黃庭堅書風及其影響

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宋代在行草書進展史上具有分外特殊的地位。不過，令人詫異的是，這種地位幾乎全是由一個人以一己之力造成的，這個人就是黃庭堅。那么，在黃庭堅展現(xiàn)之前的宋初書壇又是一個什么樣子呢？北宋初期，書法承續(xù)五代的綜合態(tài)勢，風格更趨秀麗，《書史會要》稱“王著筆法圓勁，不減俆浩，少令韻勝”?！稄V藝舟雙輯》稱“宋仁宗書骨血俊秀，深似龍藏”?！缎彤嬜V》稱“宋綬筆法清奇而不纖弱，輕活秀潤”。米芾《書史》稱“蔡襄書如少年女子，體態(tài)嫵媚，行步緩慢，多飾繁華”。整個北宋初期書壇的特色是“細字”、“清奇”、“清活”。這些詞語都是屬于秀麗的范圍，而這種秀麗又很快地淪為頹廢，故山谷《論書》評論說：“近世少年作字，如新婦妝梳，百種點綴，終無烈婦態(tài)也?！?/p>

宋初書風之所以落到如此地步，理由不外乎以下三個：其一，當時宋初正處在書法歷史進展的低谷。隋和初唐繼承了二王俊逸清朗的傳統(tǒng)，中唐又有張旭顏真卿等人的鼎力革新，書壇才呈現(xiàn)出渾厚豪放的氣象。到晚唐書風又向初唐書風回歸，展現(xiàn)一種綜合的趨勢，而后開頭持續(xù)滑坡，即使天縱之才，也挽救不了這既倒之狂瀾，這是歷史的必然；其二，宋初太宗愛好書法，令人刻錄《淳化閣帖》十卷，風行天下。由于好多靠書法入世的人只講臨摩，不講創(chuàng)造，所以不敢越雷池一步。而且這部閣帖雖有一半以上是二王法書，但其中有偽跡和摹品，作品又大多秀逸，既沒有顏真卿的豪放超脫，也沒有北朝碑版的稚拙爽利，以這樣的閣帖學(xué)習(xí)書法，書風豈有不柔媚之理；其三，當時“趨時貴書”盛行，米芾《書史》分析說：“世子學(xué)其書，肥扁樸拙，以投其好，用科取第，自此唯時貴書矣?！睍r貴們的字，被奉為時尚，曼延和助漲了媚弱的書風?；谝陨先矫娴睦碛?，宋初書風江河日下，一蹶不振。

北宋這種頹靡的書風，直到蘇軾和黃庭堅的展現(xiàn)才得以變更。蘇黃二人都是在禪學(xué)方面很有修為的。禪宗強調(diào)“本心”，“我心即佛、佛即我心”。自然界的山河大地、日月星辰等一切現(xiàn)象，都是從“我”心中產(chǎn)生，沒有“我心”就沒有自然界的一切。所以他們要求只要崇敬自己的心就行了，一切外在的清規(guī)戒律都是多余的。蘇軾《評草書》說：“吾書不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也?！秉S庭堅《論書》說：“隨人作計終人后，自成一家始逼真。老夫之書本無法也，但觀世間萬象，如蚊吶聚散，未嘗一事橫于胸中，故不擇筆墨，遇紙那么書……亦不計工拙與人之品藻饑饞”。由此可見，蘇黃已豎起了一面創(chuàng)新的大旗。黃山谷《論書》說：“學(xué)書要胸中有道義，又廣之以圣哲之學(xué)，書乃難得，若其靈府無程，即使筆墨不減元常逸少，只是俗人耳”。反復(fù)強調(diào)書法要有境界，務(wù)必多讀書。多讀書更能了解前人作品的得失優(yōu)劣，同時也能在學(xué)習(xí)方面舉一反三，并從大自然中獲得創(chuàng)作靈感，找到風格上的某些啟示。在這種理論的指導(dǎo)下，黃庭堅有意識地夸誕變形，點畫不求平直均勻，強調(diào)提按頓挫的變化，結(jié)體不求平穩(wěn)工整，而是追求疏密輕重的欹側(cè)變化，或者說黃提防意態(tài)，即提防主觀變形。這種觀念，幾乎影響整個宋代書法。因此，后人稱宋代書風為尚意書風。

