著名劇作家曹禺曾在形式上探索詩劇的格式，最終未竟。他說，自己究竟不是詩人，而且舞臺上的詩與一般的詩不同，舞臺上限制多，臺詞必須有詩意而又簡明易懂，既是日常生活中的語言，又是詩意的、動作性的語言，這個難度是很高的。舞臺上能用的詞匯很有限，許多詞用在書本上會是好詞，但是用在舞臺上，演員念起來可能就會像是念書。因此詩劇的理想便成了一個懸案。這就是為什么莎士比亞的戲劇在舞臺上演出多用散文體本而罕見詩體本，而文學(xué)讀本中散文體與詩體并興的原因。所以，譯者不僅要注意文字（語言）的層面，更要注意到與文字發(fā)生關(guān)系的人，即不同目標群的需要。28?又如，著名劇作家曹禺曾在形式上探索詩劇的格式，最終未竟。他?蘇珊·巴斯耐特（SusanBassnett）在《依舊身陷迷宮：對戲劇與翻譯的進一步思考》一文中，提出了一個疑問：“可表演性”（performability）是否可作為衡量戲劇譯本優(yōu)劣的標準？并指出：對于那些對戲劇表演沒有經(jīng)驗的譯者，可以不必太在意譯本是否要一定適合舞臺演出，只要將其作為文學(xué)作品來翻譯即可，況且，有些劇本本來就不是為演出準備的（如ClosetDrama）或者很難直接搬上舞臺，例如中國戲曲劇本的英譯。中國的戲曲集詩歌舞為一體，唱詞好學(xué)，歌舞難練，要將其搬上別國的舞臺遠非易事。要是硬用“可表演性”作為劇本翻譯的唯一標準，確實強人所難。而將戲曲本子作為文學(xué)讀本來翻譯，所涉及的因素就單純多了。以關(guān)漢卿雜劇《竇娥冤》的翻譯為例：29?蘇珊·巴斯耐特（SusanBassnett）在《依舊身陷??第三出（丑扮官人引祗候上）我做官人甚殷勤，告狀來的要金銀。若是上司來刷卷，在家推病不出門。下官楚州州官是也。今日升廳坐衙，張千攛廂。（張千喝科）（凈拖旦上。云）告狀，告狀。（張千云）過來。（做見科）（旦凈同跪科）（丑亦跪科。云）請起。（張千）相公，他是告狀的，怎生跪著他。（丑）你不知道，但來告狀的就是我衣食父母。（張千答應(yīng)科）（丑云）那個是原告，那個是被害，從實說來。（凈）小人是原告張驢兒的便是。告媳婦兒合毒藥藥死俺老子，望大人與孩兒做主。（丑）是那個下毒藥。（旦）不干我事。（卜）也不是我。（凈）也不是我。（丑）都不是你，敢是我來？（旦唱）30??第三出（丑扮官人引祗候上）我做官人甚殷勤，告狀來的要金銀????[牧羊關(guān)]大人，你明如鏡，清似水，照妾身肝膽虛實。那羹本五味俱全，除了此百事不知。他推去嘗滋味，吃下便昏迷。不是妾訟庭上胡支對，相公也。卻教我平白地說身的。（丑）人是賤蟲，不打不招承，張千與我打著。（張千打旦科。三次科。噴水科）（旦唱）[罵玉郎]這無情棍棒叫我捱不的。婆婆也。須是你自做下，怨他誰。勸普天下前婚后嫁婆娘每，都看取我這般傍州例?！陡]娥冤》第三出31????[牧羊關(guān)]大人，你明如鏡，清似水，照妾身肝膽虛實。??????????????ActIII(EnterthePrefectwithanAttendant.)PREFECT:Iamahard-workingofficial;Imakemoneyoutofmylawsuits;Butwhenmysuperiorscometoinvestigate,Ipretendtobeillandstayathomeinbed.IamprefectofChuzhou.ThismorningIamholdingcourt.Attendant,summonthecourt!(TheAttendantgivesashout.)(EnterDonkey,dragginginDouEandMistressCai)DONKEY:Iwanttolodgeacharge.ATTENDANT:Comeoverhere.them.(DonkeyandDouEkneeltothePrefect,whokneelsto)32??????????????ActIII(Entert???????????PREFECT(kneeling):Pleaserise.ATTENDANT:YourHonor,thisisacitizenwho'scometoaskforjustice.Whyshouldyoukneeltohim?PREFECT:Why?Becausesuchcitizensarefoodandclothestome!(TheAttendantassents.)PREFECT:Whichofyouistheplaintiff,whichthedefendant?Outwiththetruthnow!DONKEY:Iamtheplaintiff.Iac