晉之大草，進展到盛唐而成為狂草。在滾動中求得筆法、節(jié)奏、線條和布局的豐富性，成為草書的不二選擇。山谷老人是欽服唐人狂草的，對張旭懷素都有會心之得，自言于石休家偶遇藏真自序帖，“諦觀數(shù)日，恍然若得，落筆便覺超逸”。然而他的草書一改唐人舊法，筆速放慢，時加頓挫，在大量地方放棄線條的連續(xù)性而著意于對空間的經(jīng)營，形成天性完全不同于唐人的狂草風格。“草書之法，到此又一變矣”。（姜夔語）、黃庭堅的草書，與唐人相比，不是勝在線條中隱匿的氣勢，而是字里行間所表現(xiàn)出來的氣度和他對空間章法處理技法的豐富性。概括來說，這種風格和他的行書有關(guān)。宋代，楷書已成為一切書法的造型根基。這對于行書來說，尚無大礙，但于草書的要求格格不入，所以書法家通常只能在草書和行書之間作一選擇：精草書者少作行書，以行書名世者多不諳草法。（這種態(tài)勢一向延續(xù)到今天。）能躍出常規(guī)者有王鐸、傅山等，但他們的行書草書根本上各自為戰(zhàn)，有時好象是不同的人寫出的不同的作品。山谷放棄草書中快速奔放的節(jié)奏，同時增加了按頓，不避諱向其他方向伸出的長畫（一般來說，草書除了豎向長畫外，竭力制止其他方向的長畫，由于他們有可能破壞作品的連續(xù)性），而這一切都與他的行書的筆畫風格取得了一致。

黃庭堅的行書為了形成開闊的布局，一些布局盡力向外拓展，這樣一來就造成某些筆畫的筆法上的困難。前人追求筆法上的變化，主要依靠線條內(nèi)部運動的豐富性：以使轉(zhuǎn)為主，如王羲之的行書和草書。當筆畫的尺度加大而且平直時，無法再使用使轉(zhuǎn)的筆法——畫中一次使轉(zhuǎn)無濟于事。屢屢使轉(zhuǎn)那么無法操作，因此只有采用舉行中添加艱難的方法，這雖然有損筆畫的流暢性和節(jié)奏感，但鞏固了線條的繁雜感和蒼老感。這就是澀筆的由來。這是一個閱歷，是他草書的由來關(guān)鍵，如《諸上座》、《太白憶舊游詩》。再加上豐富的短線，方點、圓點，從而形成鮮明的、生動的節(jié)奏比較。總之，黃山谷在章法、結(jié)體、用筆上都取得了重大的突破。

黃庭堅的單字貫穿也頗有特色，其相連兩字經(jīng)常是左右避讓、上下穿插：字的突出片面往往插入另一個字的凹處，合作奇異，盡管有些人為地痕跡，但總能形成特殊的效果——字與字之間的空間成為構(gòu)成作品的主導(dǎo)因素，時間推為其次位，一掃晉唐以來草書的風氣。正如黃庭堅他自己強調(diào)要多讀書一樣，他在詩詞方面也取得了很高的藝術(shù)成就。《昭味瞻言》評其詩詞創(chuàng)作：“山谷之妙，起無端，接無端，大筆日如，中區(qū)乃里，不相連屬，非奇怪意計所及?！睋?jù)文史學(xué)專家評論，在承接方面，黃庭堅之書法，一如其詩歌，形象生動，耐人尋味，頗有創(chuàng)新。重讀歷史畫卷，啟迪心靈聰慧。黃庭堅兼擅行書和草書，其行書點畫起伏跌宕，布局內(nèi)緊外松，長槍大戢，縱橫逸出，如千里陣云，甚為可觀。其代表作《經(jīng)伏波詞》和《松風閣詩》，皆以側(cè)險為勢，以橫逸為功，老骨顛態(tài)，顧盼生姿。姜夔《續(xù)書譜》說：“近代黃山谷老人自謂得長沙三味，草書之法，自此又一變矣。”

可以毫不夸誕的說，黃庭堅在筆法、結(jié)體、章法等諸多方面取得了重大突破。筆法方面，如前面所述，采用顫筆和澀筆，鞏固線條中段的力度，開后來碑派書法用筆之先河；結(jié)體方面，采用夸誕和縮小比例的方法，字體間架布局因之變化萬千，多彩多姿；章法方面，由于有了長槍大戢的筆畫的參與，作品加強了橫向的聯(lián)系……這樣奇異的構(gòu)思和布局，如良將布陣，別致獨特：因時而變、因地而易、因情而化。雖然，當時和后世直接學(xué)黃庭堅的不太多，但他卻以他作品的創(chuàng)作風格和書學(xué)理念深深的影響了一代又一代的書家和學(xué)子。黃庭堅“讀萬卷書，行萬里路”，在精神層面上的追求是令今人無法對比的；“我心即佛，佛即我心”這樣超脫的人性追求也是令日益世俗的今人所無法企及的。于